L'IMAGINATION CRÉATRICE

Lorsque nous cherchons les racines profondes du génie poétique dans la forme particulière des impressions sensibles où le poète puise tout ensemble la matière et la forme de ses conceptions, ce n'est pas que nous considérions le génie comme une simple résultante du milieu, comme le contre-coup des phénomènes dans une organisation d'élite. C'est que nous jugeons, au contraire, que le caractère original du génie se manifeste déjà dans les plus élémentaires et les plus passives de nos opérations mentales. L'Imagination (puisqu'on est convenu de donner ce nom à la faculté qui est 1<- principe de la création littéraire) commence à se révéler dans la sensation même, avec ses qualités propres et ses dispositions

natives : voir n'est pas refléter, entendre n'est pas répercuter; c'est modifier, recomposer, transfigurer la donnée matérielle venue du dehors.

L'élaboration apparaît encore plus clairement dans le souvenir, où l'empreinte laissée par l'objet intérieur se transforme peu à peu et se plie au tour propre de l'esprit dont il est devenu une fonction, aux habitudes naturelles du cerveau dont il est devenu un état. Ainsi la mémoire de Hugo était merveilleuse, mais, à la considérer de près, elle était purement formelle, ne retenant que le contour et l'aspect des choses. M. Biré s'est beaucoup diverti des « oublis » du poète; il est aisé de les expliquer par cette particularité de son organisation. La matière des événements, la particularité des circonstances ne le touchent point : il en garde le relief, la saillie, l'élément typique et frappant, c'est-à-dire la part d'énergie qu'il y a mise. La singularité de son érudition verbale, qu'on a plaisantée aussi, n'a pas d'autre origine : les noms lui restent d'autant mieux dans l'esprit qu'ils ont une allure plus bizarre, une physionomie plus heurtée. Et c'est naturellement dans le même sens qu'il les imagine, lorsqu'il dédaigne de faire appel à sa mémoire. Nul n'a eu, comme lui, le sens du caractère, de la figure des mots; nous avons vu qu'aux lettres elles-mêmes il découvre un visage et une expression. Et toutes ces formes, qui sont du mouvement accumulé, se meuvent dans son cerveau, s'inscrivent dans ses yeux et revivent sur le papier dès qu'il prend la plume.

V. Hugo a raillé le pauvre La Harpe qui, « avec son assurance naïve, soutenait qu'imaginer n'est au fond que se ressouvenir ». Et comme le poète pensait à lui-même, il a eu raison : son imagination ne reproduit jamais, elle transfigure tout ce qu'elle touche.

C'est grâce à cette puissance intrinsèque du cerveau et de l'esprit que l'image, qui est un fait secondaire, un état faible, arrive à l'emporter en vigueur sur la sensation elle-même, et à la compliquer d'éléments étrangers qui en changent la physionomie, comme nous l'ont montré les précédentes analyses.

Cette pléthore d'énergie peut aller jusqu'à imposer ses créations à la sensibilité tout entière, au point que l'esprit ne sache plus distinguer entre les perceptions vraies et les perceptions imaginaires ; poussée à ce point, elle s'appelle l'hallucination. En poésie, il est vrai, l'hallucination est le plus souvent feinte, et l'évocation mentale d'un objet ou d'un fait imaginaire, que l'auteur affecte de considérer comme réellement présent, est un procédé littéraire qui n'a pour but que de donner plus de vivacité au discours. Les exemples en abondent, depuis l'apostrophe et la prosopopée, qui sont des formes surannées, jusqu'aux procédés descriptifs plus artificieux par lesquels le romantisme les a remplacées : « Écoutez, je suis Jean... » « Je vis, dans la nuée, un clairon monstrueux... » « J'entendis une voix qui me disait : sois bon! »

Mais il est un cas dans lequel l'illusion est sincère el ue relève point de la rhétorique, c'est lorsqur la représentation imaginaire se substitue chez le poète

au souvenir de la sensation vraie, si spontanément et si entièrement qu'on l'étonnerait en lui montrant les déformations qu'elle a subies; et ce cas est fréquent chez V. Hugo. Ses détracteurs l'ont bien vu, et c'est à cette disposition plus encore qu'à ses allures visionnaires, qu'il faut rapporter le soupçon de folie qu'on a parfois essayé de faire peser sur lui : « Les métaphysiciens , écrivait M. Thiessé , prétendent que le génie est voisin de la démence; s'il en est ainsi, on peut dire que l'auteur de Han

d'Islande n'est pas éloigné du génie L'explication

la plus favorable que l'on puisse offrir sur l'origine dé ses conceptions, c'est de dire qu'il a subi les tourments d'un long cauchemar. »

M. Taine a fait justice de la malveillante erreur qui confond la représentation précise, intense et déviée — que connaissent tous les grands créateurs, Eschyle, Dante, Shakespeare — avec l'aliénation partielle des somnambules. C'est avec raison que Flaubert lui écrivait : « N'assimilez pas la vision intérieure de l'artiste à celle de l'homme vraiment halluciné.... Je connais parfaitement les deux états; il y a un abîme entre eux. Dans l'hallucination proprement dite il y a toujours terreur; vous sentez que votre personnalité vous échappe; on croit qu'on va mourir. Dans la vision poétique, au contraire, il y a joie, c'est quelque chose qui entre en vous — »

Une autre marque distinctive est le rôle différent que la volonté joue dans les deux cas : quelque bruit qu'on fasse aujourd'hui autour de Y auto-su gges-

tion, on ne peut soutenir sérieusement qu'il dépende de notre volonté de faire naître en nous des hallucinations positives; la création imaginaire, au contraire, reste au pouvoir du poète. Il la provoque à son gré par un effort d'attention que V. Hugo a bien connu et qu'il a décrit lui-même au début de la Légende des siècles. Car cette « fixité calme et profonde des yeux » ne s'applique pas seulement au regard physique tourné vers le dehors, mais encore et surtout à la contemplation intérieure des images qui surgissent dans le silence de la méditation. Il peut la diriger, soit en choisissant, pour écrire, le moment où domine en lui la disposition qu'il veut exprimer dans son œuvre, soit en s'engageant à dessein dans une série d'idées ou d'images qu'il sait capables de susciter en lui tel ou tel sentiment.

Nul mieux que V, Hugo n'a su conduire sa fantaisie , même à travers les attractions impérieuses et les associations perfides de la métaphore et de la rime. C'est merveille de voir avec quelle sûreté il choisit l'image qui peut le plus heureusement symboliser la conception qu'il a en tête, et la développe sous tous ses aspects sans perdre un instant de vue L'intention qui doit y dominer : Cérigo, Stella, la Conscience, Puissance égale bonté, Suprématie, sont des exemples achevés <!«• cette prodigieuse et incompréhensible alliance d<i la vision quasi hallucinée et de la plus savante composition.

Par la nous entrevoyons ce que peut être 1' « inspiration )) pour un esprit <le cet ordre. C'est chose

mystérieuse à coup sûr que l'espèce d'exaltation active et féconde qu'on désigne de ce nom; mais le mystère est d'autant moins impénétrable que l'artiste est plus conscient et maître de soi. M. Paul Albert indique un rapprochement bien ingénieux entre l'idée que Lamartine et V. Hugo se faisaient respectivement de l'inspiration, et trouve, dans les deux images qu'elle leur a suggérées , l'expression différentielle de leurs génies : chez l'un, c'est l'Aigle enlevant Ganymède dans la nue, par une ascension sereine où l'enfant s'abandonne sans trop savoir où il va; chez l'autre, c'est le cheval furieux de Mazeppa, qui commence par entraîner le jeune homme lié à ses flancs, mais qui, bientôt dompté, obéit en frémissant à la main qui le guide.

Louis Veuillot a découvert, dans Montaigne, une boutade qu'il s'est donné le facile plaisir d'appliquer à V. Hugo : « Le poète, assis sur le trépied, verse de furie tout ce qui lui vient en la bouche, comme la gargouille d'une fontaine, sans le ruminer ni le poiser, et luy échappent des choses de diverses couleurs, de contraire substance et de cours rompu ». Quel aveuglement! Mieux encore je supporterais le paradoxe de M. Stappfer faisant de V. Hugo l'émule de Boileau pour la justesse des figures et la sage ordonnance des desseins!

La vérité vraie, c'est que, si l'on néglige le ton prophétique qu'il affecte et qui lui vient de ses illusions sur le rôle humanitaire du poète, et surtout de l'extraordinaire énergie mentale qui prête à ses