CHAPITRE III

a Parmi tous les poètes de l'humanité, dit M. F. Coppée, V. Hugo est celui qui a inventé le plus d'images, et les mieux suivies, les plus frappantes, les plus

magnifiques En regardant, en admirant les astres

éblouissants qui flamboient dans l'œuvre de V. Hugo, l'idée peut venir de les classifier, de les mettre en ordre. » L'idée en est venue à quelqu'un : M. Georges Duval a publié, il y a quelques années, un Dictionnaire des Métaphores de V. Hugo. Mais il faut bien avouer que son travail, tout de compilation, n'est qu'une ébauche et une promesse : aucune « classification » n'est tentée, n'est même indiquée : les citations se suivent sans une note, sans une division, selon l'ordre alphabétique. L'occasion était bonne cependant pour tenter une carte de ce firmament poétique. L'éminent critique qui rendit compte du livre dans la Revue des Deux Mondes traça alors un

plan d'étude qui aurait dû tenter quelque jeune psychologue de la race de ce pauvre Emile Hennequin, mort avant d'avoir achevé l'enquête qu'il rêvait de poursuivre sur l'œuvre de V. Hugo.

A défaut de longues et minutieuses recherches, que ne comporte pas notre cadre, essayons d'esquisser au moins la méthode suivant laquelle une telle enquête pourrait être conduite, et les conclusions auxquelles elle semble devoir aboutir.

I. — Le premier indice auquel puisse s'attacher une classification des images est la nature de l'objet représenté. Gardons la division qui nous est fournie par les divers ordres de sensations.

Les couleurs proprement dites, auxquelles nous avons constaté que V. Hugo est médiocrement sensible, fournissent peu d'images à sa fantaisie. A part le rouge qui éveille dans son cerveau un assez grand nombre d'associations visuelles bientôt changées en métaphores (le « verrou » qui ferme la porte des nuits, les « forges » du soir, 1' « épée sanglante » tombée des mains de l'archange), on pourrait compter les suggestions directes qui lui viennent de la couleur : le vieux mont est assimilé à un évêque à cause de son « camail de bruyère violette » ; la prairie est un « lapis vert » autour duquel discutent les arbres, ces diplomates; partout et toujours le jaune cl le blanc éveillent l'idée des métaux riches, en sorte que les feuilles tombées deviennenl <l<s « louis d'or », comme le torrent qui descend de la montagne

asservie figure le « galon d'argent » cousu à la livrée de l'Helvétie.

C'est, comme on le devine, la lumière et l'ombre qui mettent le plus souvent en branle l'imagination du poète. Ici les exemples abondent : l'image dominante est celle de la mort évoquée par le blanc et le noir : « Quelques étoiles semblaient clouer au zénith le suaire noir de la nuit étendu sur une moitié du ciel , et le blanc linceul du crépuscule déployé sinistrement sur l'autre »... « Les comètes sont les larmes blanches du drap mortuaire des nuits »

A ce groupe d'images se rattachent celles que provoquent les objets brillants et les objets sombres : d'un côté, l'étoile, l'œil, le flambeau, la fleur ; de l'autre, l'ombre, ce « puits de l'abîme », ce et porche noir », ce « bâillement noir », etc. Ajoutez, de part et d'autre, les idées qui se rattachent symboliquement à la lumière et à l'ombre, celles des objets gracieux, beaux, aimables, et celles des objets vils, bas, répugnants.... C'est tout un monde imaginaire qu'il faudrait inventorier de loisir.

Les métaphores tirées de la forme sont plus nombreuses encore, et l'on peut dire que c'est vraiment là le domaine propre de l'imagination de V. Hugo. Il suffit de se reporter à l'esquisse que nous avons donnée plus haut de son sens plastique, pour voir quels objets obsèdent plus particulièrement sa pensée : ce sont ceux dont la figure extérieure est singulière et caractéristique, le serpent, la racine,

l'intestin, l'hydre, le sentier qui monte en lacet; ou bien le croissant, la corne, le fer à cheval, la faucille; ou encore le squelette desséché d'un animal, la cathédrale gothique , le créneau , la mâchoire ouverte, la scie,... et mille autres qu'il serait fastidieux d'énumérer, et qu'on pourrait aisément réduire à quelques groupes-types et, pour ainsi dire, à quelques familles de formes similaires, exceptionnellement suggestives.

Il est curieux de voir grandir en lui cette étrange faculté d'assimilation qui est le principe de toutes les métaphores : la première trace en est, je crois, dans ce vers des Odes où la pyramide est appelée la « tente immobile de la mort ». La relation du voyage à Chamonix offre plusieurs ébauches intéressantes : Le glacier de Taconay se dresse avec ses pointes « comme une hydre à plusieurs têtes ». Le pic du Mont Blanc domine toutes les cimes qui l'entourent : « Lorsqu'on l'aperçoit confusément à travers le brouillard, on pense au Cyclope assis dans la montagne, et les blancheurs vagues de la Mer de Glace sont les troupeaux qu'il compte pendant qu'ils passent à ses pieds ». Que de fois, au cours de l'œuvre, nous verrons reparaître cette image :

La mer semble un troupeau secouant sa toison....

Le pâtre promontoire au chapeau de nuées

...La laine des moutons sinistres de la mer.

Nous savons déjà que l'image est toujours orientée dans le sens de l'animation et de l'outrance, c'est-à-

dire qu'elle traduit une forme inerte par une forme vivante, en enflant toujours la sensation d'où elle est sortie : de là les rôles que jouent les monstres dans la morphologie imaginaire de V. Hugo.

Les images tirées du mouvement ne sont point aussi fréquentes, même si l'on y joint celles de l'ouïe. C'est pourtant là que se trouve le plus pur chef-d'œuvre de transposition poétique entre deux ordres voisins de sensations qu'on finit par ne plus pouvoir distinguer l'un de l'autre. Le son qui sert à marquer l'heure ne se confond pas, à coup sûr, avec la marche du temps qu'il mesure. Eh bien, lisez attentivement ce Carillon que nous avons déjà cité, et vous serez tenté de prendre la métaphore pour la vérité même, et la vibration de l'horloge pour la secousse du temps qui s'en va.

Le bruit qui a le plus souvent inspiré le poète est le roulement du tonnerre et le fracas de la tempête, pour l'expression duquel il a accumulé les figures : le ciel tremble « comme un toit où quelqu'un marcherait à grands pas ». Les nuages font « tonner la foudre en leurs rauques poumons » ; l'ouragan est un « bègue hurlant sur les sommets ».

La mer aussi l'obsède : tantôt le flux évoque chez lui des idées de rythme, et il l'appelle le « balancier du globe » ; tantôt le heurt des flots lui suggère des images bondissantes : la « meute livide » des vagues, les « coursiers orageux » aux « crinières de flamme », les « cavales humides » qu'on voit a se dresser et hennir » dans la tempête.

Enfin, il est un autre sens — auquel on ose à peine donner ce nom — dont les impressions positives, quoique difficiles à définir, ont suscité chez V. Hugc des images particulières qu'il n'est pas permis d'omettre : nous l'appellerons le sens du mystère. Le poète est parvenu à se donner, au moins en imagination, une sorte d'intuition de ce qui n'est ni sensible ni perceptible. Le temps et l'espace, ou plutôt l'éternité et l'infini, le néant, la nuit, la mort, la part d'indéterminé qu'il y a dans les choses, la part d'inconnu qu'il y a dans les pensées, l'inaccessible et l'inexprimable, il sent tout cela et il le rend par des images qui nous le font sentir à notre tour. Gomme Giliatt, « par une brusque déchirure de l'ombre, il voit tout à coup l'invisible, victime de ces tremblements d'idées qui dilatent le docteur en voyant et le poète en prophète ». Ce que dit la Bouche d'ombre, Pleine mer, Plein ciel, la Trompette du jugement et surtout le prodigieux poème du Titan nous ouvrent sur cette région inexplorée d'étranges horizons tout remplis de frissons :

L'évanouissement misérable et terrible,

L'espèce de brouillard que ferait le Léthé,

Cette chose sans nom, l'Univers avorté,

Un vide monstrueux où de l'effroi surnag-c,

L'impossibilité de tourner une page,

Le suprême feuillet faisant le dernier pli,

Ce qu'on verrait enfin, si l'on voyait l'oubli....

En face, l'autre pôle, l'absolu de la clarté où ■ l'impossible à travers l'évidenl transparaît », où les

étoiles sont des « gouttes d'ombre », où notre aurore n'est qu'un « sanglot de lumière ».

Nul n'eut jamais à ce point le don de figurer ces vagues linéaments qui échappent même à la pensée. Et ce n'est pas là une des moindres preuves de la puissance illimitée de son imagination, à qui l'infini même de la réalité ne peut suffire.

IL — Une autre distinction peut être établie, entre les images poétiques, d'après le rythme cérébral au cours duquel elles se sont formées. En trois mots, on peut dire que les images peuvent être équilibrées, violentes ou déliquescentes, selon la nature du mouvement de l'âme ou du corps qui les a fait naître. En étudiant par le détail l'évolution du sens de la couleur et de la forme chez V. Hugo, nous avons rendu facile l'entente de ces idées .et de ces termes. Nous savons déjà que, chez V. Hugo, l'imagination subit, comme la sensibilité, une loi de progression qui la fait passer par les trois étapes précédemment marquées : conscience du génie individuel; puis exaltation de la personnalité et exagération de ses caractères; enfin détente par excès de tension, .et dissolution de l'appareil sensilif et imaginatif.

A chacune de ces périodes se rapportent certaines métaphores qui gardent l'empreinte des conditions où elles se sont formées. Qu'on suive, de 1828 à 1878, les interprétations diverses que V. Hugo a données d'un même phénomène — l'aurore, par exemple, ou le rayonnement du soleil, — la peinture

d'une même chose — la montagne ou la mer, — et l'on comprendra ce que nous voulons dire. L'aurore est d'abord une jeune vierge « aux yeux baignés de douces larmes », puis un « cheval blanc » qui hennit, ensuite une « fumée d'onyx, de saphirs, de diamants, etc. ».

III. — Par là nous sommes amenés à considérer une troisième différence qui peut encore fournir un principe de classification entre les images : c'est leur mode de formation et d'apparition dans l'esprit du poète. Les unes naissent spontanément, d'une impression qui survient ou d'une analogie qui s'impose : elles sont directes, subites, réflexes, pour ainsi dire, tant elles ont l'air de continuer la sensation, le sentiment ou l'idée qui les a fait surgir. Elles ne sont pas rares chez V. Hugo qui est doué d'une merveilleuse faculté d'interprétation, saisissant d'un coup le sens des faits et l'essence des choses.

D'autres sont dérivées d'une association qui suppose un trajet de l'esprit entre la sensation et la figure par laquelle il la traduit; le mot sert de lien en pareil cas. Ainsi je suis bien convaincu que ce n'est pas l'aspect même des vagues, mais la signification du terme « moutonner » qui a évoqué la métaphore du « pâtre promontoire », comme c'est sans doute l'expression « roc chauve » qui a suggéré l'assimilation de l'écume à une chevelure.

Un dernier groupe d'images contient celles qu'on

peut appeler factices, car elles sont le produit d'une intention véritable, d'une recherche méthodique ayant pour but de compléter un ensemble par des traits analogues. Ce sont les images dites de « composition ». Toutes celles qui remplissent la Vision d'où est sortie la Légende des siècles sont de cet ordre : le poète les a provoquées par une sorte d'appel à l'hallucination. Les « développements », si fréquents chez V. Hugo, ne sont que des applications de ce procédé, où, après une image qui énonce un certain rapport entre deux choses, le poète reprend ce rapport, le double, le triple, le décuple par l'accumulation d'images équivalentes que lui fournit aussitôt sa prodigieuse mémoire et la toute-puissance créatrice de sa fantaisie.

IV. — Enfin on peut diviser encore les images d'après leur signification mentale. Toute image est le signe d'une sensation, d'un sentiment ou d'une pensée. Cette différence de contenu ne se traduit pas toujours par des caractères appropriés : c'est en faisant l'anatomie de la métaphore, qu'on la ramènera à telle ou telle catégorie. Chez V. Hugo, les plus nombreuses et les plus éclatantes sont celles dont l'origine est physique et où la sensation a déterminé le sentiment ou l'idée.

Quelques-unes pourtant sont proprement intellectuelles : « Le génie est un promontoire dans l'avenir » ; d'autres morales : « Les bons clochers sortant des brumes indécises »... — « Vêtu de probité

candide et de lin blanc » — « Le geste auguste du

semeur — »

L'énumération n'est certes pas complète, même à ne chercher que les principaux groupes entre lesquels la classification doit s'opérer. Peut-être pourtant suffit-elle à donner une idée de la fécondité et aussi de la particularité de cette imagination.

La conclusion qui s'impose, c'est que, prises dans leur ensemble, ces images ne reproduisent nullement les aspects du monde, pas plus qu'elles n'en expriment la vie. Elles sont les œuvres directes de l'énergie cérébrale et mentale que nous avons tenté de définir. Les données extérieures n'ont fait que servir de matière à l'esprit qui leur a imposé son caractère et sa loi. Au terme de l'évolution imaginative, cette matière même disparaît: le poète n'imagine plus que ce qu'on ne peut ni voir ni entendre : là se révèle à nu l'essence de son génie.