CHAPITRE IV

« La poésie, dit Th. de Banville, est à la fois musique, statuaire, peinture, éloquence; elle doit charmer l'oreille, enchanter l'esprit, représenter les sons, imiter les couleurs, rendre les objets visibles et exciter en nous les mouvements qu'il lui plaît d'y produire : aussi est-ce le seul art complet, nécessaire, et qui contienne tous les autres, comme il préexiste à tous les autres ». Rien de mieux, mais il faut ajouter que c'est un art exclusivement verbal, c'est-à-dire qui n'a d'autre moyen que les mots pour exprimer les sensations de tout ordre qu'il met en œuvre. Là est la fonction essentielle du mot : représenter une image par une sorte d'équivalence ou de correspondance dont l'explication appartient à la psychologie pure, et nous entraînerait trop loin.

A l'origine, tout mot exprime l'image pour laquelle il a été fait : les langues sont les résidus des mytlio-

logies familières où les peuples primitifs ont figuré leurs perceptions et leurs émotions. Mais à mesure qu'elles se sont développées par la réflexion et l'analyse, les mots ont perdu peu à peu leur valeur d'expérience individuelle, et ont tendu à devenir de purs signes, c'est-à-dire des allusions, des moyens mnémotechniques propres à rappeler le fait ou l'objet dont on voulait éveiller l'idée. Le premier qui a dit, arrivant à l'imprévu devant une cime escarpée : « ce roc se dresse », a cru, ou feint de croire pour rendre sa parole plus saisissante, que le rocher est un être animé qui, tiré de sa quiétude, s'est brusquement levé à l'aspect du voyageur, comme une bête fauve surprise. Ceux qui se sont plus tard emparés de l'expression et chez qui elle ne correspondait à aucune impulsion de ce genre, n'ont plus vu là que l'indication d'une figure matérielle. La signifiealion est ainsi devenue de plus en plus abstraite et générale, et, dans ce sens, le terme idéal de toute langue est l'algèbre.

Il est trop évident qu'un pareil système d'expression ne peut convenir à la poésie telle que la concevait V. Hugo. Nous avons dit comment il a rendu la couleur de la vie à une foule de termes usés et effacés, en les restaurant dans leur acception primitive où ils retrouvaient aussitôt une valeur expressive. L'étymologie a été le plus souvent la magicienne qui lui révélai! le sens intérieur évanoui dans la banalité de l'emploi séculaire. Par elle Vhydre a ressaisi sa physionomie propre, et, d'animal ehi-

mérique qu'elle était, est redevenue la personnification d'une des forces de la nature, l'eau fuyante et perfide; le cap s'est aperçu qu'il était la « tête » du Titan englouti dans les vagues; puisque la plante « ronge » la pierre, c'est que la racine est une « mâchoire ouverte ».... De là aulant de mythes assoupis que réveille la formidable imagination du Maître.

Mais il ne se contente pas de restituer à la langue la vie qu'elle a perdue : il lui en prête une nouvelle en inventant pour les mots des significations inusitées qui les remplissent d'images saisissantes. Un puits, une porte, un trou sont des objets vulgaires : V. Hugo en fait des choses épiques, vertigineuses, terribles : « le puits de l'abîme », — « la porte des ouits », — « les trous noirs étoiles par de farouches yeux ». Toutes sortes de mots, limités de sens, prennent, en passant dans sa poésie, une violence et une ampleur qui les transfigurent : ils n'expriment plus, dès qu'il les a touchés, que le déchaînement des forces cosmiques, le fracas de l'ouragan ou de la mer, au point qu'ils semblent transposés lorsqu'on les ramène à l'acception commune : « l'aboiement de l'abîme », — « l'obscur rugissement de l'immense nature », — « le frisson des constellalions ».... De même certains adjectifs, innocents par eux-mêmes, s'emplissent d'horreur et d'épouvante quand il s'en empare : « sombre, noir, hideux ».

Impossible d'énumérer les images de cet ordre, aussi nombreuses que les mots dont il use. V. Hugo

s'est créé un univers à lui qu'il ne peut manifester qu'en employant la langue de tous : il faut donc que chaque terme change de contenu, et arrive à rendre le sens nouveau qui le gonfle, par l'intensité de l'expression, ou par l'originalité de la combinaison où il se présente. L'action créatrice du poète se montre encore mieux lorsqu'il constitue de toutes pièces le rapport nouveau qu'exprime le terme faisant image. Avant lui on n'avait jamais dit « la gueule de la nuit, les griffes de la nuit » ; on n'avait jamais pensé à voir dans l'ombre « une hydre » ni dans l'horreur « une pâle nymphe tordant ses bras », près des chaos non appelés à la vie, qui « sanglotent dans l'infini ».

Ce qui révèle le tour particulier de son génie, c'est que toutes ces images sont proprement verbales et ne prennent une forme précise que dans le mot où il les contraint d'entrer. Si le poète s'en était tenu à la sensation visuelle, il se serait simplement représenté la nuit comme un gouffre où toutes choses s'enfoncent chaque soir. Mais l'expression lui a paru devoir être plus saisissante si l'action était retournée et si c'était le gouffre qui engloutît la nature. Aussitôt l'action d'engloutir s'est animée et dramatisée, et l'idée a surgi d'un monstre prodigieux qui enlacerait la terre dans ses anneaux froids et gluants, avant de l'avaler —

Au moins faut-il ajouter que, dans cette sorte de «.instruction, où le souci de l'expression détermine limage, V. Hugo n'apporte aucune préoccupation

proprement littéraire : dans toutes les translations de sens qu il a inventées, dans toutes les formes qu'il a fait jaillir du chaos de ses sensations et qu'il a moulées ensuite sous le souple vêtement des mots, il a procédé à la façon de l'esprit populaire qui crée instinctivement, en obéissant à la seule loi de ses facultés natives. Aussi son imagination est-elle mythique, même quand elle fait œuvre verbale. Son œuvre a ce double caractère — contradictoire en apparence — d'être au plus haut point personnelle, et pourtant d'exprimer quelque chose de collectif, comme l'esprit d'une époque, ou l'âme d'une race. Il est vraiment un de ces « héros » dont parle Car^ lyle, qui incarnent une portion de l'humanité. Il faut que l'idée de Nature entre dans la formule qui le définit, et qu'en l'appelant « Génie », on sente bien qu'on ne fait pas une métaphore.

Si V. Hugo a pu, mieux qu'aucun autre poète, concréter en des mots les images qui naissaient dans son esprit, c'est qu'il fut doué d'une extraordinaire faculté d'expression.

C'est un don étrange que celui de traduire spontanément une sensation en parole. Mais il ne suffit pas d'affirmer, comme M. Paul Bourget, que là est le trait distinct»! auquel on reconnaît l'esprit du Maître, il faut savoir en quoi consiste cette faculté et demander à l'analyse une explication.

Le premier élément qu'elle découvre est l'aptitude à la parole. Peu importe (pie le poète se manifesté

surtout par des œuvres écrites : chacun sait que l'écriture n'a de sens que parce qu'elle côtoie une parole intérieure, suivie par la main de celui qui trace des caractères, comme par l'œil de celui qui les lit. C'est de cette parole-là, prononcée au dedans, non de l'émission gutturale de la voix, qu'il s'agit ici.

Ainsi entendu, le « don de la parole » correspond à certaines particularités physiologiques, telles que la prédominance de la deuxième circonvolution frontale gauche du cerveau; — et M. Emile Hennequin n'hésite pas à rapporter à cette constitution cérébrale la direction spéciale prise par l'imagination du Maître. C'est aller un peu loin : les dispositions organiques ne sont sûrement pas indifférentes, et contribuent à expliquer la tendance naturelle de Hugo à exagérer le rôle des mots, la facilité avec laquelle il s'abandonne à l'enivrement du verbe — je n'ose dire du verbiage, — l'abus qu'il fait du vocabulaire et du dictionnaire, les énumérations inutiles, les dénominations accumulées, les appositions et répétitions de pure redondance, enfin tout un mécanisme spontané et perpétuellement en tension qui dénonce la pléthore de l'organe. Mais, appliquée à un jugement d'ensemble, la réponse est trop simple et elle dispense trop aisément de chercher les raisons plus profondes, plus proprement psychologiques et esthétiques que comporte le sujet. La condition nécessaire, sinon suffisante, pour qu'une image puisse passer dans un mot, c'est qu'elle soit délimitée et précise : par cela seul nous compre-

nons que l'imagination de V. Hugo est faite pour entrer dans le moule de la parole; sa principale source n'est-elle pas dans le sens de la forme, et n'est-ce pas d'après un trait plastique que sont instituées la plupart de ses métaphores ?

Un détail curieux, déjà noté, donne plus de force à cette remarque : V. Hugo ne parlait pas ses vers, il les écrivait, et souvent il les illustrait en marge, comme s'il avait eu besoin de fixer l'image pour trouver le mot correspondant. Le caractère plastique et graphique que portent toutes ces images les rend assurément plus propres à la traduction verbale. Nous l'avons dit, c'est la légèreté, le vague, la fluidité de l'imagination qui expliquent l'indécision et la mollesse souvent reprochées au style de Lamartine. Si « écrire » est arrêter dans une expression limitée le contour flottant d'une idée, si c'est composer, déduire et ordonner par des progressions définies la marche d'une pensée successive et libre, nul doute que V. Hugo ne fût, de par la nature même de son génie, mieux doué que son rival pour y réussir.

Enfin il y a entre les sons et les formes certaines affinités naturelles qui se manifestent, mieux que partout ailleurs, dans le langage de la poésie. La valeur expressive des paroles n'est pas bornée à la signification intellectuelle. Quand on possède à un degré aussi élevé que V. Hugo le sens de la réalité, l'intuition de la vie et de l'unité obscure qui en relie toutes les manifestations, on a vite fait de saisir ces

l'expression. 18C

analogies et de les mettre en œuvre. Il excelle à rendre la physionomie plastique des choses par des mots où passe l'aspect matériel qu'il interprète. Ses rimes méritent d'être étudiées à cet égard : la plupart ont, à côté de leur rôle musical, un rôle représentatif, et servent, pour ainsi dire, à la définition de l'objet ou de l'impression auxquels elles se rapportent : les couples suivants « fauves, chauves », « énormes , formes » , « nuées , continuées » , « hagarde, regarde », évoquent, par leur seul rapprochement et par l'harmonie spéciale qu'il détermine, une sensation confuse qui prépare et complète l'image. Certaines rimes sont lourdes et massives, d'autres aiguës et légères, d'autres taillantes et tranchantes. On sent, en lisant V. Hugo, que le poète a retrouvé le secret des profondes harmonies dont le mythique Orphée fut le premier interprète.

Nous avons déjà pu entrevoir qu'une pareille aptitude à exprimer verbalement toutes les sensations et toutes les images entraîne fatalement un abus de la facilité qu'elle détermine. Souvent, chez Victor Hugo, le mot prend le pas sur la chose, ou plutôt, puisque les choses n'arrivent jamais à la poésie que sous la forme des mots, la préoccupation du rythme sonore et de la physionomie plastique de la phrase l'emporte sur le souci de l'expression proprement dite. D'une manière générale, cette déviation s'appelle le verbalisme. M. Hennequin est tellement frappé de l'importance qu'elle prend dans le style

de Hugo qu'il ne veut pas d'autre caractère pour définir son génie. La conclusion de l'étude qu'il méditait d'écrire sur le poète et son temps était celle-ci : « En France, de 1830 à 1880, prédominance chez les lettrés et dans le public des idées verbales sur les idées réelles; d'où irréalisme, inexpérience, irréflexion dans les couches supérieures, et, dans le peuple, verbalisme exalté se traduisant par un idéalisme vague, un optimisme de roman. V. Hugo est le représentant de cet état moral et social. »

La théorie ne laisse pas d'être piquante, mais elle n'est guère soutenable : d'abord l'esprit français n'est nullement resté identique de 1830 à 1880, pas plus que V. Hugo n'est demeuré, pendant tout ce demi-siècle, enharmonie avec le goût public; ensuite la réduction d'un tempérament aussi complexe que le sien à un seul caractère, d'ailleurs extérieur et formel, laisse de côté tous les éléments vivants et actifs de sa personnalité. C'est s'arrêter à l'écorce des choses. Il reste encore à expliquer la direction prise par cette « faculté verbale », les lois de l'imagination qui s'y exprime, et sa raison intérieure, c'est-à-dire le génie tout entier.

Il n'en est pas moins vrai que ce don de l'expression exerce une profonde influence sur la poésie du Maître, et qu'il y a un intérêt véritable à en rechercher les effets. D'un trait on peut dire qu'une si intime union des mots et des images tend à modifier simultanément les deux facteurs associés. Les mots

s'imprègnent des caractères qui distinguent les images; ils s'enflent ou se creusent, s'illuminent ou s'enflamment, s'animent ou s'exaspèrent. Les images prennent la forme des mots : elles revêtent d'abord une rigueur qui écarte toute nuance et donne une apparence absolue à la conception où elles entrent; puis une extension limitée, exclusive de tout détail. Par là s'expliquent l'outrance et l'abus de l'antithèse que nous avons signalés.

Mais il ne faut point se faire illusion sur la valeur de cette conclusion : si l'imagination du poète a glissé au verbalisme, c'est qu'elle y était destinée par une loi de nature, et là encore la forme se ramène au fond. Le style ne fait pas la poésie, c'est la poésie qui commande le style et lui donne ses règles. *