CHAPITRE V

En poésie, il est rare que l'image se manifeste par une expression directe. Le plus souvent elle s'associe à une autre qui la renforce et la remplace. Reprenons un exemple déjà cité : le Mont Blanc est plus haut que les sommets qui l'entourent, voilà le fait. Si je parle par image, je dirai qu'il se lève au milieu d'eux; si je veux rendre l'impression saisissante, je chercherai les cas où l'opposition de l'être, placé dans un groupe qu'il domine, se présente de la façon la plus sensible et la plus familière :

Comme dans les bouleaux le formidable cbène, Gomme la grande pierre au centre d'un cromlech, Comme Sumson parmi les enfants d'Amalec...

L'image ainsi complétée s'appelle métaphore, et le mouvement par lequel elle tend à se composer est une des fonctions les plus essentielles et les plus

caractéristiques de l'imagination. Toute métaphore est un couple d'images qui, suivant l'intimité de l'union des deux termes associés, se ramène à une comparaison ou à un mythe.

Il faut distinguer entre les métaphores celles qui sont proprement physiques, c'est-à-dire qui se bornent à joindre ensemble deux images analogues — « les braises du soir, les forges de l'abîme » — et celles qui rapprochent une idée morale et un fait matériel, entre lesquels l'esprit perçoit un rapport de parenté, plus ou moins lointaine. Ces dernières doivent seules nous arrêter ici, car elles sont au plus haut point caractéristiques d'une méthode d'esprit, et, en suivant leur évolution, nous surprendrons sur le vif la marche normale de la pensée du Maître lorsqu'il compose.

Ainsi il y a un intérêt évident à savoir si, chez V. Hugo, c'est habituellement Vidée qui éveille et entraîne l'image, ou si c'est Vimage qui commande l'idée. Les deux cas se trouvent sans doute, mais avec quelle différence do fréquence, et surtout avec quelle différence de bonheur!

Les métaphores tirées d'idées philosophiques ou morales portent toutes un caractère de contrainte et d'affectation que dissimulent mal les raccourcis d'expression dont use le poète pour leur donner une apparence de vie : le « bœuf-peuple», le «porcsénat ». La figure ne réussit que si l'idée se trouve déjà comporter en elle-même une représentation sensible dont on se borne alors à chercher un nou-

vel et plus frappant exemplaire. « Tout génie est un promontoire dans l'Infini » : la métaphore est heureuse parce qu'elle ne fait que traduire aux sens une expression faisant déjà image : le génie est en avance sur son temps, il domine le présent et anticipe sur l'avenir. Mais, chaque fois qu'il s'agit d'une pure conception, sans aucun rapport avec une vision déterminée, la métaphore garde un caractère de fantaisie arbitraire qui déconcerte : ainsi la comète est appelée « l'hérésiarque des cieux » parce qu'elle ne suit pas la loi imposée aux autres astres; ce n'est ni clair ni satisfaisant.

L'autre espèce de métaphore appartient presque en propre à V. Hugo, car je ne sais pas de poète qui l'ait aussi naturellement et aussi constamment employée : elle consiste à faire sortir de l'aspect même de l'objet considéré l'idée morale qu'aucun mouvement de pensée n'aurait amenée. Cette interversion de l'ordre logique s'applique même, chez V. Hugo, à la signification des mots entre lesquels les rapprochements de sens s'opèrent uniquement à cause de leur ressemblance matérielle : « Vis et Vir » lui apparaît comme l'antithèse fondamentale sur laquelle reposent les philosophies et les religions; « Nomen, numen, lumen » lui inspire l'admirable théorie des Contemplations qui établit la parenté du Verbe, de la divinité et de la lumière. Par là il est conduit au symbolisme ou plutôt à l'hermétisme, dont le principe est que toute forme, tout phénomène recèle une idée que la pensée doit découvrir.

La prédominance de ce procédé a contribué à développer chez V. Hugo une prétention croissante au titre et au rôle de « Penseur ». Plus il s'attachait à démêler le sens obscur des apparences naturelles et des formules verbales qui servent à les exprimer, plus il s'apparaissait à lui-même comme un sage ayant pour mission de révéler aux hommes le grand secret.

Les significations les plus étranges, les plus inattendues germent alors, aux yeux de son esprit, dans le champ des couleurs et des formes. Louis Veuillota cruellement raillé cette déviation de l'imagination qui n'aboutit guère en effet qu'à dénaturer la métaphore et la poésie tout ensemble. Il faut, pour que l'une et l'autre conservent leur santé et leur équilibre, que l'extension et la translation de sens impliquées par la métaphore poétique sortent naturellement de l'impression même. L'association doit se faire spontanément entre l'image et l'idée, et non être le résultat d'un effort pour accommoder l'une à l'autre. La poésie ne consiste ni à matérialiser l'esprit, ni à spiritualiser la matière, mais à percevoir et à rendre l'unité profonde qui les enveloppe.

Ce que nous savons de la loi suivant laquelle V. Hugo sent et imagine, nous permet d'entrevoir dans quelle direction s'orienteront chez lui les translahons de sens et s'organiseront les métaphores. Les images se composeront toujours en vue d'une précision et d'une amplification supérieures; toutes les impressions vagues se traduiront en figures

nettes et tranchées, et l'image sortira toujours grossie, enflée, dramatisée de cette opération :

Mon pouls est dans ma tempe une cloche qui sonne....

Il semble que V. Hugo manque à cette loi en douant de la vie animale toutes les forces de la nature dont il veut rendre d'une façon saisissante les manifestations: ce n'est qu'une apparence; les expressions anthropomorphiques prennent en passant dans sa poésie, par l'attribution exceptionnelles qu'elles reçoivent, une force et une ampleur qui les transfigurent. Alors même qu'il semble humaniser la nature, V. Hugo naturalise l'homme. La restriction des images n'est là que superficielle. Elle n'est qu'une précision qui leur donne une physionomie et en marque la nuance.

Mais les métaphores se présentent rarement isolées : le plus souvent elles forment des groupes similaires dont l'accumulation a pour but de mieux déterminer l'objet représenté. L'ordre qui régit ces groupements, la liaison qui s'établit entre les parties associées à l'impression d'ensemble, les lois suivant lesquelles l'esprit évolue dans cette espèce de construction architectonique, tout cela s'appelle d'un mot « le style ».

Il y a longtemps qu'on l'a dit, la dernière raison du style gît dans l'essence même de la personnalité intérieure : toutes les recherches qui précèdent préparent donc l'explication que nous devons

tenter du style de V. Hugo. Mais il y a certains procédés spéciaux qui règlent chez lui l'enchaînement des images et des idées, et forment, pour ainsi dire, le mécanisme de sa langue poétique. C'est là que doit d'abord porter l'analyse.

Les métaphores, ou images composées, s'associent entre elles de la même façon que les images simples : la première condition pour que la liaison s'effectue, c'est qu'il y ait un certain rapport sensible entre les termes rapprochés. La solennité du soir ne prend l'apparence de l'office divin que parce que la lune a la forme d'une « hostie »; sans cela le mont ne deviendrait pas un « officiant » et les bruyères violettes ne suffiraient pas à lui faire un « camail ».

Et cette attraction proprement sensorielle, qui détermine le plus souvent la marche de la pensée chez V. Hugo, ne se réduit pas au seul cas de la ressemblance : le contraste la provoque pareillement. Le « drap mortuaire des nuits » appelle le « blanc linceul du crépuscule ». La simple contiguïté même y suffit : au « pâtre promontoire » on cherche un « chapeau de nuées ». Toutes les métaphores que suscitent la forêt, la montagne, la mer, se lient à celles qui font cortège aux êtres errants dans ces domaines.

Nous touchons là au secret même de la composition, facile à saisir dans la plupart des poésies de V. Hugo. Un fait matériel a attiré son attention et évoqué chez lui une image gracieuse ou forte qui, peu à peu, par L'effort de la réflexion, est devenue

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plus consciente , plus lucide , plus transparente, comme si elle s'imprégnait de pensée. Alors la métaphore s'est constituée dans sa plénitude et sa clarté. Pour reprendre un précédent exemple — , en se promenant, le soir, après avoir lu quelques pages de la Bible, le poète, toujours attentif à scruter et interpréter les formes, observe que le croissant ressemble à une faucille. Cette image va devenir le centre de la composition à laquelle il se résout. D'abord les étoiles deviendront des épis, et, la méditation se poursuivant, la majesté sereine du spectacle amènera son esprit à l'idée d'une pièce large et pure où se mêleront les deux images, celle de la moisson terrestre et celle de la moisson céleste. Le décor biblique s'évoque alors de lui-même : un souvenir apparaît, celui de Booz qui épousa Ruth la glaneuse, parce que, l'ayant trouvé un soir endormi sous les étoiles, elle avait pieusement veillé sur son sommeil. Toutes les images suscitées par l'ambiance vont d'elles-mêmes se teindre de la même couleur, et s'empreindre du même caractère de noble et religieuse simplicité : « Il n'avait pas de fange en l'eau de son moulin.... Il n'avait pas d'enfer dans le

feu de sa forge Sa barbe était d'argent comme un

ruisseau d'avril. »

Ici, aux confins de cette poésie plus descriptive et décorative que sentimentale, un nouvel élément de détermination apparaît, qui exerce une influence profonde sur l'évocation des images dans la composition poétique : c'est l'émotion qui domine dans

l'âme du poète au moment où il compose. Il semble qu'il y ait quelque chose d'abusif à voir là une application de la loi d'association : « Le poète est ému, peut-on dire, cela suffit pour que ses sentiments se traduisent dans son œuvre et en imprègnent toutes les parties; pas n'est besoin de recourir à un appareil logique pour expliquer le phénomène.» Soit, mais il importe de comprendre que l'influence de l'émotion se traduit mécaniquement, par une corrélation sympathique et automatique, sur l'imagination : la lune devient une tête coupée, l'aurore une bouche sanglante, la barre du crépuscule une épée teinte de sang, sans que le poète y songe, par la simple réaction du « milieu moral » où pénètre l'image qui s'ébauche. C'est là ce qui règle tous les a développements » de V. Hugo, dont l'abondance s'explique par l'extraordinaire fécondité de sa mémoire imaginative, et la rigueur par l'extrême puissance de ses émotions mentales qui en systématisent spontanément toutes les parties.

Enfin, il faut noter les mouvements d'images et les associations de métaphores qu'entraînent les rapports de mots : l'homonymie et l'allitération en sont les deux cas les plus simples, et le calembour la forme la plus puérile. « Il y a deux machines fatales qui ne vont pas l'une sans l'autre : la planche des assignats et la planche de la guillotine. » — ■ a Est-ce que ironique ne viendrai! pas de l'anglais iro/i qui signifie fer ? »

Mais c'est dans le travail de la rime que cette

attraction des mots et des images conjointes s'épanouit à l'aise. Nul ne rima jamais plus heureusement que V. Hugo, j'entends d'une façon plus éclatante, plus imprévue et plus caractéristique. Veuillot lui reproche de « cheviller avec impudence ». Gela veut simplement dire que souvent le poète cherche, indépendamment du sens intelligible de la phrase, à compléter la figure ébauchée au premier vers, par une image auditive qui fasse symétrie , qui développe et accentue l'autre. D'ordinaire, en effet, le souci de l'effet pittoresque domine dans la composition de cet accord à demi musical, à demi imaginatif : nul doute que le « poisson du vieux Tobie » n'ait été amené là par « Fontarabie », ni que le diacre de la Légende des siècles ne s'appelle « Pollion » pour se mettre à l'unisson du « primat de Lyon », ni même que le siège de ce prélat n'ait été fixé dans cette ville à cause de l'heureuse sonorité

du nom de l'humble diacre — Mais combien de

fois la rime, chargée de sens, est-elle une véritable définition, une esquisse physionomique et plastique de l'objet auquel elle correspond ! Combien de fois même ne découvre-t-elle pas au Maître un aspect inattendu, un caractère négligé de l'image ou de l'idée qu'il développe! « Parce qu'il fut un grand artiste de mots, dit M. Brunetière , quelques-uns des rapports les plus cachés du langage et de la pensée se sont quelquefois révélés à V. Hugo. » C'est surtout dans le jeu des rimes — où la fougue créatrice de son génie se tempérait curieusement

par l'intuition des secrètes lois de l'harmonie verbale — que ces révélations lui ont été faites; c'est là aussi que se traduisent inconsciemment les variations de sentiments et d'opinions que sa pensée explicite refuse parfois de s'avouer. Ainsi, à « Bonaparte » premier consul, la rime qui convenait était « Sparte », patrie des héros; à l'Empereur insatiable qui hasardait presque chaque année sa fortune et celle de la France sur le terrain de vingt batailles, c'était le mot « carte », rappelant les dangers du terrible jeu de la guerre; au grand prisonnier de Sainte-Hélène, le poète dédaignait de lancer l'injure et détournait de sa poitrine le « trait du Parthe... ».

L'expression verbale agit encore dans un autre sens sur la composition des images, par les associations artificielles dont les mots sont les signes plus ou moins immédiats. Le seul nom de Gambyse évoque confusément en nous la vision totale de l'Egypte telle que nos notions d'histoire et d'archéologie d'une part, la couleur propre de notre imagination d'autre part, nous la font concevoir. Ce sont là des images fictives, si nous n'avons, de nos yeux, rien vu de ce que les mots nous représentent, mais ce ne sont pas les moins actives. Elles remplissent la Légende des siècles, et l'harmonie spéciale qu'elles mettent dans la composition des tableaux esquissés par le poète suffit à faire illusion à qui veut s'en tenir au décor littéraire de l'histoire.

Dans tous les cas que nous venons de passer en revue, l'extension de l'image suit la même loi d'où-

trance. Tantôt elle se manifeste par des énumérations interminables qui prouvent que l'énergie imaginative surabonde et ne peut parvenir à se dépenser; tantôt par des développements où les images de même signification s'accumulent et se multiplient en même temps que les mots, comme si l'impression ne se sentait jamais assez exprimée. Mais le triomphe de l'outrance est ce procédé de composition à marche ascendante qu'on ne peut guère mieux formuler que par l'adage vulgaire : « de plus fort en plus fort! » Dix pièces de la Légende des siècles n'ont d'autre raison d'être que le désir de conduire un développement progressif au terme marqué d'avance par le poète ; Suprématie, la Conscience, Aymerillot sont composés de la sorte. Abîme, la pièce qui termine le recueil, en est le type le plus achevé, comme pour indiquer que toute la philosophie du Maître tient dans cette méthode. On en connaît l'économie. L'homme se proclame le roi de la nature : « Tu n'es que ma vermine, lui répond la terre; c'est moi la source de ton être et de tous les êtres qui s'agitent en moi ». — « Grain de sable, d'un grain de sable accompagné! interrompt Saturne; moi, dans l'immensité, je trace un cercle énorme.... » Alors le Soleil : « Silence, planètes mes vassales! Je suis le pasteur, vous êtes le bétail. » Puis Sirius, puis Aldébaran, puis Arcturus, puis la Comète, puis le Septentrion, puis le Zodiaque, puis la Voie lactée, puis les Nébu leuses, défilent tour à tour, renchérissant les unes sur les autres. L'Infini les met tous d'accord :

« L'Etre multiple vit dans mon unité sombre. » Dieu se découvre enfin et dit :

Je n'aurais qu'à parler et tout serait de l'ombre!

Oui, c'est bien là le symbole qui exprime la marche du génie que nous avons étudié. L'outrance exprimant l'inépuisable énergie du tempérament est son unique loi. Toute sa psychologie tient dans ce mot, toute son esthétique, sa poétique et sa philosophie : le sens amplifie le phénomène matériel, l'imagination amplifie la donnée sensible, la métaphore amplifie l'image, le style et la rhétorique amplifient les métaphores, jusqu'au moment où un dernier effort amène la détente et l'évanouissement de tous les termes de la gradation.

Il est une dernière fonction de l'imagination qu'il faut rattacher à l'explication générale.

Nous savons que l'image est une sensation qui reparaît avec d'autant plus de vivacité que l'impression reproduite a été plus vive et que le cerveau du sujet possède plus de puissance réactive. Mais la force d'expansion de l'imagination n'est pas définie tout entière dans cette formule : le mouvement qu'elle provoque ne se manifeste pas seulement par la formation et le groupement des métaphores; il détermine une impulsion de la pensée et de la parole qui est un des éléments essentiels de la poésie. Le mouvement poétique et les différentes formes qu'il affecte, le rythme du vers, de la phrase, de la

période n'est rien moins qu'arbitraire : comme il est un produit de l'énergie imaginative, il subit d'abord la plupart des conditions auxquelles l'imagination est soumise, et ensuite certaines lois particulières qu'il suffira d'indiquer.

L'origine du rythme verbal est évidemment dans la respiration et les battements du cœur. Lorsque nous parlons, ce rythme est trop complexe et trop variable pour donner à nos sen une impression d'harmonie susceptible d'être perçue et goûtée, comme cela arrive lorsque nous chantons. La récitation poétique, coupée à des intervalles égaux pour marquer la mesure sans rompre le sens, est intermédiaire entre le chant et la parole. L'école classique faisait une plus large part au chant, dans ses règles où la plénitude régulière des vers et l'égalité de l'hémistiche forçaient la pensée à' se couler dans un moule immobile. V. Hugo ne supprime pas cet élément musical de la poésie, mais au lieu de l'accommoder à une règle impersonnelle et invariable, il s'efforce de l'approprier au mouvement particulier de la pensée et de l'image qu'il s'agit de traduire. Il fait « basculer la balance hémistiche », et le vers qui, sur son front,

Jadis portait toujours douze plumes en rond, Et sans cesse sautait sur la double raquette Qu'on nomme prosodie et qu'on nomme étiquette, Rompt désormais la règle et trompe le ciseau, Et s'échappe, volant qui se change en oiseau, De la cage-césure, et fuit vers la ravine, Et vole dans les cieux, alouette divine.

Deux raisons, spéciales à sa méthode, devaient le conduire fatalement à rétablir la liberté du rythme, ou plutôt son intime union avec le mouvement intérieur de la phrase poétique. La première était la prévalence qu'il accordait à la rime dans l'harmonie du vers, ce qui lui permettait d'accommoder tout le reste aux exigences de la pensée; la seconde était l'exceptionnelle puissance motrice de ses images, qui ne pouvait souffrir aucune entrave à sa totale et adéquate expression. Et la remarque est vraie pour la strophe comme pour le vers : il en garde la structure matérielle, mais il en assouplit les ressorts, il la plie au sens et à l'impression qu'il veut rendre.

Le détail de la prosodie de V. Hugo et l'analyse des formes principales de sa versification a été souvent décrit : on peut dire qu'il forme la matière principale du livre de M. Becq de Fouquières, si savant et si complet. Il suffira d'indiquer ici que les deux grandes lois de l'imagination de V. Hugo, le contraste et l'outrance, se répercutent dans deux systèmes opposés de mouvements, le choc équilibré, la formule antithétique, — et le développement progressif par accumulation. Dans le vers, dans la strophe, dans la période, le rythme reste essentiellement expressif et imitatif, tranquille et majestueux quand l'image est harmonieuse, comme dans Rut h et Booz, heurté et saccadé quand l'image est brusque et tronquée, comme dans Puissance égale Bonté, ce qui ne doit pas nous surprendre puisque c'est l'imagination qui le crée, l'enfle et le conduit.

Là s'achève l'admirable unité du génie dont nous venons d'étudier toutes les faces. A ne considérer que l'œuvre, l'explication est facile : la raison de cette unité est l'imagination du poète, et, partant de ce principe, nous avons pu démêler et relier tous les rouages de sa puissante organisation mentale.

On objectera, il est vrai, que le dernier mot de l'esprit non plus que de la nature n'est le mécanisme; que nous n'avons, dans toute cette anatomie, saisi que la forme extérieure des choses, disséqué la feuille, l'écorce et le bois, décrit les branches, le tronc et les racines, sans atteindre la vie interne qui fait monter la sève et craquer l'enveloppe sous l'effort de la tension organisatrice. Qui songe à le nier? mais l'excuse de l'analyse, c'est qu'elle seule fournit les éléments d'une divination, là où l'appréhension directe est impossible. Quoi que nous fassions, nous ne surprenons jamais les substances ni les forces, mais seulement des phénomènes et des lois : C'est assez pour la critique; dans l'intuition du génie, le génie seul peut aller au delà.