CHAPITRE III

Les origines du romantisme, comme de toutes les révolutions, sont complexes et obscures. N'a-t-on pas voulu démontrer récemment que les premiers romantiques sont les classiques du grand siècle, non pas seulement Corneille et Bossuet, mais Fénelon et Racine? Paradoxe à part, il est bien évident qu'une rénovation du goût qui suppose de si multiples changements n'a pu se faire d'un coup, et que la critique a le plus grand intérêt à en rechercher les premiers indices; mais il faut borner ici la recherche aux antécédents immédiats. La fin du xvmc siècle suffit à expliquer le romantisme : J.-J. Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre sont déjà ses prophètes, l'un par le culte de la passion, l'outrance du mouvement et du style, l'autre par l'entente des beauté:, pittoresques de la nature, de leur importance et, pour ainsi dire, de leur valoir décorative dans les œuvres littéraires.

Apré9 eux, c'est à Chateaubriand que l'école doit le plus, et c'est à lui que revient, sans contredit, le titre de « sachem du romantisme », que lui a décerné Th. Gautier. Là même où il a été devancé, il a marqué d'un caractère profondément personnel les sentiments et les idées qui sont devenus le patrimoine commun de ses successeurs.

Ainsi, chez J.-J. Rousseau, cette « passion » même, dont il a révélé au monde la puissance esthétique, reste simplement humaine et comme générale; à travers tous les récits et les descriptions dont elle forme la matière, elle apparaît sans autre caractère distinctif que la violence de ses effets et l'excès de fureur où elle entraîne l'âme. Avec Chateaubriand, elle prend une particularité imprévue qui la transforme, et dont la séduction rajeunie s'impose aussitôt à la génération tout entière. René ne se borne pas, comme Saint-Preux, à aimer une femme et à attendre d'elle le bonheur ou le malheur de sa vie : son cœur est au-dessus de l'amour même, ou tout au moins de l'objet qui le captive. Toute ivresse est impuissante à le satisfaire, et son chagrin vient surtout de ce qu'il voit la réalité inégale à son rêve. Ce qu'il y a d'original, de nouveau en lui, c'est l'obsession d'un idéal auquel il est aussi incapable d'atteindre que de renoncer. De là ce mélange de dégoût et d'orgueil, cette désespérance à demi résignée et, partant, plus amère, cette mélancolie hautaine que Goethe el Byron n'ont point enseignée à Chateaubriand et que son siècle tienl vrai-

ment de lui : « 0 René, s'écrie Sainte-Beuve, nous sommes vraiment vos fils ! notre enfance a été troublée par vos rêveries, notre adolescence s'est agitée de vos troubles et le même aquilon nous a soulevés! » Oui, l'hommage est juste : d'autres ont pu varier l'attitude et le langage du sentiment tard-venu qui est demeuré jusqu'à nous le fond de toute poésie personnelle : c'est Chateaubriand qui en a donné les premières et les plus typiques expressions.

C'est lui aussi qui en a fixé la rhétorique, car nous avons dit qu'il faut bien donner ce nom au système d'interjections, d'apostrophes et de prosopopées qu'il s'était formé à lui-même et que lui empruntèrent d'abord les romantiques. « Orages du cœur, est-ce là une goutte de votre pluie? » — « Levez-vous donc, orages désirés! » N'est-ce pas ainsi que parlent Hernani, Didier, Antony, Buridan?... Tous déclament, tous sont « enivrés de verbe », — comme l'étrange chrétien qui a osé louer sa religion d'être « la plus favorable aux enchantements de l'imagination par la pompe de ses miracles et par les incomparables machines qu'elle offre au poète », comme le rare philosophe qui n'a pas craint de s'applaudir de ce qu'il y ait « dans le nom de Dieu quelque chose de superbe qui sert à donner au style une merveilleuse emphase ».

Son influence est partout dans le mouvement qui a produit le romantisme. Pour Bernardin de Saint- Pierre, la nature n'était guère qu'une matière à sensations et un prétexte à descriptions; elle s'associait

à l'âme humaine et étendait, en quelque sorte, le domaine de son expression, mais n'avait point d'âme à elle, point d'existence propre, n'étant que le berceau magnifique préparé par Dieu pour sa créature privilégiée. Par un sentiment tout nouveau de l'indépendance de la création, par l'admiration ingénue, attentive, religieuse de la vie universelle, qui en était l'étroite conséquence, Chateaubriand prépara la révolution littéraire dont Lamartine, Hugo, George Sand, Michelet allaient être les apôtres. Les premiers romantiques, occupés à des querelles de mots, ne comprirent pas où tendait le système; mais ce fut assez que l'esprit de René soufflât sur le plus grand d'entre eux : V. Hugo apprit de lui que la poésie est la perception divinatrice des rapports secrets qui lient le monde matériel au monde moral, et, après lui, mieux que lui peut-être, mérita le nom d' « enchanteur » — c'est-à-dire d'interprète et de mage — que Joubert et Mme de Staël avaient donné au peintre de Y Itinéraire.

Mais c'est surtout par la rénovation des images poétiques que Chateaubriand a exercé une action décisive sur l'école. Nous avons dit déjà qui ille méthode d'expression intensive et immédiate il avait substituée au style abstrait et général des classiques. C'est pour rajeunir l'imagination française qu'il avait entraîné notre littérature dans la voie des peintures exotiques, où le romantisme versa d'abord tout entier. A la langue «puisée du xviii8 siècle, à la sensibilité alladie de ses poètes habitués à repré-

senter perpétuellement les mêmes objets par les mêmes moyens, il fallait des impressions inconnues, étranges , capables de secouer le sang et les nerfs du lecteur comme de l'écrivain. Aussi Chateaubriand n'a-t-il guère décrit que l'Amérique et l'Orient, et quelques paysages antiques imaginés d'après les contrées vierges dont la fraîcheur imite aujourd'hui la primitive jeunesse du monde.

Les romantiques l'imitèrent mal en n'empruntant que ses procédés et en contraignant leur fantaisie à peindre des pays qu'ils n'avaient pas vus; mais du moins gardèrent-ils du modèle cette luxuriance de vie extérieure, cette prédominance de l'imagination dans le style qui reste la marque de l'époque. Les deux trouvailles dont ils s'attribuèrent le mérite, la couleur locale et le grotesque, n'étaient que des applications de ce système : d'un côté, la restitution imaginaire d'événements passés ou dé tableaux pittoresques conservés dans le caractère et le cadre que leur attribue la convention érudite; de l'autre, la recherche de la particularité originale et de l'irrégularité bizarre qui provoquent la curiosité de l'esprit et lui donnent, par contraste, la sensation d'une saveur esthétique. Il n'y avait rien là de tout à fait nouveau ni qui justifiât la création d'une école, Chateaubriand avait quelque droit à le leur dire.

Ce qui fit l'unité et la raison d'être du romantisme, ce qui rapprocha ses partisans, loin du grand écrivain <!<• qui ils tenaienl la meilleure part de ieur doctrine, c'est plutôt un lien d'âme qu'un

lien d'esprit, une communauté d'enthousiasme et d'espérance, dont le principe était en eux et non dans les chefs-d'œuvre qui avaient fait leur éducation. Chateaubriand n'avait plus vingt ans quand ils levèrent la bannière, voilà pourquoi il ne conduisit point le chœur des disciples émancipés dont il ne pouvait plus partager les illusions.

D'ailleurs le premier groupement qui réunit les écrivains las de la tradition académique ne fut l'œuvre d'aucune initiative individuelle, mais l'effet naturel et presque mécanique des influences étrangères qui dominaient alors dans notre littérature, et que représentent assez exactement ces trois noms : Ossian, Walter Scott, Byron.

Toute la génération de l'Empire et de la Restauration avait été dupe de la supercherie de Macpherson. Goethe exprimait l'opinion générale en déclarant qu'Ossian avait supplanté Homère dans son cœur. Ce ragoût de barbarie réveillait les palais les plus blasés. La mode était aux envolées lyriques, aux visions sauvages et grandioses. Pas de poète qui ne rôvàt de mêler sa voix à la voix épique de l'ouragan, pas un

Qui, de joie et d'amour noyé par chaque pore,

Pour mieux voir la Nature et mieux s'y fondre encore,

N'aurait voulu trouver une âme et des accents,

Et, pour d'autres transports, se créer d'autres sens *.

Walt'T Scotl ne provoquait point cet esthétique déliré, mais Bon action n'était pas moindre : il révéla Lamartine, Jocelyn,

lait aux lettrés une forme alors toute nouvelle du sens historique, l'intuition du détail expressif, du décor et de l'appareil caractéristique des âges disparus. Voltaire et Montesquieu en France, Goethe en Allemagne, Gibbon en Angleterre, s'étaient attachés à pénétrer la signification morale ou philosophique des événements et des époques; nul encore n'avait cherché à faire revivre les hommes et les choses du passé, avec leur apparence concrète et visible, de manière à donner à l'esprit l'impression d'un monde ressuscité. Avant même d'entrer dans le mouvement romantique, V. Hugo avait cédé à l'attrait de cette méthode d'évocation pittoresque, mais il n'en sentit bien la valeur et la force que lorsqu'il chercha à donner une doctrine à l'École qui se formait autour de lui. Ce fut là un des premiers articles de la poétique nouvelle, un de ceux qui contribuèrent le plus à lui prêter un sens et une direction propres.

Enfin, à tous ces jeunes enthousiastes, Byron imposait le double ascendant du génie et de l'héroïsme. Lara, le Giaour, Manfred, Don Juan, leur offraient l'exemple d'un art audacieux et libre échappant aux règles et aux formules, et la contagieuse ardeur du poète répandait dans toute l'Europe l'amour de cette Grèce pour laquelle il allait mourir.

Une publication posthume, qui eut un retentisserr.ent immense, celle des œuvres d'André Ghénier par de la Touche, porta le premier coup droit aux prétentions de la littérature académique : le plus délicat et le plus harmonieux des poètes, celui qui

semblait, par moments, avoir retrouvé le secret de la pureté et de la noblesse antiques, témoignait manifestement contre la méthode artificielle et vide des prétendus conservateurs de l'idéal. « C'est d'alors, dit Th. Gautier, qu'il faut dater vraiment la poésie

moderne A cette apparition, toute la fausse poésie

se décolora, se fana et tomba en poussière. L'ombre se fît sur des noms rayonnants naguère, et les yeux se tournèrent vers l'aurore qui se levait. »

De toutes parts, en effet, le génie nouveau s'annonçait prêt d'éclore : les Méditations de Lamartine, les Poèmes antiques et modernes de Vigny étaient suivis du Triiby de Nodier, des vers de Joseph Delorme. Lamennais lançait Y Essai sur l'i/idi/Jére/ice, Eugène Delacroix exposait la Barque de Dante.

C'est à ce moment que Y. Hugo, déjà célèbre par les Odes, se trouva à son tour entraîné dans la mêlée littéraire et contraint de choisir entre les deux partis qui le réclamaient.

On dispute sur l'époque où il fit adhésion au romantisme. La question ainsi posée n'offre pas un sens bien net, car le romantisme n'existait pas, à proprement parler, avant Victor Hugo : c'est la préface de Cromweli qui lui a donné une doctrine, 11ernani un idéal et un drapeau. Le nom existait pourtant et nous savons a peu près quelle idée il représentait : ce qu'on peut trouver de commun entre Ossian, Walter Scott et Byron, ce qui permel de rapprocher Chateaubriand, Xodier et Delacroix, c'est-à-dire un tour d'imagination concret et saisis-

saut qui tend à rajeunir l'art par des couleurs et des formes nouvelles, en substituant partout soit l'inspiration du génie, soit même l'émotion factice, à la banale convention des règles.

En 1824, Victor Hugo ne comprend pas encore que telle est la véritable signification du romantisme. 11 sent bien qu' « un mouvement vaste et profond travaille intérieurement la littérature de ce siècle, chose naturelle en somme après une révolution politique qui a frappé la société dans toutes ses sommités et dans toutes ses racines » ; il sait qu'il y a « un genre faux , qu'on a surnommé le genre scolastique, genre qui est au classique ce que la superstition et le fanatisme sont à la religion », et il oppose à celui-là « la littérature présente telle que l'ont créée les Chateaubriand, les Staël et les Lamennais », mais il ne veut pas entendre parler d'école « le beau dans Shakespeare est aussi classique que le beau dans Racine, et le faux dans Voltaire est tout aussi romantique que le faux dans Calderon ».

Sans doute il ne faut pas prendre ces manifestes à la lettre, ni s'interdire de rechercher, même avant 1824, les premières traces de l'évolution de pensée et de style qui devait conduire Victor Hugo au romantisme; mais il importe aussi de ne pas changer le caractère de cette évolution en s'obstinant à y trouver l'influence anticipée d'une école dont le poète faisait encore si bon marché. C'est là l'erreur où tombe M. Biré, lorsqu'il divise la prétendue « conversion » <lr Hugo en trois périodes dont cha-

cime correspondrait à une espèce particulière de romantisme, ou plutôt à un moment de croissance de la secte. La première se placerait, selon lui, vers 1822, au temps de la publication des Odes : alors le romantisme, à peine naissant, consiste à n'user que d'expressions et d'images tirées du christianisme; « il demande ses inspirations à la Bible, au lieu de los puiser aux sources d'Hippocrène, au ruisseau de Permesse, et à la fontaine de Gastalie » : là Victor Hugo n'a qu'à suivre Chateaubriand et Lamartine. La seconde phase (que M. Brunetière, corrigeant légèrement la théorie de M. Biré, considère comme critique et capitale) serait marquée par le culte du moyen âge et de la chevalerie, auquel Victor Hugo aurait été conduit par son royalisme ultra : ici c'est Nodier qui l'a devancé. Enfin la troisième s'ouvrirait en 1827 avec la préface de Cromwell : phase doctrinale et polémique, où Victor Hugo se borne, dit-on, à reprendre et à rajeunir les théories de Mme de Staël et de Stendhal.

Un seul mot détruit l'effet de cette analyse : n'estil pas évident qu'en rapportant ainsi à une série de précurseurs chacun des caractères qui distinguent le romantisme achevé, on reconnaît implicitement qu'on n'a pas su découvrir ce qui fait l'unité du système? Car enfin, ni Chateaubriand, ni Lamartine, ni Nodier, ni Mme de Staël, ni Stendhal n'ont joué le rôle de Victor Hugo. Tous pourtant, sauf l'auteur de Corinne, étaienl vivants lorsqu'il fut proclamé Maître : pourquoi ne réclamèrent-ils pas contre

cette usurpation prétendue, et, à part Chateaubriand aigri et Stendhal envieux, se rallièrent-ils à cette gloire qui leur devait ses rayons?

C'est qu'on ne peut rapporter uniquement aux influences historiques et littéraires les raisons qui déterminèrent le parti de Victor Hugo et la direction suivie par son école. Ce tour particulier de génie qui éclate dans Hernani, et dont la définition a servi de doctrine aux romantiques, il ne le devait à personne, et les changements successifs ûui marquèrent ses dernières années de noviciat ne font qu'en manifester le développement continu.

Tant que Victor Hugo était resté confiné dans la littérature verbale, dans « la poésie de seconde main », on ne pouvait deviner de quel côté il pencherait : lui-même, nous l'avons dit, ne le pressentait pas. Tout au plus la préférence et l'imitation de Chateaubriand et de Walter Scott, et plus encore l'étrangelé de certaines images, l'outrance de certaines formes permettaient- elles d'entrevoir que l'idéalisme qu'il tenait de son éducation répondait mal à ses secrètes aptitudes. Mais le contact seul de la nature, directement et impartialement observée, devait lui révéler sa propre originalité.

C'est pendant ce voyage de 1825, si laborieux et fécond, qu'a commencé à se trahir, au travers de la poésie apprise, le « romantisme latent «dont il portait le germe inné en lui. Pour n'être point dupe des mots, cherchons à marquer avec précision ce que nous entendons par là.

Malgré ses prétentions philosophiques, le romantisme n'a rien innové que dans l'ordre de l'imagination. Là son œuvre est double : il ne s'est pas contenté de protester contre la méthode d'expression générale et vague à laquelle avait abouti l'esprit d'analyse du xviii6 siècle — sur ce point Chateaubriand ne lui avait laissé presque rien à faire — il a encore inauguré un système d'interprétation et de représentation de la nature inconnu jusqu'alors dans la tradition poétique de la France.

Il y a en effet un trait commun à tous les écrivains des environs de 1830 qui n'ont pas accédé au credo romantique — classiques rétrogrades, ou novateurs originaux, Lamartine et Alfred de Vigny, aussi bien que Ducis et Fontanes , — c'est que , pour tous ceux-là, la poésie exige une sorte de spiritualisation des apparences matérielles et des images qui les expriment. Chacun use des moyens dont il dispose pour alléger l'empreinte physique que la métaphore garde de son origine sensible : les uns l'effacent par l'abstraction du langage, les autres l'idéalisent en représentant toujours la matière en action. Chez Lamartine par exemple, l'image n'évoque jamais la résistance de la saillie, la solidité du contour, le relief coloré ou la cavité sombre d'iim- nature immobile : le mont s'élance, l'arbre frissonne, le ruisseau court, le nuage vole : quelque chose d'invisible et de spirituel circule sous le chatoiement des surfaces.

Que nous sommes loin du romantisme, pour qui l'aspect extérieur des choses saisies dans l'origina-

lité pittoresque de leurs formes ou de leurs dispositions est le principe ou tout au moins le point de départ de toute poésie!

Dans ce sens, Victor Hugo s'est trouvé romantique, le jour même où il a laissé sa sensibilité native s'exprimer librement en face de la nature. Il lui a suffi, pour passer d'un camp dans l'autre, d'interpréter fidèlement le sens dans lequel se résolvait pour ses yeux le chaos visuel, d'observer la manière dont ces impressions originelles, empreintes dans son cerveau, s'y changeaient spontanément en images, et venaient s'épanouir en métaphores grosses d'émotion poétique.

Ainsi ce qui frappe avant tout son regard, c'est le contraste, le relief, la figure, et particulièrement les accidents de la figure, l'angle, la saillie, la pointe — tout ce qui détermine et caractérise la réalité matérielle. Toutes les métaphores lui viennent de la forme, qui est l'élément physique par excellence ; de la forme aussi, lui viennent les idées qui fécondent les images et en font des symboles. A Montfortl'Amaury, la citadelle avec ses deux corps de bâtisse reliés à la tour semble « un vautour ouvrant ses ailes », tandis que la ville « étend les bras en croix et s'allonge en épée » — toute la féodalité vue en raccourci dans une de ses œuvres!

N'est-ce pas là ce qu'on peut appeler le tour d'imagination romantique ? Non pas que les romantiques en eussent conscience avant Victor Hugo; mais les tendances éparses que représentait l'école,

les communes aspirations à un nouvel idéal qu'on pressentait plus concret, plus vivant, plus suggestif, s'orientaient déjà dans ce sens, et il ne manquait plus qu'un homme de génie pour donner au mouvement ébauché l'unité directrice et féconde.

Ajoutez ceci que le romantisme, qui recrutait ses adeptes parmi les jeunes hommes les plus ardents de la génération née pendant les orages de la Révolution et de l'Empire, se trouva tout naturellement porté à l'outrance et à la violence, au dédain de la règle et de l'équilibre — et vous découvrirez une harmonie de plus entre les prédispositions confuses des novateurs et la puissante, la démesurée, la monstrueuse imagination qui commençait à se faire jour dans les premières créations de Victor Hugo.

Qu'on ne s'étonne pas de la part que nous faisons ici aux dons physiques, aux aptitudes innées du maître, dans la détermination de la voie où il a entraîné l'école : une méthode d'art n'est pas simplement une conception abstraite, il s'y joint toujours un système de formes appropriées qui rend l'idée sensible et pratique. Le romantisme est une doctrine esthétique, soit; mais c'est aussi un procédé de style, et le style ne prend un caractère que par l'empreinte personnelle. A peine y a-t-il paradoxe à dire que dans l'oeil et le cerveau de Victor Hugo gît la raison dernière des errements de l'imagination romantique.