CHAPITRE IV

C'est dans le drame que s'est pleinement affirmé et épanoui ce que nous venons d'appeler « le romantisme » de V. Hugo; c'est là aussi que l'école groupée autour de lui a trouvé la forme d'art qui convenait le mieux à son tempérament collectif. Qu'est-ce donc que le drame romantique, et comment le génie du poète y a-t-il imprimé la marque de sa personnalité souveraine?

Si nous en croyons la préface d.e CrpmweJl c'est à une nécessité historique qu'il faut rapporter la naissance du nouveau genre littéraire qui a triomphé en 1830. Aux trois périodes de l'humanité, qui s'appellent les temps primitifs, les temps antiques et les temps modernes, correspondent trois formes de la poésie : Y ode, dont le type est la Genèse; Y épopée, dont le type est l'Iliade; le drame, dont le type est l'œuvre de Shakespeare.

Le drame est l'expression fidèle de la conception du monde inaugurée par le christianisme, et achevée par la Révolution. Il suppose la dualité essentielle de l'homme et de l'univers. Les deux contraires originels, l'âme et le corps, la matière et l'esprit, le vrai et le faux, le bien et le mai le beau et le laid, mêlés dans les œuvres de la nature, doivent l'être également dans celles de l'art Le contraste, qui est le fond de toute réalité, est le fond de toute poésie vraie, et le théâtre ne peut servir qu'au développement de ces oppositions naturelles.

Voilà l'idée que V. Hugo donne pour hase à toute sa théorie de l'art, celle qui devient l'article premier du credo romantique, et il faut bien avouer qu'elle est originale. Nul autre ne peut en revendiquer l'honneur — ni Goethe qui, dès 1797, dans Hermann et Dorothée, cherchait pourtant une voie nouvelle à la poésie moderne, ni Schlegel qui, en 1808, attaquait la tragédie et ses unités, ni Stendhal qui se vantait d'avoir devancé Hugo dans l'intelligence de Shakespeare, ni Chateaubriand enfin qui avait cru laisser à « sa postérité » une interprétation définitive du christianisme. La raison en est bien simple : cette idée prétendue n'est que la traduction logique et esthétique de la loi qui régit la sensibilité personnelle du poète, et V. Hugo ne fait, en théorisant, que généraliser les conditions suivant lesquelles se produit chez lui la création imaginaire.

Il fait plus : il systématise en même temps les vagues tendances réformatrices qui cherchaient à se

grouper sous la rubrique équivoque de romantisme, et leur impose la formule qu'il tient de son propre génie. Du premier coup il comprend qu'il y a une école toute prête à recevoir le maître qui lui donnera un drapeau, et qu'une prédestination de nature lui réserve, à lui, ce rôle.

Ne cherchons pas, en effet, pourquoi les romantiques subirent si facilement son joug : il leur apportait précisément ce qu'ils attendaient, la vigueur, le relief, l'éclat, qui manquaient depuis si longtemps à la poésie. Là tendaient toutes les révoltes qu'avait provoquées la domination abusive et surannée du genre classique. Tout le monde s'étonnait qu'après de si puissantes émotions sociales, causées par tant de catastrophes, la littérature, qui doit être l'image de la vie, restât aussi impassible et indifférente qu'une scolastique vouée à l'abstraction.

Le besoin de réaction s'était d'abord exprimé au hasard : « Un beau jour, dit Nodier, le fantastique avait fait irruption sur toutes les voies qui conduisent de la sensation à l'intelligence, et était entré, malgré Aristote, Quintilien, Boileau, La Harpe, dans le drame, dans l'élégie, dans le roman, dans la peinture, dans tous les jeux de l'esprit comme dans toutes les passions de l'âme ». Or que signifiait ce fantastique, sinon la destruction, des formes harmonieuses et immobiles qui avaient été l'expression normal»' d'une civilisation disparue, mais dont la noblesse classique ne pouvait plus être que la vaine image? a II n'était pas étonnant que le lien puéril des trois

unités se relâchât quand l'immense unité du monde social se rompait de toutes parts.... » Dès 1820, ce même Nodier constatait combien on était loin déjà de l'époque où le lecteur désirait dans les romans des développements habilement ménagés : « La génération actuelle, impatiente de sensations fortes, et variées, se soucie peu de trouver dans les productions de l'esprit cette heureuse mesure, cette exquise bienséance de composition; les émotions réelles de notre siècle nous ont rendus extrêmement difficiles sur les émotions romanesques ».

Bref, la génération nouvelle soupirait après un art énergique, hardi, mouvementé, qui réveillât les curiosités endormies, et V. Hugo se trouva à point pour le lui offrir.

Et cela suffit à expliquer le sens que prit, dès l'abord, la réforme romantique : l'espèce d'originalité qu'on demandait aux drames où elle manifestait ses intentions révolutionnaires, était plutôt de forme que de fond. V. Hugo n'a créé, à proprement parler, aucun type : Hernani, Didier, Ruy Blas, les seules figures vivantes de ses drames, sont des frères puînés de Werther, de René, de Manfred. Ce qu'il y a de personnel en lui, c'est une certaine manière de sentir, qui entraîne une certaine manière de représenter d'abord la nature physique, puis la nalure morale conçue suivant la même loi de relief et d'opposition. L'antithèse, qui est la traduction littéraire du rehaut matériel, est la formule constante de cette sorte d'imagination, et la marque propre

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Laissée parV. Hugo à la doctrine qu'il faisait sienne.

Le drame de Cmmwell, qui parut en 1827, était donné comme une application des théories contenues dans la préface; et, en fait, l'auteur y reste merveilleusement fidèle au système aue nous venons de chercher à définir. L'idée même de la pièce est l'alternative constante des deux solutions que l'action peut recevoir : Cromwell sera-t-il roi ? ne le sera-t-il pas? A chaque acte, la réponse change, et, pour finir, c'est pendant le couronnement du héros que la couronne lui est enlevée.

De même chaque personnage est, par essence, une vivante contradiction. Passe pour Cromwell dont l'âme complexe et profonde avait inspiré à Bossuet lui-même une série d'antithèses; mais le parti pris, ou plutôt le penchant naturel éclate dans la conception de tous les autres, de Rochester, de Milton, des puritains.... On peut dire que l'exubérante fantaisie qui se joue dans la forêt touffue de ces six mille vers a une loi et n'en a qu'une : relie du contraste qui régit la conduite morale du drame, comme la décoration matérielle où il se produit.

L'année 1827 représente une époque critique dans la vie du poète, celle où se dessine l'évolution politique qui suit l'évolution littéraire marquée par la préface de Cromwell : V. Hugo devient bonapartiste e1 libéral en même temps c^ue romantique. De pari el d'autre, la cause déterminante de la conversion esl la même : c'est le développement normal de L'imagination qui commande la nuance de l'opi-

nion comme le sens de la théorie. Placé, à ses débuts, dans un milieu conservateur et respectueux de toutes les traditions, le jeune homme n'a pas tardé à être emporté par l'exubérante puissance de son génie dans le camp du royalisme ultra, où Chateaubriand l'avait précédé. C'est à ce titre qu'il était entré dans le cénacle de 1824 : le moyen âge et ses légendes suffisaient alors aux besoins d'idéal de la poésie comme de la religion. Mais il ne pouvait s'enfermer longtemps dans l'étroite doctrine dont L'impérieuse volonté de René n'avait pas réussi à reculer les bornes. Epris surtout de grandeur et de magnificence, il ne devait pas tarder à reconnaître que ni la royauté ni l'Eglise de ce temps ne pouvaient satisfaire de telles aspirations. 11 s'aperçut enfin que « le siècle n'avait eu qu'un grand homme, Napoléon, et qu'une grande chose, la Liberté », et peu à peu son admiration, délaissant le domaine de la fantaisie où elle s'était réfugiée, se tourna vers ces deux étoiles réelles du ciel moderne.

La moindre réflexion d'ailleurs lui montrait que l'affranchissement de l'art consacré par le romantisme en supposait et en exigeait un autre, et qu'une réforme esthétique ne fait jamais qu'annoncer ou dénoncer une révolution sociale. Son imagination, hantée de visions de géants, de sommets et d'abîmes, se détournait spontanément des médiocres héros qu'elle avait d'abord célébrés avec le psittacisme de l'adolescence écolière. Bonaparte, (ils de la Révolution et dompteur des révolutionnaires.

parti de rien, arrivé à tout, puis retombé à rien, pétri de contrastes et de mystères, devait séduire cette pensée, maintenant consciente de ses lois. Et l'ardente, l'audacieuse, la féconde Liberté qui avait brisé les chaînes du vieux monde et qui grondait encore dans la prison mesquine où on voulait l'enfermer, comment n'aurait-elle pas fasciné le poète qui venait, dans son rêve d'art nouveau, de rompre avec toutes les servitudes et les règles ?

V. Hugo a toujours prétendu qu'il était devenu « républicain » aussitôt qu'il avait pu penser par lui-même, et il y a quelque chose de profondément vrai sous l'apparente inexactitude de cette affirmation. M. Biré a beau accumuler les témoignages pour établir que le poète a été le protégé, le partisan fidèle de Charles X aussi bien que de Louis XVIII, en attendant d'être pair de France sous Louis-Philippe : cela n'empêche que l'auteur d' ' Hernam ■", de Marion de Lorme, du Roi s'amuse, de Ruy B/as, n'ait accusé, dès les premières œuvres où sa personnalité véritable trouvait son expansion, les tendances philosophiques et morales qui forment l'unité réelle de ses opinions.

En 1827, il ne s'agit encore que d'opinions théoriques ou plutôt poétiques, comme celles qui s'éveillent dans une âme française à l'aspect de la colonne Vendôme; mais il est curieux de surprendre, à leur racine, les idées qui doivent jouer un si grand rôle dans la seconde moitié de la vie du Maître. Ces idées sont proprement « romantiques », ou plutôt

LES DU AMES ET LE IlOMAN. 59

elles sont, comme le romantisme lui-même, imaginatives, décoratives, plastiques, pour ainsi dire, et ni la raison ni la volonté n'y ont la meilleure part.

C'est vers cette f'^^n^e entrp 1^« Od*s nf tes Orientales, que V. Hugo se lia d'étroite amitié avec Sainte- neuve. S'il est vrai que le critique exerça une opportune influence sur le poète, on en a souvent exagéré la profondeur et la portée. V. Hugo dut à son compagnon de promenades la connaissance et peut-être le sentiment de certains rythmes expressifs ou bizarres, inventés ou restitués par les poètes de la Pléiade que Sainte-Beuve étudiait alors dans le Globe : mais qu'importe en vérité que la Chasse du Burgrave reproduise un mouvement analogue à celui de telle ou telle pièce de Joachim du Bellay? Est-ce par là que V. Hugo s'est emparé de la direction de l'école qui se presse déjà autour de lui ?

D'ailleurs les œuvres s'accumulent sous sa main, pendant ces bienheureuses années lcS28 et 1#29 qui représentent l'apogée d* sa jeunesse. Un mois après les Orientales, en février, paraît le Dernier Jour d'un condamné; en juin, et dans l'espace de vingt-quatre jours, Mario/t de Larme ^st achevée; en septembre, c'est Hernani qui est prêt pour la lecture et distribué aux artistes du Théâtre-Français.

Mieux encore que Cronuvell, ces deux drames réalisent et trahissent la poétique de V. Hugo, et il importe d'y arrêter un moment notre attention, pour noter ce qu'ils apportent de nouveau sur la scène.

Le nouveau, cette fois, ce n'est pas l'usage systématique et constant de l'antithèse, que nous avons déjà relevé et expliqué. Sur ce point, un seul changement est digne de remarque : l'accumulation des contrastes tend à devenir plus humaine, plus naturelle, elle se fond mieux avec le sens de la vie, avec l'expérience personnelle que le poète apporte au secours de son imagination; les caractères ne visent plus tant à la rigueur théorique qu'à la réalité psychologique. Si Didier et Hernani sont encore des créations purement imaginaires de l'idéal romantique conçu et senti à la manière de V. Hugo — c'est-à-dire unissant à plaisir tous les extrêmes de la vie sociale et de la vie morale, pour exciter par là des émotions plus violentes et plus inattendues, — on n'en peut dire tout à fait autant de Louis XIII et de don Carlos, toujours contradictoires et divers, mais autrement que les personnages de Cromwell et pour d'autres raisons où l'observation a sa part.

Ce qui apparaît pour la première fois, et ce qui va devenir une seconde marque caractéristique de la manière de V. Hugo, c'est Y outrance des sentiments mis en jeu dans le drame : par excès d'amour, Marion perd Didier et Didier perd Marion; par excès d'honneur, Ruy Gomez épargne Hernani et Hernani se livre. Tout est excessif dans ces prodigieuses actions, l'indécision de Louis XIII, l'insouciance de Chaverny, la dureté de Richelieu, la bassesse puis la grandeur de Charles-Quint \ toul esl héroïque, surhumain, imaginaire en un mot, et com-

posé à dessein pour frapper les sens et les esprits.

La nature même de l'effet cherché par le poète montre quel abîme sépare désormais le drame de la tragédie. L'acception nouvelle que prend le mot « théâtral » en témoigne : plus de caractères, mais des rôles où tout est subordonné à l'impression extérieure; une rhétorique exubérante et indépendante de l'action, la prépondérance du décor et des costumes expressifs, même dans la conception des personnages et dans le mouvement de l'intrigue. Peutêtre le romantisme eût-il spontanément versé de ce coté, mais, à coup sûr, le tour d'imagination de V. Hugo suffisait à l'y précipiter.

On sait que Marion de Lorme, interdite par le roi, ne fut jouée qu'en 1831, et que les nartisans du poète prirent leur revanche en faisant à Hernani un triomphe dont l'écho est venu jusau'à nous.

Le mot « partisans » doit être ici pris à la lettre, car la lutte avait éclaté violente, terrible, entre les romantiques et les classiques, et le théâtre offrait à tous un merveilleux champ de bataille. Trop souvent pour qu'on y revienne a été racontée l'histoire épique de cette représentation du 25 février 1830, où s'étaient rués les Bousingots, les Badouillards, les Jeune-France, barbus et chevelus, vêtus de pourpoints multicolores, coiffés de toques, <'t portant à la main le mol de passe hierro, imprimé en noir sur du papier rouge. En face d'eux: étaient les « glabres », les chauves, les momies, les perruques, les Philistins en un mot, bientôt mis en déroute par la double

puissance de l'enthousiasme et du génie. « Temps merveilleux! s'écrie Th. Gautier. La préface de Cromwell rayonnait à nos yeux comme les tables de la loi du Sinaî.... Les générations actuelles doivent se figurer difficilement l'état des esprits à cette époque; il s'opérait un mouvement pareil à celui de la Renaissance. Une sève nouvelle circulait impétueusement; tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la fois. Des parfums vertigineux se dégageaient des fleurs, l'air grisait, on était fou de lyrisme et d'art. Il semblait qu'on vint de retrouver le grand secret perdu. Et c'était vrai, on avait retrouvé la poésie!... Car ils combattaient pour l'idéal et pour la liberté de l'art, ceux qui, répondant au cor d'Hernani, s'engagèrent, à sa suite, dans l'âpre montagne du romantisme, et en défendirent vaillamment les défilés contre les attaques des classiques. »

Pauvres classiques ! ils luttaient avec énergie, mais comment auraient-ils résisté à la tempête qui les emportait? En vain Duvergier de Hauranne s'épuisait à dire que « le romantisme n'est pas un ridicule, que c'est une maladie, comme le somnambulisme et l'épilepsie! » En vain Cuvier, recevant Lamartine à l'Académie, le félicitait de s'être séparé de « ceux qui offensent la raison et la langue » ; et Népomucène Lemercier, celui-là même à qui V. Hugo devait succéder parmi les Quarante, faisait ouvertement appel au bras séculier, dans cette plainte indignée :

Avec impunité les Hugo font des vers 1

En vain, à la nouvelle que le Henri III d'Alexandre Dumas allait être joué à la Porte-Saint-Martin, MM. Arnault, Etienne, Jouy, Delrieu, Viennet, etc., adressaient une supplique à Charles X pour qu'il fit « respecter le théâtre » : tout cédait au torrent, jusqu'au roi lui-même, qui, plus libéral cette fois que pour Manon de Lorme, répondait aux pétitionnaires qu'il n'avait « que sa place au parterre, comme le dernier de ses sujets ».

Oui, « par le seul fait d'Hernani, la question romantique était portée de cent lieues en avant » ; la brèche était ouverte, et tout y passa : Christine (1830), Antony (1831), la Tour de Nesles (1832) de Dumas; le More de Venise et Chatterton (1835) d'Alfred de Vigny; Indiana (1832) et Valentine (1833) de George Sand; les Contes d'Espagne et d'Italie de Musset; Ahasvérus de Quinet; Atar-Gull et la Salamandre d'Eugène Sue; V Écolier de Cluny de Roger de Beauvoir; l'Ane mort et la femme guillotinée de J. Janin; — sans compter les œuvres du Maître, le Roi s'amuse (1832), Lucrèce Borgia (1833), Marie Tudor (1835), Angelo (1835), la Esmeralda (1836), Ruy Blas (1838), et enfin Notre-Dame de Paris qui reste en un sens le dernier mot de l'école....

Mais l'âge d'or du romantisme, c'est l'époque lumineuse et féconde entre toutes où il gagne ses premières victoires. L'année 1820 se présente ninsi comme une halte dans l'histoire de V. Hugo. Autour <lu Maître qu'entoure une superstitieuse admiration, se pressent d'abord Nodier, le Précurseur devenu

disciple; Alfred de Vigny, le frère aîné en poésie, qui s'incline devant une gloire plus haute, et Sainte- Beuve, qui, hier encore, discutait et ne sait plus à présent que louer, Sainte-Beuve qui vient d'écrire :

Nous sommes devant vous comme un roseau qui plie. Votre souffle, en passant, pourrait nous renverser!

Puis la foule des amis, des disciples, des écoliers : Saint- Valry, Emile et Antony Deschamps, Alfred de Musset. Gérard de Nerval, Alexandre Dumas, Jehan du Seigneur, Auguste Maquet, Joseph Bouchardy, Célestin Nanteuil, Petrus Borel;... enfin les artistes qui viennent allumer leur flambeau au foyer rayonnant de l'idéal nouveau : Louis Boulanger, Achille et Eugène Devéria, Eugène r>^l?r^ix, David d'Angers— David vient de faire le médaillon de Hugo et Achille Devéria son portrait. Ceux qui ont vu l'un ont reconnu « le profil marmoréen, le front immense, la noble figure du poète » ; ceux qui ont vu l'autre, « la pâleur mystérieuse de la face, l'ardeur inextinguible et redoublée des yeux ».

C'est alors que Gautier, tout jeune et n'ayant d'autres titres que ses « services à'Hernani «,-osa concevoir l'idée de se présenter au Maître : « Deux fois nous montâmes l'escalier lentement, lentement, comme si nos bottes eussent eu des semelles de plomb. L'haleine nous manquait, nous entendions notre cœur battre dans notre gorge, et des moiteurs glacées nous baignaient les tempes.... Enfin la porte s'ouvrit et au milieu d'un flot de lumière, tel que

Phébus-Apollon franchissant les portes de l'aurore, apparut sur l'obscur palier V. Hugo lui-même, dans toute sa gloire.... »

Et voici l'inoubliable image, saisie au plus frais moment de jeunesse et d'épanouissement, que le disciple extasié emporta de cette première vision : d'abord« un front vraiment monumental qui couronnait comme un fronton de marbre blanc son visage d'une placidité sérieuse ». Il n'atteignait pas sans doute les proportions que lui donnaient les sculpteurs et les peintres, pour accentuer le relief du génie, mais « il était vraiment d'une beauté et d'une ampleur surhumaines; les plus vastes pensées pouvaient s'y écrire; les couronnes d'or ou de laurier s'y poser comme sur un front de Dieu ou de César. Le signe de la puissance y était. Des cheveux châtain clair l'encadraient et retombaient un peu longs. Du reste, ni barbe, ni moustache, ni favoris, ni royale; une face soigneusement rasée, d'une pâleur particulière, trouée et illuminée de deux yeux fauves pareils à des prunelles d'aigle , et une bouche à lèvres sinueuses, à coins surbaissés, d'un dessin ferme et volontaire qui, en s'entr'ouvrant pour sourire, découvrait des dents d'une blancheur éclatante. »

Ce sont là des traits que rien ne change,, ni les chagrins ni les années. V. Hugo était plus que septuagénaire lorsqu'il nous a été donné de le voir: c'était toujours — avec le même front, les mêmes yeux et la même bouche — la même impériale majesté, la même audace et la même douceur.

La parodie, qui est la rançon de la gloire, n'a pas plus épargné la personne que l'œuvre du poète; aucune caricature pourtant n'a pu enlever à son masque l'air de grandeur pensive et de noblesse grave qui était l'essence même de sa physionomie. Jamais la poésie ne s'exprima d'une façon plus définitive et plus souveraine sur un visage humain.

Si l'on voulait se borner ici à une de ces biographies idéales où la convention a plus de part que la sincérité, il suffirait d'ajouter que le caractère de Hugo, tel qu'il apparaît à cette époque, dans ses actes comme à travers ses œuvres, est de niveau et va de pair à son génie. Mais on ne donnerait ainsi une idée juste ni de l'homme ni du poète. La vérité est qu'au milieu de ces hommages et de ces adulations, un immense orgueil se révéla tout à coup dans le jeune Maître, naguère encore si souple aux circonstances et si gracieux à ses amis. Ce n'est ni l'âpre fierté de Chateaubriand, ni la fatuité souriante et naïve de Lamartine, ni la majesté dédaigneuse de Vigny, mais comme la conscience d'une mission divine, une sorte d'adoration pour le temple vivant où brille la flamme sacrée de l'idéal.

De cette conviction bientôt enracinée en lui et qui devint l'article premier de son credo intime, découle la sérénité pontificale dont il affecte désormais de s'envelopper, et qui n'est au fond qu'une attitude jugée utile à sa gloire.

Par malheur on put bientôt remarquer que chaque fois qu'il en sortait, c'était sous le coup

d'une blessure d'amour-propre, comme dans sa querelle avec Sainte-Beuve, et que cette souveraineté spirituelle répugnait, comme toutes les autres, au partage. Dès 1830, V. Hugo apparaît tel qu'il est resté jusqu'au bout : il a des sujets, point d'amis; il est bienveillant pour beaucoup, dévoué à personne.

A ce caractère, plutôi acquis que naturel, il dut cette bonne fortune et ce danger de n'être nullement sensible au ridicule. En vain Yillemain le menaça du rire de Voltaire, et Veuillot du rire plus grave de Bossuet, il persista à « faire son métier de flambeau », sans s'inquiéter de la disproportion qu'on pouvait relever entre ses défaillances d'homme et sa prétention d'apôtre. Les charges et les parodies le laissèrent insensible, et cette hautaine indifférence ne contribua pas peu à la dignité de son art. Il s'habitua ainsi à ne tenir aucun compte de ces nuances de sentiment et d'opinion qui se résument dans le mot de tact, et sa renommée, sinon sa gloire, en souffrit plus d'une fois. Seul peut-être des compagnons de la première heure, Th. Gautier lui resta fidèle, et dans son attachement on démêle plus d'admiration que d'affection véritable.

Mais en 1830 la ferveur de la lutte ne laissait point de place à des réserves de ce genre; le romantisme poursuivait sa marche et cherchait hors du drame une expression nouvelle. Ses principes esthétiques s'appliquaient mieux encore à l'interprétation de la nature physique <iu .1 celle d<- I âme humaine : on a vu plus haut que iv> procédés essentiels sui-

vant lesquels V. Hugo invente et compose les caractères ne font que traduire les dispositions organiques de sa sensibilité; le monde moral où se meut l'art dramatique ne pouvait donc pas lui suffire, malgré la surcharge de décors et de costumes imposée à l'intrigue. Le roman au contraire, avec les descriptions qu'il comporte, la constante harmonie qu'il permet d'établir entre les hommes et les choses, offrait un domaine illimité au besoin qui le tourmentait de figurer tout sentiment et toute pensée.

Si l'on écarte le drame qu'elle contient et qui rentre dans la formule ordinaire, Notre-Dame de Paris est une œuvre d'imagination evelusivement physique où se retrouve, à tout instant, la sensation sous la fantaisie et où la précision du détail littéraire révèle avant tout l'acuité de la vision. Partout l'intention apparaît de lier l'aspect physique de l'être ou de l'objet à la disposition ou à la signification que le poète veut lui prêter. Est-ce à V. Hugo seul qu'il faut rapporter cette tendance de l'esthétique nouvelle?

Dès 1822, Nodier remarquait « les usurpations réciproques de la poésie et de la peinture dont le romantisme a été le prétexte ». L'explication qu'il en donnait n'avait rien de glorieux pour l'école : selon lui, « le genre descriptif a pour unique objet de fournir de suprêmes ressources aux nations avancées chez lesquelles les plus précieuses sources de l'inspiration morale n'existent plus.... Chez les peuples vieillis, il n'y a plus rien à décrire que la nature, qui ne vieillit jamais. De là résulte, à la fin

de toutes les sociétés, le triomphe inévitable des arts d'imitation sur l'invention et le génie. »

La théorie ne va pas sans objections : le souci de la description apparaît tardivement dans l'histoire littéraire des peuples, parce qu'il suppose un état d'âme très complexe, où entrent la perception affinée de l'espèce de beauté dont toute forme naturelle est susceptible, le sens de l'étroite connexion qui lie le monde à l'homme, l'intelligence des rapports subtils et cachés qui font l'unité de la vie universelle, toutes choses qui sont caractéristiques d'une philosophie avancée plutôt que d'une poésie décadente. Tout au plus peut-on dire que la prédominance de la description trahit, chez lés écrivains, le besoin de renouveler l'imagination et la langue d'où ils tirent les matériaux de leurs œuvres. Mais ce besoin peut provenir d'une cause autre que l'indigence du génie national ou l'usure de ses ressources; il peut s'expliquer par la conception d'un idéal plus vivant et de moyens plus propres à le traduire, ce qui était le cas de la littérature française lors de l'avènement du romantisme. D'ailleurs il ne convient pas de discuter ici la valeur intrinsèque d'un procédé littéraire que les romantiques n'ont point inventé; mieux vaut rechercher quel usage ils en ont fait.

M. Biré n'accorde à V. Hugo que l'invention d'un seul des éléments groupés dans sa doctrine, du grotesque; encore en rapportc-t-il le mérite à l'art du moyen âge, que le hasard des circonstances a révélé au poète et qui lui a fourni tous ses modèles. C'est

vraiment dépasser la mesure. D'abord le mot « grotesque » n exprime que la formule passagère donnée par la mode à une fantaisie créatrice qui se retrouve la même dans la Légende des siècles que dans Notre- Dame^ la même dans Quatre-vingt-treize que dans les Misérables. Ensuite n'est-il pas évident que si V. Hugo s'est épris de l'art gothique, au moment précis où s'éveillait son génie, c'est qu'il y trouvait comme une réalisation anticipée de ses rêves, l'exemple de ce que peut l'imagination échappée à la règle, la preuve enfin, obscurément cherchée, que le Beau ne réside point uniquement dans l'ordre, la mesure et l'unité, comme le prétendaient les classiques? Gomment la puissance d'évocation violente, heurtée , déséquilibrée — qui avait fait surgir Bug-Jargai au milieu de l'harmonieux parterre des Odes, et qui, à côté de Cromwell,' de l'Angely et d'Hernani, dressait maintenant Claude Frollo et Quasimodo — ne se fût-elle pas immédiatement accommodée de ces étranges figures , encadrées sous le portail de la maison de Dieu, de ces dogues, de ces monstres, de ces démons et de ces guivres enroulés autour des chapiteaux du saint lieu ? Le moyen âge lui offrait une double antithèse, un contraste de fond et déforme : un diable qui officie, un religieux qui fait des gestes obscènes, un vieillard qui caresse une jeune fille, une hideuse sorcière qui étale sa nudité comme pourrait le faire Aphrodite, voilà les types les plus frappants que consacre la sculpture des cathédrales. V. Hugo fut ravi d'y

trouver la confirmation du secret instinct qui le poussait à chercher la réalité de la vie dans la complexité des éléments qu'elle associe, comme il cherchait la puissance de l'art dans l'opposition des termes que celui-ci met en œuvre.

Mais il ne s'en tint point à la grossière imitation que lui suggérait la pierre. Il y a bien quelaue chose de « gothique » dans Notre-Dame de Paris, quelque ciiuse de conventionnel, qui tranit le temps où le livre a paru : c'est la déviation de toutes les images dans le sens purement arbitraire de l'anomalie et de l'étrangeté. Seulement ce n'est pas là l'essentiel de la méthode : et l'imagination du poète ne tardera pas à se délivrer de ce reste de servitude. Romantique, on peut dire qu'il le fut toute sa vie, si l'on songe aux profondes harmonies qui relient sa doctrine littéraire et son tempérament individuel; au moins faut-il ajouter que son romantisme s'est dégagé peu à peu des préjugés d'origine, et que, sans se rapprocher peut-être beaucoup de la peinture exacte et indifférente de la réalité — que lui interdisait la nature même de son génie, — il s'est attaché à traduire, avec une personnalité de plus en plus énergique et indépendante, sa vision propre du monde.