Traduction de M. André Lefôvre

idée accessoire que tout cède à riiomme fournit à une énumération de 70 vers.

Ainsi le voulaient les goûts du poète, et ses procédés de travail aggravaient encore ce que son goût avait commencé. Quand ses poèmes étaient écrits, Hugo en efifet les reprenait, changeant une expression, rendant plus harmonieux un vers ou plus lumineuse une image, introduisant dans son texte les plus heureuses variantes, mais effaçant bien rarement et couvrant les vastes marges de ses manuscrits de nombreuses additions. On en compte huit dans la courte pièce d'Ay* merillot] vingt ddius Éviradnus, dont le manuscrit parait pourtant à MM. Glachantétre déjà une mise au net ; vingt aussi dans la Confiance du marquis Fabrice^ où 163 vers sur 748 ont été ainsi ajoutés après coup. Parfois entachées de bizarrerie ou de trivialité, les additions dM ymm//o^ sont du moins conçues de façon à rendre plus forte et plus saisissante la marche de ce beau poème, où d'abord la lâcheté de plus en plus longuement étalée de ceux qui autrefois furent des preux excite Tirritation sourde de Charlemagne, où ensuite leurs réponses de plus en plus sèches forcent cette irritation à éclater. Mais, dans Éviradnus^ dans la Confiance, dans le Petit roi de Galice^ presque partout, ces additions sont plus fâcheuses : elles augmentent les répétitions, allongent les énumérations, rendent interminables les discours. On comprend que Phomme qui abusait ainsi de sa fécondité verbale ait écrit la page amusante de William Shakespeare :

« Il est réservé et discret. Vous êtes tranquille avec lui ; il n'abuse de rien. lia par-dessus tout une qualité bien rare, il est sobre. » — Qu'est ceci ? Une recommandation pour lin domestique ? Non, c'est un éloge pour un écrivain. Une cer-

ni

LA COMPOSITION 2i8

laine école, dite « sérieuse », a arboré de nos jours ce programme de poésie : sobriété. Il semble que toute la question soit de préserver la littérature des indigestions... Voulezvous faire l'Iliade, mettez-vous à la diète... Nous aimons mieux pas assez que trop. Point d'exagération. Désormais le rosier sera tenu de compter ses roses. La prairie sera invitée à moins de pâquerettes. Ordre au printemps de se modérer. Les nids tombent dans Texcès. Dites donc, bocages, pas tant de fauvettes, s'il vous plaît. La voie lactée voudra bien numéroter ses étoiles ; il y en a beaucoup.

Dussions-aous contrister les mânes de Victor Hugo, force nous est bien cependant de reconnaître que ce grand artiste a souvent consenti à être sobre, c'est-àdire à exprimer tout ce qui était nécessaire pour bien traiter son sujet et à ne rien exprimer de plus. Ainsi at-il fait dans les récits que j'ai signalés au chapitre précédent pour en vanter les vers simples et forts ; ainsi a-t-il fait dans beaucoup d'autres, dans /« Cimetière d'Eylau, par exemple, récit familier, nerveux, vivant, dont la sobriété est d autant plus méritoire, que le sujet même, un combat long et monotone, sans épisode saillant qui en pût former le centre, offrait au poète une tentation continuelle de longueurs et de digressions. Hugo a su faire sentir U monotonie du combat sans devenir monotone, et il nous a fait voir, si je puis dire, en restant clair lui-même, Tobscurité profonde oîx tuaient et mouraient les soldats.

Malgré tout, le goût classique dans la composition du détail est exceptionnel chez Hugo. Ce qui ne Test pas, ce qui est la règle, au contraire, c'est le goût classique dans la composition des ensembles. Les poèmes qui vont tout entiers comme à l'aventure sont rares et

coarts. Très nombreux sont ceux qui, prolixes et décousus par endroits, n'en sont pas moins de fortes œuvres d art, à la charpente solide, aux corps de bâtiment symétriques, à la façade imposante. Souvent la charpente est trop visiblement solide, la symétrie est trop accusée, la façade attire trop notre attention, et voilà ce qu'on est tenté de reprocher au poète. Plus latin que grec, il néglige de cacher la force sous la grâce, et il affiche son goût classique avec quelque indiscrétion. Mais cette façon de procéder a une raison profonde. Moins il y a d'intime cohésion entre les parties d'un édifice, plus il est naturel que le plan général s'étale, pour compenser et faire illusion; plus le poète, habitué aux additions et aux raccords, avait de tendance à écrire et à rapprocher des morceaux distincts, plus il faisait effort pour effacer les soudures et pour faire éclater aux yeux une unité qui courait risque de ne pas être sentie par l'esprit.

Que l'effort ne soit pas partout également heureux, la chose était inévitable ; et parfois on croit sentir que des parties de poèmes n'ont pas été composées pour être là où elles sont. Dans Tépopée du Glaive, par exemple, le chant deuxième : Ceux qui parlaient dans le boisy oppose d'une façon poétique et philosophique la douceur du lépreux, victime de la nature, à la haine farouche de l'eunuque, victime des hommes; mais en quoi cet épisode fait-il corpsavec l'histoire de Nemrod? et n'y a-t-il même pas quelque contradiction, alors que le poète nous donne Nemrod comme la personni^ fîcation de la violence, à faire dire par l'eunuque qu'il a lui seul suscité et fait répandre par Nemrod la guerre pour se venger du genre humain? Ici, et ailleurs encore, il y a peut-être eu soudure insuffisante

de pièces originairement étrangères Tune k Tautre. En revanche, il arrive que Thétérogénéité des parties, insensible pour le critique, ne lui est révélée que par les manuscrits du poète. Nul n'avait jamais soupçoniié que la majeure partie de VExpiatioriy où Tidée de Texpiation parait bien Tidée fondamentale et où elle est périodiquement et si fortement rappelée pour préparer le dénouement, avait été écrite sans que le poète songeât le moins du monde à une expiation de Napoléon et du crime de brumaire. Le Régiment du baron Madruce se compose de trois parties qui s'opposent tout naturollement : honneur aux mercenaires suisses! dit Taigle héraldique d'Autriche ; — honte aux mercenaires qui déshonorent la Suisse ! dit Taigle des Alpes, « Taigle orageux de l'espace » ; — honte aux mercenaires, mais gloire à la Suisse, mère de la liberté I corrige le poète. Or, cette troisième partie a été écrite après les autres et portait d'abord ce titre spécial : Sur un at^Ie. Inversement, Ratbert îorme un triptyque si net avec ses trois poèmes : le Conseil^ la Défiance d'Onfroy^ la Confiance du marquis Fabrice^ qu'on ne le conçoit pas avec une partie de plus. Les courtisans s'aplatis» sent ; — les honnêtes gens qui se défient meurent par le poison ; — ceux qui ont conliance meurent par le fer : ironique d'abord, terrible ensuite, cette peinture paraît complète, avec sa remarquable gradation. Rat' bert comptait pourtant d'abord quatre parties et s'intitulait: les Quatre romances de Ratbert. ^e retrouve-t-on pas dans ces arrangements habiles le poète lyrique dont les pièces avaient, elles aussi, un plan très accusé comme les pièces d'un Malherbe et ne ressemblaient en rien à celles d'un Lamartine, où les idées et les sentiments se succèdent sans interruption , sans oppo-

VICTOR HUGO. : i: r^.-"/ <^:

218 ' VICTOR HUGO i

sition, sans effet Sâvant, dans Tordre même où les a produits l'âme du poète ? N'y retrouve-t-on pas le dramaturge qui voulait pour ses drames un plan capable de frapper Tesprit et les yeux, une symétrie ou des ^ oppositions pouvant se traduire en titres piquants : le Roi, le Bandit^ le Vieillard^ le Tombeau^ la Noce (dans Hernam)1 Et ces plans si accusés, en fournissant des points de repère à la lecture à haute voix, ne rappellent-ils pas les procédés par lesquels les aèdes | rendaient leurs récits aisés à suivre pour leur audi- | toire? n'ont-ils pas une valeur épique ?

Dans les pièces épiques, donc \ le procédé le plus simple et le plus fréquent dont use le poète est la divi- '

sion en deux parties qui s'opposent. Un archange

1. C'est surtout pour pouvoir exactement juger la composition des poèmes de Hugo qu'il importerait de connaître toutes les ^ sources où il a puisé. En attendant qu'une enquête suffisante ait été ^ faite, contentons-nous de renvoyer à ce que nous avons dit p. 80- 81, et d'ajouter quelques rapides indications. Le poète, qui connaissait bien Rabelais, parait s'être souvenu de son livre en maints endroits, notamment dans le Satyre, où les dieux de l'Olympe se j

tordant de rire rappellent le Prologue du livre IV; où le corps du \

satyre finit par devenir un monde comme la bouche de Pantagruel (II, 32), où les dieux tremblent devant lui comme devant 1 invention du Pantagruélion (III, 51). 11 se pourrait que le dénouement du Satyre dût aussi quelque chose à la baUade populaire grecque où le clephte Lobros, prisonnier des Turcs, demande à jouer un dernier air de sa flûte avant de mourir. Les sons, d'abord grêles, grandissent peu à peu, emplissent la montagne, deviennent effrayants ; les Grecs, qui les ont entendus, accourent et s'emparent du camp Tiurc. L'ensemble de l'œuvre n'en reste pas moins essentiellement original. — 11 en est de même pour le plan et le mouvement de la Conscience, bien qu'elle doive peut-être à d'Aubigné (nous le verrons) l'idée même du symbole par lequel la conscience est représentée. — L'épopée du Glaive parait avoir été écrite pour ses chants quatre et cinq. Nemrod y construit une vaste cage dans laquelle est placé son trône et aux quatre angles de laquelle sont attachés des aigles affamés ayant au-dessus d'eux des quartiers de viande accro-

expose une des faces de roptimisme, le poète lui répond et en expose une autre : c'est Tout le passé et tout Vavenir. Le ver chante sa toute-puissance, le poète lui répond qu'il n'atteint pas Tàme : c'est V Epopée du ver et le Poète au ver de terre, — Il y a aussi deux discours qui se répondent dans le poème intitulé VOcéan : rOcéan veut être une barrière entre les nations ; mais Tbomme le forcera bien à collaborer à Tunion et k l'harmonie de Thumanité. — Le$ sept merveilles du monde sont conçues d'une façon analogue, mais un peu plus compliquée ; chacune des sept merveilles fait Téloge de sa propre grandeur et se déclare éternelle; le

chés à des piques. Les aigles, montaDt obstinément vers la nourriture qui fuit, enlèvent Nemrod qui veut faire la conquête du ciel, jusqu'à ce que celui-ci lance une flèche dans le ciel, à Jéhovah, et tombe, frappé sans doute par la foudre. Kaous, dans le Shah-Nameh, se fait aussi enlever sur son trône par quatre aigles ayant au-dessus d'eux des lances et des quartiers de viande ; les aigles épuisés le ramènent sur la terre et il slncline devant le Créateur ; mais on n'en avait pas moins dit « qu'il avait volé vers le ciel pour le combattre avec l'arc et ï les flèches. » (V. le Livre des rois par Abou'lkasim Firdousiy tra-

[ duit et commenté par Jules Mohl, 7 vol. S», 1876-1878; t. I, p. 33.

I — Un épisode analogue se trouve dans les poèmes français du

moyen âge sur Alexandre; Y. Alexandre le Grand dans la I littérature française du moyen âge^ par Paul Meyer, 2 vol. in-12,

1886; 1. 1, p. 109et 130-133; II, p. 189 et 192; mais les rapports sont I moindres avec le poème de Hugo.) Si Hugo n'a pas luFirdousi, il a

I dû trouver quelque part une mention de l'épisode, d'ailleurs très

! court, du Shah-Sameh. — Les Pauvres gens sont peut-être direc-

' tement imités d un poème de Charles Lafont : les Enfants de la

\ morte, composé et publié en 1851 ; peut-être aussi n'en déri-

vent-ils que par l'intermédiaire d'analyses données par les jour- L naux sous la forme dun fait divers (V. Vapereau, V Année lit-

^ téraire, 1860, p. 24). Directe ou indirecte, l'imitation est, dans le

I détail, singulièrement originale. — Le Mariage de Roland et

[ Aymerillot témoignent de moins d invention. Ils reproduisent

avec quelques changements un article d'Achille Jubinal qu'avait publié le Journal du dimanche en 1846.

ver de te^re leur répond à toutes et prophétise leur ruine.

Au lieu d'opposer deux parties de pièce, le poète peut opposer deux pièces entières. Pleine mer représente le passé, Plein ciel représente Taveair ; au vaisseau symbolique s^oppose le symbolique aérostat : c'est un diptyque. — Un autre diptyque est formé par les poèmes la Comète et la Vérité ; seulement Hugo s'est avisé, pour plus d'artifice, d'en séparer les <ieux panneaux. Halley prédit pour l'année 1758 le retour de la comète de 1682; on en rit. Vivant, le savant est bafoué; mort, il est oublié. Tout à coup, fidèle au rendez-vous qui lui a été assigné, la comète parait et dit : me voici. C'est la face historique du diptyque. Et en vuici, trente pages plus loin, la face symbolique. Un homme prédit une vérité, un progrès; on le conspue, il meurt; et tout à coup la vérité annoncée éclate, radieuse : « Terre, c'est moi. »

Enfin, au lieu d'opposer deux parties de pièce ou deux pièces séparées, le poète peut opposer les deux termes d'une antithèse ou d'une comparaison. La pièce au Lion d'Androclès est fondée sur une antithèse, d'ailleurs peu naturelle. Au milieu de la décadence latine, le lion d'Androclès a eu des sentiments humains alors que les hommes n'en avaient plus; donc a les hommes rugissaient quand ils croyaient parler », « et, l'homme étant le monstre, ô lion, tu fus l'homme ». — La comparaison qui fait le fond du poème sur Montfaucon est beaucoup plus heureuse et poétique. Le roi Philippe et l'archevêque Bertrand marchent dans la campagne en parlant des idées nouvelles qui menacent de troubler la tranquillité de la royauté et de l'Église :

— Chassez les nouveautés, roi Philippe.

En marchant, Tous deux rêveurs, ils sont arrivés près d'un champ Qu>mplit de son frisson toute une moisson mûre ; Au-dessus des épis jetant un long murmure, Sous de hauts échalas plantés parmi les blés, Flottent, mouillés de pluie et de soleil brûlés, A des cordes que Tair pousse, éloigne et ramène, De hideux sacs de paille ayant la forme humaine; Nœuds de débris sans nom. lambeaux fous, balançant On ne sait quel aspect farouche et menaçant; Les oiseaux, les moineaux que le blé d'or invite. L'alouette criant aux autres : vite! vite!

Accourent vers le champ plein d épis ; mais, au vent. Chaque haillon devient lugubrement vivant, Et tout Tessaim chantant s'effraie et se dissipe.

— Quel est donc le moyen de régner? dit Philippe.

Comme le roi parlait, Tarchevôque pieux

Vit ce champ hérissé de poteaux et de pieux,

Où pendaient, à des fils tremblant quand l'air s'agite,

Des larves qui mettaient tous les oiseaux en fuite.

Et, le montrant au roi, Bertrand dit : — Le voici.

« Pour les oiseaux », disait ce premier paragraphe ; M pour les idées », dit le second. Le roi fait dresser à Montfaucon des gibets; constamment des pendus s'y balancent ,

Et toujours, au-dessus des clochers et des dômes, Le vent lugubre joue avec tous ces fantômes, Hier, demain, le jour, la nuit. Tété, l'hiver; Et ces morts sans repos, où fourmille le ver Plus que l'abeille d'or dans le creux des yeuses, Cette agitation d'ombres mystérieuses.

L'affreux balancement de ces spectres hagards, Ces crânes sans cheveux, ces sourcils sans regards. Ce grelottement sourd de ferrailles funèbres. Chassent dans la nuée, à travers les ténèbres. Les purs esprits de l'aube et de l'azur, venus Pour s'abattre au milieu des vivants inconnus. Pour faire leur moisson sublime dans la foule. Dire aux peuples le mot du siècle qui s'écoule,

' ; 222 TICTOR HUGO

U \ Et leur jeter une âme et leur apporter Dieu;

^ Et l'on voit, reprenant leur vol vers le ciel bleu,

i La sainte yérité, la pensée immortelle,

[t L'amour, la liberté, le droit, heurtant de l'aile

j J Le Louvre et son beffroi, l'église et son portail,

; I Fuir, blancs oiseaux, devant le sombre épouvantail. ; • Après les ensembles formés par Topposition de deux

parties, nous pourrions étudier les ensembles formés

/ par l'opposition de trois. Mais, puisque nous avons déjà

parlé de Ratberteidix Baron Madruce^ mieux vaut insister sur le poème la Révolution^ dont la disposition est

^ plus complexe : il comprend trois parties, dramatique-

ment disposées, et un épilogue. Première partie : les Statues. La statue d'Henri IV entend une voix mystérieuse qui lui dit : « Va voir si ton fils est encore à sa place. » Elle se lève, va chercher celle de Louis XIII, puis celle de Louis XIV, et toutes trois se dirigent vers

^ les Champs-Elysées. — Après les rois, le peuple; après

les Statues, les Cariatides. Les cariatides du Pont-Neuf, par lesquelles Germain Pilon a représenté les souffrances du peuple, regardent marcher les trois rois,, et Tune, avec une terrible ironie, célèbre leur gloire, ainsi que la gloire, digne d'une Sodome, de leur successeur Louis XV; une autre demande quand viendra le jour de la justice. —Troisième partie : l'Arrivée.

f Les statues arrivent sur la place de la Révolution. La

- guillotine se dresse; une tète vient de rouler dans le

f panier ensanglanté. « Qui donc a construit cette sinistre

machine »? demande l'aïeul de bronze. — « mes ' pères, c'est vous », répond la tête coupée. — Mais cette satisfaction terrible donnée aux cariatides et au peuple n'est pas une satisfaction pour le poète. Il demande la fin de la haine ; il prophétise la venue de la paix, de l'harmonie et de l'amour. C'est l'épilogue.

Une composilion tout aussi artificieuse, mais très différente, se remarque dans le Jour des rois. Le tableau des rois Pyrénéens pillant et incendiant le même jour quatre villes est entouré d'un double cadre : et l'un de ces cadres est la nature, le ciel ; l'autre est la misère du mendiant qui psalmodie sa prière au bout du pont de Grassus. Le ciel est tout frémissant au point du jour, et paraît tout éclaboussé de sang h la fin de cette journée sinistre. Le mendiant est d*abord Tètre stupide et morne en qui les passants ne songent même pas à voir une àme ; mais, quand les rois ont repassé le pont avec leur butin, quand ils sont rentrés dans leur repaire, lui, « tragique et se dressant, tendant ses deux mains décharnées, montrant aux Pyrénées sa souquenille immonde », il s'écrie : monts sublimes, vous êtes aussi hideux que mes loques, car, si elles cahent dans leurs trous la vermine, vous cachez dans vos antres les rois.

Si Hugo aime la symétrie dans la composition, il est trop artiste pour ignorer que cette symétrie ne doit pas toujours être rigoureuse, que les parties qui s'opposent peuvent être d'une étendue très différente, que l'imagination du lecteur est, en pareil cas, charmée de suppléer à ce que le poète a omis. De Tantithèse qui forme la pièce au Lion dAndroclès le second terme est volontairement très écourté. — C'est en près de six cents vers qu'est préparée et exposée l'offre d'une couronne faite par les rois Pyrénéens à Masferrer: c'est en un vers que Masferrer, dédaigneusement, la repousse. — Dans une pièce qui s'intitule le Mariage de Roland^ on s'attend à ce que le combat de Roland et d'Olivier forme à peine une moitié de l'œuvre ; mais, quand les deux preux ont lutté pendant 140 vers : — « épouse la belle

Aude, ma sœur », dit Olivier ; — « Pardieu! je veux bien », dit Roland *. — Et lorsque le ver de terre répond aux sept merveilles du monde, voici quelle est la disposition de son chant : « Je suis le ver, je suis fange et cendre (quelques vers à peine). — Vous, vous êtes des monuments sublimes (long développement). — Eh bien ! montez, édifices l montez encore ! moi, je rampe et j'attends (chute brusque et rapide). »

L'artiste peut aller plus loin encore, et, parmi toutes les combinaisons trouvées par Hugo pour Tarrangement de ses petits poèmes, il n'en est sans doute point de plus belle et de plus poétique que celle de la Rose de V Infante. Ici , le dessinateur aux traits fortement accusés a su se résigner à un certain vague, rarchitecte aux savantes symétries a su laisser dans son plan une lacune, et cette lacune et ce vague mettent délicieusement en branle notre imagination. Normalement, la pièce devrait se diviser en deux parties^ dans chacune desquelles s'opposeraient les figures du monarque naissant, Tinfante, et du monarque vieilli, Philippe II. LMnfante est dans son parc, charmante, contemplant une rose et, déjà hautaine, jetant sur la fleur un regard qui dit : « ceci est à moi ». Le roi est dans son palais, sinistre, contemplant, dans une vision intérieure, la flotte invincible, TArmada qui va lui subjuguer TAngleterre, et se disant avec orgueil : « le ciel est à Dieu; mais j'ai la terre >. Ces deux portraits, qui se font pen-

1. Môme procédé dans le détail : onze vers décrivent larmure d'Olivier : après quoi, un vers, typographiquement isolé, et dont on remarque d'autant plus l'isolement qu'il rime avec le dernier de ces onze vers, ajoute : « Roland a son habit de fer et Durcuidal ». Ainsi, Durandal et l'habit de fer font, à eux seuls, un contrepoids suffisant à tout ce qui a été dit des armes d'Olivier.

LA COMPOSITION ââo

dftnty coDStitueDt tout un poème de l'orgueil, auquel on donnerait volontiers ce titre : « Le roi est toutpuissant ». — La suite serait intitulée, comme un

^ autre poème de la Légende: « Quelqu'un met le holà ».

I Premier portrait : Tinfante. La brise du soir s'élève,

I effeuille brusquement la rose; Tinfante, ne tenant plus

à la main qu'une tige dépouillée, ne comprend pas, et « cherche au ciel avec stupeur cette brise qui n a pas craint de lui déplaire ». — Second portrait : le roi... Ah ! l'effrayant tableau que ce serait : Philippe II apprenant que le vent n'a pas craint de lui déplaire, à lui aussi, que l'Armada est effeuillée comme la rose, que quelqu'un existe dont la puissance se joue de celle des roisi Eh bien, c'a été une exquise trouvaille du poète que de ne pas faire lui-même ce tableau, d'en laisser le soin à notre imagination, et d'en suggérer

^ simplement l'idée par quelques traits du tableau pré-

cédent. — Les feuilles de la rose sont tombées dans le bassin du parc :

Que faire? le bassin semble plein de colère;

Lui, si clair tout à Theure, il est noir maintenant ;

Il a des vagues; c*estune )»er bouillonnant;

Toute la pauvre rose est éparse sur Fonde ;

Ses cent feuilles que noie et roule Teau profonde»

Tournoyant, naufrageant, s'en vont de tous côtés

Sur mille petits /lois par la brise irrités ;

On croit voir dans un gouff're une flotte qui sombi"^.

Madame, dit la duègne avec sa face d'ombre

A la petite fille étonnée et rêvant.

Tout sur terre appartient aux princesy hors le vent.

Ici Tarlifice de la composition est tellement heureux, qu lise sent à peine et n'en produit pas moins une impression profonde; dans la plupart des autres cas que j'ai signalés, on peut, tout en admirant la disposition

226 VICTOR UUGO

des poèmes, trouver qu'elle a quelque chose de trop net et de trop accusé. Aussi est-il juste de préférer quelques chefs-d'œuvre dont Tunité, plus forte encore, a quelque chose de mystérieux et tient à l'unité du sentiment ^

exprimé : ce merveilleux Booz endormiy dont une analyse rendrait si peu compte et où tous les vers font délicatement pressentir l'union de Ruth et de Booz ; cetle jolie chanson à'Éviradnus^ si une et si vague à la fois, que le poète a fort justement intitulée: Un peu de musique. Et il est légitime aussi de préférer quelques autres morceaux dont la composition est forte et régulière, mais simple, discrète, admirablement appropriée aux sujets traités.

L'œil symbolique de la conscience regarde fixement Caïn : comment échapper à ce regard? Par une fuite ardente et par des précautions multipliées; de là un i

rythme ascendant du poème, qui se décompose en six mesures : Tœil apparaît, — fuite de Caïn, — Caïn sous la lente, — Caïn derrière le mur de bronze, — Caïn dans la tour d'une ville terrible, — Caïn dans le tom- i

beau. Mais la conscience ne se laisse ni fuir ni éclipser; de là la décomposition de chaque mesure, à partir de la seconde, en trois temps : terreur de Caïn, — effort des enfants pour y mettre un terme, — nouvelle apparition et terreur nouvelle. La suprême beauté de la pièce a pour cause la combinaison si naturelle de ces deux rythmes : le rythme régulier et monotone qui marque l'inanité de chaque effort, le rythme désespérément accéléré qui marque la multiplicité de ces efforts.

C'est le crescendo qui se remarque surtout dans le Titan et dans le Satyre. L'un et l'autre de ces morceaux commencent par une sorte d^ntroduction :

lugubre dans le 7t/ara, où Phlos nous est représenté vaincu par les dieux, écrasé par une montagne ; — bouffonne dans le Satyre, où le chèvre-pieds scandalise les bois et fait éclater de rire tous les dieux. Mais, à partir du moment où le Titan se met à creuser la terre pour échapper aux Immortels, où le Satyre se met à chanter pour célébrer la révolte sainte de la nature et de Thomme, un mouvement progressif, un soufQe de plus en plus puissant emporte la poésie, jusqu'à ce que le Titan ait en face de lui Tabîme lumineux et vienne crier aux Olympiens stupéfaits : « dieux, il est un Dieu » ; — jusqu'à ce que le Satyre transfîguré, identifié avec le grand Tout, avec Pan, fasse retentir cette parole : « Place à Tout I je suis Pan I Jupiter, à genoux I »

Aux fêtes d'un sacre royal, Tassistance est d*autant plus choisie qu^elle est plus près du souverain, et la cérémonie d'autant plus imposante qu'on approche davantage du moment où le souverain est sacré ; le Sacre de la femme produit nne impression de plus en plus profonde et religieuse à mesure que le poète décrit : le paradis terrestre au début du monde, — Taurore d'une journée bénie entre toutes, — la vénération des êtres et des choses pour le premier homme et la première femme, — cette vénération plus tendre et plus douce vis-à-vis d'Eve, — le tressaillement et l'élan d'amour de la nature au moment où Eve, pâle, sent se révéler en elle le mystère auguste de la maternité.

Le poème des Trois cents a une marche régulière, lente, imposante, comme celle de l'armée de Xerxès : il se répartit en étapes, dont un vers saisissant marque chaque fois le terme. !<> LAsie, L'Asie est monstrueuse et fauve, et la Grèce, ce point lumineux, Tennuie :

Et rénorme noirceur cherche à tuer Tétoile.

2* Le dénombrement. Le dénombrement de l'armée nous

fait connaître le nuage humain poussé par Xerxès sur ^

la Grèce,

Et ce nuage était de deux millions d'hommes.

3® Voici la Garde^ véritable armée, mais armée splendlde, qui marche avec un ordre et une solennité religieuse autour du roi dormant,

Carie roi sommeillait sur son char formidable.

Et enfin 4° voici le Roi lui-même avec son orgueil grandiose et puéril. La mer s'étant permis de détruire un pont qu'il avait fait construire, il la fait battre de trois cents coups de fouet, et Neptune irrité transforme ces trois cents coups en trois cents soldats :

Et Xerxès les trouva debout aux Thermopyles.

D'autres poèmes encore, dans laLégende^ mériteraient d'être étudiés. Mais, comme je n'ai rien ditnuUe part de ce poème en prose de Waterloo, « foudroyant de beauté épique », selon l'expression de Leconte de Lisie, que V. Hugo a inséré dans son roman des Misérables^ et comme je m'en voudrais de le laisser oublier, j'aime mieux citer le chapitre sur la Garde^ si simplement et Bi dramatiquement composé : d abord, rendu dans un style tumultueux et précipité, le sauve-qui-peut de l'armée française qui commence ; puis, vision grandiose, la garde impériale inébranlable au milieu de ce désastre ; puis (pour concentrer l'attention sur un seul personnage pris pour type) Ney à la tête des braves,

cherchant la mort ; à la fin, un trait poignant et sublime.

« On sait le reste ; rirruption d*une troisième armée, la

^ bataille dislocpiée, quatre-vingt-six bouches à feu tonnant

* tout à coup, Pirch !•' survenant avec Bûlow, la cavalerie de

Zieten menée par Blûcher en personne, les Français refoulés,

Marcognet balayé du plateau d*Ohain, Durutte délogé de

1 Papelotte, Douzelot et Quiot reculant, Lobau pris en écharpe,

une nouvelle bataille se précipitant à la nuit tombante sur

I nos régiments démantelés, toute la ligne anglaise reprenant

I Toffensive et poussée en avant, la gigantesque trouée faite

dans Tarmée française, la mitraille anglaise et la mitraille

prussienne s'entr'aidant, l'extermination, le désastre de

front, le désastre en flanc, la garde entrant en ligne sous

cet épouvantable écroulement,

« Gomme elle sentait qu'elle allait mourir, elle cria: Vive l'Empereur ! L'histoire n'a rien de plus émouvant que cette agonie éclatant en acclamations.

« Le ciel avait été couvert toute la journée. Tout à coup, en ce moment-là même, il était huit heures du soir, les nuages de l'horizon s'écartèrent et laissèrent passer, à travers les ormes de la route de Nivelles, la grande rougeur sinistre du soleil qui se couchait. On Tavait vu se lever à Austerlitz.

« Chaque bataillon de la garde, pour ce dénoûment, était commandé par un général. Priant, Michel, Roguet, Harlet, Mallet, Poret de Morvan, étaient là. Quand les hauts bonnets des grenadiers de la garde avec la large plaque à Taiglo appai'urent, symétriques, alignés, tranquilles, dans la brume de cette mêlée, Tennemi sentit le respect de la France ; on crut voir vingt victoires entrer sur le champ de bataille, ailes déployées, et ceux qui étaient vainqueurs, s'estimant vaincus, reculèrent ; mais Wellington cria : Debout , gardes, et visez juste ! Le régiment rouge des gardes anglaises, couchi^ derrière les haies, se leva, une nuée de mitraille cribla le drapeau tricolore frissonnant autour de nos aigles, tous se ruèrent et le suprême carnage commença. La gai'de impériale sentit dans Tombre l'armée lâchant pied autour d'elle, et le vaste ébranlement de la déroute, elle entendit le sauvequi peut qui avait remplacé le vive l'Empereur ! et, avec la

fuite" derrière elle, elle continua d'avancer, de plus en plus foudroyée et mourant davantage à chaque pas qu'elle faisait. Il n'y eut point d'hésitants ni de timides. Le soldat dans cette troupe était aussi héros que le général. Pas un homme ne manqua au suicide.

« Ney, éperdu, grand de toute la hauteur de la mort acceptée, s'offrait à tous les coups dans cette tourmente. Il eut là son cinquième cheval tué sous lui. En sueur, la flamme aux yeux, l'écume aux lèvres, l'uniforme déboutonné, une de ses épaule^tes à demi coupée par le coup de sabre d'un horse-guard, sa plaque de grand-aigle bosselée par une balle, sanglant, fangeux, magnifique, une épée cassée à la main^ il disait : Venez voir comment meurt un maréchal de France sur le champ de bataille ! Mais en vain ; il ne mourut pas. Il était hagard et indigné. Il jetait à Drouet d'Erlon cette question : Est-ce que tu ne te fais pas tuer, toi? Il criait au milieu de toute cette artillerie écrasant une poignée d'hommes : — Il n'y a donc rien pour moi I Oh ! je voudrais que tous ces boulets anglais m* entrassent dans le ventre! — Tu étais réservé à des balles françaises, infortuné ! »

On voit que de combinaisons diverses le dramaturge épique dont je parlais tout à Theure a trouvées pour ses poèmes. Mais ce n'est pas seulement par leur disposition générale que certains morceaux de la Légende rappellent les drames, c'est aussi par l'art de la mise en scène (surtout Welf, castellan d'Osbor) et c'est par la marche même de l'action. Çà et là nous retrouvons le mélodrame et les effets contestables, dans Welf^ dans la Confiance^ dans Éviradnus, dont le début résonne comme un trémolo à l'orchestre, où Sigismond et Ladislas vont comploter au milieu des broussailles afin, sans doute, d'être entendus, où Ma« haud méconnaît d'une façon bien invraisemblable ses

deux voisins le roi et Tempereur, où Ëviradnus enfin, non content de prononcer un grand discours comme Ruy Blas, selaisseprendresonépée comme don Saliuste. Mais nous retrouvons aussi les coups de théâtre saisissants, Tart de piquer la curiosité, et cet autre art, si nécessaire au théâtre: celui des préparations. Ëviradnus nous fournit aussi des exemples de toutes ces quahtés. La description du château de Gorbus et celle de la salle bordée de panoplies étranges, où, de nuit, la marquise Mahaud doit prendre le repas imposé par la coutume de Lusace, ces descriptions fantastiques nous disposent à accueillir les faits les plus effrayants et les plus mystérieux. — Le vieux chevalier Ëviradnus entre dans la salle et se substitue sur un des chevaux de fer à Tun des cavaliers qu'il enlève :

Pareil aux autres, froid, la visière abattue, On n'entend pas un souffie à sa lèvre échapper, Et le tombeau pourrait lui-même s'y tromper.

Tout est silencieux dans la salle terrible.

Désormais, quoi qu'il arrive, nous ne perdrons plus de vue ce cavalier à Faspect aussi macabre que tous ceux qui bordent la salle, et que nous savons vivant. — Contraste piquant ! Une poétique et vague chanson se fait entendre : Mahaud apparaît, escortée de ses deux musiciens, Joss et Zénb, Sigismondet LadislasI Elle jase, elle rit, elle blesse Ladislas, l'imprudente, et, le philtre qu'on lui a fait boire agissant enfin, elle s'endort et reste au pouvoir de ses deux sinistres convives, qui jouent aux dés la marquise et le marquisat. Mahaud est condamnée. Les deux bandits couronnés ont pris par les pieds et par la tête le corps charmant de leur victime et le portent vers une oubliette, où ils le précipiteront. Hais tout à Theure un léger bruit

s'était fait entendre^ sans doute rindignation empêchait Éviradnus de rester immobile : le dénouement approche.

Portant Mahaud, qui dort toujours, Ils marchent lents, courbés, en silence, à pas lourds, Zéno tourné vers l'ombre et Joss vers la lumière ; La salle aux yeux de Joss apparaît tout entière; Tout à coup il s'arrête, et Zéno dit : — Eh bien? Mais Joss est effrayant; pâle, il ne répond rien, Et fait signe à Zéno qui regarde en arrière- Tous deux semblent changés en deux spectres de pierre ; Cartons deux peuvent voir, là, sous un cintre obscur. Un des grands chevaliers rangés le long du mur Qui se lève et descend de cheval ; ce fantôme, Tranquille sous le masque horrible de son heaume, Vient vers eux, et son pas fait trembler le plancher ; On croit entendre un dieu de Tabime marcher ; Entre eux et l'oubliette il vient barrer l'espace, Et dit, le glaive haut et la visière basse.

D'une voix sépulcrale et lente comme un glas :

— Arrête, Sigismond! arrête, Ladislas I

Tous deux laissent tomber la marquise, de sorte Qu'elle gît à leurs pieds et parait une morte.

Sigismond et Ladislas prennent le chevalier pour Satan et bégaient des supplications. Éviradnus, trop noble pour profiter de leur terreur, ouvre son casque et découvre sa longue barbe blanche, devant laquelle les lâches poussent un cri joyeux et reprennent courage. Ladislas meurt, en perfide ; en perfide aussi , Sigismond va frapper Éviradnus... Un nouveau contraste termine h drame, et celui-ci est singulièrement frappant:

Le moment est funèbre ; Éviradnus sent bien

Qu'avant qu'il ait choisi dans quelque armure un glaive,

Il aura dans les reins la pointe qui se lève ;

Que faire? Tout à coup sur Ladislas gisant

Son œil tombe; il sourit, terrible, et, se baissant.

De l'air d un lion pris qui trouve son issue :

— Hé! dit-il, je n'ai pas besoin d'autre massue! —

Et, prenant aux talons le cadavre du roi,

Il marche à Tempère ur qui chancelle d'effroi ;

11 brandit le roi mort comme une arme, il en joue,

Il tient dans ses deux poings les deux pieds, et secoue

Au-dessus de sa tête, en murmurant : Tout beau !

Cette espèce de fronde horrible du tombeau,

Dont le corps est la corde et la tête la pierre.

Le cadavre éperdu se renverse en arrière,

Et les bras disloqués font des gestes hideux.

Lui crie : — Arrangei-vous, princes, entre vous deux , Si Tenfer s'éteignait, dansTombre universelle. On le rallumerait, certe, avec Tétincelle Qu'on peut tirer d un roi heurtant un empereur.

Sigiftmond, sous ce mort qui plane, ivre d*horreur,

Recule, sans la voir, yers la lugubre trappe ;

Soudain le mort s'abat et le cadavre frappe- .

Éviradnus est seul. Et Ton entend le bruit

De deux spectres tombant ensemble dans la nuit.

Le preux se courbe au seuil du puits, son œil y plonge,

Et, calme, il dit tout bas, comme parlant en songe :

— C'est bien! disparaissez, le tigre et le chacal!

Il reporte Mahaud sur le fauteuil ducal, Et, de peur qu'au réveil elle ne s'inquiète, U referme sans bruit l'infernale oubliette ; Puis remet tout en ordre autour de lui, disant :

— La chose n*a pas fait une goutte de sang; C'est mieux.

Mais, tout à coup, la cloche au loin éclate; Les monts gris sont bordés d'un long fil écarlate ; Et voici que, portant des branches de genêt, Le peuple vient chercher sa dame; l'aube naît. Les hameaux sont en branle, on accourt; et, vermeille, Mahaud, en même temps que l'aurore, s'éveille : Elle pense rêver et croit que le brouillard A pris ces jeunes gens pour en faire un vieillard. Et les cherche des yeux, les regrettant peut-être : Éviradnus salue, et le vieux vaillant maître, S'appro chant d'elle avec un doux sourire ami : — Madame, lui dit-il, avez- vous bien dormi?

La Confiance a une allure aussi dramatique, et le dénouement tout merveilleux de V Aigle du Casque est

rendu naturel par les plus savantes préparations. Des récits très simples témoignent de la même habileté. L'histoire du petit Paul change brusquement de face sur ce mot émouvant : « Le grand-père mourut » ; dans le Crapaud, au contraire, le poète nous prépare à admirer la sublime bonté de l'àne misérable en faisant torturer le crapaud par des gens heureux, à qui il n'aurait rien coulé d'être bons.

Enfin, il y a au moins un poème où, comme dans certaines œuvres dramatiques très simples et très délicates, l'intérêt va surtout à un personnage, peint avec un soin pieux. C'est le poème des Pauvres gens, dont le fond a été emprunté par V. Hugo, mais où il ne doit qu'à son génie, sans parler du décor, la délicieuse figure de la femme du pêcheur, de Jean nie. Le cœur débordant de tendresse et d'angoisse, elle écoute, la nuit, l'océan qui gronde; elle lui demande son mari, ballotté parles flots. Cependant, le jour va poindre ; la pauvre femme n'y tient plus, elle se dirige vers le rivage. Sur le chemin se rencontre une masure, où elle sait qu'une pauvre veuve est malade à côté de ses deux tout petits enfants. Une pitié la prend, en dépit — ou plutôt à cause de sa propre misère. Elle entre, trouve la mère morte à côté des deux enfants qui dorment, et précipitamment, sans oser se retourner, comme une voleuse, elle emporte les enfants et va les cacher sur son lit. Si elle eût réfléchi, le courage lui eût peut-être manqué d'infliger à son mari cette charge nouvelle; aussi s estelle empressée de céder à son noble instinct. Mais maintenant elle n'a que trop le temps de réfléchir, et elle se prend à redouter, elle, la femme aimante, la venue de ce mari qu'elle appelait tout à l'heure d^ toutes ses pensées et de toutes ses prières. Le mari rentre, cepen-

dant, les mains vides, mais joyeux. « Qu'as-to fait en mon absence? » diUil. Question terrible I Elle n'ose y répondre et commence par mentir ; puis, tout embarrassée, avec des phrases gauches qu'elle interrompt et qu^elle reprend, mais aussi avec l'inconsciente habileté que donne Tardent désir de convaincre, elle dit ce qullfaui pour amener son mari à adopter les orphelins.

Il serait étonnant qu'un prestigieux versificateur comme Hugo ne tirât pas parti pour la composition de ses poèmes de son incomparable habileté. Bien des chapitres d'Éviradnus^ du Petit roi de Galice et d'autres œuvres se terminent sur un début de vers : notre pensée est mise en branle, nous réfléchissons à ce qui vient de se passer, nous essayons de deviner ce qui va suivre. C'est alors que le vers s'achève et relie fortement le nouveau chapitre à celui qui avait précédé.

Un effet du même genre, mais plus savant, se remarque dans le poème Dieu, Chacune des figures qui expose au poète les théories par lesquelles Thumanité a essayé de résoudre le problème du divin, termine son exposé sur une rime en otr, qui reste en suspens jusqu'à ce que lui fasse écho le vers terrible qui annonce l'ap* parition de la figure suivante : « Et je vis au-dessus de ma tète un point noir ». Quand la dernière des figures a parlé, il nous faut retomber encore sur le même vers, ce leit-motiv décourageant. Et nous sentons ainsi de la façon la plus forte combien le problème du divin est impossible à la fois et à éluder et à résoudre.

On a pu remarquer, au contraire, dans nos citations

du Titan^des Trois Cents, du Satyre... Teffet produit par le vers final : c'est là un des traits les plus caractérisliques de la composition de Hugo. Ce vers peut prendre les tons les plus divers. Il est prosaïque dans Ap?ès ta Bataille, pour marquer la simplicité avec laquelle le général Hugo est héroïque :

Donne-lui tout de même à boire, dit mon père.

Il est naïf et touchant à la fin de Petit Paul :

II avait appelé dans l'ombre solitaire Longtemps ; puis il était tombé mort sur la terre, A quelques pas du vieux grand-père, son ami. N'ayant pu l'éveiller, il s'était endormi.

Il est d'une ironie délicate dans la Défiance d'Onfroy, où, Ratbert ne sachant comment se débarrasser d'Onfroy,

— Laissez moi l'inviter à souper, dit l'évéque.

Et c'est pourquoi l'on voit maintenant à Garpi Un grand baron de marbre en l'église accroupi ; C'est le tombeau d'Onfroy, ce héros d'un autre âge, Avec son épitaphe exaltant son courage, Sa vertu, son fier cœur plus haut que les destins, Faite par Afranus, évêque, en vers latins.

Ailleurs, c'est un vers sonore et puissant, un vers d'airain, comme dans le Parricide :

Rôde éternellement sous l'énorme ciel noir;

ou dans la Conscience, qui s'achève sur le nom du fratricide comme sur une malédiction :

L'œil était dans la tombe et regardait Gain.

Le plus souvent, ce vers final résume le poème entier, « en concentre en lui l'essence », comme a dit M . Henri de Régnier, et en est un raccourci saisissant. Parfois, au contraire, le poème finit comme

en sourdine, et le dernier vers n'est ni un résumé ni une conclusion; il n'a d'autre rôle que de solliciter notre rêverie :

Et RuUi se demandait, Immobile, ouTrant Tœii à demi sous ses voiles^ Quel Dieu, quel moissomieur de l'étemel été, Avait, en sVn allant, négligemment jeté Cette faucille d'or dans le champ des étoiles.

Après avoir étudié la versification et la composition de Hugo, il y aurait lieu maintenant d'étudier sa langue et son style, si je tenais à faire de ce grand écrivain une étude vraiment complète. Mais, comme mon dessein est seulement de caractériser le mieux possible en lui le poète épique, je pourrai passer presque complètement sous silence ce qui concerne la langue, et du style montrer seulement ce qu'il a de plus significatif dans l'épopée.

La langue de Hugo n'a d'ailleurs pas été étudiée jusqu'ici comme elle méritait de l'être, et Ton s'est généralement contenté de l'admirer ou de la dénigrer., de loin K Sa richesse est indiscutable. Non que le poète ait été un créateur de mots ! Il convient, en général, de se méfier des créateurs de mots, car, s'ils ont recours

1. Une étude sérieuse vient d'être commencée par M Huguet. Voir Notes sur le néologisme chez Victor Hugo {Revue de philologie française, i898). On trouve aussi d'utiles indications dans le chapitre de M. Dupuy sur les mots, et dans l'article de M. Brunot sur la Langue Française de 1815 à nos jours [Histoire de la Langue et de la Littérature Française dirigée par M. Petit de Julieville, t. VIII, 1900).

à des vocables nouveaux, c'est souvent faute de bien connaître les ressources de la langue, et nos plus grands écrivains ont su exprimer des idées et des sentiments qui étaient bien à eux avec le vocabulaire qui appartenait à tous. Hugo a quelques termes nouveaux à son actif, comme peut-être (car on ne saurait être trop réservé en pareille matière), comme peut-être: auroralf fécondable^ inexpié.., ; mais ces créations ne contribuent que pour une bien faible part à la richesse dont nous parlons, et cette richesse vient d'ailleurs. Hugo, aidé en cela par les romantiques, a fait entrer dans la langue de la poésie quantité de termes qui ne pa> raissaient pas assez nobles pour y être admis (comme si la noblesse d'un mot ne dépendait pas le plus souvent de remploi qui en est fait I). Il n'a tenu aucun compte de la règle classique qu'il faut exprimer les choses par les termes les plus généraux ; et ainsi le dictionnaire de l'usage, comme dit l'Académie, s'est allongé de tous les dictionnaires spéciaux de l'archéologie, des arts, des métiers. Il a repris bien des termes qui avaient été florissants au xvp siècle ou au moyen âge. Et surtout Hugo n'a pas possédé les mots delà langue comme nous les possédons presque tous, alors qu'un petit nombre de termes, toujours les mêmes, se pressent continuellement sur nos lèvres, et que nous laissons les autres sommeiller inactifs au fond de notre mémoire. Comme un général qui^ ayant à sa disposition une immense armée, en connaîtrait tous les hommes, saurait de quoi ils sont capables et, en chaque occasion, pourrait, sans hésiter, mettre en avant ceux que leurs aptitudes rendraientle plus utiles^ Hugo, qui cependant avait ses favoris {sombre, énorme^ ver^'^tn^i/x....], maniait avec une souveraine aisance des troupes imposantes de mots.

de mots vivants, comme il disait, et tout bouillants du désir d'entrer en ligne.

A ces mots, d'ailleurs, il lui arrivait souvent de donner une valeur inattendue, soit en les retrempant à la source étymologique, vraie fontaine de Jouvence, d'où cap ressortait avec son sens de tète et hydre avec son sens de liquide qui coule ; — soit en étendant leurs significations, comme pour fauve^ qui, ayant marqué la couleur de certains animaux, puis ces animaux mêmes, marque maintenant, grâce à Hugo, la sauvagerie et Taspect effrayant qui nous ont frappés en eux ; ou comme pour ^omôre, épithète autrefois inoffensive, dans laquelle le poète visionnaire a versé toute Thorreur que lui inspire l'ombre insondable, Tombre irritante pour l'esprit, l'ombre évocatrice des doutes, « l'ombre athée »; — soit enfin et surtout, comme nous le verrons, en faisant du mot un signe mystérieux ou une personnification, un symbole ou un mythe.

A un vocabulaire plus riche et plus varié devait correspondre une phrase plus souple et plus libre, et Hugo a dégagé la sienne en effet de bien des entraves forgées à plaisir parles grammairiens et que nos grands classiques, plus libres d'allure qu'on ne se l'imagine communément, n'avaient pas connues. 11 a été plus loin et, de sa forte main, a poussé parfois sa phrase, non seulement hors des barrières arbitrairement élevées par les pédants, mais hors du domaine où le génie français est vraiment chez lui. Mais il importe de ne rien exagérer. C'est surtout en prose que la phrase de Hugo, si belle souvent, se permet aussi des tours extraordinaires et paraît hachée, tourmentée ; en poésie elle est beaucoup plus régulière. Ne disons pas que Hugo est impeccable: personne ne l'est, et l'on signale-

rait aisément dans ses vers des bizarreries, comme des ^

emplois de lempsincorrecls, des changements de genres {basalte et effluve îémmins, traîtres adjectifs pour iraU tresses^ coi féminin — ou adverbe? — ddiUsSomese tenait coi)^ des formes analogiques trop hardies (résoudait qu'il se résoude^ quHl vêtisse) y des impropriétés (agape signifiant un repas solitaire dans Éviradnus), des phrases alambiquées et obscures. Il a abusé des substantifs accouplés, des adjectifs neutres pris comme substantifs («onumè/e, son possible^ le troublé^ le profond), des participes présents remplaçant des propositions... Mais il est très vrai qu'en général Hugo a le plus vif souci de respecter la langue, qu^l Ta ornée et embellie sans lui faire violence et qu'il s'en est tenu à sa formule, du moins à la deuxième partie de sa formule des Contemplations : « Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe I »

Je fais mes réserves pour la première partie : t Guerre à la rhétorique I » Car n'est-ce pas de la rhétorique — j'entends : de la mauvaise — que les développements sang fin dont j'ai parlé ? N'est-ce pas de la rhétorique que ces vers, formés de répétitions, dont le poème Dieu, par exemple, nous offre tant de spécimens :

Ils vont, ils vont, ils vont, fatals alérions... Ohl Fétre, Tôtre, Tôtre invisible I il m'accable.

N'y a-t-il pas de la rhétorique dans la simplicité affectée de Fabrice parlant à son Isora, aussi bien que dans l'éloquence^ affectée aussi, d'un comte

Félibien ? Et n'est-ce pas d'un mélange de rhétorique et de bouffonnerie qu'est faite celte ironie dont Hugo se sert pour faire parler un géant aux dieux de l'Olympe ou pour parler lui-même aux matérialistes et aux évolutionnistes? Les traits de mauvais goût sont rarement involontaires chez Hugo, et le rhéteur qui était en lui les a cherchés avec un grand soin.

Cela dit, pourquoi ne pas répéter Téloge si juste qu'a fait de Victor Hugo écrivain M. Emile Faguet ? « Tant qu'on entendra notre langue, on admirera un pareil artiste en écritures. On dira qu'il a eu un style à lui, créé par lui, et puis quil a eu à sa disposition tous les autres. » Il a eu à sa disposition tous les styles, le poète dont on peut citer des vers didactiques pleins et sobres comme du Voltaire ou du Boileau supérieur, des vers solides et puissants comme du Corneille, des vers touchants et purs comme du Racine, des vers savants et souples comme de l'André Chénier, ou même, avec la chanson d^Eviradnus^ une fantaisie d'une préciosité délicieuse comme les plus jolies inspirations de Théophile ^ Et non seulement il a eu un style à lui, créé par lui, mais peut-être faudrait-il dire qu'il s'est créé à lui-même plusieurs styles. Ni Booz^ ni le Petit