Cf. par exemple V. Hugo, Un peu de musique

Ce ne sera point ma faute Si les forêts et les monts, En nous voyant côte à côte, Ne murmurent pas : Aimons I...

et Théophile, la Solitude :

Si tu mouilles tes doigts dlvoire Dans le cristal de ce ruisseau.

Le Dieu qui loge dans cette eau Aimera, s'il en ose boire...

roi de Galice^ ni le Parricide^ ni Plein ciel ne sauraient être d'un autre que Hugo. Mais quelle différence entre la sublimité de Plein cieU letrangeté terrifiante du Parricide^ le pittoresque familier et puissant du Petit Roi, la majesté calme et douce de Booz I Et ces quatre poèmes, que je prends un peu au hasard, sont loin de résumer tout Tari de Hugo. Ils ne contiennent rien, par exemple, qui ressemble à ces vers si délicats sur le temple d'Ephèse :

Tout à coup, Fier, blanchissant, cherchant le ciel avec sa cime, Monte et sort lentement l'édifice sublime, Composé de la terre et de l'homme, unissant Ce que dans sa racine a le chêne puissant Et ce que rêve Euclide aidé de Praxitèle, Mêlant l'éternel bloc à l'idée immortelle !

Mon frontispice appuie au calme entablement

Ses deux pans lumineux inclinés mollement,

Si doux qu'ils semblent faits pour coucher des déesses ;

Parfois, comme un sein nu sous l'or des blondes tresses,

Je me cache parmi les nuages d'azur...

Corinthe en me voyant pleure, et l'art ionique

Me revêt de sa pure et sereine tunique.

Il y a pourtant quelque chose de commun à ces poèmes, et à tous les autres, quelque chose qui fait, à partir de sa grande époque et notamment dans Tœuvre épique, Tunité, la physionomie propre et la nouveauté précieuse du style de Hugo ; et c'est, d'abord, la hardiesse de l'expression, en second lieu la présence constante de rimage.

Certes les hardiesses d'expression n'étaient pas inconnues de nos classiques. Bossuet savait rapprocher un mot abstrait et un mot concret quand il disait : « Versez des larmes avec des prières » ; Racine ne re-

culait pas devant des alliances de mots ou des métonymies toutes nouvelles quand il écrivait :

N'en attendez jamais qu'une paix sanguinaire* — Et de David éteint rallumer le flambeau.

Mais il y a loin du nombre et de la hardiesse de ces figures dans nos classiques au nombre et àla hardiesse de ces figures dans Hugo. Passons sur les alliances de mots, comme :« superbement hideuxjes princes de proie ^ de Vinvisible Rien vision formidable. » Mais les rares exemples d'un mot abstrait uni à un mot concret qu*on pourrait trouver au XVII® siècle pâliraient vite devant les beaux emplois analogues de liotre poète. Éviradnus ouvre son casque, et « sa longue barbe blanche et tranquille apparaît »; — Booz est vêtu deprobilé candide et de lin blanc ; — Onfroy pense que la haine de Ratbert pourra faire sortir les hommes loyaux de leur torpeur;

Nous pouvons, en creusant, retrouver aujourd'hui Nos estocs sous la rouille et nos cœurs sous l'ennui ;

— et le Cid dit magnifiquement au roi Sanche :

Roi, je suis un homme probe De Tantique probité.

Chimène recoud ma robe, Mais non pas ma loyauté.

Chez lequel de nos classiques trouverait-on une métonymie aussi saisissante?

Sultan Mourad jeta ces femmes à la mer

Dans des sacs convulsifs que la houle profonde

Emporta, se tordant confusément dans l'onde ;

OU aussi exquise :

' Ils s*approchent ; Mahaud dort comme dans un lit

— Allons !

Joss la saisit sous les bras, et dépose f Un baiser monstrueux sur cette bouche rose ;

Zéno, penché devant le grand fauteuil massif, I Prend ses pieds endormis et charmants ; et, lascif,

Lève la robe d'or jusqu'à la jarretière.

Lequel aurait osé dire des lions de Daniel que leur faim bondissait ; de Fabrice pleurant Isora que son sanglot rugissait ; du roi Philippe II quUl vient de grincer un sourire ; de Taéroscaphe de Plein ciel^ symbole de l'humanité future, que Tancien monde expirant a laissé cette sphère heureuse s'envoler des lèvres de son agonie ? Regardons de plus près ce que nous avons appelé des hardiesses d*expression ; ily alàautre chose quedansles ^ hardiesses d'expression des classiques. Une paix san-

l guinaire était Theureuse opposition de deux idées ;

princes de proie^ au contraire, éveille Timage d'un vautour, et la vision de Vinvisible Rien suppose une perception. Racine rajeunissait admirablement une expression connue quand il parlait de rallumer le /lambeau de David éteinty mais ce David éteint n'exprimait pas une vision de son esprit ; il y a au contraire comparaison et vision dans la loyauté duGid recousue comme une robe, ou dans le cœur d'Onfroy retrouvé sous Tennui comme Testoc sous la rouille. Si le poète dit que les sacs sont convulsifs et se tordent, alors que nous aurions eu soin d'appliquer ce verbe et cette épithèle aux femmes noyées, c'est que nous aurions parlé en logi- ^ ciens, attribuant par le raisonnement les mouvements

des sacs à leur cause, tandis que lui-même ne voit que ces mouvements et fixe sa perception dans un style fidèle et pittoresque. — Les pieds de Mahaud sont en-

dormis comme le reste du corps, et il faut bien qu'ils le soient, puisqu'ils ne repoussent pas la hideuse caresse de Zéno. L'aéroscaphe symbolique ne peut s'envoler que parce que Tancien monde agonise ; il est comme le dernier souhait de ce mourant ; aussi ce mourant a-t il des lèvres, ou plutôt ces lèvres sont celles mômes de son agonie, et Ton voit la sphère heureuse en sortir pour s'envoler. — Et je crois inutile d'analyser la faim qui bondit, le sanglot qui rugit, le sourire que l'on grince.

Ce ne sont pas là proprement des expressions hardies, ce sont des images qu'une assimilation imprudente avec les exemples classiques nous avait fait d'abord distinguer et classer à part. La marque propre du style de Hugo, c'est donc d'être constamment plein d'images, non d'images usées et traditionnelles, mais d'images qui sont vraiment des perceptions, des sensations personnelles. Étudions donc l'image dans la poésie épique de Hugo, et voyons successivement : ce qu'est l'image dans l'esprit du poète, — comment elle en sort pour entrer dans l'œuvre poétique, — quelles formes diverses elle y prend.

Sur ce qu'est l'image dans Tesprit de Hugo, ou, en d'autres termes, sur sa vision, JA, Mabilleau a écrit des pages curieuses et pénétrantes que je ne songe pas âi refaire. Je ne me propose pas de montrer après lui comment la perception visuelle de Hugo, si exacte d'abord, peu à peu se déforme, s'agrandit, dégrade ses contours et ses teintes, et d'hallucination vraie, comme disait laine, devient la plus personnelle et la

plus étrange deshallucinaiions proprement dites. Il me suffira de classer sommairement d'après leur nature les sensations visuelles de Hugo.

Tout d'abord, le vrai poète — à moins que sa muse ne se confine dans le monde moral — est celui qui sait déchirer le voile interposé entre le monde extérieur et nos yeux par des siècles dart et de littérature, celui qui sait vraiment regarder lui-même ce monde extérieur et qui, en sa présence, a la même fraîcheur et la même justesse d'impression que les poètes primitifs. Hugo a su voir ; Hugo a eu des yeux d'une puissance extraordinaire constamment braqués sur tous les spectacles qui s*offraientà lui. Baudelaire se demande quelque part comment Hugo a pu être à la fois le travailleur dont on sait Tœuvre colossale et le promeneur que Ton rencontrait partout. C'est, répond' il, que Hugo ne marchait qu'en travaillant et en amassant les matériaux de ses œuvres futures :« Sans cesse, en tous lieux, sous la lumière du soleil^ dans lestlots de la foule, dans les sanctuaires de lart, le long des bibliothèques poussiéreuses exposées au vent, Victor Hugo, pensif et calme, avait Tair de dire à la nature extérieure : « Entre bien dans mes yeux, pour que je me souvienne de toi ». — Et comme il s'en est souvenu, en effet ! Que de fois un trait criant de vérité nous arrête dans notre lecture et, comme un éclair, illumine tout un spectacle que nous avions regardé souvent et que nous n'avions pas su voir : « L'aïeul, grave figure à mettre en une bible, — La chèvre aux fauves yeux qui rôde au flanc des monts. — Les arbres bleuis par la lune sereine. — Des transparences d*eau frémissaient sous les saules. — Les rochers monstrueux apparus brusquement. — Le vieil anneau de fer du quai plein de soleil. » Que de tableaux

ainsi pris sur le vif! De grands peintres les envieraient au poète. On a dit que le tableau de l'en- I trée du marin dans les Pauvres gens pourrait élre signé J Butin. L'enterrement du grand-père do^nsPetit Paul est k un excellent Jules Breton. Le mendiant du Jour des Rois ] est un Callot. Et à quel réaliste puissant attribueronsnous le porc mourant de Sultan Mourad? i

Cette bête râlait devant cette masure ;

Son cou s'ouvrait, béant d'une affreuse blessure ;

Le soleil de midi brûlait l'agonisant ;

Dans la plaie implacable et sombre, dont le sang

Faisait un lac fumant à la porte du bouge,

Chacun de ses rayons entrait comme un fer rouge ; ^

Comme s'ils accouraient à l'appel du soleil, {

Cent moustiques suçaient la plaie au bord vermeil.

Tous ces tableaux reproduisent la réalité, telle qu'un jour ou un autre Hugo Ta vue de ses yeux. Mais un grand peintre sait aussi donner l'impression de la réalité en reproduisant une scène qui s'est produite dans le passé ou qu'il imagine lui-même. Ce qui n'a jamais été sous ses yeux, il le voit cependant, parce qu'il le compose avec des éléments déjà vus, qu'il groupe par un effort du génie. Ainsi fait Victor Hugo, quand, peignant la fille de Philippe II, il rivalise avec Velasquez^ qui, lui, avait sous les yeux des infantes. Ainsi fait-il quand, en quatre vers, il nous donne un Francisco Goya aussi saisissant qu'aucune des Misères de la guerre de ce sombre artiste :

Déroute; enfants, vieillards, bœufs, moutons; clameur vaine; Trompettes, cris de guerre : exterminons! frappons! Chariots s'accrochant aux passages des ponts ; Les champs hagards sont plein? de sombres débandades;

LA LANGUE ET LE STYLE : l'IMAGE 249

OU lorsqu'il peint une armée en marche, chargée de

butin, avec autant de couleur qu'un Salvator Rosa :

Chaque bande, à travers la brumeuse campagne,

Dans des directions diverses s'enfonça,

Ceux-là vers Roncevaux, ceux-ci vers Tolosa ;

Et les pillards tàtaient leurs sacs, de peur que lombre

N'en fit tomber Tenflure ou décroître le nombre,

La crainte du voleur étant d'être volé.

Meurtre du laboureur et pillage du blé,

La journée était bonne, et les files de lances

Serpentaient dans les champs pleins de sombres silences ;

Les montagnards disaient : Quel beau coup de filet I

Après avoir tué la plaine qui râlait.

Ils rentraient dans leurs monts, comme une flotte au havre,

Et, riant et chantant, s'éloignaient du cadavre.

On vit leurs dos confus reluire quelque temps,

Et leurs rangs se grouper sous les drapeaux flottants,

Ainsi que des chaînons ténébreux se resserrent ;

Puis ces farouches voix dans la nuit s'effacèrent.

Sûr de sa palette et de son pinceau, Hugo n'hésite pas, à l'occasion, à escompter Teffet de ses peintures. « Alors », dit-il au moment de décrire avec une merveilleuse fougue la poursuite d'Angus par Tiphaine,

Alors commença l'âpre et sinistre poursuite.

Et vous ne lirez plus ceci qu'en frémissant.

Et comment, en effet, Hugo douterait-il de l'impression qu'il va produire, puisque ce qu'il se propose de décrire, il le voit et en est frappé tout le premier ? Il écrit dans Plein ciel :

Voici l'heure des feux sans nombre ; L*heure où, vu du nadir, ce globe semble, ayant Son large cône obscur sous lui se déployant,

Une énorme comète d'ombre.

Avez-vous remarqué ce mot : ce globe semble ? Hugo oubliepresqueque notre imagination n'apaslapuissance de la sienne, et qu'elle ne nous a pas transportés dans l'espace pour nous y montrer la comète d'ombre qui est la terre.

Faut-il ajouter que, s'il rivalise avec les peintres, Hugo ne renonce pas à ajouter aux effets que peut produire un tableau les effets dont la poésie seule est capable ? Un peintre pourrait reproduire la plus grande partie de Torgie de Ratbert à Final, mais il resterait impuissant devant le dernier trait :

Sur le bord des plats d'or on voit des mains sanglantes ;

Ratbert s'accoude avec des poses indolentes ;

Au-dessus du festin, dans le ciel blanc du soir,

De partout, des hanaps, du bufifet, du dressoir,

Des plateaux où les paons ouvrent leurs larges queues,

Des écuelles où brûle un philtre aux lueurs bleues,

Des verres, d'hypocras et de vin écumants,

Des bouches des buveurs, des bouches des amants,

S'élève une vapeur gaie, ardente, enflammée.

Et les âmes des morts sont dans cette fumée.

De même pour le massacre à Chagres, le jour des Rois:

Ils voulaient s'évader, les manants misérables ;

Mais les pointes d'épée, âpres, inexorables,

Comme des becs de flamme, accouraient derrière eux ;

Les bras levés, les cris, les pleurs étaient afl'reux;

On n'avait jamais vu peut-être une contrée

D'un tel rayonnement de meurtre pénétrée ;

Le pont d'un bout à l'autre était un cliquetis ;

Les soldats arrachaient aux mères leurs petits ;

Et l'on voyait tomber morts et vivants dans l'Èbre,

Pêle-mêle; et pour tous, hélas ! ce pont funèbre

Qui sortait de la ville, entrait dans le tombeau.

Dans la Rose de l'Infante, Hugo nous peint à deux reprises, non pas l'Armada voguant sur TOcéan, mais la vision de cette Armada dans Toeil de Philippe II, et cela est d'un art singulièrement heureux et savant.

Ou un peintre est plus impuissant encore à suivre Hugo, c'est lorsque le poète passe du monde de la réa-

LA LANGUE ET LE STYLE : l'IMAGE âoi

lité vue ou devinée au monde du fantastique et du mystère. Et Ton pourrait marquer par quelles étapes il y arrive. La tour du château de Corbus a une physionomie tellement sinistre, que le pâtre a peur et croit que cette tour le suit. L'image est exacte, elle est produite par une réalité vraiment perçue, mais l'impression est déjà quelque peu mystérieuse. — Même effet, mais plus marqué et à propos d*un spectacle imaginé, dans la description de Timmense salle aux panoplies. Sur la table un flambeau éclaire le banquet auquel doit s'asseoir Mahaud, le long des murs chevauchent deux rangées sombres de cavaliers de fer.

Leur ombre est formidable au plafond de la salle ; Aux lueurs du flambeau frissonnant, au-dessus Des blêmes cavaliers vaguement aperçus, EUe remue et croit dans les ténébreux faites ; Et la double rangée horrible de ces têtes Fait dans Ténormité des vieux combles fuyants, De grands nuages noirs aux profils effrayants.

— Un pas de plus, et Hugo croit voir Thomme qui

tire « le verrou d%s ténèbres » : la porte noire cède et

s'entre-bdiUe. Il sorti L'empreinte de son talon se remar^

que dans les nues. — Un pas encore, et ce que voit le

poète ne peut plus s*exprimer que dans des termes

étranges : c'est l'ombre, « voile effrayant du spectre

éternité » ; c'est Tinfini, « porche horrible et reculant» ;

c'est la trompette du jugement, qui semble « un réveil

songeant près d'un chevet » ; c^est tout ce que voit le

Titan au fond de la terre :

L'inhospitalité sinistre du fond noir...

L'évanouissement misérable et terrible, L'espèce de brouillard que ferait le Léthé, Cette chose sans nom, Tunivers avorté, Un vide monstnieux où de Teffroi surnage...

Plus bas que les effets et plus bas que les causes, La clôture à laquelle aboutissent les choses,

Il là touche, et dans l'ombre, mutile éclaireur, 11 est à l'endroit morne où tout n'est plus. Terreur. C'est fini. Le Titan regarde l'invisible.

Le poète aussi regarde Tinvisible et, son œil s'y habituant (comme on s'habitue à Tobscurité), il le voit. Après cela, ce n'est plus qu'un jeu pour lui de voir l'abstraction, de la percevoir comme ayant une forme, ou tout au moins un mouvement. Ueffroi surnageait dans le vide aux yeux du Titan ; il ondoie dans la fumée de Tâtre :

... Les gens des hameaux tremblent facilement, Les légendes toujours mêlent quelque fantôme A l'obscure vapeur qui sort des toits de chaume, L*âtre enfante le rêve, et l'on voit ondoyer Ueffroi dans la fumée errante du foyer.

Quand Taéroscaphe symbolique monte, on voit « la /*ui<e de sa joie » et son a engloutissement splendide » dans Tazur. Quand un fleuve puissant déborde, des cadavres apparaissent sous le glissement noir de sa transparence. Le spectre Lilith Isis esf « debout dans le frisson livide d'un linceul ». Ailleurs, on voit l'enfer qui s' em]^Ui d'évanouissement et des « renversements en arrière, effrayés, qui se dressent ». Tous les mots abstraits prennent une valeur concrète : flamboiement^ blanchissèment, écroulement ; et ainsi s'explique cette anomalie apparente, que les mots abstraits, ces h^tes envahissants du lexique chez les peuples qui raisonnent plus qu'ils ne voient et qui emmagasinent dans leur esprit plus d'idées ou de lieux communs que de perceptions, — que les mots abstraits, dis-je, abondent dans les vers et dans la prose d'un poète en qui le sens de la vue a été si actif et si puissant. Et quand Hugo ne voit pas les anstractions, il les traduit spontanément, presque in-

LA LANGUE ET LE STYLE: l'iMAGE 253

coDSciemmeat, sous une forme concrète. Le Satyre ne dit pas : la tyrannie a la loi impitoyahle'à ses ordres, il dit : « Dracon donne la niain à Basiris ». L*ange Liberté ne dit pas : faisons cesser le crime ; elle dit : « Faisons lever Caïn accroupi sur Abel ».

Enfin tous ces procédés : expression de la réalité concrète, peinture du mystère, traduction concrète de labstraction, sont si naturels à Hugo, qu'il les mêle et les fond dans des visions d'un sublime original et tout nouveau. Les panoplies du château de Corbus ont été autrefois des armures de vivants; morts maintenant, ces cavaliers doivent s'inquiéter du problème de notre destinée, ils doivent interroger Ténigme suprême. Dès lors, la brume et la nuit de Timmense salle deviennent aux yeux de Hugo la brume et la nuit de rélernité ; si les cavaliers ont Tair provocant, c'est parce qu'ils regardent en face Ténigme, sorte de chevalier masqué, dont il s'agit d'arracher le secret et de faire lever la visière. Le cirque où ils vont combattre est l'ombre universelle elle-même, ayant pour pavés les astres et pour pilastres l'atmosphère bleue :

Et tout est fixe, et pas un coursier ne se cabre Dans cette légion de la guerre macabre ; Oh ! ces hommes masqués sur ces chevaux voilés, Chose affreuse !

A la brume éternelle mêlés, Ayant chez les vivants fini leur tâche austère, Muets, ils sont tournés du côté du mystère ; Ces sphinx ont l'air, au seuil du gouffre où rien ne luit De regarder 1 énigme en face dans la nuit, Comme si, prêts à faire, entre les bleus pilastres, Sous leurs sabots d'acier étinceler les astres. Voulant pour cirque l'ombre, ils provoquaient d'en bas

VICTOR HUOO. 8

2o4 VidTOR HUGO

Pour on ne sait quels fiers et funèbres combats, Dans le champ sombre où n'ose aborder la pensée, La sinistre visière au fond des deux baissée.

On comprend quelle quantité prodigieuse d'images Hugo doit ainsi avoir à son service, et Ton s'étonne moins qu'un long poème, comme V Épopée du ver y par exemple, puisse n'être qu'une série de variations sur le môme thème. Ces images étant directement fournies par le sens de la vue, on comprend aussi que Hugo use peu des comparaisons avec les choses morales. Lamartine en use sans cesse : « le contour des joues était pâle comme une passion contenue ; — des yeux doux comme le regret qui se résigne et qui devient bonheur )!) ; V. Hugo, au contraire, qui a parlé des a monts sans tache,blancs comme les cœurs sans vice», ou d'un fronton de temple « se montrant à demi derrière un bois avec la modestie auguste de l'exemple », ne s'est exprimé ainsi qu'exceptionnellement. — Et de même Lamartine, ami des images imprécises, vagues, propres à la rêverie, évoque sans cesse celles de l'eau qui coule et de l'air qui flotte : Hugo a des images plus plastiques, plus variées aussi, il faut le dire, car, en expliquant les images de Lamartine par un désir d'allégement, on a oublié de signaler une certaine monotonie de l'imagination tout à fait étrangère à Hugo. — Mais ce qui est le plus frappant dans les images de Hugo, c'est leur nouveauté. Il existe un dictionnaire des métaphores de Hugo : l'intention en était bonne, Texécution en aétémédiocre, etTauteur, sans doute aveuglé par les souvenirs d'autres poètes, n'a guère vu dans les œuvres dépouillées par lui que ce qu'il y avait de

LA LANGUE ET LE STYLE : l'iMAGE 255

moins original et de moins intéressant. Que de richesses pourtant et que d'éblouissantes trouvailles, à côté de bizarreries dont la nouveauté même a séduit Tarliste I Pour les ornements vieillis, défraîchis, ils sont fort rares (j'entends surtout dans l'œuvre épique), et ceux mêmes qui paraissent anciens ont été habilement rajeunis. Rien de plus usé que le Temps ayant à la main son sablier (Boileau disait : son horloge) ; mais si le sable de ce sablier est remplacé par la cendre de nos ancêtres I et si ce sont eux qui, ayant peu vécu, nous défendent de vivre longtemps!

Le Temps, spectre debout sur tout ce qui s écroule, Tient et par moments tourne un sablier, où coule Une poudre qu'il a prise dans les tombeaux Et ramassée aux plis des linceuls en lambeaux, Et la cendre des morts mesure aux vivants Theure.

Rien de plus connu que le rire de la tète de mort; mais que dire de ces vers sur nos pères, ces « conquérants de gloire », ces « chercheurs d'horizons », ces « gagneurs d'avenir »,

Ces amants du péril que savait retenir

Aux acres voluptés de ses baisers farouches

La grande mort, posant son rire sur leurs bouches I

Et il y a des milliers d'années que les ailes de la Victoire ne sont plus une nouveauté, mais c'en est une certes que de regarder avec pitié Tombre néfaste de ces ailes :

Les vieux champs de bataille étaient là dans la nuit; Il passe, et maintenant voilà le jour qui luit

Sur ces grands charniers de Thistoire Où les siècles, penchant leur œil triste et profond, Venaient regarder l'ombre effroyable que font

Les deux ailes de la Victoire.

Par cette abondance des images, par la nouveauté, par le caractère mystérieux d'une bonne partie d'entre elles, Hugo diffère profondément de nos poètes classiques; il n'en diffère pas moinsparla façon dont cesimages sortent de sonesprit pour entrer dans Tœuvre d'art.

La poésie classique est une poésie rationnelle oii rimage est sévèrement subordonnée à l'idée, comme nous avons montré que Tétait la rime. Quand le sujet demande une description, quand l'idée gagnera à être élucidée par une comparaison ou appuyée d'une métaphore, alors, mais alors seulement (je mets à part le cas où la gène de la versification oblige l'auteur à du remplissage), le poète classique a recours à une description, à une comparaison, à une métaphore. Il se demande ce qui fera le mieux sentir le caractère de l'idylle, et il écrit : « telle qu'une bergère au beau jour d'une fête... » ; il veut montrer avec force le changement de situation d'Hermione, et il fait dire à Pyrrhus :

Je renvoie Hermione et je mets sur son front, Au lieu de ma couronnet un éternel affront.

Surtout, comme l'image n'est là que pour servir l'idée, elle paraît juste au moment où l'on a besoin d'elle, s'explique dès Tabord, et, quand elle s'est acquittée de son office, s'efface pour ne plus reparaître. Il en va tout autrement chez Hugo, où très souvent, cela va sans dire, l'image joue le même rôle que chez les classiques, mais où, très souvent aussi, l'image n'est pas appelée par la pensée, ne se développe que

LA LANGUE ET LE STYLE : L'iMAGE 257

lentement et ne s'éclipse pas aussitôt qu elle s*est une fois montrée.

L'image, dans la poésie de Hugo, peut être appelée par la rime ; nous en avons donné des exemples, auxquels nous pouvons peut-être ajouter ces beaux vers, où Dracon fait antithèse à Beccaria, et où fieccaria

I parait avoir été suscité par la rime paria :

On voit la fin du monstre et la fin du héros. Et de l'athée et de l'augure, ^ La fin du conquérant, la fin du paria ;

Et l'on voit lentement sortir Becoaria De Dracon qui se transfigure.

L'image peut être amenée par une autre image, è

laquelle elle s'associe naturellement. Dieu, dit Jean de

^ Pathmos au Scheik Orner dans le Cèdre^ Dieu veut qu'un

arbre pousse avec lenteur, quMl soit dur, solide et

patient,

Pour qu'il brave, à travers sa rude carapace,

Les coups de fouet du vent tumultueux qui passe.

Les rafales de vent ressemblant pour Tarbre à des coups de fouet ont donné au poète Tidée de comparer Tarbre à un àne ; mais si l'arbre est un àne, le temps qui Taccable est un bat :

Pour qu'il brave, à travers sa rude carapace, ! Les coups de fouet du vent tumultueux qui passe,

Pour qu'il porte le temps comme un âne son bât, Et qu'on puisse compter, quand la hache Tabat, ^ Les ans de sa durée aux anneaux de sa sève.

' L'image peut être appelée par les mots. Le nom de

la montagne la Jungfrau signifiant inerge^ la Jungfrau

258 VICTOR nuGO

« ne livre son front qu'aux baisers des étoiles ». — L'ambition, étant souvent qualifiée de chimérique, devient un monstre qui branle ses têtes de chimère sous le crâne de Ladislas ou de Sigismond. — Si Tathéisme étouffe dans le malheureux qui Tembrasse Tamour et Tespoir, le mot étouffer suggère Timage d'une scène d'asphyxie :

Étouffe en toi l'amour et l'espoir ; raille et blâme ; Ferme ton volet sourd ; allume dans ton âme Le hideux réchaud du néant.

— Et puisque la Suisse nourrit les mercenaires du

baron Madruce,

l'on voit pendre ensemble à ses sombres mamelles

La honte avec la gloire, ainsi que deux jumelles.

Enfin Timage n'étant ni empruntée à des auteurs antérieurs, ni appelée par la volonté, mais se présentant d'elle-même, ne se présente pas toujours complètement formée. Le poète ne dit pas que la troupe des infants acharnés contre Roland ressemble à un dragon, ce qui pourrait fort bien n'être qu'un ornement voulu ou un souvenir d'un poète antérieur ; il a une impression et la rend telle qu'il l'éprouve, ne la précisant dans son langage qu'à mesure qu'elle se précise dans son esprit. Cette « famille de monstres se reploie et se tord b, nous dit-il pittoresquement. — Dès lors il songe aux nœuds d'un animal rampant : a Le héros sous son pied sent onduler leurs nœuds ». — Il ne reste plus qu'à trouver le nom de l'animal auquel cette troupe ressemble : « comme les gonflements d'un dragon épineux ».

Souvent l'impression pittoresque, au lieu de se pré-

ciser tout de suite, ne se précise qu'au bout d'un temps plus ou moins long. Il est dit que les hallebardes des Suisses mercenaires « brillent en longs buissons mou* vants »; suivent cinq vers d'oti cette image est absente, et brusquement nous regardons « marcher cette forêt d'éclairs ». De même Tenfant Ângus s'escrime contre Tiphaine avec une fougue désordonnée, et Tiphaine, dédaigneux, le laisse se fatiguer sans riposter. Une image commence à poindre : cet homme « paraissait rêver au centre d'une toile»; suivent trois vers, et tout à coup Fimage surgit : « Et Ton eût dit la mouche attaquant l'araignée »•

Souvent enfin l'image s'esquisse plusieurs fois, à des intervalles plus ou moins longs, avant de se montrer dans toute son ampleur. Les fils de la Révolution sont vaillants, lit- on dans Paroles dans l épreuve :

Us veulent le progrès durement acheté, Ne tiennent en résene aucune lâcheté,...

Vont toujours en avant et toujours devant eux ; Ils ne sont pas prudents de peur d'être honteux ; Et disent que le pont où Ton se précipite, Hardi pour l'ahordage, est lâche pour la fuite.

Ainsi est indiquée, et indiquée seulement, Tidée d'un passage qui ne doit servir que pour avancer. Cette idée, Hugo Tabandonne, il exprime d'autres images ; celle-ci revient très discrètement :

Aller, ne se garder aucun retour possible, Ne jamais se servir pour s'évader d'en haut, Pour fuir, de ce qui sert pour monter à l'assaut, Telle est la loi.

Puis tout d'un coup, après quarante vers, l'image s'étale :

Nous voyons devant nous, là-bas, dans la nuée, L'àpre avenir à pic, lointain, redouté, doux :

Nous le sentons perdu poumons, gagné pour tous ;

Nous arrivons au bord du passage terrible ;

Le précipice est là, sourd, obscur, morne, horrible ;

L'épreuve à l'autre bord nous attend ; nous allons,

Nous ne regardons pas derrière nos talons ;

Pâles, nous atteignons l'escarpement sublime,

Et nous poussons du pied la planche dans Tablme.

C'est bien cela ! s'écrieraient les détracteurs de Hugo ; voilà bien cetle incohérence des images que nous avons souvent signalée dans ses vers. Un poète peut dire que le Mont Blanc est le pâtre blanc des monts tumultueux et qu'en guise de dogue il a à ses pieds le Salève, mais si entre les deux parties de cette métaphore s'en intercalent d'autres toutes différentes, il y a incohérence. Un poète peut comparer la Suisse à une maison dont les sommets qui se suivent forment le toit ; mais si, au milieu même de celte comparaison, se place cette image toute différente : « Volcans de neige ayant la lumière pour lave », il y a incohérence. — Incohérence, soit. Le mot incohérence signifiant seulement manque de liaison, nous pouvons bien reconnaître qu'il est matériellement exact. Mais quand on parle d'incohérence, on n'entend généralement pas se borner à constater un fait, on veut aussi accuser une impuissance du poète. Or, celte impuissance est fréquente chez un Boileau, qui ne voit pas ses images ; on la remarque encore chez un Lamartine, dont les images ont assez souvent un caractère artificiel ; elle est bien rare, si même elle existe, chez Victor Hugo. VictorHugovoi/ses images avec toute la netteté qu'elles comportent, il n'éprouve aucune difficulté à les exprimer; mais sa conception de la poésie et sa méthode

LA LANGUE ET LE STYLE : l'iMAGE 261

de composition font qu'il s'intéresse aux images pour ! elles-mêmes ; qu'il les cueille par gerbes ou par bottes

dans le champ si riche de son imagination, et qu'il ^ se croit permis de les caresser toutes du regard, les

' abandonnant, y revenant, sans autre but que sa satis-

faction et la satisfaction d'un lecteur artiste comme lui-même. L'image s'esquisse à plusieurs reprises dans sa poésie comme s'esquisse à plusieurs reprises un motif dans un morceau de musique, et tout ce que l'on a droit de remarquer, c'est que Hugo s'amuse trop parfois à ramener son motif avec de curieuses variantes. Vous prétendez donner des lois aux astres, disent à Halley ses ennemis ; vous êtes donc le dompteur de ces fauves d'un nouveau genre :

Vous avez dans la cage horrible vos entrées ! . Vous pouvez, grâce au chiffre escorté de zéros,

r Prendre aux cheveux Tétoile à travers les barreaux I

Vous connaissez les mœurs des fauves météores, Vous datez led déclins, vous réglez les aurores, Vous montez l'escalier des firmaments vermeils, Vous allez et venez dans la fosse aux soleils !

Passons vingt-deux vers d'où cette image est absente :

Vous êtes le montreur d'Allioth, d'Arcturus,

D'Orion, des lointains univers apparus.

Et de tous les passants de la forêt des astres !

Passons deux vers encore :

Vous êtes le cornac du prodige effaré !

Les descriptions une fois mises à part, les formes littéraires que prend Timage se répartissent sur une

sorte d'échelle, que le poète est tenté de parcourir tantôt dans un sens et tantôt dans l'autre. Parce qu'il voit fortement le rapport de deux objets, le poète est tenté de marquer de plus en plus ce rapport, de rapprocher, d'identifier les deux objets. Nos instincts pervers ressemblent à la griffe d'une bête malfaisante, toujours prête à saisir et à déchirer : l'on peut rendre cette idée par une comparaison ; mais une métaphore {noire instinct^ cette griffue...) aura plus de force ; plus saisissant encore sera Taccolement des deux mots : la griffue-instinct; enfin le dernier terme de cet effort pour rapprocher les deux objets sera l'absorption de Tun par l'autre : on parlera de la grifffe qui est en Thomme, et Ton aura un symbole. [En revanche, le poète sait peindre et par conséquent veut peindre : ni le mot symbolique, ni les mots accolés, ne le lui permettent : la métaphore, si souple, si précieuse qu'elle soit, lui offre un champ trop restreint ; le poète veut pouvoir, dans une comparaison, nous montrer la griffe à Tœuvre ; il étendra même la comparaison jusqu'à en faire une allégorie, ou enfin, paraissant oublier notre instinct pour ne songer qu'à la griffe, il fera sur la griffe un petit poème ou un fragment développé de poème dont le sens profond s'appliquera à l'instinct : et ce sera de nouveau un symbole.

Ces deux tendances, si différentes, semble-t-il, sont également naturelles et impérieuses chez notre poète. En quelques mots, dans mon introduction, je l'ai montré cédant à lune, il est donc naturel que je le montre maintenant cédant à l'autre et que je parcoure rapidement l'échjBlle des figures en allant de la plus concise à la plus développée. — Je ne parlerai d'ailleurs pas pour le moment du mot-symbole.

LA LANGUE ET LE STYLE! L'iMAGB 263

L'usage d'aocoler deux substantifs dout Tun paraît servir d*épithète à l'autre ne date pour Victor Hugo que du temps deTexil. Une pièce prétendue antérieure qui contient plusieurs exemples de cet emploi, la Réponse à un acte d accusation^ est évidemment antidatée. On peut voir là une influence de la littérature anglaise et surtout du poète Shelley ; mais la nature de Timagination de Hugo devait lui faire trouver de lui-même cette tournure. D'ailleurs il importe de ne pas confondre, comme on le fait sans cesse, deux variétés de cette tournure, qui sont essentiellement différentes. Dire : le rocher hydre^ le torrent reptile^ les chevaux mensonges^ c'est dire quelque chose d'assez peu hardi et dont on a trouvé même des spécimens dans le très classique Yiennet : Le rocher qui est une hydrCy le torrent qui est un reptile^ les chevaux qui sont des mensonges, U en est autrement de l'hirondelle espérance^ de la brebis Épouvante qui passe en bêlant, de la flèche Esprit qui doit avoir une cible et du miel pardon qui emplit la ruche Paradis, car ici on a affaire à des motssymboles immédiatement expliqués ; Vhirondelle, la brebis, la flèche^ le miel, la ruche sont des symboles dont on nous dit aussitôt qu'ils représentent l'espérance^ ^épouvante, Vesprit, le pardon, le paradis, et il faut analyser : cette hirondelle qu'est l espérance, cette brebis quest Vépouvante , celte flèche qu'est l'esprit, ce miel et cette ruche que sont le pardon et le paradis.

Les métaphores de Hugo sont innombrables et prennent toutes les formes. l\ en est de très concises : <( la

douleur, ce péage » ; — rattraction « amarre du soleil » ; — c< les nuages, ce dais livide de la nuit » ; — la voie lactée « forêt des constellations » :

Pas un homme qu'on n'ait puni de son génie ; Pas un qu'on n'ait cloué sur une calomnie.

D'autres sont plus étendues :

Le soldat a le pied si maladroit, Seigneur, Qu'il ne peut sans boiter traîner le déshonneur.

D'autres se continuent et s'organisent jusqu'à confiner à Tallégorie : par exemple, cette longue invective, dont je ne cite que le début, contre l'insatiable curiosité, l'insatiable ambition de Thomme :

Rien ne rassasierait ta folie incurable.

Tu voudrais exprimer dans le broc misérable

Où tu bois, homme plein d'ennuis, Dans ton verre où les vins immondes se répandent, Les constellations, grappes d'astres qui pendent

A la treille immense des nuits.

Beaucoup de ces métaphores sont doubles et portent sur deux objets à la fois : celle-ci, par exemple, sur les ennemis des mercenaires et les mercenaires eux-mêmes :

La meute des plus fiers escadrons, le chenil Des bataillons les plus hideux, les plus épiques, Regarde en reculant ce sanglier de piques.

Cette autre porte sur les nuages et le vent :

Vers le nord, le troupeau des nuages qui passe, Poursuivi par le vent, chien hurlant de l'espace, S'enfuit, à tous les pics laissant de sa toison.

LA LANGUE ET LR STYLE : l'iMAGE 265

D'autres affectent une forme originale, comme celleci sur le sultan Mourad : « Il était le faucheur, la terre était le pré ». D'autres enfin sont à la fois des métaphores et des comparaisons. Ainsi, dans Pleine mer^ Hugo dit du progrès fragmentaire et impuissant de l'ancien monde :

Le progrès solitaire, Gomme un serpent coupé, se tordait sur la terre, Sans pouvoir réunir les tronçons de Teffort.

Il dit magnifiquement de la science :

Elle prend dans le piège auguste de ses règles Les vérités au vol, comme on prendrait des aigles.

La plupart de ces observations valent pour les comparaisons proprement dites, qui, généralement développées, peuvent aussi être très courtes (« La vague sonne ainsi qu'une cloche d'alarme ») et qui peuvent prendre des formes très variées.

Tout Técho retentit. Qu'est-ce donc que la mort Forge dans la montagne et fait dans cette brume» Ayant ce vil ramas de bandits pour enclume, Durandalpour marteau, Roland pour forgeron?

Ici la comparaison, qui est triple, et qui est mêlée de métaphore, a pris la forme d^une proposition explicative. —

Qui pourrait dire au fond des cieux pleins de huées Ce que fait le tonnerre au milieu des nuées Et ce que fait Roland entouré d'ennemis ?

Ici les deux termes de la comparaison (Roland, le tonnerre) ont été mis sur le même pied, au lieu d'être

opposés. — Le Titan enchaîné fait un effort pour rompre ses fers :

Tout à coup sous l'effort... (ô matin radieux,

Quand tu remplis d'aurore et d'amour le grand chêne,

Ton chant n'est pas plus doux que le bruit d une chaîne

Qui se casse et qui met une âme en liberté !)

Le carcan s'est fendu, les nœuds ont éclaté !

Ici la comparaison {de même que le matin radieux.. a été remplacée par une apostrophe.

Un genre de comparaison dont Hugo fait un usage très heureux mérite d'attirer particulièrement notre attention. Il s'agit, dans les situations mystérieuses ou sublimes, des comparaisons qui rappellent des objets familiers et nous empêchent, pour ainsi dire, de perdre pied. Dante étant dans le lieu terrible où les jugements suprêmes sont rendus, a soin de corriger discrètement l'effet de sa description par ce trait :

Pendant que je songeais, l'espace

Vibra comme un vitrail quand un chariot passe.

Dans Plein ciel, le poète rêve de voyages faits par Thomme dans les astres lointains ; ainsi, dit-il, il deviendrait inutile de mourir pour s'élancer dans l'espace 1 Avec un art merveilleux, Hugo précise son rêve au moyen de splendides métaphores ; puis une comparaison familière nous ramène délicatement sur la terre, et ainsi est préparé un retour à une réalité plus humble :

LA LANGUE ET LE STYLE : l'ïMAGE 267

La mort Va donc devenir inutile !

Oh ! franchir Téther ! songe épouvantable et beau I Doubler le promontoire énorme du tombeau !

Qui sait ? — Toute aile est magnanime, L*hdmme est ailé, — peut-être, ô merveilleux retour ! Un Christophe Colomb de l'ombre, quelque jour,

Un Gama du cap de l'abîme,

Un Jason de Tazur, depuis longtemps parti, De la terre oublié, par le ciel englouti,

Tout à coup sur l'humaine rive Reparaîtra, monté sur cetalérion, Et, montrant Sirius, AUioth, Orion,

Tout pâle dira : J'en arrive I

Ciel ! ainsi, comme on voit aux voûtes des celliers Les noirceurs qu'en rôdant tracent les chandeliers,

On pourrait, sous les bleus pilastres, Deviner qu'un enfant de la terre a passé, A ce que le flambeau de Thomme aurait laissé

De fumée au plafond des astres !

Pas si loin! pas si haut ! redescendons...

Dans les sciences, Timagination est d'autant plus grande, d'autant plus géniale qu'elle saisit des rapports vrais entre des faits plus éloignés ; et c'est par la distance qui sépare le fait de la chute d'une pomme et la loi de l'attraction universelle que se mesure le génie de Newton. Il en est de même en poésie, et c'est une imagination incomparable que celle qui rapproche ainsi d'une façon qui paraît naturelle Thumble voûte d'un cellier et la voûte sublime du ciel. Du reste, voici dans le même poème une comparaison plus belle encore. L'idée en était d'abord venue à Lamartine :

L'astre du jour, qui touche à la cime des monts, Semble du haut des cieux retirer ses rayons.

Comme un pécheur, le soir, assis sur sa nacelle. Retire ses fileta, d'où l'eau brille et ruisselle.

Mais d'abord , ces vers de Lamartine , longtemps inédits, étaient inconnus de Hugo. Ensuite, le détail n'en est pas très exact et, si le filet rappelle assez j

bien les rayons, le pêcheur rappelle mal le soleil cou- ^

chant. Enfin, l'ensemble n'est qu'esquissé. Les strophes de Hugo , au contraire, ont un développement ample et puissant. Le pécheur est comparé plus justement à la nuit, et les mots « vague comme un rêve » par lesquels le poète le caractérise donnent à la comparaison quelque chose de mystérieux qui achève de la rendre acceptable. L'ascension des astres est excellemment marquée par des sons pleins et majestueux. Le dernier vers parait frissonnan t comme les poissons auxquels il fait songer et les constellations dont il parle :

La brume redoutable emplit au loin les airs.

Ainsi qu'au crépuscule on voit, le long des mers, J

f.o •nAp.ViAii'i» vAoniA onrviiYiA un vâvt^ *^

Le pécheur, vague comme un rêve, Traînant, dernier effort d'un long jour de sueurs, Sa nasse où les poissons font de pâles lueurs,

Aller et venir sur la grève,

La nuit tire du fond des gouffres inconnus Son filet où luit Mars, où rayonne Vénus,

Et, pendant que les heures sonnent, Ce filet grandit, monte, emplit le ciel des soirs, Et dans ses mailles d'ombre et dans ses réseaux noirs

Les constellations frissonnent.

Après de tels vers, il ne faudrait rien lire, et je demande pourtant à citer une image encore. C'est que celle-ci nous conduira tout au haut de cette échelle des figures dont j'ai parlé. Le Cid est exilé, il est oublié, quelques chefs heureux sont en faveur à sa place ; mais ces chefs ne peuvent pas longtemps éclip-

LÀ LANGUE ET LE STYLE : l'IMAGE

ser le Cid, de même que des collines ne cachent pas longtemps au voyageur une haute montagne. Que le second terme de cette comparaison soit largement développé ; que le lien qui unit les deux termes soit indiqué au début, à la fin, au milieu même discrètement, mais nulle part exprimé d'une façon formelle, nous n'aurons plus sans doute, une comparaison proprement dite : aurons-nous une allégorie ou un symbole?

L'exil, est-ce Toubli vraiment ? Une mémoire Qu'un prince étouffe est-elle éteinte pour la gloire ? Est-ce à jamais qu'Alvar, Nufio, Gil, nains heureux, Éclipsent le grand Gid exilé derrière eux ?

Quand le voyageur sort d'Oj^arzun, il s'étonne, Il regarde, il ne voit, sous le noir ciel qui tonne, Que mont d'Oyarzun, médiocre et pelé :

— Mais ce Pic du Midi dont on m'avait parlé, Où donc est-il ? Ce pic, le plus haut des Espagnes, N'existe point. S'il m'est caché par ces montagnes, 11 n*est pas grand. Un peu d'ombre l'anéantit. — Cela dit, il s'en va, point fâché, lui petit. Que ce mont qu'on disait si haut ne soit qu'un rêve. Il marche, la nuit vient, puis l'aurore se lève, Le voyageur repart, son bâton à la main, Et songe, et va disant tout le long du chemin :

— Bah I s'il existe un Pic du Midi, que je meure ! La montagne Oyarzun est belle, à la bonne heure ! — Laissant derrière lui hameaux, clochers et tours. Villes et bois, il marche un jour, deux jours, trois jours;

— Le genre humain dirait trois siècles ; — il s'enfonce Dans la lande à travers la bruj'ère et la ronce ; Enfin, par hasard, las, inattentif, distrait. Il se tourne, et voici qu'à ses yeux reparaît, Comme un songe confus revient à la pensée, La plaine dont il sort et qu'il a traversée, L'église et la forêt, le puits et le gazon ; Soudain, presque tremblant, là-bas, sur l'horizon Que le soir teint de pourpre et le matin d'opale. Dans un éloignement mystérieux et pâle,

Au delà de la ville et du fleuve, au-dessus

D'un tas de petits monts sous la brume aperçus,

Où se perd Oyarzun avec sa butte informe,

Il voit dans la nuée une figure énorme ;

Un mont blême et terrible emplit le fond des cieux ;

Un pignon de l'abîme, un bloc prodigieux

Se dresse, aux lieux profonds mêlant les lieux sublimes ;

Sombre apparition de gouffres et de cimes,

Il est là ; le regard croit, sous son porche obscur,

Voir le nœud monstrueux de l'ombre et de l'azur.

Et son faite est un toit sans brouillard et sans voile

Où ne peut se poser d'autre oiseau que l'étoile ;

C'est le Pic du Midi.

L'Histoire voit le Cid.