CHAPITRE X Le Ssrmhole

Qu'est-ce au juste qu'une allégorie ? et qu'est-ce qu'un symbole? C'est ce qu'il n'est pas aisé de déterminer en toute certitude, ces deux mots ayant souvent été pris l'un pour l'aulre. Aujourd'hui Je premier est un peu démodé, et nos poètes, laissant, non sans quelque dédain, Tallégorie aux peintres et aux sculpteurs, se piquent de ne composer que des symboles. Est-il certain cependant que leur prétention soit toujours justifiée et que les symboles d'aujourd'hui diffèrent toujours nettement des allégories d'autrefois?

Malgré tout, il y a une distinction à faire entre les deux figures. L'allégorie est une métaphore très prolongée où, des deux termes comparés, celui que le poète a imaginé pour l'opposer à Taulre est étudié uniquement dans ceux de ses caractères qui rappellent des caractères de l'autre terme, où le rapport des deux objets n'est jamais oublié et ne reste pas un instant douteux, où le désir de mettre ce rapport en lumière entraîne même souvent quelque chose d'artificiel et de forcé dans la peinture. Lorsque Barbier nous parle de

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la cavale indomptable et rebelle sur le dos de laquelle est monté le Corse à cheveux plats, nous n'oublions pas un instant qu'il s'agit de la France. Et, bien que M™^ Dcshoulières, dans les vers si connus : « Dans ces prés fleuris qu'arrose la Seine >x, ait poussé Tartifice jusqu'à ne nommer ni ses enfants, ni son mari, ni le roi, nous ne songeons qu'à eux, et non pas à ses brebis, à son chien, au dieu Pan. Si Tallégorie se développe dans tout un long ouvrage, elle garde ce même caractère. A en croire Scudéry et Chapelain, il n'y aurait eu qu'allégories dans cet Alaric et cette Pucelle que Boileau criblait de ses épigrammes. « La France représente l'Ame, dit l'auteur de la Pucelle ; Charles, la Volonté portée au bien, mais faible ; Amaury et Agnès, les Passions ; Dunois, la Vertu ; Tanneguy,chef du Conseil, TEntendement ; enfin Jeanne est la Grâce qui soutient Tentendement, se joint à la vertu, et, assujétissant les passions, produit la paix intérieure. » On peut douter de cette explication donnée après coup ; mais il est certain qu'en 1674 le théoricien Le Bossu, approuvé par Boileau lui-même, voulait que l'épopée eût pour personnages des allégories instructives et morales. Dès lors, ces personnages, fort peu vivants, ne disaient et ne faisaient rien qui ne convînt à la vertu on au vice qu'ils étaient censés incarner ; ou, si leur caractère de personnages historiques les forçait à dire ou à faire autre chose, l'allégorie en souffrait, mais sans que la vie et la vérité poétiques y gagnassent rien.

Il en va autrement du symbole. L'objet choisi pour servir de symbole doit certes pouvoir être comparé justement à celui que le poète veut « illustrer ». Les traits principaux de la description qui en est faite doivent aussi convenir à cet objet. Mais il n^est pas néces-

saire que tous les traits soieat dans les mêmes conditions, et il sérail fâcheux qu'on sentit constamment le rapport qui existe entre les deux objets. Le symbole se développe largement, librement, intéreçsant par luimême, ayant sa valeur et, on pourrait dire, sa vie poétique propres, et il suffit que, le développement terminé, un mot du poète ou notre propre réflexion nous en fassent comprendre lasigniQcationetla portée. Dans le poème de Vigny : la Bouteille à la me?', nous suivons avec une ardente sympathie l'histoire du marin naufragé et de la bouteille, ballottée par les flots, où il a enfermé le journal du bord, avant d'appt-endre que ce marin c'est le penseur, que cette bouteille c'est son idée ou sa découverte, que ces flots c'est la foule humaine incapable de profiter de 1 idée quelle charrie. S'il s'étend dans tout un ouvrage, le symbole garde aussi sa physionomie, sapoésie, sa vie propres. L^ange Cédar et le prêtre Jocelyn de Lamartine sont des symboles de Thumanité, de Thumanité déchue remontant à son ancienne splendeur par la voie du sacrifice. Mais beaucoup se sont intéressés à Cédar et ont aimé Jocelyn, qui n'ont pas même soupçonné la valeur symbolique de ces personnages.

Et maintenant, on comprend sans doute pourquoi nos poètes préfèrent le symbole à l'allégorie. Pour beaucoup, d abord, le symbole a cet avantage, qu'il peut être obscur, qu'il peut-être faux, qu'il peut être du galimatias double ou triple, sans que Tauteur en soit disqualifié. Quand nous nous serons bien courbaturé le cerveau pour chercher le mot de l'énigme, ou nous avouerons que nous ne l'avons point trouvé, et l'auteur aura toujours la ressource de nous traiter d'imbéciles ; ou nous imaginerons nous-mêmes une explicalion, et

noire amour-propre satisfait nous persuadera qu'une idée où nous avons eu tant de peine à pénétrer est une idée profonde et que l'auteur a du génie. Si tel est l'avantage du symbole pour M. ... ou M. ..., que je ne nommerai point, il en a aussi de très grands pour les poètes les plus sérieux. L'indépendance de son développement évite au symbole Tallure un peu trop logique et pédantesque que prend aisément l'allégorie; sa croissance libre et spontanée lui donne comme une organisation d'être vivant; les « correspondances » qu'il fait ressortir entre les objets, et surtout entre le monde de la matière et celui de la pensée, ont un caractère mystérieux *qui est très favorable à la poésie. Ajoutons que le symbole peut avoir plus d'une signification, et que Dante, par exemple, nous invite à interpréter de plusieurs manières son poème de la Divine Comédie,

Nous pouvons très bien étudier chez Hugo ladiffé* rence de Tallégorieet du symbole, car il a cultivé Tune, il a cultivé l'autre, et il a même mêlé les deux procédés d'une façon, tantôt malheureuse, tantôt intéressante.

Citons une allégorie remarquable, dans le poème la Guillotine^ qui fait partie de Toute la Lyre et dont le sujet est la Révolution française. D'abord l'allégorie prélude et s'annonce :

Un blême crépuscule apparut sur Sodome,

Promesse menaçante ; et le peuple» pauvre homme,

Mendiant dont le vent tordait le vil manteau,

Forçat dans sa galère ou juif dans son ghetto,

Se leva, suspendit sa plainte monotone,

Et rit, et s'écria : Voici la grande automne I

La saison vient. C'est mûr. Un signe est dans les cieux.

L'automne, c'est la saison de la vendange. Tout ce qui dans la vendange ressemble aux faits de la Révolu-

lion sera ici, mais Timage de la vendange ne nous sera pas montrée pour elle-même et partout nous sentirons que c'est à la Révolution seule que s'intéresse le poète :

La Révolution, pressoir prodigieux, Commença le travail de la vaste récolte, Et des cœurs comprimés exprimant la révolte, Broyant les rois caducs debout depuis Clovis, Fit son œuvre suprême et triste. Et, sous sa vis. Toute l'Europe fut comme une vigne sombre.

Alors, dans le champ vague et livide de Tombre, Se répandit, fumant, on ne sait quel flot noir, terreur! Et l'on vit, sous Teffrayant pressoir, Naître de la lumière à travers d'affreux voiles. Et jaillir et couler du sang et des étoiles ; On vit le vieux sapin des trônes ruisseler.

Tandis qu'on entendait tout le passé râler.

Et, le front radieux, la main rouge et fangeuse, Chanter la liberté, la grande vendangeuse.

Le poème intitulé Les chutes : Fleuves et poètes a la prétention d'être un symbole et n*est qu'une allégorie assez malheureuse. « Le grand Niagara s'écroule, le Rhin tombe » ; le poète nous décrit leur chute, leur disparition misérable ; tout à coup, au-dessus de ce tumulte et de ce chaos, apparaît « un éblouissement auguste, Tarc-en-ciel »,

Et tu sors de cette ombre épouvantable, ô gloire.

Ce dernier mot devrait nous révéler le sens de la pièce, et nous faire entendre que les fleuves qui tombent représentent les poètes qu'on méconnaît, qu'on hait, qu'on persécute, jusqu'à ce que la gloire définitivement s'attache à eux. Mais le sens de la pièce nous avait été déjà donné par bien des traits forcés qui ne convenaient guère auxfleuves.Ledernier trait même est forcé comme les autres ; car la gloire s'attache vraiment

au poète, etFarc-enciel n'est pas inhérent au fleuve. — Même effort malheureux dans ffaï^erVor^e, duc d'Aquitaine. Gaïffer veut savoir sur quel terrain est bâti son château. On creuse, et l'on trouve le cadavre de Barrabas. On creuse encore, et Ton trouve Judas. On creuse toujours, et Ton trouve Caïn. Alors on entend une voix lugubre : « Ne creuse point plus bas, tu trouverais l'enfer ». Le sens allégorique est fort net : le pouvoir de Gaïffer est fondé sur le meurtre, la trahison, le fratricide, sur tous les crimes. Mais, outre que ce prétendu symbole ne nous apprend rien (car Hugo nous avait déjà dit ce qu'était Gaïffer), que signifie le récit pris en luimême, et pourquoi tant de cadavres, qu'on aurait crus en Orient, se trouvent-ils réunis sous un château des Pyrénées? — Au contraire, le poème les Montagnes iieni de l'allégorie en ce que, par une invraisemblance voulue, etd'ailleurs piquante, les montagnes nous indiquent elles-mêmes à la fin l'application que Thomme doit faire de leurs sentiments et de leurs actes. Mais, avant tout, c'est un symbole, paroe que ces paroles et ces sentiments sont naturels. Les montagnes qui entourent le Mont-Blanc l'admirent et s'humilient devant lui :

11 est plus haut, plus pur, plus grand que nous ne sommes ; Et nous rinsulterions si nous étions des hommes.

Le Mont-Blanc représentait le génie.

Et voici, enfin, des symboles, sans mélange aucun d'allégorie, dont le sens nous est révélé par des moyens divers.

Jean Yaljean était bon, mais la misère Ta poussé à commettre une faute. Condamné sans pitié, il est allé au bagne, s'y est endurci, dégradé. Quand il en sort, il n'a plus qu'une âme de malfaiteur. Le premier livre des

Misérables est surtout consacré à la peinture de cette

àme. Au milieu de cette peinture se place un chapitre I entier où il n'est question, ni de Jean Yaljean, ni

^ d aucun autre personnage du roman II est intitulé

L'onde et l'ombre et commence brusquement par ce

cri : Un homme à la mer 1

« Un homme à la mer !

« Qu'importe ! le navire ne s'urrête pas. Le vent souffle, ce sombre navire>là a une route qu'il est forcé de continuer. Il passe.

« L'homme disparait, puis reparait, il plonge et remonte à la surface, il appelle, il tend les bras, on ne Tentend pas ; le navire, frissonnant sous l'ouragan, est tout à sa manœuvre, les matelots et les passagers ne voient même plus Thomme submergé ; sa misérable tête n'est qu'un point dans l'énormité des vagues.

« Il jette des cris désespérés dans les profondeurs. Quel spectre que cette voile qui s'en va! Il la regarde, il la regarde frénétiquement. Elle s'éloigne, elle blêmit, eUe décroit. Il était là tout à l'heure, il était de l'équipage, il allait et venait sur le pont avec les autres, il avait sa part de respiration et de soleil, il était un V vivant. Maintenant, que s'est-il donc passé ? Il a glissé, il est

tombé, c'est fini. »

Je m'abstiens à regret de citer cette admirable lutte du noyé contre Tocéan, dont Lamartine disait : « Ni J.-J. Rousseau ni Lamennais n'ont jamais écrit de ce style. Cette longue image de quatre pages vaut tout un livre. C'est la voix de Tabîme. C'est lagonie du désespoir sur qui pèse un monde, et à qui un poète sublime a donné une langue semblable à celle de Job luimême. » Je reprends à la fin :

« Ses mains se crispent et se ferment et prennent du néant.

Vents, nuées, tourbiUons, souffles, étoiles inutiles ! Que faire ? Le

désespéré s'abandonne ; qui est las prend le parti de mourir ; il se

laisse faire, il se laisse aller, il lâche prise, et le voilà qui roule

^ à jamais dans les profondeurs lugubres de l'engloutissement. »

Là-dessus le poète nous donne lui-même la traduction du symbole :

VICTOR HTGO. S**

« marche implacable des sociétés humaines ! Pertes d'hommes et drames chemin faisant! Océan où tombe tout ce que laisse tomber la loi ! Disparition sinistre du secours 1 mort morale !

« La mer, c'est l'inexorable nuit sociale où la pénalité jette ses damnés. La mer, c'est l'immense misère.

« L'âme, à vau-l'eau dans ce gouffre, peut devenir un cadavre. Qui la ressuscitera ? »

L*adinirable symbole de PArt d'être grand-père: ta Mise en liberté est plus brièvement interprété d'uQ mol, lequel, il est vrai, a été préparé avec un art exquis. L'oiseau délivré par le poète a été appelé une « petite âme » ; il s'est envolé dans Vimmensité splendide du printemps et parmi les arbres infinis; il a disparu dans le port « avec Teffarement d'entrer en paradis », et ces mots d'dwe, d'immensité, déport^ de paradis^ si naturels, si bien en situation dans le récit, même tant que nous songeons simplement à un oiseau lâché hors de sa volière, ne nous en font pas moins attendre et pressentir celte explication symbolique, que la volière est le corps, Toiseau 1-âme, et le bois printanier Télernité :

Pensif, je me suis dit : je viens d'être la mort.

La valeur symbolique de Tœil qui obsède Caïn ne nous est indiquée que par le titre du poème où il figure : la Conscience. Et le poète n'avait nul besoin, en effet, de s'expliquer davantage, tant sont fortes les « correspondances » entre le symbole, peut-être suggéré par d'Aubigné \ et Tidôe qu'il doit illustrer; tant la compo-

1. Au livre VI des Tragiques^ d'Aubigné avait écrit de Caïn : « Il avait peur de tout, tout avait peurde lui »>. « Il était seul partout, hormis sa conscience ». Au 1. VII, il s'écriait :

Qui se cache ? qui fuit deyimt les yeux de Dieu ? Vous, Caïns fugitifs, où trourcrcz-vous Heu ? Quand vous auriez les vents collés sous vos aisselle*,

sition même du chef-d'œuvre coutribueà en manifester le sens caché. Rien, en effet, mieux que le plan adopté par le poète, ne pouvait caractériser la posture du coupable en proie au remords, ses efforts secondés par des complices (par des camarades de plaisir ou d'ambition) pour Tétouffer, sa tranquillité passagère quand il croit y être arrivé, son désespoir quand la morsure se fait sentir de nouveau, et le perpétuel supplice de ce Sisyphe, dont le rocher ne se soulève jamais que pour retomber.

. Faisant un pas de plus, le poète ne nous indique même plus le sens des poèmes par un titre, et c*est la réflexion seule qui nous fait trouver lesens du Satyre. — Allant plus loin, il ne se contente pas d'employer à des fins diverses des symboles divers, et le même Satyre nous montre combien il peut donner de significations

Ou quand Taubc du jour vous prôterait ses ailes, Les monts vous ouvriraient le plus profond rocher, Quand la nuit Iftcherait en sa nuit vous cacher,... Vous ne fuiriez de Dieu ni le doigt ni la vue.

Enfin, dans ses poésies retigieuses, il prononçait cette prière du soir :

Le corps repose ou patience ; Dorme la froide cmnte cl le pressant ennui I Si l'œil est clos en paix, soit clos ainsi que lui L'œil de la conscience.

On ne peut affirmer que Hugo ait connu et surtout se soit rappelé, en composant son poème, ces passades de d*Aubigné. Mais le vers : « 11 avait peur de tout, tout avait peur de lui », ressemble beaucoup à celte parole du Gain de Hugo : « Rien ne me verra plus, je ne verrai plus rien » ; et, en rapprochant ce vers du livre VI des Tragiques : « Il était seul partout, hormis sa conscience », ce vers du livre VII : « Vous ne fuiriez de Dieu ni le doigt ni la vue », et ce mot de la PHère du soir : « l'œil de la conscience », on obtient aisément le thème du poème : Gain seul sous une vue vengeresse qu'il ne peut fuir, sous Yœil de la conscience.

à une seule œuvre. Tandis qu'il n'y avait qu'une idée religieuse dans Puissance égale bonié^ une idée artistique dans le Temple^ une vue historique dans la Révolutiouy le Satyre symbolise à la fois Thumanisme du xvi* siècle, — ses tendances panthéistes, — la transformation inévitable de la mythologie en panthéisme scientifîque, — l'opposition des religions et de la religion. Si j'ajoute que le satyre chante aussi l'évolution sainte de l'homme et la théorie du progrès indéfini, je n'aurai peut-être pas encore exprimé tout le sens de cette vaste et profonde conception, d'abord méconnue, que môme un Emile Montégut jugeait « mal venue et, pour tout dire, informe ».

Enfin, pour que tous les genres de symboles se trouvent dans notre poète, même le symbole à signification controversable, nous trouvons dans la Légende des symboles obscurs comme le Cèdre, Le scheik Omer, voyant au loin saint Jean qui dort sur le sable à Pathmos, ordonne à un cèdre d'aller protéger la tête du vieillard contre le soleil. Il pousse Tarbre du doigt, il le frappe, et Tarbre n'agite pas même une branche. « Va, crie-t-il alors, va, cèdre, au nom du Dieu vivant 1 » A ce mot, l'arbre frissonnant s'envole, traverse terres et mers et va s'abattre près de Jean endormi. L'Évangéliste, réveillé, voit son ombre épaisse et se plaint de cette venue subite, contraire à la lenteur imposée par Jéhovah à la nature.

Alors Jean, oublié par Dieu chez les vivants, Se tourna vers le sud, et cria dans les vents, Par-dessus le rivage austère de son île :

— Nouveaux venus, laissez la nature tranquille.

Et cela signifie sans doute que le nom de Dieu peut, à lui seul, produire des miracles, mais que Dieu n'aime

pas les miracles et veut que la nature obéisse à ses lois ordinaires. Seulement, je n'aurais garde d'affirmer trop haut la justesse de cette interprétation.

Le symbole est si naturel à Hugo, qu'une fois bien 4 compris le caractère de sa poésie, on risque de lui attri-

buer des intentions symboliques partout, et là même otiil n'en a point mis. C'est un peu, me semble-t-il, ce qu'a fait H. Dupuy quand il a vu des symboles dans toutes les pièces du beau livre de la Légende qui porte pour titre : d'Eve à Jésus, Certes on trouve (et il le fallait bien) dans le Sacre de la femme^ dans les Lions^ dans Booz endormi^ dans /a Première rencontre duChrist * avec le tombeau^ les idées que Hugo se faisait de l'huma-

nité, des animaux, de la nature et de Dieu même ; mais prétendre que ces poèmes ont pour objet propre de montrer par des symboles Tauguste grandeur de la Jemme, le songeur incompréhensible aux hommes et reconnu par la brute, la bonté du créateur, le bienfaiteur persécuté, c^est peut-être oublier que Hugo aimité la Bible, qu'il a fait à sa façon œuvre d'historien, et qu'il tenait à écrire une Légende des siècles, — Inversement, qui méconnaît le goût de Hugo pour les symboles risque de ne rien comprendre à telle ou telle de ses œuvres. J ai lu de la Fin de Satan une analyse qui donne Tidée d'un poème baroque et fou, et qui est pourtant consciencieuse. C'est que Fauteur n'a pas pris ^ garde au symbolisme de ce poème ; or, nulle part^ le

symbolisme ne se donne plus largement carrière, et il importe donc avant tout de l'y voir et de l'y montrer.

Parlons des idées morales qui sont à la base de Tœuvre, indiquons-en la traduction symbolique : nous trahirons le poète en précisant trop ses conceptions et en leur enlevant leur beauté poétique ; mais nous verrons que le poème, dans son ensemble, ne manque ni de sens ni de profondeur.

Le beau doit être et rester dans une étroite dépendance du bien ; s'il se révolte contre lui, s'il veut le dominer, il devient bien vite un principe de naal : Dieu étant la bonté, Lucifer était la beauté ; ayant jalousé Dieu, Lucifer est devenu Satan. — Le mal est nécessairement horrible : Lucifer-Satan perd sa forme d'archange ; ses ailes blanches font place à de hideuses ailes noires, onglées ; il devient un monstre. — Le mal entraîne une déchéance, il éteint la. lumière morale, il aveugle ceux qu'il a saisis : Satan tombe, essaie de s'accrocher à quelque rocher de l'abîme, tombe encore, tombe toujours, et les soleils s'éteignent successivement autour de lui. — Le mal, hélas I est fécond ; les idées mauvaises sont des forces, elles aussi, et tendent à se réaliser, elles s'incarnent : Satan tombant tend ses poings vers le vide et crie : « Mort !» ce mot deviendra Gain; à une parole céleste il répond: «Tu mens!» cè mot deviendra l'âme de Judas ; se sentant perdu, il crie : « Enfer ! » ce mot deviendra Sodome. Plus tard même, les brouillards et les vapeurs qui s'exhalent de son corps donneront naissance à de faux dieux, à des hommes malfaisants, à des fléaux'. — Le mal engendre

1. Dans le Shah Nameh {Le livre des rois.,,^ t. 1, p. 45), l'esprit du mal. Iblis, baise le roi Zohak sur les deux épaules, et il en sort deux gerpents noirs qu'on ne peut parvenir à détruire et iauxquels Iblis lui-même, déguisé en savant médecin, recommande de donner à manger des cerveUes d'homme. — Le Shah Nameh reproduisant souvent de fort anciennes légendes, est-ce que de

des habitudes qui devieuDeat la pire des servitudes pour le méchant et qui Tempéchent de s'élever jusqu'à radoralion ou même à la cooceptiou de la divinité : Satan a pour Olle la goule Lilith-Isis, c'est-à-dire la Fatalité, Tldolàtrie, qui a été, avant Eve, la première femme d'Adam ^ qui est râmedeTancien monde. — Ainsi le monde est travaillé par le mal et la fatalité ; le crime naît et s'étend ; bientôt il règne et dirige la société : Cam, le premier criminel, a frappé Abel avec un clou, avec un bâton, avec une pierre ; le clou deviendra un glaive et suscitera la guerre personnifiée dans Nemrod ; le bâton deviendra un gibet et sera l'instrument de la justice inique, avec la condamnation de Jésus; lapierre deviendra une prison et sera l'arbitraire social ayant pris la forme de la Bastille. De là les trois récits terres- Ires du poème. — Le mal paraît devoir être éternel; pas un instant il ne cesse ses ravages, et pas un instant la fatalité ne cesse de peser sur Fhomme: Satan et Lilith- Isisne peuvent ni mourir ni dormir, — Et pourtant,

pareilles rencontres ne confirment pas l'opinion de M. Renouvier: » L'emploi du symbolisme dans toutes les parties de la Fin de Satan nous laisse dans la conviction fortifiée que le grand poète de la France est un homme qui appartient par Tesprit au cycle des Sanchoniathon et des mythographes de la Grèce antique, beaucoup plus qu*à la race des Boileau, des Racine et des Voltaire, dans laquelle le sort Ta fait naître » ? Victor Hugo^ le philosophe , p. 90.

1 « Les rabbins enseignaient qu'après avoir créé Adam, Dieu façonna avec le même limon une femme nomi^ée Lilith, qu'il lui donna pour compagne. Mais Lilith ne voulut point obéir à Adam, sous prétexte qu'étant formée de la même terre que lui elle était son égale. Dieu fut donc obligé de créer une nouvelle femme, qu'il nomma Eve, et qu'il tira de la côte d'Adam, pour qu'elle n'eût plus de motif de s'enorgueillir de son origine. » Emile Maie, Vart religiëtix du XIJl' siècle en France. Paris, 1898, gr. in-8, p. 267.

faut-il croire que le mal sera toujours acharné contre le bien, que pas un instant il ne s'interrompra? Satan essaie en vain de sepersuader qu il hait toujours Dieu ; il sent qu'il Taîme, et ce bon sentiment a pour résultat d'interrompre un moment son supplice : Satan s'endort. — Si le mal cesse un instant, pourquoi ne cesseraitil pas pour toujours ? Le maudit aimera le bien, le bien pardonnera au maudit : Satan sera pardonné. — Par quelle intervention ? Voici sans doute ce qu'il y a de plus profond dans cette suite de symboles.

Si Dieu avait créé rhomme impeccable, Thomme ne serait pas libre. La liberté est la possibilité de faire le mal et le bien, elle est apparentée à Fun et à l'autre. Seulement, elle peut pencher de préférence vers l'un ou vers Tautre. Qu'elle se prenne ainsi à aimer le bien, qu'elle acquière de la haine ou, mieux encore, de la pitié pour le mal, qu'elle veuille le racheter et le ramener au bien, alors le bien pourra enfin régner seul, la fatalité et l'idolâtrie mourront ; l'homme ne péchera plus, quoique toujours peccable et libre; le mal disparaîtra, léguant simplement au monde cette liberté qu'il avait contribué à fonder. —Traduction symbolique I Au moment où Lucifer tombait et se transformait en Satan, une plume de l'archange est restée sur le bord de Tabîme. « Faut-il l'envoyer au fond ? » demande un ange, et Dieu répond ce mot sublime :« Ne jetez pas ce qui n'est pas tombé ». Bien plus, Dieu accorde à cette plume un regard, et aussitôt elle se transforme et devient un ange, l'ange Liberté, qui est ainsi fille de Lucifer-Satan et de Dieu, du mal et du bien. Cet ange vit auprès de Dieu, mais elle a pitié de Satan, descend auprès de lui, y trouve la fatalité Lilîth-Isis, qui s'évanouit sous ses lumineux regards, et obtient le pardon définitif de

Satan : < Ce qui survit de toi, c est moi, je suis ta fille ». Mais lisons la belle prière qu^elle adresse à Satan, avant que la réconciliation avec Dieu soit accomplie :

« Mon pèro, écoute-moi. Pour baume et pour calmant, Pour mHer quelque joie à ton accablement.

Tu n'as jusqu'à cette heure, en cette âpre géhenne, Essayé que la nuit, la vengeance et la haine; Essaie enfin la vie, essaie enfin le jour !

Laisse planer le cygne à ta place. 6 vautour ! Laisse un ange sorti de tes ailes répandre Sur les fléau.K un souffle irrésistible et tendre. Faisons lever Gain accroupi sur Abel. Assez d ombre et de crime ! Empêchons que Babel Elève encor plus haut ses hideuses spùrales.

Oh ! laisse-moi rouvrir les portes sépulcrales Que, du fond de l'enfer, sur l'àme tu fermais. Laisse-moi mettre Thomme en liberté. Permets Que je tende la main à Tunivers qui sombre.

Laisse-moi renvei'^er la montagne de Tonibre ; Laisse- moi jeter bas l'infâme tour du mal!

« Permets que, grâce à moi, dans Tazur baptismal Le monde rentre, afin que l'éden reparaisse ! Hélas ! sens-tu mon cœur tremblant qui te caresse ? M'entends-tu sangloter dans ton cachot ? Consens Que je sauve les bons, les purs, les innocents ; Laisse s*envoler l'àme et finir la souffrance. Dieu me fit Liberté ; toi, fais-moi Délivrance !

« Oh I ne me défends pas de jeter, dcms les cieux

Et les enfers, le cri de l'amour factieux ;

Laisse-moi prodiguer à la terrestre sphère

L'air vaste, le ciel bleu, l'espoir sans borne, et faire

Sortir du front de l'homme un rayon d'infini.

Laisse-moi sauver tout, moi ton côté béni î

Consens ! oh ! moi qui viens de toi, permets que j'aille

Chez ces vivants, afin d'achever la bataille

Entre leur ignorance, hélas ! et leur raison,

Pour mettre une rougeur sacrée à l'horizon.

Pour que l'affreux passé dans les ténèbres roule,

Pour que la terre tremble et que la prison croule,

Pour que l'éruption se fasse, et pour qu'enfin L'homme voie, au-dessus des douleurs, de la faim, De la guerre, des rois, des dieux, de la démence, Le volcan de la joie enfler sa lave immense ! »

Tandis que celte vierge adorable parlait,

Pareille au sein versant goutte à goutte le lait

A l'enfant nouveau-né qui dort, la bouche ouverte,

Satan, toujours flottant comme une herbe en l'eau verte.

Remuait dans le gouffre, et semblait par moment

A travers son sommeil frémir éperdûment ;

Ainsi qu'en un brouillard l'aube éclôt, puis s'efface,

Le démon s'éclairait, puis pâlissait ; sa face

Était comme le champ d'un combat ténébreux ;

Le bien, le mal, luttaient sur son visage entre eux

Avec tous les reflux de deux sombres armées ;

Ses lèvres se crispaient, sinistrement fermées ;

Ses poings s*entre-heurtaient, monstrueux et noircis :

Il n'ouvrait pas les yeux, mais sous ses noirs sourcils

On voyait les lueurs de cette âme inconnue ;

Tel le tonnerre fait des pourpres sous la nue.

L'ange le regardait les mains jointes.

Enfin Une clarté, qu'eût pu jeter un séraphin, Sortit de ce grand front tout brûlé par les fièvres. Ainsi que deux rochers qui se fendent, ses lèvres S'écartèrent, un souffle orageux souleva Son flanc terrible; et l'ange entendit ce mot :

— Va!

Est-ce là UDe froide allégorie philosophique ? Non, parce que les personnages sont vivants: Tange Liberté, Satan, Lilith-Isis ; parce que la chute de Satan, ses souffrances, ses accents d'amour nous émeuvent ; parce que la silhouette toujours voilée de Lilith-Isis est terrible, et poignante sa douleur quand elle s'aperçoit que Satan dort et qu'elle est seule à souffrir. Parfois cependant la mesure du symbolisme est dépassée. Que Nemrod, représentant la brutalité de la guerre, ait

auprès de lui, pour le pousser au ravage de la terre, l'eunuque Zaïm, c'est-à-dire renvie et Tastuce, cela est excellent, parce que, si Tidée morale est juste, la conception historique qui met un eunuque à côté d'un despote est aussi toute naturelle. Mais quand, dans le voyage à la recherche de Dieu, nous voyons Zaïm manger et Nemrod ne toucher à aucun aliment, sous prétexte qu'il se nourrit d'orgueil, nous comprenons que Victor Hugo a quelque peu oublié la nature mortelle de ses personnages pour ne se souvenir que de leur signification.

On sait comment se fait ce voyage de Nemrod. Le despote a fabriqué avec le bois de l'arche une immense cage où il s'est installé avec Zaïm. Aux quatre angles sont attachés des aigles, devant lesquels, au bout de longues piques, pendent des quartiers de viande crue. Les aigles affamés s'élancent vers la viande^ et, la viande montant comme eux, ils s'enfoncent déplus en plus dans le ciel. Or, un des aigles, au bout de longs mois, finit par dire à Nemrod : « J'ai faim », et celui-ci leur donne Zaïm à dévorer. Ici encore le sens allégorique est excellent : la tyrannie détruit ceux qui la flattent et la guerre dévore ceux qui la font ; mais les aigles, en tant qu'aigles, ont une faculté d'abstinence bien invraisemblable.

Ailleurs, il y a abus des personnifications. Un œil qui pourrait percer les ténèbres croirait entrevoir auprès de Satan le cadavre effroyable de la cause : la cause personnifiée, c'est-à-dire les raisons que l'on a de vivre, et la fécondité même de la nature, qui sont détruites par le mal; mais cela est subtil. — L'ange Liberté demande son chemin pour aller chez Satan à l'ange Ëclair et au vieil ange Hiver ; le premier a frappé Satan, mais ne

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sait pas autre chose sur lui; THiver, qui est debout sur le pôle, ne répond pas à Liberté, mais fait ouvrir dans le sol glacé une large crevasse par où Liberté peut descendre. Et ici encore on peut dire que la lumière frappe le mal sans vouloir se mêler à lui, et que la froideur du cœur conduit au mal ; mais nous tombons dans Fallégorie chère à Le Bossu.

Justes ou faux, les symboles, on le voit, sont singulièrement nombreux dans la Fin de Satan. Et j'en ai beaucoup omis, car là même où Hugo n'a pas eu d'abord Tintention de mettre un symbole, il ne peut s'empêcher de remarquer qu'on en pourrait voir un cependant. Lorsque les aigles emmènent Nemrod dans le ciel en croyant seulement aller chercher la viande suspendue devant eux, Hugo remarque qu'en allant vers lafemme nos sens précipitent de même Tâme dans Tamour. Ailleurs, en reproduisant des détails que la tradition lui fournit, Hugo ne peut s'empêcher de leur chercher un sens : Tàne et le bœuf qui se penchent sur Jésus dans sa crèche sont l'ignorance et la peine, méprisées, injustement accablées jusque-là, et qui espèrent enfin pitié et justice.

Dans les romans, le symbole épique ne manque pas plus que dans les poèmes, et nous avons vu combien étaient représentatifs les personnages de Lantenac, de Cimourdain et de Gauvain dans Quatre-vingt-treize. Qu'on me permette un autre exemple. Gwynplaine est le fils d'un lord d'Angleterre qui, ayant accepté la révolution de 1648 et n'ayant pas voulu s'incliner devant la restauration des Stuarts, est allé vivre et mourir en Suisse. Il avait un enfant en bas âge. Comme cet enfant rappelait un souvenir odieux, comme il avait droit à un titre et à des richesses qu'il était plus commode de

donner à des créatures, le roi Jacques II le fait prendre par une bande de comprachicos^ de trafiquants d'enfants, qui le inutile, lui élargit la bouche, lui dénude les gencives, lui écrase le nez, lui oblique les yeux, en fait un masque qui serait odieux s*il n'excitait irrésistiblement le rire ; elle en fait THomme qui rit. L'Homme qui rit, abandonné à Tâge de dix ans, n'ayant pu se sauver que par une énergie incroyable au milieu de la nuit, de la tempête, de l'égoïsme humain, et ayant cependant trouvé le moyen, dans sa détresse, de sauver héroïquement un autre enfant plus jeune que lui, a grancli grâce au dévouement d'un humble, le bateleur Ursus; il a été bateleur lui-même et a gagné sa vie en faisant rire de sa difformité. Un beau jour, sa naissance se découvre ; une infamie de la politique avait amené sa chute, une autre infamie de la politique amène son relèvem nt. Il est déclaré lord d'Angleterre, on l'introduit mystérieusement à la Chambre des lords, escomptant sa réserve et sa complaisance. Mais, au premier vote qu'on lui demande, comme il s'agit d'augmenter la dotation déjà trop riche du duc de Cumberland,mari delà reine, et d'écraser ainsi un peu plus le peuple d'impôis, Gwynplaine proteste, il essaie d'apitoyer les lords surîe sort des humbles : une véritable tempête de rires Taccueille, causée par sa figure non moins que par ses paroles. Jusqu'ici l'aventure est curieuse, passablement invraisemblable ; mais voici qui en relève la saveur. Gwynplaine est un personnage bien particulier, bien vivant ; mais en même temps c'est un symbole. Gwynplaine, c'est le peuple torturé par les tyrannies, défiguré, en qui on ne voit plus l'homme, dont les revendications font rire en attendant qu'elles fassent trembler, et qui, ayant envie de pleurer, rit d'un rire sombre, de ce rire

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tragique qui est familier aux héros de Racine : « Oui, je te loue, ôciel, de la persévérance ».

« Ah I vous me prenez pour une exception (crie-t-ii aux lords) ! je suis un symbole. tout- puissants imbéciles que vous êtes, ouvrez les yeux. J'incarne tout. Je représente l'humanité telle que ses maîtres Tont faite. L'homme est un mutilé. Ce qu'on m'a fait, on Ta fait au genre humain. On lui a déformé le droit, la justice, la vérité, la raison, l'intelligence, comme à moi les yeux, les narines et les oreilleait comme à moi, on lui a mis au cœur un cloaque de colère et de douleur, et sur la face un masque de contentement. Où s'était posé le doigt de Dieu, s'est appuyée la griffe du roi. Monstrueuse superposition. Évêques, pairs et princes, le peuple, c'est le souffrant profond qui rit à la surface. Milords, je vous le dis, le peuple, c'est moi. Aujourd hui, vous l'opprimez, aujourd'hui vous me huez. Mais l'avenir, c'est le dégel sombre. Ce qui était pierre devient flot. L'apparence solide se change en submersion. Un craquement, et tout est dit. Il viendra une heure où une convulsion brisera votre oppression, où un rugissement répondra à vos huées. »

J*ai dit que, si d'ordinaire le symbole était la plus développée des figures, il en pouvait être aussi la plus courte : un long r^cit qui a un sens caché est un symbole ; mais un mot, un simple mot qui a un sens caché en est un aussi. Quand Hugo écrit dans rallégorie de la Révolution vendangeuse : « Un blême crépuscule apparut sur Sodome », Sodome n'est pas pour lui la ville dont parle TÉcriture, c'est toute société corrompue : le mot est pris dans un sens symbolique. La mise en liberté se termine par ces vers :

Alors* dans la lumière et dans la transparence,

Regardant cette fuite et cette délivrance,

Et ce pauvre être, ainsi disparu dans le port .. ;

celte lumière et cette transparence sont celles de Tatmosphère où s*est envolé Toiseau, mais elles sont aussi la lumière qui Jaillit pour Tesprit de cette fuite joyeuse et Isl transparence de cette involontaire parabole : lumière ei <rans/>arence sont des symboles. — Booz « n'a vait pas de fange en Teau de son moulin, il n'avait pas d'enfer dans le feu de sa forge ». Enfer est évidemment un symbole, et dès lors fange en est un aussi : cet enfer et cette /an^-e signifient les cruautés et les turpitudes sociales qui n'étaient pas admises chez Booz. — Je ne puis poursuivre ces analyses. Mais, une fois averti, on trouve dans les vers (et dans la prose) de Hugo une foule de mots, auxquels on aurait peut-étre donné simplement leur sens traditionnel et qui, s'éclairant, prennent une valeur symbolique plus importante. En outre, un grand nombre de mots servent constamment de symboles : enfer [la quantité d enfer qui tient dans un atome^ est-il dit des tortures que l'organisation sociale inflige à un enfant); — oHent {elle était Tortcn^ est-il dit d'une femme aimée) ; — aube [taube est ferriè/e, s'écrie latéte coupée de Louis XVI en parlant de l ère nouvelle qui commence) ; — aile (toute aile est magnanime, Vhomme est ailé) ; — griffe {les ailes de taurore et les griffes de la nuit) ; — et de même jour, nuit^ ombre^ rayon, abtme^ AueV,etc.Cesemploissymboliquesne sont pas purement arbitraires et s'expliquent par la valeur ordinaire des mots : l'enfer, lieu de torture ; Torient, d'où nous vient le jour; Taube, qui le commence ; l'aile, qui s'élève vers les hauteurs; la griffe, qui étreint et qui est Tinstrument de la bestialité.

Ainsi, le vocabulaire est pour Hugo Torigine de symboles. De même (nous Tavons montré] la physionomie des objets et le caractère le plus apparent des animaux. Mais nature et vocabulaire ne sont pas encore, à ses yeux^ des sources suffisamment fécondes : il puise dans la religion et dans Thistoire.

La religion peut n'être tout entière qu'une symbolique pour le sceptique ; le croyant voit des vérités positives dans le dogme, mais reconnaît force symboles dans les rites et dans le culte. Hugo, lui, a traité en vérités plus de conceptions religieuses que ne le voudrait un sceptique et en symbole^plusde conceptions religieuses que ne le voudrait un chrétien. Ne pouvant entrer dans le détail, je me contente d'indiquer le culte symbolique que Hugo rêvait de rendre à la divinité. On élèvera, dit-il, un temple grand et simple au milieu de la nature; on y placera une statue colossale, d'un seulbloc, couverte d'un voile, mais qui ne paraisse point représenter la haine ou le trépas ; point de prêtres ni de livres sacrés ; derrière la statue une lampe dont on ne verra point le foyer, mais seulement les rayons.

Derrière la statue, une lampe éternelle

Brûlera comme un feu dans Tantre aux visions,

Et, cachant le foyer, montrera les rayons

De façon à lui mettre une aurore autour d'elle,

Pour enseigner au peuple ému, grave et fidèle,

Que cette énigme est bien une divinité,

Et que si c'est la nuit c'est aussi la clarté.

Le colosse sera noir sur cette auréole ;

Et nul souffle, nul vent d'orage, nul éole

Ne fera vaciller 1 immobile lueur.

Les sages essuieront à leur front la sueur

Et sentiront Thorreur sacrée en leurs vertèbres, Devant cette splendeur sortant de ces ténèbres, Et comprendront que TÈtre ignoré, mais certain, Brille, étant le lever de Téternel matin, r Et pourtant reste obscur, car aucune envergure,

Aucun esprit ne peut saisir cette figure ; 11 est sans fin, sans fond, sans repos, sans sommeil. Et pour être Mystère il n*Bst pas moins Soleil.

Des faits historiques je De dirai pas seulement que Hugo en a usé pour en tirer bien des symboles. Je dirai qu'il les a regardés comme étant eux-mêmes, en même temps que des réalités, des symboles de ce qu'a recherché ou craint le passé, de ce que doit rechercher ou craindre l'avenir ; symboles féconds, d'ailleurs, car ce qu ils signifient ils tendent à le reproduire, et la flèche de Tell, symbole de révolte pour un peuple opprimé, hantera toujours Tesprit et des opprimés et des oppresseurs.

Toujours les mains prêtant le serment de Grutli

Apparaîtront en rêve au peuple en léthargie;

Toujours les oppresseurs auront, dans leur orgie.

Sur la lividité de leur face l'etfroi

Du tocsin qu'Unterwald cache dans son beffroi.

Tant que les nations au joug seront nouées,

Tant que Taigle à deux becs sera dans les nuées.

Tant que dans le brouillard des montagnes Téclair

Ébauchera le spectre insolent de Gessler,

On verra Tell songer dans quelque coin terrible.

Et les iniquités, la violence horrible,

La fraude, le pouvoir du vainqueur meurtrier,

Cibles noires, craindront cet arbalétrier.

Assis à leur souper, car c'est leur crépuscule.

Et le jour qui pour nous monte, pour eux recule,

Les satrapes seront éblouissants à voir,

Raillant la conscience, insultant le devoir.

Mangeant dans les plats d'or et les coupes d'opales.

Joyeux; mais par instants ils deviendront tout pèles.

Feront taire l'orchestre, et, la sueur au front,

Penchés, se parlant bas, tremblants, regarderont

S'il n'est pas quelque part, là, derrière la table,

Calme, et serrant Técrou de son. arc redoutable.

Pourtant il se pourra qu*à de certains moments,

Dans les satiétés et les enivrements,

Ils se disent : « Les yeux n'ont plus rien de sévère ;

Guillaume Tell est mort ». Ils rempliront leur verre,

Et le monde comme eux oubliera. Tout à coup,

A travers les fléaux et les crimes debout,

Et l'ombre, et l'esclavage, et les hontes sans nombre,

On entendra siffler la grande flèche sombre.

Nos jeunes poètes ne s'intituleût pas seulement symbolistes parce qu'ils préfèrent le symbole à l'allégorie et parce qu'ils cultivent volontiers le symbole tel que nous l'avons d'abord défini. Ils sont des symbolistes surtout parce que la nature parle pour eux une sorte de langage hiéroglyphique, et parce que leur style a la prétention de traduire ce langage. On peut juger maintenant si dédaigner Hugo comme ils le font n'est pas, de leur part, un éclatant témoignage d ingratitude. Hugo aussi, avec beaucoup plus de génie qu'eux, semble souvent avoir pris pour devise ces vers de Baudelaire :

La nature est un temple où de puissants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Et ces forêts de symboles, que Hugo n^a pas rencontrées seulement dans la nature, mais dans le monde moral, dans le monde de la pensée, il nous les a dépeintes avec un pinceau mystérieusement magique.

Il suffit d'étudier en détail un seul poème pour montrer tout ce que Hugo sait faire du symbole, comme aussi des autres formes de Timage, comme aussi de la

composition etdelaYersification, et pour résumer ainsi nos derniers chapitres.

Plein ciel est d'abord la peinture vivante d'une réalité future pressentie par le poète : au vaisseau monstrueux de Pleine mer, dernier mot de l'art naval, succédera le ballon dirigeable, dernier mot de Taérostalion ; ceci tuera cela. Ensuite, ce ballon est un symbole aux sens multiples, qui représente la pesanteur vaincue^ le progrès pacifique, l'humanité nouvelle.

Jusqu'à c[uelle distance ira-t-il de la terre ?

voilà pour le ballon considéré au sens propre et matériel ;

Jusc[u*à queUe distance ira-t-il du destin?

voilà pour le ballon symbolique et pour l'humanité nouvelle. — Des mots-symboles choisis avec art nous rappellent, de distance en distance, les deux faces du poème : le jour, c'est l'atmosphère éclairée par le soleil, et c'est aussi la vérité ; la nuit, c'est l'obscurité produite par les tempêtes ou les nuées, et c'est la barbarie où nous sommes plongés encore ; Yascension bleue, c'est l'ascension dans le bleu du ciel, et c'est la réalisation des rêves sublimes. — La composition est simple, forte, puissante. Le poète regarde voguer dans les airs ce vaisseau d'un nouveau genre ; puis il en montre le mécanisme et la puissance ; puis il le voit en imagination qui s'élance jusqu'aux astres ; puis il marque les conséquences de ce progrès suprême : la dispari tion de la misère et du mal ; et, à chaque thème, à chaque paragraphe nouveau, l'enthousiasme s'empare

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deluietdes strophes enflammées succèdent aux souples et vigoureux. alexandrins. — Partout sont prodiguées les peintures éclatantes, les métaphores et les comparaisons hardies ; rabstraclion et le mystère deviennent visibles ; au symbole se mêlent de splendidés allégories :

Il laboure l'abîme ; il ouvre ces sillons

Où croissaient l'ouragan, l'hiver, les tourbillons,

Les sifflements et les huées ; Grâce à lui, la concorde est la gerbe des cieux; 11 va, fécondateur du ciel mystérieux, Charrue auguste des nuées.

Il fait germer la vie humaine dans ces champs Où Dieu n'avait encor semé que des couchants

Et moissonné que des aurores; 11 entend, sous son vol qui fend les airs sereins, Croître et frémir partout les peuples souverains,

Ces immenses épis sonores !

— Et la vie poétique est si intense partout, queles choses elles-mêmea s'animent, que « la bise conduit la pluie aux crins épars » ; que « la tombe gémit indignée » ; que, rajeuni par les souffles nouveaux, « le bois du gibet jette, effrayé, des branches vertes ». Ce n'est plus là Timage que nous avons étudiée, c*est proprement le mythe, que nous étudierons dans notre dernier chapitre. Et si le merveilleux poétique, dont nous aurons aussi à nous occuper, ne se trouve point dans ce poème sublime, nous y en trouvons partout, et d'une manière éclatante, le principe, cette horreur et cette ivresse religieuses, qui font ressembler Hugo à un Isaïe ou à un Ëzéchiei.

Déjà en 1829, dans un article remarquable sur /*»* Orientales^ un rédacteur du Globe écrivait : « En comprenant la métaphore proprement dite, la comparaison,

Temblème, le symbole, Tallégorie sous le nom géDéral de métaphore, on pourrait dire hardiment que... Tampleur de la métaphore est la mesure du génie poétique. » Cette formule ne saurait être acceptée sans réserves, car une sensibilité profonde ou des idées grandes comptent aussi dans la poésie. Les métaphores de Corneille ressemblent àTherbedes pâturages alpestres, fortifiante, mais rare et courte, et cependant Corneille est poète; Racine est poète par sa peinture de la passion, et Mussetpar ses crisde douleur. Et cependant il esttrèsvrai queTimage sous toutes sesformesestunedes plusimportantes parties de la poésie et que, si au don de l'image un poète joint le sens du mystère qui est en nous et autour de nous, le pouvoir de tout animer, une sublimité naturelle et parfois continue de Fimagination, ce poète; sans conteste, est incomparable. .