TRAGÉDIE DE M. LEBRUN

Marie Stuart est renfermée dans le château de Fotheringhay ; sera-t-elle sauvée ? ne le sera-t-elle pas ? Voilà l'action. Et d'abord rappelons quelques principes.

On nomme action au théâtre la lutte de deux forces opposées ; plus ces forces se contre-balancent, plus la lutte est incertaine ; plus il y a alternative de crainte ou d'espérance, plus il y a intérêt. Et il ne faut pas confondre cet intérêt qui naît de l'action avec une autre sorte d'intérêt que doit inspirer le héros de toute tragédie, et qui n'est qu'un sentiment de terreur, d'admiration ou de pitié. Ainsi, il se pourrait très bien que le principal personnage d'une pièce excitât de l'intérêt, parce que son caractère est noble et sa situation touchante, et que la pièce manquât d'intérêt parce qu'il n'y aurait point d'alternative de crainte et d'espérance. Si cela n'était pas, plus une situation terrible serait prolongée, plus elle serait belle ; et le subhme de la tragédie serait le comte Ugolin enfermé dans une tour avec ses fils pour y mourir de faim ; atrocité monotone qui n'a pu réussir, même en Allemagne.

Marie est donc condamnée, elle va périr ; tout à

coup -an homme se présente, il est à la tête d'une conjuration, il veut la sauver ; ainsi la balance théâtrale s'établit, et l'intérêt commence. Mais Marie aime Leicester, le favori d'Elisabeth ; elle veut que les conjurés s'ouvrent à lui ; voilà donc la conjuration entre les mains de Leicester. Si ce Leicester était un homme courageux, l'intérêt irait croissant, parce qu'il se réunirait une nouvelle chance de succès contre un péril certain ; mais Leicester n'est qu'un lâche courtisan. Si l'amour fait naître dans son cœur une force d'opposition en faveur de Marie, sçn ambition en élève ime contraire en faveur d'Elisabeth ; donc le personnage est nul ; donc il y a principe de nullité dans la conjuration, le spectateur perd cette confiance qu'il aime à placer dans le héros d'une tragédie ; au lieu de croître, l'intérêt est détruit.

Ainsi, quand Leicester, apprenant la conjuration, s'écrie tout à coup : Mon nom est compromis I l'auteur croit sans doute que la terreur commence ; eh ! point du tout, c'est l'intérêt qui finit ; il n'y a pas d'anxiété, seulement il n'y a plus d'espérance ; la scène n'a point changé de face, l'action n'a pas marché, elle est revenue au point d'où elle était partie ; il n'y a point eu de révolution théâtrale, il n'y a eu qu'un cercle vicieux.

A cela que fait l'auteur ? En même temps que la défense diminue, il diminue la violence de l'attaque ; dès que le spectateur s'aperçoit que Leicester pourra bien ne pas sauver Marie, il lui laisse entrevoir qu'ÉUsabeth pourra bien ne pas vouloir la faire périr. Ainsi l'incertitude ne naît plus que de l'incertitude des caractères ; ce n'est plus la tragédie par force, mais la tragédie par faiblesse. C'est, si l'on veut, le spectacle de la vie

humaine, les grands effets par les petites causes ; ce sont des hommes, c'est la comédie peut-être ; mais au drame il faut des anges ou des géants.

On croit défendre cette combinaison en disant que ces caractères sont dans la nature ; mais de ce qu'une chose existe, est-ce à dire pour cela qu'elle soit digne d'exciter la terreur, l'admiration ou la pitié ?

De plus, il ne suffit pas d'inventer des moyens, il faut encore que ces moyens soient attachants ; or, qu'est-ce que cet amour de Leicester et de Marie ? Dans Marie, il n'intéresse point, parce que Leicester en est indigne ; et, dans Leicester, qu'estce qu'un amant qui vous dit je l'aimais, d'un ton diplomatique, qui craint de se compromettre lorsqu'il s'agit de sauver sa maîtresse, et qui la mène à la mort de peur de perdre sa place ? L'amour au théâtre doit toujours marcher en première ligne, au-dessus de toutes les vaines considérations de crainte et d'intérêt ; c'est la plus petite des choses de la terre, s'il n'en est la plus grande. On objectera que, dans cette hypothèse, le Cid ne devrait point combattre don Gormas. Eh ! point du tout. Ce Cid connaît Chimène ; il aime mieux encourir sa colère que son mépris, parce que le mépris tue l'amour ; l'amour dans les grandes âmes, c'est une estime céleste.

Cependant Elisabeth a eu une entrevue avec Marie, et elle n'en sort que plus exaspérée ; dans ce moment où le caractère d'Éhsabeth se décide, il faudrait, pour qu'il y eût balance théâtrale, que le caractère de Leicester se prononçât, et qu'il se mît franchement à la tête de la conjuration ; et si, au lieu de faire naître son hésitation précédente

d'une vile circonspection, l'auteur l'avait attribuée à ce reste de respect d'un sujet fidèle, qui veut tenter tous les moyens de fléchir sa souveraine avant de se révolter contre ses injustices, il y aurait eu alors tragédie, et belle tragédie. Mais ce n'est point le compte de l'auteur ; ce qu'il hait surtout c'est l'action. Sa pièce n'est qu'une longue situation péniblement déguisée. Il n'y a pas de contre-poids réel à la puissance d'Elisabeth ; toutes les fois que le spectateur, sentant le besoin d'un appui contre cette reine vindicative, jette les yeux sur Leicester, l'auteur, pour détourner ses regards, lui montre dans le lointain la conjuration de Mortimer, voulant ainsi cacher la faiblesse du principal personnage en faisant espérer qu'on n'en aura pas besoin ; mais ensuite, lorsqu'il s'agit de faire mouvoir Mortimer, c'est cet ignoble Leicester, qu'on n'avait toléré que comme inutile, qui s'en vient épargner des frais de génie en se jetant à la traverse. Ce moyen d'avoir tme conjuration qui se paralyse d'elle-même, une opposition qui n'en est pas une, une action fictive, est assez ingénieux ; il peut dérouter un moment la critique ; mais au théâtre ce n'est pas l'esprit qui juge, c'est le cœur.

Nous le répétons, Marie Stuart manque d'intérêt parce qu'elle manque d'action ; et la preuve qu'elle manque d'action, c'est qu'il est impossible de citer une seule scène où les défenseurs de Marie, soit Mortimer, soit Leicester, se trouvent véritablement en opposition avec le pouvoir d'Elisabeth. Toute la pièce roule sur ce caractère pivotant de Leicester, qui veut une chose au premier acte, et qui, par faiblesse, fait tout le contraire au cinquième ; on a dit que ce ressort était dramatique, on a voulu dire qu'il était commode pour le théâtre.

Continuons notre examen, et redoublons d'attention, car cette tragédie est ingénieusement embrouillée ; il y a au moins autant d'art dans les défauts que dans les beautés.

La haine d'Elisabeth s'est prononcée ; si Leicester ne se décide pas, l'impétueux Mortimer va vouloir agir par lui-même. Que fait l'auteur pour se débarrasser de ce conjuré qui le gêne ? Il fait découvrir la conjuration par un moyen incidentel; remarquez que ces moyens incidentels ne sont jamais permis aux auteurs pour sortir d'embarras. Ils ne sont d'usage dans nos tragédies que quand ils amènent révolution théâtrale, comme, par exemple, la révélation de Vindex dans Bruius ; mais ici ce n'est qu'un auteur embarrassé qui change ses batteries de position, c'est le coup sur le jeu des onchets, c'est un coup d'état dramatique.

Voilà donc la conjuration découverte. Mortimer propose à Leicester de prévenir la vengeance d'Elisabeth, de se mettre à la tête de leurs amis, de sauver Marie ou de périr; mais Leicester fait mieux, il fait arrêter lui-même Mortimer et ses complices, et se place ainsi, par une combinaison hardie, à la tête des accusateurs et des conjurés. Dans un Manlius, cette conduite était un coup de génie.

Or, de deux choses l'une : ou Leicester a été inspiré par une courageuse prudence, ou il n'a été guidé que par la crainte d'un péril présent. Eh bien ! qui le croirait ? il n'a agi que par lâcheté.

En effet, Elisabeth, en apprenant la conspiration, ordonne la mort de Marie, et Leicester la mène lui-même au supplice.

Il est bien vrai qu'après l'avoir laissée entrer dans la salle d'exécution, il se met à se désespérer, mais en vérité on n'en voit pas la raison ; le capi-

taine des gardes d'Elisabeth n'est pas venu lui demander son épée.

M. Lebrun, qui sent toute l'étrangeté d'un pareil dénouement, laisse entrevoir dans la dernière scène que Mortimer a été mis en liberté, et qu'il a vainement tenté de délivrer Marie ; mais ou Leicester l'attendait, ou il ne l'attendait pas ; or, s'il l'attendait, il ne devait pas laisser entrer Marie dans le lieu fatal, il devait tirer son épée, se mettre devant la porte ; il serait mort comme un sot, mais cela valait encore mieux que de vivre comme un lâche.

Trois belles scènes soutiennent cette tragédie; celle entre les deux reines, celle où Éhsabeth signe l'arrêt de mort, et enfin celle des adieux de Marie. Une autre chose empêche que la pièce ne tombe; le caractère de Leicester est si étrange que l'on en doute jusqu'au dernier instant ; on ne le connaît qu'en voyant la porte fatale se refermer sur Marie ; et, dans ce moment, Talma, qui s'est chargé de faire passer cette situation, étonne le spectateur par des cris si extraordinaires qu'on oublie le personnage pour ne plus s'occuper que de l'acteur.

^|me (\q StdLël a dit que le sujet de Marie Stuart écraserait la médiocrité ; cela même prouve qu'il est défectueux. Le propre des sujets bien choisis est de porter leur auteur ; Bérénice n'a pu faire tomber Racine, Lamotte n'a pu faire tomber Inès. Cui leda paient er erit res, a dit Horace ; car dans les arts comme dans les sciences, quand on raisonne juste, on est toujours sûr de retomber sur un de ces axiomes reconnus de tous les temps, dont les sciences entières ne sont que les longues applications.

La différence qui existe entre la tragédie alle-