CHAPITRE XVI A partir de

Sommaire. — Caractères généraux de l'œuvre exilierme. — - Le décor surnaturel. — Apparitions et voix. — La forme surnaturelle. — Endor. — Le flou des contours. — Le mot abîme. — Le vocabulaire hugolien après 1853. — Le biblisme. — L'œuvre posthume. — L'influence prépondérante des tables.

Pour déchiffrer le cryptogramme de la vie et de l'œuvre hugoliennes, l'une et l'autre si remplies d'obscurités depuis 1853, c'est toujours aux esprits de Jersey qu'il nous faut recourir.

La production exilienne de Victor Hugo tranche étrangement sur son œuvre antérieure. D'abord, elle fut la plus abondante de sa carrière poétique. Après un long silence de treize années, voilà que le poète se réveille, et c'est par milliers qu'à partir de 1853 et jusqu'en 1860, se chiffre chaque année

le compte de ses vers. Ensuite ses vers ont un accent imprévu, aussi mal accordé que possible avec le timbre passé de ses « voix intérieures », et ce qui est plus surprenant pour un « écho », avec les voix du. dehors. Autour de lui, c'est la grande kermesse de l'Empire. Le bal de l'Opéra déborde dans la rue. Les dieux ont tort : Satan lui-même se travestit et devient Méphisto. Vive la vie, même mortelle, surtout mortelle ! Vive la vie ! C'est le moment que Hugo choisit pour chanter la mort, l'immortalité, l'éternité.

Il faut bien se rendre compte que les ressentiments politiques ne sont pour rien, ou presque rien, dans cette fécondité soudaine et dans ces changements inattendus : la révolution qui s'accomplit dans la pensée et dans l'œuvre du maître date, non pas du 2 décembre 1852, mais de la seconde quinzaine de septembre 1853. Que s'est-il donc passé dans ce mois critique? On s'en doute.

La première colère de l'exil est tombée. L'apaisement s'est fait dans l'âme du banni. Paris, le Deux Décembre, s'éloignent de plus en plus. Le poète se réfugie dans les hauteurs, loin des terrestres horizons. Un vent du large, un souffle immense d'abîme, s'est déchaîné sur son œuvre, fatal aux fleurs de serre et de salon, au petit lyrisme rangé, replié, tranquille. Les feuilles d'automne, les joliesses fanées, les élégances fragiles jonchent le sol, ou se dispersent sous la rafale. Sur ces ruines lève une flore neuve, étrange, faite

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des formes de la lumière ou de la nuit, réalisations plastiques de l'extase ou du cauchemar.

En haut les profondeurs bienheureuses, un ciel messianique, d'éblouissants archanges, et des chants qui sont une incantation. En bas, c'est l'ombre prodigieuse, l'épouvante sensible aux yeux, pleine de regards aveugles qui épient, et d'un silence menaçant qui aboie. Des sanglots, des voix, déchirent ce silence. Parmi les ténèbres brusquement écartées surgissent des faces d'effroi. Car une faune appropriée erre et — chose horrible à dire ! — parle dans cette nuit.

Partout des apparitions : silhouettes de lumière qui traversent l'ombre où elles se replongent après s'en être détachées ; figures d'anges, de monstres, de choses. Leur revue rapproche dans un joyeux pêle-mêle les êtres les plus disparates : une Bouche d'ombre, un Chardon, un Lys, un Lion, un Aigle, un Griffon, un Hibou, un Ane, l'Esprit humain, et beaucoup d'autres esprits qui, sous divers déguisements, vaticinent dans Dieu, Religions et Religion et la Fin de Satan.

Ils parlent, vaticinent, reprennent sous mille formes Ce que dit la Bouche d'Ombre.

Un spectre m'attendait dans un grand angle d'ombre Et m'a dit (Les Contemplations, 1854.)

La voix reprit : Fantôme,

Je suis Melchisédech... (La Fin de Satan, 1856.)

Et l'être enfoui dans la pierre

Dit : Je suis âme... (Ibid).

« Et j'entendis l'oiseau disparu, mais terrible, Qui criait. (Dieu. Le hibou. 1855.)

Et j'entendis des voix au milieu des nuées.

(Religions et Religion. « Des voix », 1858.)

Il y a comme cela des centaines de vers dans l'œuvre exilienne. Les séances spirites de Jersey, en attirant l'attention de Hugo sur les esprits cachés dans les choses et les bêtes, et sur les révélations que l'on en peut recevoir, ne furent certainement pas étrangères à cette hantise du mystère et à ce déchaînement de voix et d'apparitions qui, précisément à partir de 1853, caractérisent son œuvre poétique 1.

D'autant plus que ces bêtes étranges, dragons et griffons, hydres et gypaètes, cerfs et chauves-

1 « Hugo spirite hyperbolique, a conversé avec toutes les voix momentanément « désincarnées », si j'ose ainsi dire, de toutes les âmes de l'univers, depuis l'âme du minéral en formation jusqu'à l'âme de l'archange et jusqu'à celle de Dieu. Et quand il fait entendre ces voix, ce n'est pas... simple artifice littéraire. Toutes ces voix des grands chênes pensifs, de crapaud secourable, de l'âne qui voit Dieu, du couperet de la guillotine qui se repent, du lion d'Androclès, de l'Océan (de la Bouche d'Ombre) et de Dieu, elles ont parlé dans la table du poète et lui ont communiqué d'abord la convulsion du trépied et l'horreur sacrée devant l'occulte, puis la trépidation apocalyptique s'est muée chez lui en audace et en sublimité d'inspiration... » (P. Berret, La philos, de V. Hugo, p. 60.)

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souris ; ces bêtes monstrueuses, Béhémoth et Léviathan ; ces figures de chimère, bizarres et effrayantes, comme La Mort et La Honte, qui hantent les rêves du poète, toutes ces apparitions qui parlent ou — ô terreur — qui se taisent dans l'œuvre exilienne de Hugo, sont contemporaines des esprits de Jersey. Plusieurs même se confondent nettement avec les nocturnes visiteurs de Marine- Terrace.

Visiblement nous assistons aux curieux efforts tentés par les souvenirs des tables, et dans toutes les directions, pour monter à la lumière, s'affirmer, se rejoindre. Sous la moindre excitation, ils accourent ; tous les chemins du rêve les ramènent dans le champ de sa vision.

Je vais dans la fureur du gouffre, dans l'écume»

Pâle, écoutant les mots Que disent, pleins d'horreur, la sibylle dans Cume

Et l'apôtre à Pathmos.

(Toute la Lyre « Le moi », xx.)

Dans les pièces mêmes qui, par leur sujet, semblent le mieux défendues contre l'influence des tables, la plus fortuite association d'idées, le passage d'un souffle, un rien, et ne serait-ce que l'agitation mentale que le poète se donne pour soutenir son personnage sacré, fait surgir tout à coup du fond de sa mémoire le souvenir récent des nuits de Jersey. C'est ainsi que la rime or suffit à déclancher presque automatiquement la rime

jumelle : Endor. Les mentions d'Endor pullulent dans l'œuvre exilienne.

Ayez pour vous l'oracle et Delphe avec Endor

Quelqu'un, celui qui parle aux sybilles d' Endor

Ils inspirent Dodone, Eléphantine, Endor

Plein de spectres, semblables aux visions d' Endor 1.

Or on sait quelles suggestions émanent de ce mot et à quel événement biblique il fait allusion. Le roi Saiïl étant allé consulter un jour une pythonisse à Endor, celle-ci avait évoqué devant lui l'ombre du prophète Samuel : rappelons-nous la 18e Méditation de Lamartine qui a justement pour sujet l'évocation de Samuel par la pythonisse.

Beaucoup des méfaits littéraires que l'on désigne sous le nom d'apocalyptisme de Victor Hugo sont évidemment imputables à l'influence des esprits de Jersey. Mais qui dira le bénéfice immense que la poésie de Hugo, et d'abord sa vision poétique, a retiré de ces fréquentations surnaturelles.

La vision poétique de Victor Hugo, à partir de 1853, ga§ne étonnamment en profondeur. Elle baigne dans une atmosphère de soleil et de brume : la frontière est indécise entre la proche clarté et le flou des lointains. Le réel ne s'y sépare plus guère du surnaturel; la simple image, du symbole ;

1 Pour les références, et d'autres mentions d 'Endor, voir notre étude sur La Bible dans Victor Hugo, pp. 224-225.

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le pittoresque superficiel qui intéresse seulement notre œil, des arrière-plans mystérieux qui ouvrent à l'esprit les perspectives infinies du rêve. La fortune éclatante d'une partie des Contemplations et de La Légende des siècles est sortie de ce mélange.

Longtemps absorbé dans le songe silencieux de ses méditations spirites, le poète accumule désormais dans son œuvre tout ce qu'il a appris dans ce long colloque avec l'au-delà, c'est-à-dire ces mille correspondances entre le réel et le merveilleux qui ont ajouté au timbre autrefois si net de sa voix les résonnances du mystère.

Avez- vous jamais réfléchi à toutes les suggestions du seul mot « abîme » qui, depuis 1853, envahit le vocabulaire de Victor Hugo? C'est que, jusque dans son vocabulaire, on voit s'opérer, à partir de 1854, une véritable métamorphose. Sa langue s'enrichit-elle? Non. Les mêmes mots s'y répètent sans cesse, des mots qui rayonnent le mystère : abîme, vents, nuit, sombre, fauve, formidable, livide. Et pourtant cette langue refleurit alors magnifiquement. Elle se renouvelle par l'intérieur. Les mots ne sont qu'en apparence les mêmes qu'avant 1853. En réalité, sans avoir dépouillé leur enveloppe ancienne, ils revivent sous des formes neuves. Vidés de leur contenu primitif, ils admettent des acceptions nouvelles, étonnamment riches et débordantes. Des significations symboliques les envahissent.

Presque toujours, les mots sont alors cueillis au point de jonction du symbole et du réel. Par suite, ils ébranlent à la fois la chair et l'esprit. Ils suggèrent en même temps qu'ils expriment, et souvent plus qu'ils n'expriment. On ne sait pas toujours au juste ce qu'ils signifient, mais ils l'expriment magnifiquement. Ils emplissent le discours de suggestions frémissantes.

Ce que l'on ne dira jamais trop, ce sont les relations très étroites qui unissent le spiritisme de Victor Hugo à son biblisme. Jamais il ne fut plus biblique que pendant la première décade de l'exil, et dans le temps justement où il oppose sa révélation aux enseignements du passé. Non seulement les prophètes revivent en lui et par lui, mais leur style reparaît dans le sien. Il se fait une adaptation spontanée de sa rhétorique à son personnage sacré. Spontanée et consciente. La Bible est son livre, un livre de famille, le livre des ancêtres. Il ne cesse de la relire, de la retenir et d'en reprendre les formules. A l'appel du visionnaire, du prophète, du Messie, les souvenirs de saint Jean, d'Isaïe, de l'Évangile, accourent en foule et viennent se ranger dans son œuvre. Il parle hébreu.

Il va sans dire que le vulgaire ne lui savait aucun gré de cette langue hermétique. La défaveur imméritée que l'on marqua à ses dernières œuvres (en écrivant « dernières », je vise leur ordre de publication, et non leur date de composition), à

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l'œuvre posthume, tient pour une large part à cet hermétisme de la forme autant qu'à l'ésotérisme du fond.

De fait, l'œuvre posthume a de quoi déconcerter des lecteurs non prévenus. Sujets, forme, accent, tout les inquiète. Ils se demandent à chaque instant s'ils comprennent bien, et s'ils ne seraient point dupe de la confiance accordée au génie. Les mains les mieux domestiquées elles-mêmes suspendent leurs applaudissements. Et l'on met au compte de la décadence sénile des poèmes tels que Dieu et la Fin de Satan. Comme si les voix qui s'y font entendre n'avaient pas éclaté dans le ciel hugolien bien avant la grande voix universellement applaudie de la Légende des siècles! Et comme s'il ne suffisait pas que l'œuvre de notre poète foisonnât déjà de contrastes et de paradoxes sans qu'il nous donnât encore à déchiffrer, dans sa propre existence, l'énigme d'un génie successivement décadent et vigoureux, et dont la décrépitude aurait précédé la maturité !

Ni décadente, ni sénile, l'œuvre posthume est tout simplement d'un spirite. Elle ne contient rien de plus, et rien de moins, que « Ce que dit la Bouche d'Ombre » (1854) des Contemplations. Seulement cette dernière pièce, obscure pour les profanes, bénéficia de son obscurité même : on la lut peu et on ne la comprit pas. Et l'on ne pouvait faire les rapprochements

nécessaires avec les œuvres contemporaines, encore inédites, qu'elle éclaire, et qui l'eussent éclairée.

Quel dommage que soient si peu goûtées ces œuvres posthumes ! Jamais le demi-dieu, à l'apogée de son génie, ne déploya une pareille puissance, ne montra une ardeur semblable et tant de jeunesse d'âme. Le sentiment d'avoir été désigné tout exprès pour être l'ouvrier d'une tâche surhumaine, lui donne du cœur à l'ouvrage. Le moderne Titan travaille dans la joie de sa force, s'accompagnant d'une chanson formidable. L'écho de cette allégresse emplit le ciel. La nuit s'embrase au loin sur son toit. Quand il frappe sur l'enclume retentissante, pour forger la clef des futurs paradis, son marteau fait jaillir, d'une matière maudite, mille étoiles.

On peut dire que de septembre 1853, jusqu'en 1859, l'influence littéraire des tables est prépondérante. Dans le même temps que la paix des choses et que l'écoulement des jours endorment sa fureur politique, les tables de Jersey donnent le change à sa méditation qu'elles orientent vers les grands problèmes de la destinée. Les semences de mystère lèvent de toutes parts, et ne tardent pas à s'épanouir dans son œuvre en floraisons étranges, simplement étranges parfois, le plus souvent merveilleuses. Le poète a trouvé dans la philosophie ésotérique des tables de quoi retremper, renouveler son inspiration. Je veux bien que, même s'il n'eût jamais interrogé les tables, il eût

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entendu dans les matins clairs hennir les chevaux de l'aurore. Mais son imagination, encline depuis toujours à animer la nature, se trouve désormais libérée, galvanisée, par les expériences de Jersey, et elle y décuple sa puissance créatrice 1.

L'hiver 1853-1854 marque donc, pour l'œuvre littéraire de Victor Hugo, une date décisive, capitale, unique : elle clôt et inaugure. Elle clôt la manière pittoresque purement artiste, le lyrisme personnel, subjectif, des Odes, des Feuilles d'automne, des Voix intérieures, des premières Contemplations (« Autrefois ») et même des Châtiments. Et elle inaugure le lyrisme objectif, visionnaire, des dernières Contemplations; la rhétorique vaticinatoire de Dieu, de Y Ane, de Pitié suprême; l'épopée symbolique de la Fin de Satan et de la Légende des siècles: enfin, en deux mots, et s'il fallait absolument réduire à leur unité profonde les aspects multiples de cette manière nouvelle dite épico-lyrique ou apocalyptique, nous dirions volontiers que, avec 1854, s'inaugure la manière spirite de Victor Hugo.

1 « Disons, sans ménager l'éloge, que dans le rendu de l'épouvante et de la petitesse effondrée du penseur devant le problème de l'infini, Victor Hugo atteint les limites mêmes de l'art.

L'horreur sacrée de l'homme, qui sent l'immensité lui monter à la tête, n'a pas eu d'interprète plus terrifiant et plus habile à secouer, d'un égal tumulte, les fibres du cœur et les cordes de la lyre. » (P. Berret, La philosophie de Victor Hugo, p. 24.)