Lib. I, cap. xwni

i34 VICTORIA

toria une secrète complaisance pour la mélodie liturgique, ainsi qu'en témoignent les motets O vos omnes ou Veni Sponsa Christi, ou encore ces motets qui se confondent avec ceux de Palestrina : Senex puerum portabat, O magnum mysterium, Estote fortes in bello.

Cette ressemblance avec Pierluigi est encore sensible dans le O quam gloriosum est regnum, YAve Regina cœlorum, comme aussi, par ailleurs, dans les futurs Improperia. Victoria sait imiter de manière si parfaite le style de Palestrina que, dit Haberl, « l'œil le mieux exercé pourrait s'y tromper ». Et l'on comprend alors la raison du « sobriquet » de Victoria, qui donna lieu à tant de discussions passionnées, et qui faisait du maître d'Avila le « singe de Palestrina ».

Nous nous refusons donc à voir dans le Victoria de 1072 autre chose que le musicien austère qui « se propose seulement la gloire de Dieu et l'intérêt des hommes ». Ces « cantiones musico artifîcio elaboratas » et vulgairement appelées motets visent aussi à plaire aux musiciens d'un temps « où rien de ce que Ton écrit avec droiture ne passe inaperçu ». Elles ont les mérites techniques sur lesquels nous avons naguère insisté. Il en est de simples et il en est de plus rafïinées. Mais nous ne sommes jamais offensés par des exagérations dans l'artifice comme celles qui rendirent fameuse l'école néer-

L'ŒUVRE i35

landaise. La richesse des motets de Victoria <si toute intérieure, et déjà nous louerons leur admirable expression.

Car, sans entrer maintenant dans le détail des thèmes, de leur direction, de leur formation, de leur rythmique, de leur emploi simultané, enfin de leur modalité, nous devons apprécier ces « carmina sacra » pour le parfum qu'ils exhalent, pour l'émotion qu'ils dégagent, et pour l'esprit ardemment religieux qu'ils nous révèlent. '

Parmi les motets à quatre voix, nous découvrons sans peine le palestinien 0 quant gloriosum est regnum « in festo omnium sanctorum » qui, sur un thème que nous retrouverons dans la messe du même nom, fleurit de progressions brodées les paroles évoquant les saints qui jouissent, dans le royaume glorieux, de la vue du Christ, et qui suivent partout l'agneau du sacrifice. — 0 magnum mysterium « in Gircumcisione Domini » confie d'abord à un canon des deux parties supérieures l'hymne au Sacrement Admirable. Puis « les quatre voix unies... disent encore la phrase d'adoration, en un développement très rythmé et plein d'enthousiasme ». Suivant un épisode d'imitations très serrées,

i. Pour plus de détails, voir notre op. cit., p. 4 1 ;"> et suiv. où l'on retrouvera passim les fragments que nous allons ici mettre entre guillemets.

i36 VICTORIA

ce le demi-chœur songe à Celle qui eut l'honneur de donner le jour à FEnfant-Dieu ; après une courte pause, il s'adresse... à la Vierge bienheureuse... De larges et doux accords débordants d'onction attendrie ouvrent la période musicale ; des rythmes s'ébauchent, s'accentuent, s'accélèrent; des accents pesants soulignent le mot portare, et toutes les voix se mêlent pour clamer triomphalementle Dominiun Jesum Christum » qui amorce un joyeux Alléluia. — Le Vere languores nostros de la « Feria quinta in Gœna Domini » nous révèle dès l'abord « par des accords tristes et lents... l'abattement profond du Christ. Mais ces souffrances rachètent le monde, et deux cadences triomphales et joyeuses annoncent la Rédemption. Puis un silence recueilli précède une période d'effusion et de piété reconnaissante; les notes s'égrènent lentement, la mélodie s'apaise : clulce lignum, dulces clavos, murmure-t-elle, émue et consolatrice. La basse poursuit seule, puis le ténor lui répond, le soprano s'ajoute à l'ensemble et entraîne le contralto. Ainsi chacun salue à son tour la Croix divine. Une belle marche de tierces et sixtes souligne : cl dominum, et élève toutes les voix pour les laisser descendre jusqu'au chuchotement de la prière et au calme de Fadoration ».

Le motet à cinq voix Àscendens Christus in

altum « in Ascensione Domini * transforme chromatiquement le thème primitif et ascendant pou r signifier ainsi (jue la captivité fut emmenéi captive; puis, dans une seconde partie, la « musique s'exalte peu à peu, et une éclatante virtuosité commente la phrase : et Dominus in voce lubœ, dont révocation instrumentale se répercute dans les mouvements pressés des notes de passage. L'ascension radieuse du Seigneur est maintenant visible dans la jubilation musicale du thème élargi, et la pièce tout entière se termine en la claire tonalité de sol, parmi les battements vigoureux des Alléluia répétés ».

A six voix, le sublime motet Ardens est cor ineam « Tempore Resurrectionis Domini » nous fait entendre un « long thème de plaintive langueur... Puis la voix se désespère : Dcsidero, sano'lote-t-elle en touchantes inflexions chromatiques. Desidero, reprend-elle, rythmée et impatiente, mue d'un même élan à toutes les parties superposées... tandis que, sinueuse et retardée, la mélodie de Faltus se glisse dans la masse compacte, et ondule sur le mot meum, enveloppante et caressante... Et alors, c'est la hâte effrénée, l'essor de toutes les voix emportant le thème primitif et se poussant les unes les autres en imitations successives : quœro, quœro, redisentelles parmi les rapides et violentes notes de passage; quœro... mais elles retombent, navrées et

i38 VICTORIA

mourantes, sous le ehromatisme du Cantus I : car elles ont désiré en vain, quœroet non invenio... Cependant l'espoir renaît. Les voix, en progression double, note contre note, s'y attachent : elles veulent croire l'Aimé tout près d'elles, et demandent, tendues : Si tu sustilisti illum, et suppliantes — par imitations — : clicito mihil Si elles possédaient l'Elu, comme elles le garderaient jalousement ! Dicito mihi — et ego eum to liant ! Comment rendre l'impression de cette péroraison où les voix se mêlent, attendries et aboutissent à la cadence provisoire dans le mode angélique... précédant la série finale des alléluia enthousiastes ».

Sans insister sur les motets à huit voix, simplement doublés par l'orgue dont remploi, dans l'œuvre victorienne, nous suggérera plus tard quelques réflexions, nous remarquerons que le motet Ardens est cor nieum appartient au recueil de i5n6, lequel nous fait gravir un degré de l'échelle dont les extrémités s'appuient sur les années 1072 et i6o5. Par ce « Livre premier qui comprend des Messes*- des Psaumes, des Magnificat », nous passons de la liberté relative du genre motet aux amplifications rigoureusement liturgiques de la messe. En outre, les messes de cette collection comptent parmi les plus scholastiques de Victoria.

Nous essaierons plus loin de montrer par les

deux œuvres bâties sur le thème O quant gloriosum comment certaines relations peuvent être observées entre le motet et la messe. La comparaison que l'on a faite de la messe avec la symphonie, et du motet avec l'ouverture, quoique séduisante, est assez dangereuse, car elle implique un sens aigu des formes musicales, que seuls les artistes postérieurs ont possédé au point d'en perdre le goût de la musique même et de ne plus viser qu'à l'architecture, d'opérer un mélange fâcheux des arts. Les musiciens de cette « floraison palestinienne » si vantée obéissent à des scrupules d'école, à des règles consacrées par l'usage, mais qui relèvent essentiellement de la symbolique *. La simple analyse d'une messe victorienne, Ave Maris Stella 2, par exemple, nous dévoile les secrets de cette symbolique religieuse, dont les procédés, pour être très raffinés, n'en sont pas moins très clairs et logiques, et dont il apparaît bien que l'expression, commandée par le texte, est la loi fondamentale et toujours souveraine.

Victoria manifeste en ce premier Livre de Messes ses tendances déjà plus liturgiques. La libre allure des motets ne le charme que dans

i. Dès maintenant, signalons sur le genre de la messe, l'important ouvrage de M. Peter Wagner. Geschichte der Messe, I. Teil bis 1600, gr. 8°, VIII ùnd 548 S.; Leipzig. Breitkopf et Hartel, 1913. Nous y ferons bientôt de larges emprunts.