Cf. notre op. cit.. p. (.65 et suiv

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« bien sonnantes cymbales » un rythme qui ébauche le futur motif dit des « Géants » de la Tétralogie wagnérienne, et qui se reprend plus développé et puissant sur les « cymbales de la jubilation ». Puis, « une pause solennelle interrompt cette scène, et toutes les voix unies clament par trois fois, en un élan d'allégresse : omnis spiritus laudet Dominum ! » pour se fondre en « l'activité enflammée d'un hymne et d'un ravissement communs ».

Mais voici Tannée 1 583 et, avec elle, ce deuxième recueil de messes dont la dédicace à Philippe II, roi catholique des Espagnes, est d'un si grand intérêt. Victoria nous dit qu'il s'est proposé « non pas le seul délice des oreilles et de l'esprit » mais que ses regards vont plus loin, et qu'il ne veut chanter « que les gloires de ce Dieu dont procèdent le nombre et la mesure et dont toutes les œuvres sont disposées et régies par une harmonie et un concert admirables ». Pour lui, « fatigué par son labeur de musicien, il désire prendre un peu de repos, et consacrer son âme à la divine contemplation, comme il convient à un prêtre ».

Nous avons établi que Victoria continua d'écrire en sa retraite volontaire, et que l'on pourrait affirmer que ses plus belles œuvres se succédèrent à partir de la date même de son renoncement au monde.

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Nous n'en voulons d'autre preuve que celle du rappel des compositions postérieures, et de leurs caractères. Il nous sera facile de montrer comment Victoria s'est progressivement élevé vers les splendeurs d'un art surnaturel, à limage de cette aine qui se purifie « avant d'aborder les plages de la béatitude, avant d'arriver à la cinquième demeure du château intérieur, à cette oraison d'union où l'âme est éveillée à l'égard de son Dieu et complètement endormie à toutes les choses de la terre et à elle-même1 ».

Dès 1 585, le maître d'Avila publie Y Office de la Semaine Sainte, qui comprend les Passions, les Répons, les antiennes de l'office, ainsi que les leçons, les Improperia de Yadoralio Crucis, enfin le Vexilla Régis, more hispano où l'on reconnaît la cantilène mozarabe que le célèbre Eslava découvrit aussi dans les Passions de Francisco Guerrero.

Les Passions selon saint Mathieu et selon saint Jean sont composées respectivement de vingt et de onze numéros et ne s'éloignent jamais, comme les messes, des thèmes rigoureusement liturgiques.

On conçoit qu'une telle musique se rapproche du drame et que ses mérites soient moins éclatants aux yeux du technicien que ceux des

i. Huvsmans. En Boule.

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motets ou des messes. L'art ne trouve pas à se manifester dans ces œuvres descriptives avec autant de liberté que dans les pièces où le texte s'efface davantage, ou se prête mieux aux effusions lyriques. Ajoutons à cela que les thèmes sont liturgiques et le style surtout vertical, plus voisin du style des faux-bourdons que du style polyphonique savamment contrepointé. C'est en vérité une simple, mais expressive déclamation du texte latin que nous offrent les deux Passions, mais en ce parti pris de sobriété nous notons encore ce progrès que Victoria réalise chaque jour dans le sens de l'austérité, de la rigueur religieuses, de l'orthodoxie dans l'art.

Les Répons de l'Office représentent au contraire l'élément artistique. Leur composition, sauf quelques différences que nous indiquerons, n'est pas sans analogie avec celle des motets, mais encore ici doit-on remarquer que moins de liberté estlaissée au compositeur, et que la formerépons s'oppose aux caprices autorisés par la forme-motet qui est une, de durée variable, de proportions et de tonalité indépendantes.

Les Improperia nous mettent de nouveau sous les yeux ce style vertical des faux-bourdons à peine étiré par instants sous les retards expressifs et les notes de passage des cadences à la tonique ou à la dominante. L'Improperium : Popule meus, quid feci tibi? par exemple, est

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une pure déclamation où les accords consonanls interrompus seulement parla progression mouvementée qui enfle les mots : responde mihi, alternent avec les formules hiératiques : Agios <> Tkeos, Agios ischy r os ^ Agios athanatos^ eleison imas. — Quant au Vexilla Régis, il appartient au genre hymne, et nous jugeons inutile de nous y attarder ici. Rappelons l'origine antique de sa cantilène par quoi la religion de Victoria se teinte d'hispanisme.

La seconde publication de l'année 1 585 est celle des motets pour les fêtes de toute l'année, avec le commun des Saints. Ecrits pour quatre, cinq, six et huit voix, ces motets dédiés, comme nous le savons, au duc Charles-Emmanuel, sont peut-être moins célèbres que ceux que Victoria adressa, en 1072, à Otto Truchsess. C'est qu'ils sont d'aspect plus sévère, d'un abord moins facile, d'une technique à coup surplus parfaite. Victoria nous apprend lui-même qu'il les a « ciselés avec plus d'amour et de soin » que ses précédents ouvrages.

Nous passons sous silence la réédition des motets de Tannée 1 089, à Milan, ornée d'une dédicace à la Vierge reproduite de la collection de i583 ; ainsi que l'apparition, à la même date, des Cantiones Sacrse à quatre, cinq, six, huit et douze voix, éditées à Dillingen, chez Jean Mayer. L'œuvre, dédiée aussi à la « Très-Sainte Mère

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de Dieu », mais adressée par L'imprimeur à Jean Othon de Gemmingen, chanoine d'Eichstaedt, fut ensuite rééditée, non pas en 1090, comme l'assure Fétis, mais sans doute en 1602, s'il faut en croire Nicolas Antonio, celui-là même qui dans son érudite Bibliotheca nova, laquelle embrasse deux siècles de littérature (i5oo-i684), mentionne au moins trois mille œuvres mystiques espagnoles. Antonio décrit en ces termes l'édition qui nous occupe : « Thomas Ludovicus de Victoria, si noster est {sic) edidit in re musica : Sacras cantiones de praecipuis anni festis quatuor, quinque, sex, octo et duodecim vocum... Francfort, apud Steinium. MDGII. »

Nous ne reviendrons pas sur les messes qui composent le recueil de 1592, pas plus que sur celles de la magnifique collection espagnole de 1600, accompagnées de Magnificat, de motets, de psaumes, etc., et dédiées au roi Philippe III. Mais notre attention est attirée par le fait que dans cette édition de 1600, Victoria introduit l'orgue en un livre spécial où l'on peut lire comme une doublure du premier chœur, parfois du deuxième chœur, et où les morceaux a cinq voix sont réduits à quatre.

Notons en outre que ce livre d'orgue est imprimé par les soins de la typographie royale de Madrid, et qu'il est adressé comme les cahiers vocaux au roi Philippe III, orné aussi de l'écu,

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de l'autorisation et de l'Index général. Le titre

en est : /face omnia sitnt. in hoc libro ad puisa u- (lum in organis, ce qui veut dire que ce livre contient un accompagnement d'orgue.

M. Pedrell fait remarquer ici ' que l'immixtion de l'orgue n'est pas chose nouvelle dans l'histoire de la polyphonie vocale espagnole. Et il cite de Philippe Rogier — qui fut l'un des maîtres de la Chapelle Royale — une messe à douze voix en quatre chœurs et trois orgues continus, le quatrième chœur étant sans doute accompagné par les miaistriles ; et aussi un motet : Verbum earo, à douze voix en trois chœurs avec accompagnement de deux orgues et d'e harpe.

Ce n'était pas non plus chose nouvelle en la Chapelle Royale, dit encore l'éditeur moderne de Victoria, que le ripieno des voix par un quatuor d'instruments à vent : deux hautbois, deux bassons grand et petit, ou par trois cornets à bouquin et une saque-bute.

Cependant les compositions à deux ou trois chœurs dont le premier seul était accompagné par l'orgue firent supposer d'abord à M. Pedrell qu'il y avait peut-être aussi pour les autres chœurs des parties d'orgue. Mais il parait aujourd'hui établi que toujours le premier chœur, et rarement le second, étaientaccompagnés. Leplu-

i. Cf. tome I de son édit. complète des œuvres de Victoria, p. IX.

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riel in organis, qui s'explique très simplement pour nous par la l'orme latine, conduit M. Pedrell à penser que peut-être deux orgues interprétaient la partie instrumentale par suite de la difficulté des croisements vocaux. Quant aux autres chœurs, M. Pedrell est certain qu'ils étaient doublés par les instruments à vent.

A l'appui de sa thèse, M. Pedrell apporte le témoignage de deux œuvres du grand maître de l'école valencienne, école « exultante » du siècle d'or de la polyphonie espagnole : J.-B. Cômes1. La première, un Dixit Dominas, à dix-sept voix en quatre chœurs, accompagne le premier chœur avec la harpe, le second avec Yorganum primiun, le troisième [dicat soins altns cum instrumentibus) avec deux cornets, un basson et une saquebute, et le quatrième avec la vihuela et Yorganum secundum. La deuxième œuvre, un Cum invocarem, à quinze voix, est répartie en quatre chœurs, et accompagnée par trois orgues et une compagnie (banda) de ministriles.

Ce qui pourrait nous étonner n'est donc pas l'habitude même des accompagnements d'orgue, mais plutôt le fait que chez Victoria ces accompagnements soient si rares. Nous les avons déjà signalés dans le motet à huit voix de 1672 : Ave Maria gratia plena « in Annuntiatione Beata*

1. Sur Cônies et l'Ecole Valencienne, cf. notre op. cit., p. 28 ~> et suiv.

Maria» Virginis » ; dans certains cantiques « vulgo » Magnificat; dans les Litanies comme le De lira ta Virgine à huit voix de Tan i58.'j, pièce qui n'est tout entière qu'une monotone déclamation, sur un texte par lui-même invariable et qui ne s'anime qu'à la péroraison dans le mode « partait »*. Il convient d'ajouter que cette longue déclamation est d'une simplicité voulue. Cette insistance dans la prière musicale ne répond peut-être pas à ce que l'auditeur musicien serait en droit d'attendre du compositeur des motets et des messes. Il est contraire à l'essence même de la musique de suivre de façon aussi servile un texte aussi peu musical. Mais c'est là une nouvelle conquête de la religion et une nouvelle soumission d'un artiste génial à la force divine qui opprime son génie. Et c'est en dehors de toute préoccupation musicale qu'il estjuste d'apprécier une semblable composition. « L'impression finale qui se dégage de cette étrange litanie est celle de la prière la plus vraie et la plus exactement notée. Les oppositions si nettes des chœurs et les justes accompagnements produisent tout l'effet désiré : cette suave monotonie de l'oraison qui s'isole et ne se pense plus elle-même, tant elle est sentie2. »

Ainsi l'orgue reparaît, triomphant, dans l'œuvre

1. Cf. l'analyse de cette litanie en notre op. cit., p. 470. a. Ibid., p. .\-'2.

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de Victoria, après un long silence, pour accompagner les messes de la superbe collection offerte au roi Philippe III, à Madrid, en l'an 1600. D'où cette prédilection revenue à 1' « Abulensis » pour un instrument qui n'était pas indispensable à la beauté si pure d'une polyphonie dont la plénitude vocale semble s'accommoder de solitude, de mystère, et souffrir des contacts étrangers ? Faut-il voir en cette estime particulière où Victoria tient l'orgue en l'année 1600, une influence espagnole et surtout madrilègne? Nous avons étudié ailleurs 1 la florissante Ecole d'orgue espagnole et rappelé ici même le témoignage instructif 'd'un Pierre Maillart. N'oublions pas surtout que Bernardo Clavijo dont nous avons indiqué les directions, et dont nous avons évoqué la grande autorité dans le milieu musical de Madrid, était l'organiste admiré de Philippe III. Espinel qui nous apprend ceci en 1618 dans son Ecuyer Marcos de Obregôn'2 nous dit encore, et dans le même ouvrage3 : « que d'entendre le maître Clavijo sur le clavier, sa fille Bernardine sur la harpe, et Lucas de Matos sur la vihuela à sept ordres, s'imitant les uns les autres en des mouvements graves et non employés jusqu'ici, c'était ce qu'il avait entendu de mieux dans sa