I. Cf. Edit. compl., toinus VIII, p. lxxiii et suiv

poser tranquillement, tandis quo Victoria, son thème exposé une première fois, fait intervenir, dès l'entrée de la deuxième voix, un contrethème qui s'introduit avec un élan passionné dans le thème religieux qu'il modère avec des sentiments de piété. C'est par là qu'il pousse notre âme à la dévotion et à la piété, bien qu'il lui manque ces détails presque dramatiques que souligne parfois Palestrina et qui se reconnaissent vite dès que l'on compare le Pueri Hebrœorum des deux maîtres. Les Improperia de Victoria ne détonnent pas à côté de ceux de Palestrina et ils se ressemblent tant qu'on pourrait presque les confondre, n'était la conclusion où l'œuvre de Victoria tient un peu du motet. Victoria a écrit aussi dans un style très simple les Turbas à quatre voix des Passions; on n'y trouve, ajoute Proske, aucune intention dramatique, et elles peuvent être considérées comme de purs chants de cérémonie pour le culte. Quelques motets, parmi lesquels nous citerons le précieux et noble O quant gloriosum est, quelques versets du Magnificat, Y Ave Regina Cselorum (dont le final à huit voix est une merveille de technique musicale) sont écrits dans le style de Palestrina d'une façon si parfaite que l'œil le mieux exercé pourrait s'y tromper. Haberl étudie ce passage et ajoute : « Si nous plaçons plus haut le maître de Praeneste, c'est que sans aucun

doute il avait un génie plus riche et plus grand et qu'il s'est élevé vers des régions que Victoria n'a pas atteintes ; il faut tenir compte, aussi, que Palestrina eut à soutenir un violent combat mental jusqu'au jour où il se sépara de l'art antique. » Cette question de suprématie semble donc tranchée. Mais nous n'en vanterons pas moins l'originalité unique du maître espagnol, laquelle ne se traduit pas seulement dans l'architecture de ses œuvres mais aussi jusque dans leur contexture harmonique. Quoique l'art de Victoria soit surtout un art de contrepoint, et que, partant, les rencontres harmoniques soient accidentelles, nous ne laisserons point que de rappeler, avec M. Laloy \, ces « solennelles introductions, ces accords sans tierces, qui s'élèvent à mivoix », puis la mélodie qui se dégage « très simple d'abord, se fixe et se précise ; ses accents font saillie, ses intervalles se remplissent de traits animés, mais sans lui enlever son allure digne et mesurée, on croit voir le chrétien qui se relève après la prière, le cœur pénétré d'une joie profonde que contient une reconnaissance infinie ». Enfin nos précédentes analyses de quelques passages hardis, et surtout de YO vos omîtes, nous ont permis de noter des nouveautés d'écriture qui, si elles ne prouvent pas en Vic-

i. Cf. notre op. cit., p. 4o5.

toria la volonté de s'exprimer librement, nous révèlent tout au moins l'instinct du génie précurseur. Bien que les agrégations harmoniques jaillissent des dessins formés par les lignes mélodiques du contrepoint et ne puissent, semble-t-il, s'isoler de celles-ci, il faut, à la pointe extrême d'une Europe gothique qui va devenir l'Europe renaissante, l'Europe moderne, suivre l'évolution rapide d'une harmonie qui s'émancipe, qui prend corps, et que l'on aimera bientôt pour elle-même. L'œuvre d'un Victoria s'offre, aux confins d'une civilisation médiévale, pour que les artistes futurs sachent que toute audace, dans les voies qu'elle parcourut, est désormais impossible, et qu'il leur faut, ailleurs, se frayer un noble chemin. Comme le Wagner épuré de Parsifal étouffe sous une serre trop chaude les fraîches fleurs qu'un Debussy fera revivre en ses charmants parterres, de même un Victoria frémit par instants des sanglots harmoniques dont X Orphée de Monteverde émouvra sa chère Eurydice.