I. Riemann. Op. cil., p
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motel 0 magnum mysterium; le dramatique silence des voix qui vont clamer : Joannes Baptista î dans le motet Descendit Angélus Domini ; l'auguste arrêt des voix après la cadence : Descendit de cœlis du Cred.o de la messe Quam pulchri sunt ; les pauses régulières de l'hymne Tristes erant apostoli en sa troisième partie ; enfin le silence solennel qui suit le rythme puissant in cymbalis du psaume Laudate9 tous témoignent de ce même sentiment du tragique qui animait Victoria.
Quant aux traits rythmiques eux-mêmes, ils sont surtout remarquables, ainsi que le notait M. Peter Wagner, dans la retentissante messe Pro Victoria. Nous lui adjoindrons l'éclatant Laudate dont nous avons cité ici même un thème victorieux. Mais hors les rythmes aussi caractéristiques, notre curiosité découvre maint accent original et vrai. C'est, d'une façon générale, les rythmes ternaires des Hosannal des épisodes à' Incarnatus est dans les Credo des messes, de tel cum sancto spiritu du Gloria de la messe Aima Redemptoris, du rythme Surgere de l'antienne Aima Redemptoris Mater dont la première blanche est pointée. Ce sont les rythmes binaires des Alléluia, des cymbales du Laudate, des doux et divers Agnus, des pleurants Parce mihi du motet Versa est, de l'instant inquiramus eum dans le motet Magi viderunt stellam. Ce
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sont enfui les accents pesants qui soulignent l<i portare du motet 0 magnum mysterium, les marches rythmiques élevant le dominum du motet Vere languores, la déclamation surprenante du texte : natus est nobis hodie Salvator, dans le motet in Festo Natalis Domini, la virtuosité de la tuba en la seconde partie du motet Ascenilcns Christus, le murmure expressif et scandé ne timeas du motet Descendit Angélus, la progression à'Ardens est cor meum à l'entrée du motet qui porte le même nom, l'affirmation Sanctus fortis du Popule meus, à la fois harmonique et d'un rythme binaire accusé nous ramenant au point de départ, exhaussant, pour la mieux frapper sur le temps fort, la dernière syllabe du mot fortis.
« Il est aisé de reconnaître, écrit M. Pirro1, que, dans une composition à plusieurs parties, les évolutions successives des voix, leurs rencontres et leurs séparations, leurs harmonies et leurs discordes peuvent faire naître une multitude d'images où se reflètent, grâce aux subtiles ressources du langage musical, quelques linéaments des idées exprimées par les paroles. Le moindre fait musical peut, en certains cas, prendre une valeur allégorique bien déterminée. »
i. Op. cit., p. 121.
Ainsi, dans la musique de Victoria, comme dans celle de ses contemporains, soit l'écriture verticale du faux-bourdon, soit le simple accord des voix, soit au contraire les artifices de contrepoint: imitations, superpositions thématiques, forment un langage auquel on doit s'initier pour goûter pleinement l'enchantement de la polyphonie.
Or « l'unité dans la diversité, dit justement M. Riemann, c'est là ce que l'esprit humain réclame de toute forme d'art qui doit lui procurer une jouissance esthétique... La fusion des divers éléments de l'expression en une nouvelle unité, celle du motif, à l'élaboration de laquelle ces éléments participent tous plus ou moins, sert de base à des considérations esthétiques nouvelles et absolument indépendantes. Le motif avec toutes ses qualités propres — contour mélodique, structure rythmique, contenu harmonique, dynamique, timbre — autrement dit avec tout ce qu'il renferme de musique réellement sonore, devient l'unité la plus petite, par rapport aux unités plus grandes des formes que l'on en déduit. Le motif est le point de départ de la construction thématique ».
Nous verrons tout à l'heure comment le motif liturgique ou libre devient l'élément de diversité des formes architecturales du motet, puis de la messe, par exemple. Mais d'abord nous éclair-
cirons les joux des voix entre elles et leur sens. Les sentiments collectifs, la communion des fidèles, sont généralement exprimés par cette écriture verticale issue du faux-bourdon, lequel eut en Espagne l'importance que l'on sait1 et que Victoria lui-même pratique en son Domine ad adjuvandum me festina. Les séquences et les litanies victoriennes nous offrent à ce point de vue des exemples typiques. Ajoutons le chœur des Passions ou de tel impvoperium : Popule meus. — De même les idées de béatitude ou de paix divine, de bénédiction ou de grâce céleste sont traduites parles accords des voix où c'est à peine si Tune d'elles s'agite et s'infléchit. Les accords « vagues » de la cadence du Credo dans la messe Quam pulchri sunt, de l'entrée du motet 0 quam gloriosum et de la cadence sur sol au deuxième Kyrie de la messe sur les mêmes thèmes, comme aussi de la cadence de YAgnus dans la messe Aima Redemptoris, produisent l'effet voulu par le texte. Victoria emploie de larges accords consonants sur la tonique ou la dominante du mode hypodorien d'une façon monotone dans le motet Vere languores où des paroles identiques reparaissent. L'harmonie consonante à' ut y célèbre la guérison des pécheurs Sanati sumus, comme nous la
