Voir notre Op. cit., p. 329 et suiv

revoyons dans \0 quam gloriosum sur le mot Sancti, évoquant tous les saints qui jouissent en la compagnie du Christ du glorieux royaume du ciel. Un pareil accord sur la dominante du mode lydien succède à l'accord de tonique du même mode sur le Sanctus Deus de Yimproperium : Popule meus. Enfin le début du motet Resplend 'uit faciès ejus peint le resplendissement du visage divin par une suite d'accords creux puis consonants qui contrastent avec les ornements mélodiques de la métaphore suivante : Sicut sol, comme le soleil...

Ce fleurissement aux voix diverses par mouvements contraires ou par marches conjointes est significatif. Les thèmes qui superposent leur direction contraire dans le Sanctus de la messe 0 quam gloriosum évoquent la gloire divine au ciel comme sur la terre de Celui qui règne. Au mot terra, des gammes de tierces entre l'altus et le ténor, puis de sixtes entre le cantus et l'altus, marquent sans doute l'envolée, l'élan de tous les espoirs humains vers la béatitude. Une marche de tierces et sixtes souligne de même et dominum dans le Vere languores, c'est-à-dire le Dieu que viennent saluer successivement les voix du quatuor. Ainsi encore des mouvements ascendants et par tierces décrivent le Cum sancto spiritu du Gloria dans la messe que nous avons citée, et nous

(ont songer « à la colombe de FEsprit-Saint planant sur la foule dévote des fidèles ». Enfin les péroraisons (ï Alléluia ou d'Amen retentissent de sonneries enthousiastes et multiples, et le seul exemple d'un brillant Amen dans le Magnificat du sixième ton pour douze voix avec orgue, suffit à nous en convaincre.

S'il est vrai que « le rapport le plus simple que l'esprit puisse saisir entre deux motifs successifs est celui de l'identité », l'imitation et sa forme parfaite : le canon, doivent encore accroître l'intérêt du contenu mélodique. Dans le répons Tanquam ad latronem, la seconde période ad crucifigendum nous émeut de ces longs sanglots traduits par les mouvements descendants des voix superposées par imitation. Il en est de même de ces quatre Miserere qui s'abaissent, plaintifs, à la fin de Yimproperium : Popule meus ! — Au reste, les procédés d'imitation étant à la base de la technique victorienne, les exemples que nous pourrions apporter seraient innombrables. Rappelons seulement l'effet singulier produit par les canons divers : entre les deux voix supérieures du motet 0 magnum mysterium; entre les « cantus » de YO lux et decus Hispaniœ; au début du motet Resplenduit faciès ejus ; entre le cantus et le ténor du Gloria de la messe Quam pulchri sunt sur les mots Domine Fili unigenite ; entre les ténors d'une part, les

cantus I-basse I et cantus II-basse II d'autre part, à YAgnus Dei de ladite messe ; entre les deux cantus de YAgnus dans la messe 0 magnum mysterium, entre les deux cantus du Credo dans la messe Aima Redemptoris. Dans ces passages variés, le canou augmente la force persuasive du thème principal, et, par là, le sens qui lui est attaché.

La disposition des voix elles-mêmes, la suppression de l'une d'elles ou bien leur adjonction, enfin, et surtout, la superposition des fragments de thèmes expressifs, donnent naissance à tout un langage. Que sur le fond des choses visibles : visibilium créées par le Seigneur au Credo de la messe Quam pulchri sunt, « jaillissent mystérieuses les deux voix centrales murmurant invisibilium : et invisibles », voilà qui nous prouve que l'auteur pense la musique. — De tous les symboles issus du groupement des voix, celui de la Trinité est le plus évident. Déjà M. Bellaigue avait montré ' comment le dogme mystique était traduit dans un épisode du motet Duo Seraphim clamabant. Ainsi, le groupement des voix par trois nous redit ce grand article de foi dans le motet Benedicta sit Sancta Trinitas ; sur les moteRex cœlestis ou Domine Deus du Gloria, et sur le Filium Dei unigenitum du Credo dans

i. Etudes musicales, 28 série, p. 5o5.

la messe Quant pulchri saut ; dans YAgnus de la messe Ascendens Chrislus.

M. D'Indy l voit à son tour que dans le motet Iste Sa net us pro lege, l'auteur confie au ténor une phrase liturgique : fundalus enim erat super firmam petram, « comme s'il avait voulu, par cette disposition, caractériser la ferme assise sur laquelle s'appuie la force du martyr ».

Les correspondances entre le texte et la musique apparaissent surtout dans les compositions rigoureusement liturgiques, et, parmi celles-ci, dans les messes et les hymnes. Nous avons établi ailleurs mainte correspondance de ce genre et nous renvoyons le lecteur à notre livre déjà cité. L'étude des formes va nous permettre bientôt de montrer les liens thématiques qui rattachent tel motet à telle messe. Pour l'instant, contentons-nous de les laisser entrevoir.

Mais il n'est pas jusqu'à la tonalité qui n'ajoute une haute signification au commentaire musical. Si l'on admet que les interprétations données aux modes, et fidèlement suivies par les compositeurs, se résument à ces huit caractères respectifs: grave (dorien), triste (hypodorien), mystique (phrygien), harmonieux (hypophrygien), gai (lydien), dévot (hypolydien), angélique

i. Cours de composition musicale, ior livre, p. 172.

(mixolydien) et parfait (hypomixolydien), force nous est de reconnaître que Victoria sait encore se montrer grand musicien par le choix des tonalités. Ce n'est pas au hasard qu'il écrit le Te Deum dans le troisième ton, et, en général, YO/pcium defunctorum dans le second. Ce n'est pas sans intention que le septième mode apparaît surtout dans les messes. La rareté même du mode lydien est une preuve que Gaforus puis Tapia disaient vrai lorsqu'ils assuraient que « les Espagnols pleurent » quand ils chantent. Par les modes comme par l'expression qui résulte du choix des thèmes, de la superposition des voix, enfin des rencontres harmoniques, Victoria est bien « le chantre de la béatitude et de la mort », et ses hymnes, aux mélodies parfois espagnoles, aux rythmes nerveux, aux accents rauques, ont un « expressivisme » castillan qui parut oriental aux Italiens de la Renaissance.