ROME

Figure 3. — Plan de Rome.

la place du Peuple, et y recevait princièrement, ayant à ses côtés une fille idolâtrée, ravissante d’ailleurs et douée d’une voix angélique : il allait très gaiement à la ruine. Frédéric Zuccaro, son voisin, s’était aussi gratifié d’une riche résidence en haut de la butte, près des Minimes français; mais, bon administrateur, il ne jetait pas au vent les doublons qu’il avait rapportés de l’Escurial. Du reste, il n’avait qu’une demiestime pour ses rivaux de Rome, et il vivait plutôt loin de la ville : pour l’instant il était à Parme, et allait mourir l’année suivante, à 69 ans. Il passait pour le second peintre de l’époque. Le troisième rang était disputé par Annibal Carrache et Roncalli. Annibal, qui allait, lui aussi, disparaître l’année d’après, était confiné dans le palais Farnèse à terminer quelque plafond, quelques lambris : d’humeur noire, envieux de tout le monde, même de son pauvre frère Augustin qui en était mort

de chagrin, il n’aurait sans doute pas fait aimable accueil à Callot si celui-ci était allé se mettre à son école en lui demandant une occupation. Il n’est pas établi qu’il ait beaucoup aidé son propre compatriote de Bologne, Guido Reni, de quinze ans son puîné, qui venait lui aussi, à 33 ans, chercher fortune et renommée sur les bords du Tibre. C’étaient les Florentins qui avaient pris le Guide avec eux à Sainte- Marie-Majeure, dès 1606, et à l’heure actuelle c’était J. B. Ricci de Novare qui l’occupait au Vatican. Ricci, doyen presque de cette grande famille de peintres, grimpait encore avec agilité dans ses échafaudages, malgré ses soixante -trois printemps : il avait eu certainement un talent, celui de cultiver l’un après l’autre les pontifes souverains depuis son arrivée à Rome, au temps de Sixte -Qmnt : il y avait gagné des fresques au Vatican, à Saint-Pierre, à Saint-Jean-de-Latran, à Saint-Louis, au monte Cavalloj il ne surgissait difficulté entre peintre et la Chambre apostolique (le ministère des finances pontificales) que celle-ci ne l’appelât aussitôt comme expert pour rationner les appétits démesurés du réclamant.

A la tête du clan florentin se trouvait donc Roncalli : il était arrivé à Rome à 30 ans, en 1582, et Grégoire XIII l’avait aussitôt employé aux galeries et aux loges du Vatican; Sixte V l’avait appelé au palais du Quirinal, et cette haute influence lui avait valu la voûte de la basilique de Notre-Dame-de-Lorette que se disputaient le Caravage et Guerchin. Caravage n’était pas homme à s’incliner devant une décision pontificale : un spadassin fut chargé par lui d’expédier son rival hors de ce monde de lutte et de souffrance. Le coup manqua : le poignard n’alla pas plus loin que la face de Roncalli, qui en resta défiguré. Bon, aimable, Roncalli secondait ses compatriotes aussi bien que les étrangers, et, en cette année même 1608, il rendait à P. P. Rubens le service de lui faire payer 400 écus une toile commandée par la duchesse de Mantoue, mais jugée trop coûteuse. Antoine Tempesta, son cadet de trois ans, était bien, avec ses cinquante-trois années, le plus actif des peintres florentins de Rome. Tout le monde était d’accord pour lui donner le cinquième rang après Roncalli et Carrache. Aucune besogne ne l’effrayait, il acceptait tout, et s’il avait les bras surchargés, il prenait des bras complémentaires, embauchant les jeunes gens, les aiguillonnant, leur laissant avec jules, testons, écus, prix de leur travail, l’honneur de leurs compositions : il tenait à ce qu’ils signassent de leur nom la partie de l’œuvre à laquelle ils collaboraient en commun. C’était un maître entraînant, enthousiaste, toujours d’humeur agréable, une sorte de Porthos bon vivant, à en juger par le portrait qu’en a laissé le Padouan Ottavio Léoni. Il venait, en 1607, d’achever en gravure — car c’était un adepte de l’eau-forte — un plan cavalier de Konie, œuvre immense en 12 ou 16 feuilles; il travaillait, en 1608, à Saint-Jean-de-Latran, avec Ricci, Josépin, Ciampelli; à ses heures de loisir, dimanches et fêtes, il composait et gravait les Sept Merveilles du monde, les Batailles d’ Alexandre ; cerveau et main infatigables, il préparait ses Chasses de l’année suivante. Il eût reçu Jacques à bras ouverts, suivant son habitude, si Jacques se fût, dès son arrivée, adressé à lui : la rencontre

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ne se fit qu’à la fin de 1611, alors que, dégrossi par Thomassin, le jeune Nancéen était déjà en état de diriger une pointe sur une plaque de cuivre. Dominique Passignano, Ludovic Cigoli, Horace Gentileschi, hommes de 50, 49 et 43 ans, et leur jeune compatriote, Augustin Ciampelli, un débutant de 28 ans, complètent la liste des bons Florentins qui faisaient, à Rome, honneur à leur patrie. Ils avaient ou fresques ou toiles à la chapelle Pauline de Sainte-Marie-Majeure où Paul V préparait son tombeau; ils y travaillaient sous le regard de leurs voisins, Josépin, Le Guide, Baglione, Cordier, Berthelot, — regard bienveillant, il faut le supposer, quoique Cigoli fit, cette année même 1608, l’expérience du contraire.

Sur la recommandation du grand-duc et de Virginio Orsini, duc de Bracciano, Cigoli avait obtenu des prélats de la fabrique de Saint-Pierre l’ordre de peindre, à la chapelle Clémentine, un Saint Vierre guérissant l’estropié, et il l’exécutait sur ardoise, corps mat qui ne refléterait pas la lumière d’une fenêtre voisine; il avait presque achevé l’œuvre, lorsqu’il fut appelé à Florence pour organiser les fêtes du mariage, en septembre, du prince héritier Cosme avec Marie-Madeleine d’Autriche. Les fêtes terminées, il rentre à Rome, et quelle n’est pas sa surprise d’y voir vendre une vieille estampe qui reproduisait exactement son Saint Pierre : durant son absence, on était allé, derrière échafaudages et toiles, copier son travail; on l’avait gravé et tiré sur du vieux papier de manière à pouvoir, à l’inauguration, crier au

Cigoli n’était pas homme à se laisser jouer ainsi : il eflFace son œuvre, la reprend à nouveau et fait ce que Sacchi appelle le troisième chef-d’œuvre de Rome, après la ’Transfiÿiration de Sanzio et la Communion de saint Jérôme du Dominiquin. En 1611, Callot grava cette œuvre qui a péri depuis, car l’ardoise prend l’eau et la poussière en temps humide, et elle résiste mal au nettoyage de mains inhabiles.

Passignano a connu Callot, mais plus tard, à Florence; on lui attribue même une grande part à la composition de V Homme aux escargots et de la Foire de l’impruneta. Ils eurent alors pour protecteur et pour ami commun le ministre d’Etat Curzio Picchena. Pour l’instant, il ne semble pas qu’ils se soient rencontrés à Rome. Passignano, outre sa tâche à la chapelle Pauline, décorait avec Gentileschi le palais (Rospigliosi d’aujourd’hui) que le cardinal neveu, Scipion Borghèse, occupait au Monte- Cavallo.

Il est à espérer que le jeune fugitif de Nancy ne s’adressa pas à Michel-Ange de Caravage; c’eût été à le dégoûter à jamais de la peinture et des peintres. Lombard, artiste sans aucun doute, mais jaloux, ombrageux, plein de lui-même, il s’obstine à porter l’épée et est toujours prêt à pourfendre, sous le moindre prétexte, ceux qui ne partageaient pas ses sentiments. Il n’avait que vingt ans en 1589, quand il fit taillader la face de Roncalli pour la commande de Lorette. Ces aimables dispositions n’avaient fait que se développer depuis. En 1600, il provoque en duel le Josépin, qui

refuse de se battre avec un roturier : il faillit en mourir de rage. En 1603, il insulte Baglione à qui les Jésuites avaient confié la voûte du Gesù pour une Résurrection qu’on découvrit le jour de Pâques : il fallut le poursuivre pour diffamation. Autre poursuite devant le gouverneur pour avoir voulu clouer au mur d’un coup d’épée un garçon qui lui servait, au restaurant du Maure, à la Madeleine, une omelette assez rance, mais très bonne quand même, avait déclaré le garçon, en l’approchant du nez un peu trop près. Encore chez le gouverneur, en 1605, et même au violon à Tor di Nona, pour avoir voulu s’approprier une jolie Isabelle, malgré l’opposition de celle-ci et de Laura, sa mère : Chérubin Albert, le graveur, dut cautionner sa future bonne conduite. A telle école, Callot y eût peut-être laissé la vicj Caravage perdit la sienne l’année suivante. Il travaillait, à Saint-Louis-des-Français, à une chapelle Saint-Mathieu fondée par la riche famille Cointarel, venue du Mans; son successeur fut le Dominiquin, à qui Pierre Polet, un autre riche Français venu de Noyon, confia la chapelle Sainte-Cécile.

Il est curieux que, dans cette série d’artistes qui assuraient à Rome son titre de capitale des arts, il n’y ait guère à nommer de vrai Romain qu’un seul peintre, Giovanni Baglione, et encore comment était-il traité! Dès quinze ans, en 1585, il travaillait à la Bibliothèque du Vatican. En 1589, il était occupé à Saint-Louis. Fort goûté par le cardinal de Sainte - Cécile , neveu du pape Grégoire XIV Sfondrato, il avait fait son chemin. Au Gesû, sa Résurrection n’était pas si mauvaise, bien que le Caravage la déclarât digne d’un peintre d’enseignes. «Baglione, Coglione», disait- on de lui dans le monde des arts, et le jour oû il recevra la décoration de chevalier de l’Eperon, une chaîne d’or en sautoir, Pasquin publiera ce gracieux distique :

Mieux vaudrait-il lui mettre aux pieds, aux mains,

La chaîne au cou qu’on lui passe demain.

Il fut président de l’académie de Saint-Luc en 1609, plus apprécié que son successeur Gaspard Cœlio, qui s’avisa, lui, de régenter la corporation des artistes et promulgua les règles à suivre désormais, sous peine d’amende, pour faire de la composition et de la peinture ofiicielles. Il faut être reconnaissant à Giovanni Baglione d’avoir écrit une série très précieuse de vies de peintres qui fait suite à celle de George Vasari et sert de préface à celle de Baldinucci. Il est, en tout cas, le premier qui, dans sa Vie de Thowassin, de 1641, ait proclamé le nom de Jacques Callot et l’ait livré à l’histoire.

Dans le groupe de peintres célèbres réunis à Rome en 1608, il ne s’en trouve pas de nationalité française ou lorraine : Martin Fréminet, le dernier venu, était déjà parti depuis quelques années et travaillait à présent à Fontainebleau, comme ses collègues français travaillaient au Louvre. Toutefois l’heure n’est pas éloignée où paraîtront à l’horizon les étoiles de Vouet, de Poussin, de Claude Lorrain, qui lais-

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seront leur trace si brillante dans le ciel italien. La sculpture était moins délaissée : à côté du locataire de Jean Languille, Guillaume Berthelot, de Paris, garçon de 23 ans, des mieux doués, qui raccommodait au Belvédère les chefs-d’œuvres antiques ébréchés, les Narcisse, lesLaocoon, figurait Nicolas Cordier, un Lorrain de 41 ans, installé rue des Pontifes, au quartier neuf : Paul V avait de lui sur sa table un crucifix d’ivoire de toute beauté.

Parmi les étrangers auxquels Callot aurait pu s’adresser, voici le Tedesco, Adam Elsheimer, de Francfort : inventeur du paysage, créateur du tableau de chevalet, il était admiré de tous, applaudi des cardinaux, pensionné même du Saint-Père^ mais, médiocre financier, il mourait littéralement de faim, lui, sa chère Ecossaise et leurs pauvres enfants : il n’avait que trente-quatre ans, et la mort allait, avant dix-huit mois, l’enlever à ses embarras et à ses souffrances. Il faut aussi nommer l’élève et l’ami du Tedesco, Cornil Poelemburg, que ses camarades flamands de tabagie et de brasserie avaient baptisé il Bnisco, il Satiro; ses relations avec Callot nous sont révélées par Sandrart.

Il faut enfin mentionner Pierre-Paul Rubens qui, avec son frère Philippe, était à Rome pour la troisième et dernière fois ; installé via délia Croce, à deux pas de chez Cordier, il travaillait à Sainte-Marie-Vallicelle où le cardinal Baronius lui avait, à la recommandation de Lipse, de Louvain, confié deux toiles, dont l’une représentait, en compagnie de sainte Flavie, les saints Nérée et Achillée dont il portait le titre cardinalice. Baronius mourait en juin, la mère des Rubens mourait à Anvers en octobre, et Pierre-Paul partait en toute hâte pour les Pays-Bas. Il avait trente et un ans, presque le double de l’âge de Callot, et celui-ci n’avait encore rien fait : ils se côtoieront de nouveau en 1627, à Bruxelles, à Bréda, à Utrecht, à Anvers, sans qu’on puisse encore assurer qu’ils se soient jamais serré la main.

Avec ses seize ou dix-sept ans, Jacques, en quête d’une position, n’était guère en état de faire impression autour de lui. Par contre, il subissait les impressions diverses que devait produire sur lui cette existence nouvelle où tout était difficulté : langage, relations, ressources. Les gazettes manuscrites de Rome, les Avvisi de la Bibliothèque du Vatican, nous apprennent ce qui se passait alors dans la ville que Jacques parcourait en tous sens, à la recherche d’une situation.

Rome était en paix avec le monde : il y avait bien eu quelque alerte l’année précédente, lors de l’excommunication de la République de Venise; mais le cardinal de Joyeuse, sur l’initiative de Flenri lY avait réconcilié Paul V et le doge. La comète avait passé (comète de Halley), sans laisser derrière elle les traces fâcheuses qu’on avait prédites; le duc de Lorraine, il est vrai, était mort en mai; mais on ne pouvait voir là un châtiment céleste, ce bon prince étant, au dire des panégyristes, envié par le ciel à la terre. La nouvelle du décès parvint à Rome, de Florence, le samedi 7 juin, et l’on préparait à Saint-Louis un service pour le lundi 16. La gazette du mardi 24 juin rapporte l’arrivée en poste de «Mons. de Beauo», qui résidera à

Rome au nom du nouveau duc de Lorraine : c’est l’ambassadeur même qui, d’après Félibien, aurait amené Callot à Rome.

La veille, lundi 23, M. de Beauvau a été présenté au Saint-Père par l’ambassadeur de Toscane, Nicolini. Le sieur Viardin, qui venait d’être accrédité par le duc défunt, restera à Rome comme simple agent. Dans sa correspondance avec le Louvre, l’abbé de Marquemont, auditeur de Rote, chargé d’affaires de France, avait écrit, le mois précédent :

Il y a icy un agent de Lorraine qui est chanoine de Nancy. Depuis huit ou dix jours qu’il est arrivé, il n’a fait que se loger et accomoder et n’a encore veu personne. Je me souviens bien du commandement que m’a fait M. de Villeroy sur le sujet dudict Viardin 5 mais jusqu’icy, je n’ai rien descouvert.

Il s’agissait sans doute du projet de créer un évêché à Nancy, aux frais et dépens des évêchés français de Toul et de Metz. Le 17 juillet, fait son entrée solennelle à Rome le nouvel ambassadeur de France, M. de Brèves, promu de Constantinople. Sa femme, une demoiselle de Thou, âgée de 18 ans, l’accompagne; ils s’installent au palais de Rucellai, au bas du Corso, en face le palais occupé par le cardinal du Perron.

Au mois d’août, on s’aperçoit que le blé conservé aux greniers d’abondance est piqué; les boulangers le refusent. M»'' Serra, du Ministère des finances, propose de le distribuer au peuple, quitte à s’en rembourser par un impôt; d’autres proposent de le jeter à l’eau ; on le passe aux fournils à bas prix, car le pain d’un sou est grossi d’une once, 8 au lieu de 7, à la satisfaction générale. Mais les maladies se multiplient; on en accuse les chaleurs, très fortes cet été. Cela n’arrête ni les régates de Saint-Roch, le 16 août, ni celles de la Saint-Barthélemy du 24 août, sous les fenêtres du palais Farnèse, au pied du Janicule. Au mois d’octobre arrive le duc de Nevers, l’ambassadeur d’obédience que Henri IV envoie à Paul V pour le féliciter de son élévation au trône de Saint-Pierre. Brescius, du Parlement d’Aix, accompagne le duc au consistoire pour prononcer le discours latin d’usage; il avait promis d’être bref : après la deuxième heure, l’auditoire sourit et rit. Brescius dut se taire, il s’en plaignit à Henri IV. Heureusement qu’il y eut d’autres plaisirs : de Brèves dépensait 500 écus par jour (1,250 francs d’alors, 10,000 francs d’aujourd’hui) à traiter, pour le duc, la noblesse et la prélature romaines. Il y avait toujours huit tables ouvertes avec musique et chœurs, amenés de France, pour égayer les dîners. La fête dura un mois.

Le 6 novembre, le gazetier raconte que chez Gio. Maria, le cordonnier de la via Giulia, en face de chez M®’’ Serra, il y a eu conciliabule d’astrologues et de gens s’entendant en prophéties sur la vie ou la mort du pape. On y a décidé que le prochain pape serait Bellarmin. Du 13 novembre : on a coulé la statue de Henri IV (celle que Cordier exécutait pour le portail de Saint-Jean-de-Latran); on croit l’opé-

ration manquée, il faudra recommencer. Grande promotion cardinalice aux Quatre- Temps :Tonti en est; il a démoli le cardinal Arigoni, car il lui succède comme cardinal dataire. M®’’ Serra devient trésorier de la Chambre à la place de Capponi, de Florence, fait cardinal; il a payé sa place 80,000 écus (200,000 francs d’alors, au faible cours de l’écu de 1608, soit, en valeur comparative, 1,600,000 francs d’aujourd’hui); Rucellai, de Florence, est nommé commis de la Chambre; il paye sa charge 20,000 écus (400,000 francs d’aujourd’hui). C’est le prix d’une charge d’agent de change ou d’une étude de notaire à Paris.

Du II décembre : Rimini et Ravenne sont dans l’enthousiasme au sujet du chapeau conféré à Tonti, qui est du pays; les magasins sont fermés, on illumine, on libère des prisonniers. Une délégation ira à Rome offrir au nouveau cardinal une crosse, une croix, un anneau, d’une valeur de 40,000 francs. Reconnaissant, le cardinal enverra à Rimini l’os d’un martyr inconnu qu’on vient de trouver dans les catacombes de Sainte-Priscille. La relique arriva en son temps et fut reçue avec des démonstrations extraordinaires de piété.

Dans le même courrier, le nouvelliste signale le baptême à Saint-Jean-de-Latran d’un Maure (Turc) que M. de Brèves avait ramené d’Orient comme domestique et que le vieux cardinal Séraphin Olivier (de Lyon) avait converti : Séraphin voulut officier lui-même. Ce fut son dernier acte public, car il allait mourir le 10 février suivant.

Dans la nuit du réveillon, du 24 au 25 décembre, un fils naît à M‘“® de Brèves, Camille, dont le pape fut parrain et qui devint plus tard comte, puis marquis de Maulevrier. Alors que Jacques Callot assistait sans doute à la messe de minuit à Saint-Louis, il ne se doutait guère que ce bébé qui faisait son entrée dans le monde, au palais du Corso, viendrait un jour s’asseoir dans son atelier à Nancy, accompagnant Gaston d’Orléans comme premier gentilhomme, et qu’il graverait sous ses yeux et pour lui ses Baüi di Sfessania,

Le carnaval de février 1609 ne fut pas particulièrement brillant, bien qu’il dut offrir un curieux spectacle au jeune Nancéen qui n’avait jamais rêvé de courses de Juifs nus, d’un bout à l’autre du Corso, et qui n’aurait jamais imaginé une pareille débauche de costumes et de coutumes grotesques, chaque corporation de métier, chaque colonie étrangère organisant sa troupe dans l’accoutrement le plus ridicule et risible : les œufs, l’eau de rose, les confetti allaient bon train, sans parler des vessies gonflées et des gourdins. Il est à regretter que Callot sût alors si peu dessiner; il nous eût laissé du carnaval de Rome des peintures vivantes, comme il savait les photographier, qui vaudraient mieux que toutes les descriptions des lettrés.

Ici doit se placer un document qui paraît bien appartenir à l’histoire de Jacques Callot et se rattacher à cette période de son séjour à Rome; il ne saurait être passé sous silence, à quelques doutes et à quelques critiques qu’il se prête.

Quand on parcourt, aux archives nationales du Gesù à Rome, le volume 76 des Jacques Callot. 5

Processi, procès devant le tribunal du gouverneur en 1609, on est surpris de rencontrer au bas du feuillet 25 cette signature : lo Giacomo Callot 0 Dito por la vertu quanto sopra «Moi, Jacques Callot, ai dit la vérité comme ci-dessus». L’écriture est toute tremblée, comme il convient à un accusé qui vient de témoigner devant le magistrat et qui signe sa déclaration, sa condamnation peut-être, car il s’agit d’une affaire pénale. Le dossier, relié avec d’autres affaires contemporaines, est assez volumineux et pas toujours très bien classé j le greffier a évidemment mal rajusté les feuilles volantes qui ont dû, à un moment, lui échapper des mains. Voici la cause. Guillaume délia Porta, de Milan, ami de Michel- Ange, fut grand sculpteur et fondeur. Vasari a écrit sa vie. La tombe de Paul III Farnèse, les deux bronzes majestueux qui représentent la Religion et la Prudence de chaque côté de la chaire apostolique au chevet de Saint- Pierre, sont de lui. Dès 1547, il est chargé de sceller les actes pontificaux de ces grands ronds de plomb qu’on appelle bulles, et il prend le titre de plombier apostolique. Il était mort en 1577, laissant deux enfants mineurs, Phidias et Théodore. Il laissait aussi des œuvres précieuses et de belles maquettes que le tuteur Bastien Torrisano, second mari de la veuve, dut mettre en garde-meuble en attendant la majorité des enfants. Cette majorité venue, on ne trouva plus rien : le garde-meuble avait été forcé et les deux chambres pillées. Mais voici que, le 17 mars 1609, Théodore délia Porta, le plaignant, apprend d’un homme à conscience droite et qui craignait d’être excommunié, qu’une des maquettes, une Descente de croix, a été vue à la Madone-des-Monts, chez un mouleur, Sébastien Marchini; Sébastien va même jusqu’à en vendre des répliques, car il y en a une d’argent chez Antoine de Faenza, via Giulia.

Aussitôt, le 18 mars, une requête, admirablement rédigée, est présentée au tribunal; la police est mise en mouvement, les corps du délit sont saisis et les coupables assignés devant le magistrat. Le 19 mars comparaît d’abord Antoine Cupella, lieutenant du Barisel (chef de la police), qui a fait les perquisitions et les saisies; il rend compte de ses opérations. En compagnie du plaignant Théodore, il est entré chez Bastien et a saisi un moule de Descente de croix qu’il présente : « Ayant demandé à Bastien, continue-t-il, s’il en avait tiré aucune épreuve, Bastien me dit qu’il en avait tiré trois, deux de cire rouge, une de cire blanche, à la requête d’un Français qui habitait à l'Ours. J’y suis allé. Dans une chambre meublée où loge ce Français, j’ai trouvé dans une caisse deux épreuves de cire, l’une rouge, l’autre blanche : les voici. » De là, il est allé perquisitionner chez Antoine de Faenza, où il a saisi un moule en creux de la Descente de croix qu’il produit.

Le magistrat passe alors à l’interrogatoire du mouleur Sébastien, fils de feu Jean Marchini, Florentin, et lui demande, après serment prêté, pourquoi il se présente à sa barre :

Mais parce que, ce matin, les sbires sont venus chez moi et ont trouvé un groupe en plâtre que j’ai moulé d’après un modèle de cire rouge. Ce modèle de cire rouge, je l’ai reçu, il y a

six semaines, d’un certain Jacques, Français, qui dit rester en chambre meublée près de l’Ours. Ce Jacques expédie en France de ces moulages de cire que j’ai en quantité ; il vint chez moi les voir et me dit avoir un beau groupe qu’il me montrerait. Il me l’apporta, en effet, quelques jours après. C’était une Descente de croix. La trouvant belle, je lui proposai de m’en laisser prendre un moule en creux contre 15 écus de cire que lui donnerais. C’est ainsi que je moulai ce groupe de plâtre que les sbires m’ont pris et fait porter ici. J’ai donné les 15 écus de cire en moulages.

A une autre question, Bastien répond encore :

De ce moulage je n’ai livré dehors que trois copies , deux de cire rouge , une de cire blanche , à ce même Français Jacques qui m’a amené avec lui de jeunes Flamands; je crois qu’un de ces Flamands a envoyé un des moulages à Naples. Pour ces trois exemplaires Jacques m’a fourni la cire, moi j’ai fourni le travail, de sorte qu’il ne m’a rien donné.

Après une autre question, il ajoute :

Jacques m’a dit avoir eu le modèle de maître Antoine de Faenza, comme il pourra mieux vous le dire lui-même.

Jacques est là, en effet, et voici la traduction du feuillet 20 écrit par le greffier au cours de l’interrogatoire :

Examiné par moi. . . d’ordre de. . . dans mon bureau, etc. ;

Jacques, fils de feu Jean Darmuis, de Lorraine, qui, après serment déféré et prêté sur [l’Évangile] de dire la vérité, fut par moi interrogé.

Comment est-il venu au bureau? De son gré? Assigné? Pour quel motif?

Rép. : Je suis venu ici au bureau de M^'' le gouverneur parce que la police est venue à ma maison, c’est-à-dire dans ma chambre garnie, à la Grue, près de l’Ours, et m’a pris deux sujets, l’un de cire rouge, l’autre de cire blanche, avec la caisse, et l’a apportée ici.

Où a-t-il eu ces sujets ? De qui? Depuis quand? Pour combien ?

Ces deux sujets, je les ai eus de M. Bastien qui reste près de la Madone-des-Monts. Il les a moulés, il y a environ deux mois. Je ne lui ai rien donné; mais je lui ai donné un moulage de cire rouge original sur lequel il a fait le moule. Pour ce moule, il m’a donné à moi pour 9 ou 10 écus de cire; ce sont les deux moulages que les sbires ont apportés ici, outre un autre moulage que j’ai donné à un jeune Flamand qui l’a emporté à Naples et qui m’a donné environ 3 écus pour la valeur de ce moulage. Je n’ai rien donné à M. Bastien, sinon que je lui ai donné la cire et lui la façon.

Où a-t-il eu l’original ? Par achat? Comme cadeau? Pour combien ?

L’original même sur lequel M. Bastien a fait le moule, je l’ai eu de M. Antoine de Faenza qui me l’a fait payer 10 écus. Je l’ai porté aussitôt à M. Bastien qui en a fait un moule.

Sur question : L’original même que j’achetai à M. Antoine de Faenza, c’est, comme je l’ai dit, M. Bastien qui l’a eu et qui, pour faire le moule, l’a mis en pièces; il est resté chez lui; puis je crois qu’il l’a donné ainsi tout abîmé à un frère Bastien qui demeure à Saint-Pierrein-Vinculis, du moins c’est ce que dit Bastien. Je n’ai eu rien d’autre que ces trois moul.iges dont j’ai parlé; je crois que Bastien en aura fait d’autres, mais je n’en suis pas sûr.

Contrairement à la coutume, ni ce procès-verbal, ni le précédent ne sont signés, et la signature tremblée «Giacomo Callot» se trouve placée à la fin d’un interrogatoire ultérieur, du 21 mars, celui d’un nommé Jacques Cobart, appelé Cope par Baglione, et Coppo par d’autres, un vieil artiste flamand, âgé alors de 80 ans, qui avait été l’ouvrier de Guillaume délia Porta. Au lieu de Callot , la signature devrait donc se lire Cohhot, à supposer que le vieux Flamand épelât ainsi son nom de famille. Reste alors à résoudre ce problème ; qui est ce Jacques de Lorraine, fils de Jean, qui n’a à son service que quelques mots d’italien, car son vocabulaire est des plus limités, qui donne toujours à chacun son titre de monsieur ou maître, qui a pour compagnons de jeunes Flamands.^ Le nom Darmuis est-il une mésinterprétation du qualificatif «héraut d’armes» dont l’accusé aurait fait usage Le préfixe «feu» a-t-il pour but de prévenir une communication à la famille qu’une arrestation, après une fuite, aurait jetée dans le désespoir.^ Mystère qui n’est pas pour surprendre un magistrat habitué à voir défiler devant lui des innocences timides que le moindre démêlé avec la justice remplit de terreur. La recherche et la découverte des états d’âmes de la paroisse (Saint- Apollinaire.^ Saint-Sauveur.? Saints-Siméon-et-Jude .?) sur laquelle se trouvait la Grue permettrait de résoudre l’énigme. Les marchands de curiosités du temps, Stefanoni, Corenxano et autres, sont connus ; il ne s’y rencontre pas de Darmuis, d’ Armoises, ou des Armoises, non plus que sur les listes des Lorrains établis à Rome.

Le procès se termina à l’honneur de Jacques. Les témoins, — Antoine Gentili, de Faenza , vieux ciseleur du plus grand talent ( les flambeaux liturgiques de la chapelle Grégorienne étaient son œuvre; Frédéric Zuccaro était en correspondance avec lui), le vieux Jacques Cope ou Cobbot, devenu misanthrope au point de ne plus vouloir correspondre avec le monde qu’à l’aide d’un panier qu’il descendait de sa fenêtre et remontait à l’heure des provisions, — déclarèrent que le garde-meuble avait été forcé, il y avait vingt-cinq ans, par Phidias, frère de Théodore, qui depuis longtemps avait fait argent de ce qu’avait laissé son père. Le jeune Flamand, ami de Jacques, se nommait Gabriel Ortes : il était orfèvre et logeait dans la même cham.bre que Barthélemy, fils de Johann, Allemand, orfèvre lui aussi, chez Curtis Vanni. Ortès n’avait pas gardé longtemps le moulage payé 3 écus à Jacques : il s’était empressé de le céder pour 5 écus à un camarade allemand, Johann Potof, orfèvre de la via Giulia, et, avant même la livraison, vendeur et acquéreur partaient pour Naples. Telles furent les déclarations de Johann Knopf, Allemand, compagnon de lit de Potof, orfèvre chez Martin Vizzardi, et de Barthélemy, dans la chambre duquel le Barizel saisit la troisième Descente incriminée.

A l’époque de ce procès. Antonio de Faenza, chez qui Jacques avait acheté la statuette, cause de tout le mal, avait, à deux ou trois portes de chez lui, via Giulia, comme voisin et comme ami Philippe Thomassin, un Français fort connu qui Lisait de la gravure en taille-douce et qui, à ses heures, modelait, comme Antonio, de

gracieuses statuettes. C’est chez Thomassin, à ce temps même, qu’allait se décider le sort du jeune Nancéen. Né à Troyes, le 28 janvier 1562 (n. st.), le treizième d’une famille d’au moins quinze enfants, Philippe avait été placé par son père Jean, ceinturier de son état, chez un orfèvre, comme deux de ses frères. La guerre civile et religieuse qui éclata en France, au mois de mars 1585, détermina le jeune ouvrier à partir pour l’Italie où il espérait trouver paix et travail. Il ne s’était pas trompé. Il avait dû, il est vrai, abandonner la boucle de ceinture, sa spécialité, l’orfèvrerie étant bannie par les lois somptuaires et les saisies d’or et d’argent de Sixte-Quint 5 il s’aiguilla, comme tant d’autres orfèvres : Jean Sadeler, Augustin Carrache, Antoine Tempesta, sur la gravure en cuivre. Bien lui en prit. Claude Duchet, héritier de l’éditeur Lafrère, l’occupa d’abord à rajeunir de vieilles planches usées. Bernardino Passari, dessinateur, ami de feu Corneille Cort, le graveur flamand, prit Philippe le Français, Filippo Fraticese, comme on le nommait, Philippus Gallus, comme il signait, sous sa direction et l’initia aux récents procédés de l’art tel qu’il s’était renouvelé aux Pays-Bas. Dès la fin de 1585, le jeune Troyen était déjà passé maître, et les commandes lui arrivaient de chez tous les éditeurs du moment : Laurent Vaccari, Stace le Belge, Nicolas van Aelst, de Bruxelles, Marco de Chioggia, dit Marcellus Clodius, Tomaso Moneta, J.-B. de Cavalleri , Matteo Florimi,de Sienne. Il apprit vite qu’un graveur qui n’imprime pas lui-même ses œuvres est la victime de ses éditeurs, sur les ventes desquels il est impossible d’exercer de contrôle; il s’acquit donc une presse, et trouva qu’il y a presque autant de mérite à savoir bien tirer qu’à savoir bien graver. Marié, au début de 1588, avec Barbara Ungé, il se fixait via Giulia, contre l’église du Saint-Esprit-des-Napolitains; puis, ennuyé d’avoir à mêler des questions de ménage à ses travaux d’art, il s’associait son beau-frère, un Parisien, Jean Turpin, et s’installait à l’Armata, au bord du fleuve, en face du Janicule,dans un coin tranquille et pittoresque. C’est là que Baroche, Vanni, Salimbeni, Martin Fréminet lui apportaient leurs œuvres à reproduire. C’est là que l’ambassadeur de France, François de Luxembourg, duc de Piney, le recherchait pour lui faire graver le portrait de Henri IV, encore protestant, faute impardonnable aux yeux de Sixte V et que Thomassin dut expier d’une semaine de prison à l’Inquisition.

L’aiguillon financier que Turpin portait aux deux talons ramenait les beauxfrères dans une rue marchande, la via Parione, au magasin même de Lafrère et de Duchet. Ce fut, jusqu’après le jubilé de 1600, la période de succès. En quelques années, Turpin pouvait s’acheter de la rente municipale, une vigne aux Monts, Thomassin une villa à Monteverde, près de la porte Saint -Pancrace. La défiance survint et, Barbara Ungé morte le 29 juin 1601, l’association se dissolvait. Philippe, fort épris d’une petite fille de son ancien quartier, qu’il aurait pu voir naître, Hiéronyme ou Jérômette Piscina, l’épousait à Saint-Jean-in-Ayno, le 3 juin 1602, elle, âgée de 15 ans et demi, lui, ayant passé la quarantaine. Enthousiaste, il l’avait

installée via Giulia, auprès de la maison du cardinal de Sainte-Cécile (Sfondrato), en face le palais Sacchetti, à 100 mètres de la maison, rue Monserrat, où elle avait grandi, frère, auprès de ses compagnes du quartier, d’être la maîtresse d’une grande maison et d’un artiste étranger. Pour elle Thomassin avait modifié tout son art : abandonnant la copie des œuvres d’autrui, il ne gravait plus que ses propres compositions, et quelles compositions! des œuvres colossales en 6, 9 ou 12 planches, qui exigeaient une année de travail et qui étonnaient Rome, sinon par leur beauté, au moins par leurs dimensions. Il y avait six ans déjà, et Thomassin restait toujours aussi amoureux : il avait hypothéqué sa villa, à la garantie de la dot de 700 écus, qu’il était supposé avoir reçue, mais dont il n’avait pas vu beaucoup plus que le linge que la jeune fille avait sur elle le jour du mariage. Il avait, par testament, déshérité les siens, ses frères et sœurs de Troyes, et légué tout à l’épouse. Il avait même pris les beaux-parents chez lui : la belle-mère, Catherine del Bené, en secondes noces Boccaferro, dirigeait la maison.

Il est à supposer que le beau-père Boccaferro mourut vers 1609, ce qui mit Thomassin dans la nécessité de prendre, comme les graveurs ses collègues, un apprenti, \^r\giovane, pour les sous-détails du métier. C’est en cette qualité àc ^iovane ou d’apprenti que Callot entra chez Thomassin, vers avril 1609. Ses attributions étaient les suivantes : les courses chez les libraires de la rue Parione, de Sainte-Cécile à Pasquin, pour prendre les commandes et recevoir le produit des ventes; le travail de la presse : humecter le papier avant le tirage, le sécher ensuite; introduire l’encre grasse dans les tailles des cuivres et essuyer les clairs ou surfaces lisses, au linge léger ou avec la paume de la main; chauffer les plaques, pour donner plus de souplesse à l’encre; tourner la manivelle avec soin, pour assurer l’uniformité de la pression au moment du passage de la planche entre les cylindres. Les estampes tirées et séchées proprement, il fallait les classer en portefeuilles ou sur rayons, en armoires. Entre temps, il y avait les commissions de la patronne chez les fournisseurs du voisinage. Tout cela terminé, et le patron libre, la planche en train finie, venait la chance de l’éducation artistique : quelque plaque à bien polir ou brunir, pour y effacer les taches de doigts malencontreux, ou bien quelque vieux cuivre usé, dans les tailles duquel il fallait rentrer délicatement pour ne pas en altérer le modelé, ni trop creuser les parties claires, ni trop peu les parties ombrées. Et, après s’être essayé sur du bois, pour s’habituer à tenir ferme dans le creux de la main la demipomme du burin, Jacques apprenait à pousser la pointe biseautée et tranchante de l’outil, tantôt droit, tantôt suivant telle courbe visible encore sur la planche fatiguée. Des travaux neufs, Thomassin ne devait pas aimer à en confier beaucoup à son élève : laborieux et consciencieux, le maître troyen hésitait à laisser faire par autrui ce qui allait devenir son œuvre; tout au plus devait-il se décharger sur l’élève des parties ombrées des fabriques : murailles, marches d’escaliers, fûts de colonnes, travail qui se faisait à la règle et à l’équerre, fonds de niches, cintrées ou

paraboliques, travail déjà plus difficile, c’est à cela que se limitait la collaboration pratique.

Il n’est pas très sûr que Thomassin recommandât l’exercice préalable du dessin, car les premiers dessins connus de Callot datent de Florence. Thomassin avait-il lui-même appris à dessiner.^ On en pourrait douter. On cherche vainement dans son œuvre des études d’expression; les contours sont soignés au trait simple, mais le charme, mais l’esprit d’une touche légère, variée, faisant passer sur la face humaine les pensées, les passions, les volontés de l’âme, on les trouve trop rarement. Le procédé le plus rapide pour lui de faire une tête est de tracer un ovale; il abat verticalement, du front au menton, des lignes parallèles, à peine courbées dans le sens des joues; sur cette sorte de grillage, il pose deux petits traits horizontaux : ce sont les yeux; plus bas, un autre trait central, ce sont les narines; une ligne au-dessous, c’est la bouche, et voilà l’affaire enlevée. L’orfèvre qui cisèle un calice, un ciboire, — et Thomassin n’a dû s’occuper à Troyes, vu le malheur des temps, que d’orfèvrerie religieuse, — n’avait pas besoin d’en exprimer davantage, et il ne pouvait enseigner au jeune Nancéen plus qu’il n’en savait lui-même.

Il est difficile d’établir comment se fit la connaissance mutuelle. Il est probable que, sans grandes ressources, Callot cherchait un emploi qui lui assurât table et abri. Jacques a-t-il d’abord rencontré le sculpteur lorrain Nicolas Cordier à l’église Saint- Louis ou chez quelque logeur, comme le graveur sur bois Jean Languille.^ Alors la filière est facile à suivre. Thomassin était très lié avec Cordier. Il l’était aussi avec un jeune avocat de Rimini, Pierre Lanzi, qui, sous le titre d’agent des Romagnes, faisait à Rome, pour ses compatriotes, leurs commissions auprès des administrations pontificales, servant en même temps de secrétaire au cardinal Pio, qui habitait au théâtre de Pompée, à l’angle du marché aux Fleurs. La ville de Rimini, voulant reconnaître la bienveillance de Paul V en nommant cardinal un concitoyen, M®’’ Tond, décida de lui élever une statue et chargea Lanzi de procurer l’artiste. Thomassin semble avoir été l’intermédiaire de la négociation qui valut à Cordier la commande. Le contrat est de 1610, et, cette année, Thomassin dédie deux de ses estampes : l’une à Lanzi, l’Incendie du bourg, de Raphaël, éditée chez Salamanque en 1545 et recreusée par Thomassin; l’autre, au cardinal Tond, V Adoration des Rois, de Balthazar Peruzzi, gravée par Augustin Carrache en 1579, et remise à neuf dans l’atelier de la via Giulia.

Pendant les deux ans et demi que Jacques Callot resta chez Philippe Thomassin, l’histoire des deux artistes se confond; il suffit de savoir ce que fait l’un pour deviner à quoi l’autre s’emploie. Fait curieux : c’est durant cette période de la vie commune que Philippe tient à indiquer, sur la plupart de ses planches, qu’il est de Troyes en Champagne, Trecensis, mention qu'il ne lui arrivait auparavant de placer qu’à de grandes occasions. En 1609, il grave un portrait du 53" grand maître de Malte, Aloph de Wignacourt , un Français, et complète ainsi sa série, commencée en 1588,

4o VIE DE JACQUES CALLOT. [^^op]

pour les statuts de l’ordre de Saint- J eau -de -Jérusalem. Un jour, entrait au magasin Augustin Ciampelli, le jeune peintre florentin, qu’accompagnait un abbé. Le prêtre était Francesco Soriano : ancien enfant de chœur et soprano de Saint-Jean-de-Latran, il était devenu organiste à Saint-Louis, où Thomassin l’avait connue puis, de promotion en promotion, il en était arrivé à occuper aujourd’hui, à la maîtrise de Saint- Pierre, la place de Palestrina, remercié, lui, parce qu’il n’était pas prêtre et était marié. Soriano avait composé des messes à 4, 5 et 6 voixj il avait récrit la fameuse messe de Saint-Marcel à 8 voix, deux de plus que celle de Palestrina. Ces compositions, il les réunit en un volume, imprimé chez Robblet, qu’il allait dédier au Saint- Père ; Soriano et Ciampelli venaient s’entendre avec Thomassin pour le frontispice à placer en tête de l’ouvrage : Paul V, assis sur son trône, recevait le livre que Soriano, agenouillé, lui présentait. Callot assistait à l’entretien et y reçut peut-être sa première leçon de musique grégorienne, lui qui devait s’étonner d’entendre jouer sur les orgues de Saint-Louis, au lieu d’introïts et d’offertoires, la chansonnette des rues : U homme armé, 0 Barnabé, La mort il m’a donné- Larira, ou encore : Ohime ! l’antica fiamma, avec force canons à la Frire Jacques, musique qui attirait la foule, au dégoût des églises italiennes. De cette année 1609 date aussi la Sainte Luphrosme, image populaire, genre Epinal, à laquelle Callot travailla, et que Thomassin dédia aux Carmélites. Sorte de pastorale égyptienne, à la Longus, en douze tableaux : Pour échapper au mariage, la jeune vierge fuit sa famille et, déguisée en garçonnet, se réfugie dans une thébaïde : eunuque échappé du palais, laisse-t-elle croire. Vingt ans elle vit seule dans sa grotte, à l’admiration des autres ermites. Quand elle va mourir, un vieillard arrive au désert à sa recherche : c’est son père, entre les bras duquel elle expire, sans que personne autre ait jamais connu son histoire et son sexe.

En 1610, Thomassin grave Jésus mort en croix, que le Guide a peint à Saint-Laurent-in-Lucina. Trois ans plus tard, Jacques traitera le même sujet, œuvre de Martin de Vos, mais en copiant Raphaël Sadeler. 1610 est l’année où, Annibal Carrache étant mort, on vendit à Rome les cuivres de son frère Augustin. Thomassin en acheta deux qu’il retravailla : V Adoration des Rois, qu’il offrit au cardinal Tond, un Saint Fran f ois d’ Assise, saint que Jacques devait si souvent retrouver sous sa pointe, à Nancy : nul doute que le burin du novice ne soit rentré dans les tailles tracées par le célèbre graveur bolonais. Au couvent de Saint-Onufre, où était mort le pauvre Torquato Tasso, là-haut, derrière les chênes du Janicule qu’on voyait de l’atelier de Thomassin, Ricci de Novare peignait un Saint Charles Borromée pour la canonisation du 4 novembre : il fallait être prêt à en vendre les estampes sur la place Saint- Pierre, le jour de la fête. Grâce au burin de Philippe, le désir de Ricci fut exaucé : Ricci était un grand ami de la maison et Philippe venait de passer douze mois, de 1609-1610, à graver son Lucifer déchu, estampe énorme de i m. 63 de hauteur sur I m. 16 de largeur. L’œuvre fut dédiée à l’abbé Damascène, chanoine de Saint-

[i6io] DÉBUTS À ROME. 4i

Pierre, bienfaiteur de la fabrique, allié de Sixte V, parent du cardinal vice-chancelier Montalte, un Damascène encore très puissant.

Les vastes compositions de Thomassin ont fait évidemment impression sur Cahot, car son premier travail à Florence, l’Enfer, sera une gravure en quatre planches, et en France il n’hésitera pas devant six feuilles pour ses grands sièges. Au point de vue artistique et financier, ces grandes pièces furent des erreurs de Thomassin : on peut à peine les rencontrer aujourd’hui. S’ajustant mal au collage, se rentoilant difficilement, elles se détruisaient vite, faute de pouvoir s’encadrer. Pliées en atlas , elles se détruisaient encore plus rapidement, aux plis comme aux angles. Après Lucifer, la Fin du monde absorba dix mois de 1610-1611. La comète, les astrologues, les prophéties de l’abbé Joaquin, tout indiquait que le monde allait bientôt finir. Thomassin n’était pas des derniers à le croire : ses idées à ce sujet prirent une forme qu’il tint à faire passer sur le cuivre ; d’un ciel obscur, que Cahot a eu charge d’assombrir, tombent des aérolithes enflammés, des astres déchiquetés en mille pièces, des comètes, des zigzags d’éclairs ; les mortels, à peine vêtus, la tête basse, pour échapper aux projectiles, fuient en tous sens, cherchant une retraite qu’ils ne trouvent pas. La composition rappelle le Jugement dernier de 1606, mais Thomassin supprime ici ses animaux fantastiques, requins ou baleines, dont la cavité buccale sert de passage à des groupes entiers de pécheurs endurcis, suggestions évidentes des futures Tentations de saint Antoine de Cahot. La Fin du monde fut dédiée au cardinal de Joyeuse, alors locataire, au Monte-Cavaho, du palais de Scipion Borghèse. Galilée, hôte en ce moment même de la Villa Médicis, était un fréquent visiteur de Joyeuse, à qui il venait montrer les satellites de Jupiter au bout de sa canne à verres, la canocchiale, le télescope d’aujourd’hui. Le cardinal était d’humeur assez sombre : ayant perdu son influence à la Cour de Marie de Médicis, ne pouvant même pas, lui, doyen du Sacré Collège, obtenir à Rome la punition de sbires qui avaient violé son propre domicile, il se distrayait dans la contemplation du ciel; et on aime à se représenter Thomassin, suivi de Jacques, apportant à l’homme d’Etat qu’accompagne Galilée son grand rouleau de taffetas doré qu’il déploie dans le jardin Rospigliosi et qui montre la fin du monde.

Absorbé par ses travaux , Thomassin préférait une vie plutôt retirée. Jérômette, au contraire, désirait un peu plus de plaisirs : le 6 janvier 1610, elle est marraine, à Saint-Laurent-in-Damaso , de Catherine Carracciol, une petite Napolitaine du quartier; le 12 avril , c’est le tour de sa mère, Catherine, de tenir sur les mêmes fonts Christophe Ambrosio. La maison avait ses visiteurs : des amis de longue date, les éditeurs Orlandi, Stefanoni, Corenxano, Turpin, l’ancien beau-frère, et les enfants de celui-ci, des gamins aussi mal élevés que possible : l’un d’eux. César, filleul du cardinal César Baronius, ira même en prison; des artistes : presque tous les peintres de Rome connaissaient Thomassin pour lui avoir demandé le concours de son burin; Tempesta, qui, vingt ans plus tôt, avait aidé le Champenois à faire son chemin Jacques Callot. 6

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42 VIE DE JACQUES CALLOT. [i6io]

et continuait à lui passer, de temps à autre, quelque dessin à reproduire; Villamena, au burin si fin, qui avait mis de ses œuvres en vente chez Philippe : il était de lui ce David jouant de la harpe, d’après Hipp. Andréas, où les travaux ne montraient qu’une seule taille, gonflée ou amincie, suivant les ombres ou les jours, modelé obtenu sans contre-tailles : Thomassin l’imprimait depuis 1603; de Villamena aussi cette A.nnonciation , d’après Marius Arsonius, que Thomassin possédait depuis 1598, et où les nuages étaient faits d’une seule taille déroulée en spirale, tel le Christ de Mellan beaucoup plus tard; Thomassin citait le procédé comme une curiosité, sans se l’approprier, car il voulait rester classique. Un nuage devait être coupé de contretailles courbes, à angles très aigus, et avoir l’aspect huileux ou moiré : c’était de règle. Callot, lui, admirait la méthode qui simplifiait le travail et donnait au dessin une douceur exquise : aussi peut-on dire qu’une fois maître de son burin et de sa pointe, il fut l’imitateur et l’élève bien plus de Villemena que de Thomassin. Raphaël Guidi et son fils étaient des fidèles, toujours en quête d’un dîner, d’un verre de montefiascone ou d’un écu à emprunter, excellent graveur qui avait été le camarade et le collaborateur de Philippe à ses débuts, du même âge du reste, mais qui n’avait jamais su mettre une baïoque de côté. Autre visiteur et ami : J. -B. Raimondi, directeur de la Typographie orientale médicéenne, qui composait les inscriptions latines des estampes de Thomassin. Philippe ne semble pas avoir beaucoup fréquenté les Français de Rome, et, du jour où M. de Luxembourg l’avait laissé aller en prison, il avait plutôt redouté et évité les dangereuses relations de l’Ambassade : il n’y avait conservé de rapports qu’avec les cardinaux Séraphin et Joyeuse, ses protecteurs d’antan. On se levait tôt, on se couchait de même, après avoir, le souper fini, passé quelque temps assis sur le pas de la porte à causer de brigands, de sorciers, d’astrologues, selon la coutume. Le dimanche, on allait à la messe à Saint-Jeanin-Ayno, l’église du mariage, qui fut aussi celle du tombeau de Thomassin. Puis, l’été, on partait pour les champs à Monteverde.

Vers la fin de 1610, les Thomassin quittèrent la via Giulia et allèrent, à quelque cent mètres de là, se fixer au vicolo Calabraghe (à présent vicolo Cellini), qui joint l’église de Sainte -M.-Vallicelle à l’église Sainte-Lucie- du -Gonfalon : ruelle qui n’a pas trois mètres de largeur, avec maisons fort anciennes, aux escaliers étroits, sombres et gluants, comme ceux des vieilles maisons de Nancy. Il y a trois siècles, la voie pouvait être ou paraître meilleure que bien d’autres. A l’heure actuelle, elle a plutôt l’aspect décourageant. La maison précise n’a pu être déterminée encore, faute de la liste des âmes de la paroisse de San -Biaggio- délia -Pagnotta à laquelle appartenait le côté occidental de la rue, liste envoyée à Saint-Pierre du Vatican en 1824. Le côté oriental dépendait de l’église du coin, Saint-Stefano-in-Pisciuola, et la liste des âmes en est conservée à Sainte-M.-Vallicelle : elle ne mentionne pas les Thomassin. Les maisons de la rue sont d’une même époque, xiv® ou xv' siècle, et ne diffèrent guère entre elles.

Arsène Houssaye, à l’époque du V^oman historique , a écrit dans la K.evue des Deux- Mondes, le 15 septembre 1842, une nouvelle qu’il dit emprunter aux pages 53 à 58 des Curiosités galantes d’ Amsterdam, i6Sy, ouvrage qui n’existe pas. Il s’agit de Callot et de M'”® Thomassin qui, pour la circonstance, s’appelle Bianca, et le conte a pour titre : le Tableau parlant. Thomassin, dit le conteur, s’était construit sur les bords du Tibre un palais de marbre au milieu d’un jardin de citronniers et d’orangers. Par un escalier d’albâtre, on accédait au sanctuaire réservé à la jeune épouse : tapis de Turquie, porcelaines de Chine, éventails d’Espagne, décoraient le temple dont les murailles étaient faites de glaces de Venise. Seul, le portrait en pied de Philippe y ornait un des panneaux. A l’heure mystérieuse, Jacques, plume au chapeau, dentelle au jabot sur son pourpoint de soie, épée au côté, monte muni d’une clef d’argent, ciselée par Cellini, qui doit lui servir de Sésame. Il entre et, dans son admiration pour l’enchanteresse endormie, il incline le genou et va presser de ses lèvres une main qui s’abandonne. Soudain le portrait se détache du panneau et s’avance pour tirer les oreilles de l’audacieux élève. Le portrait n’était qu’une fausse porte qui permettait au maître d’entrer, et il entrait. Callot dut descendre, ajoute Arsène Houssaye, et, ramassant quelques gravures et quelques hardes, il partit pour Florence.

Cette histoire, comme bien d’autres, est contenue en germe dans une demiphrase de Félibien où il est dit que, pour quelque motif de jalousie au sujet de sa femme, Thomassin dut se séparer de Callot. Félibien tenait le récit d’Israël Henriet, qui a pu inventer le roman d’après les racontars qui circulaient à Rome à l’époque où il y vint étudier vers 1615. Le 2 avril 1615, en effet, Thomassin déposait chez le gouverneur une plainte en diffamation contre son sous-locataire, Valérien Tetti, gantier flamand, qui parlait mal de sa femme et de lui. Valérien allait répétant que Jérômette était légère, qu’il se passait chez elle, sous l’œil même de la mère, des choses que Thomassin ne devait pas ignorer 5 il ne les ignorait pas; il les encourageait même : n’avait-il pas donné récemment à sa femme une paire de boucles d’oreilles d’or.»^ Et puis, Pierre Lanzi ne venait plus à la maison : pourquoi? Thomassin prit le taureau par les cornes, et s’en alla chez le gouverneur réclamer la punition du diffamateur. Celui-ci fit, une fois de plus, amende honorable, et la poursuite fut classée (Gesù : Arch. crim. 470, lib. investig. 1615, fol. 21 1). Mais, le dossier classé, les langues continuèrent à clapper, tellement qu’après trois siècles on les entend encore; on n’entend même qu’elles, en ce qui concerne Thomassin, car tout a été oublié de lui, sauf cette apparence d’histoire. Du reste, en pareille matière, la preuve est assez difficile.

Il est certain qu’enfant de la maison et d’une maison ouverte à tous les vents comme celle du vicolo Calabraghe, Jacques a dû, pendant deux ans et demi, de 17 à 19 ans, vivre dans la plus étroite intimité avec les Thomassin : Jérômette avait vingt-deux ans et demi, — baptisée qu’elle avait été à San Lorenzo-in-Damaso le

5 octobre 1586, — Philippe avait quarante-sept ans. Le gantier sous-locataire occupait le second étage, les Thomassin, belle-mère comprise, les deux pièces du premier étage 5 Jacques, l’arrière du rez-de-chaussée, la pièce en façade servant de magasin. Mais Cahot ne quitta pas Rome en fugitif ou en coupable. Il se sépara de Thomassin, probablement à la suite du déménagement, dans la seconde moitié de 1611.

S’il y eut règlement de comptes, Jacques ne dut pas emporter plus d’une vingtaine d’écus. Il allait demeurer, des mois encore à Rome, son propre maître. Il n’avait encore rien signé, il n’avait encore fait aucune œuvre personnelle; mais s’il n’avait pas tout appris chez l’économe et le bûcheur acharné qu’était Philippe, il s’en allait avec un métier aux mains, métier qui, après tout, l’a mené à une gloire que peu d’artistes ont atteinte. Il ne savait peut-être pas dessiner, car il n’a rien laissé, lui, le caricaturiste par excellence, de cette vie de trois ans à Rome. Mais il savait préparer une planche de cuivre, la couvrir de vernis et de noir de fumée; il pouvait sur ce fond décalquera la pointe, en rouge ou en blanc, un dessin mis au point, puis passer son burin sur ces contours coloriés et marquer le trait de son œuvre; le modelé, il le connaissait suffisamment : des tailles dans le sens du muscle, du pli d’étoffe, du pli de terrain, croisées de contre- tailles, un peu plus minces dans les parties ombrées, et de troisièmes hachures encore plus minces dans les parties sombres. Quant au tirage à la presse, personne ne pouvait lui en remontrer : il en avait, durant ces trente mois, tiré de ces estampes pour la clientèle de Philippe! Il pouvait tout faire, ou du moins tout tenter, du moment qu’on lui fournirait un dessin de la grandeur de son cuivre ou un cuivre de la grandeur du dessin à reproduire.

En quittant Thomassin, vers août ou septembre 1611, Jacques Cahot semble être allé se fixer du côté de Parione, le quartier du métier, au voisinage de Languihe, de Turpin, du relieur Hubert Groletz, de Toul, du libraire François Baglier, du graveur Claude Pernet, lui aussi de Nancy. Il se lie avec Jean-Antoine de Paoli, autre voisin, jeune éditeur, qui logeait chez Sylvestre Corsai, bloc du Pizzo Merlo, sur Sainte-M.-Vahicehe, et qui avait une presse, près de Sainte-Cécile, au monte Giordano : à l’âge de 17 ans, en 1598, il était, comme Cahot, arrivé à Rome chercher fortune : Vihamena, Tempesta, Raphaël Guidi l’avaient aussitôt employé; il avait acheté partie du fonds de Pierre Nobili, et il réussissait assez bien. Il se chargea de la première œuvre de Cahot, celle qu’on nomme communément k Vêtit Ecce Homo de Vanni (voir pl. II). On dirait un vieux cuivre acheté chez quelque antiquaire et remis à neuf, tels les Carrache de Thomassin. On lit au bas de l’estampe St. For. Ko. (Statii formis, Romae), indice d’une édition antérieure chez Statius, nom latinisé de Staat ou van Staat, un Belge qui tenait magasin à Rome dès 1583, achetait de vieux cuivres de Salamanque, les rééditait et qui disparut après 1592, des gravures de son fonds passant chez Orlandi en 1602. Vanni était à Rome en 1586 :

[i6ii] DÉBUTS À ROME. 4s

son œuvre gravé ne contient pas d’Ecce Homo, et c’est un problème de savoir par qui et où ce Christ a été peint ou dessiné. Dans un coin noir, à gauche de la gravure, on lit non sans peine la. callot Fec., avec un c minuscule, caractéristique de la signature de Jacques à Rome. A noter aussi le distique qui souligne l’image : le premier pied de l’hexamètre, un dactyle, Ecce Homo est mis en vedette, le reste du vers, dixisti, praior, nec turha movetur, est mis sur une même ligne avec les deux premiers pieds et la césure du pentamètre suivant, Impia die Jlectes, qui auraient dû se placer en rejet. Jacques n’avait donc pas poussé ses études jusqu’au vers latin, si tant est qu’il eût abordé l’étude du latin.

Peu importe, du reste j voici qu’on le trouve associé, en octobre i6ii, à un groupe de gais compagnons : Paul Maupin, Matteo Greuter, Giovanni Maggi et leurs amis, les frères Vaccari, Raphaël Guidi. Paul Maupin était d’Abbeville : papetier à Rome depuis plus de vingt ans, il s’était mis à vendre des estampes. On lui en avait même volé plusieurs, dit un procès de 1593. A l’heure actuelle, ses efforts tendent à faire de son magasin de la Ripetta une maison d’édition. Un autre procès, de cette fin d’année même 1611, le montre commandant, en août, à un graveur flamand du «Ponte», une collection de portraits des vingt-deux derniers cardinaux promus : il paie 9 écus d’avance, à valoir. Les portraits livrés, il refuse de verser les 50 écus que le Flamand exige; des experts sont nommés par le tribunal, Greuter pour le Flamand, André Vaccari pour Maupin. Décision : Maupin versera un supplément de 10 écus. Mais, au lieu de les verser, on s’accorde à les manger au cabaret. On s’assemble donc au restaurant, plaideurs et amis, Guidi, Corenxano, Callot peut-être; mais, au quart d’heure de Rabelais, personne n’a d’argent pour acquitter la note de 7 écus 81 baïoques. De là, nouvelle rixe plus sérieuse et nouveau procès : le pauvre graveur flamand avait été traité de luthérien et battu.

Maupin avait donc proposé à un dessinateur romain, Giovanni Maggi, de publier une œuvre qui aurait un succès assuré. Les églises de Rome ont, à leurs portes, des marchands d’images, souvenirs qu’emportent fidèles ou voyageurs. Il s’agissait d’approvisionner ce commerce de gravures appropriées. L’estampe représenterait l’église au centre; tout autour courrait un cadre composé de scènes intérieures de l’église : autels, tableaux, crucifix, statues. On commencerait par les Sept églises dont la visite était de rigueur pour gagner l’indulgence plénière du jubilé. On pourrait relier ces estampes et en faire un bel album qui serait recherché des architectes et des artistes à l’étranger. Maggi, un Romain de Rome, poète à ses heures, fanatique des beautés de la ville, qui avait passé plus de la moitié de sa vie — il avait quarante-cinq ans peut-être — à dessiner et à graver ses ruines et cascades, ses palais antiques et modernes, avait justement achevé, l’an passé, les façades de douze nouvelles églises de Rome, eaux-fortes qu’il avait éditées chez Orlandi. Il accepta la proposition de Maupin, au bout de laquelle il voyait quelque argent dont il était toujours à court : il se chargea des dessins; Jacques fut chargé de la gravure au burin.

46 VIE DE JACQUES CALLOT. [i^n]

Saint-Pierre eut les premiers honneurs. Mais la basilique possédait tant de trésors qu’on résolut de lui consacrer au moins deux planches, l’une pour la chapelle Grégorienne à droite, l’autre pour la chapelle Clémentine, à gauche. Baglione, dans ses Sept églises de Kowe (1639), dans sa V'ie des peintres (1641), raconte les luttes ardentes pour la distribution de la décoration de Saint-Pierre : tous les artistes voulaient un ordre, et, pour l’obtenir, ils remuaient ciel et terre, cardinaux et princes : on savait qu’outre la gloire d’avoir travaillé à Saint-Pierre et la somme libérale à recevoir pour le travail, l’artiste serait nommé chevalier et décoré. L’œuvre de Cahot qu’on a depuis appelée la suite des Trente tableaux de Tome donne une bien modeste idée des chefs-d’œuvre, résultat de tant de rivalités et d’efforts.

Les marges de la planche réservée à la chapelle Grégorienne devaient présenter au moins huit petites gravures : V Autel grégorien ; la Madone miraculeuse de Saint-Luc ; un Bofüface VU! entre saint François et saint Crépin, de Jérôme Sermonettaj V Ascension, d’un maître ancien; le Crucijix genre byzantin de l’autel; la Pieta de Michel- Ange; le Paradis aux armes des Farnèse, toile ancienne; le Martyre de saint Pierre, que le cardinal Arigoni avait, en 1602, fait confier à Passignano, à la requête du grand-duc de Toscane, et qui valut au peintre la croix du Christ de Portugal. Au centre de l’estampe figurerait le nouveau portail de Saint-Pierre.

Dix^ petites gravures formaient l’encadrement de la planche Clémentine : un Saint Erasme et une Sainte Hélène fort anciens; deux toiles de Muziano, Saint Jérome au milieu de ses disciples. Saint Grégoire de Nazianze disant la messe à la grecque; puis, de l’histoire de saint Pierre : la mort du menrem Ananias , commandée en 1598 par Baronius à Roncalli; la célèbre Chute de Simon le magicien, avec un raccourci extraordinaire, commandée à Vanni, autre favori de Baronius, qui y gagna l’habit de chevalier du Christ; le Boiteux guéri , que Cigoli venait d’achever à la confusion de ses envieux, en mettant les rieurs de son côté; Tahithe ressuscité, de Gio. Baglione, protégé du cardinal de Sainte-Cécile; Saint Pierre marchant sur les eaux, que le peintre génois Bernard Castelli devait aux sollicitations du cardinal Pinelli et du prince Giustiniani, et la Te?npéte du lac àe Génézareth.

L’église de Saint-Paul-hors-les-murs possédait, entre autres belles toiles, un Saint Benoit en extase de Gio. Vecchi del Borgo, une Assomption du Muziano, une Conversion de saint Paul d’Orazio Gentileschi, un Martyre de saint Etienne, d’une portraitiste fameuse, grande favorite de Grégoire XIII, LaviniaFontana, de Bologne, dont le père avait été le maître d’Augustin Carrache. La bordure de l’estampe de l’église Saint-Paul, conçue par Maggi et Maupin et exécutée par Jacques, comportait ces quatre sujets et peut-être d’autres, car il est difficile de déterminer à quelles planches appartenaient les huit sujets qui restent sur les trente gravés : un Sauveur, un Saint Pierre et saint Paul, un Saint Paul, statues probables du péristyle ou de la corniche de Saint-Pierre; une Madone entre les Vierges martyres Luce, Agnès, Irénée; Jésus en croix entre Marie et Jean; Marie entre saint Jacques et saint Jérome -, un Jésus au tombeau et une

[i6ii] DÉBUTS À ROME. 4/

Vierge entourée d’angekts, ces deux dernières œuvres appartenant à Saint-Laurenthors- les- murs. Au cours de ces trente pièces, exécutées d’octobre à décembre, on voit le talent de Callot se développer d’un cuivre à l’autre. Entre le Saint Erasme et la Conversion de saint Paul, il y a déjà une distance énorme. Le jeune Nancéen ne suit pas toujours Thomassin : jamais, dans ses ciels, les tailles ne se croisent j ils y gagnent en légèreté. Peut-être le mérite en revient-il au dessin de Maggi que Jacques copiait.

Ce travail commencé ne fut jamais fini, premier mais non dernier exemple d’une habitude chère à Callot : à son départ de Florence, à son départ de ce monde, on trouvera encore sur sa table des œuvres mises en train, mais qui furent renvoyées à une heure de loisir qui n’est jamais venue. Ici, du reste, l’explication est naturelle ; Maggi était lent à fournir le dessin que Jacques avait à décalquer, et sans lequel il ne pouvait avancer son travail. Jacques quittera Rome en emportant quatre ou cinq grandes planches dont la bordure était, pour certaines, ou terminée ou avancée, mais où l’image centrale manquait. Ces planches incomplètes le suivirent en Toscane, en Lorraine, et ce n’est que soixante- huit ans plus tard, à la mort de la veuve de Jacques, en 1679, qu’un fureteur envoyé à Nancy par Pierre II, Mariette, les découvrira. Telles quelles, avec leurs vides à remplir, elles ne pouvaient guère être éditées. Mariette eut l’idée de cisailler les planches ; il y tailla 30 petites estampes qu’il mit dans le commerce, d’abord en deux albums, l’un de 13 et l’autre de 16 sujets; puis en un album de 30 sujets, à la grande joie des amateurs. Pourtant il y eut des doutes, car aucune des gravures n’était signée. Qu’à cela ne tînt. L’éditeur fit placer sur chacun des trente cuivres obtenus des signatures aussi bien imitées que possible, et l’œuvre passa pour avoir été signée en 1611, bien que la marque du papier des épreuves avant la lettre trahisse un Louis XIV dans sa maturité.

Privé du concours de Callot, Maupin ne renonça pas à son projet; il recourut à Mathieu Greuter, Strasbourgeois, qui avait tenu magasin à Lyon en 1595 , à Avignon, à Florence, et qui maintenant était fixé à Rome. Mathieu ou son fils Frédéric prêtèrent leur burin. Maggi refit ses dessins, ou peut-être Callot rendit-il ceux qu’on lui avait confiés; car l’œuvre de Callot et celle de Greuter sont identiques, et l’album, contenant les croquis de neuf églises, parut deux ou trois ans plus tard. Il fut dédié par Maupin à la grande-duchesse douairière de Toscane, Chrétienne de Lorraine, sous la protection de laquelle Callot était allé se placer à Florence.

L’événement qui était venu changer les plans de Callot n’était rien moins que la mort de la reine Marguerite d’Espagne, décédée à Madrid le 3 octobre 1611, à la suite de couches. Mère d’Anne d’Autriche, elle était sœur de la grande-duchesse régnante de Toscane, Marie-Madeleine. Pour des raisons qui n’auraient peut-être pas plu à Henri IV, mais qui convenaient à la régente Marie de Médicis, Chrétienne de Lorraine, véritable souveraine de Toscane, travaillait au mariage d’Anne avec le jeune Louis XIII : les deux enfants étaient du même âge. Pour donner des preuves

de sympathie au roi d’Espagne Philippe III, son cousin germain, elle décida de faire à la chapelle Laurentienne des obsèques solennelles à la défunte. Une commission fut nommée : Donat et Nicolas de l’Antelle, de la Cour, assistés des chanoines Nori et Minerbetti. Jules Parigi, ordonnateur des cérémonies, eut charge du matériel : il décida de décorer l’église de 26 cartouches représentant les actes mémorables de la reine. Peut-être était-ce l’idée de la duchesse Marie-Madeleine, qui dicta à son secrétaire, Giovanni Altoviti, 26 thèmes de belles actions qu’elle trouva dans ses souvenirs ou dans les lettres de sa sœur. La nouvelle du décès arriva à Florence en novembre. A cause des fêtes, le service fut fixé au lundi 6 février 1612. Parigi profita du délai pour prier Tempesta de lui composer, à Rome, des dessins qui permissent d’exécuter à Florence les 26 grisailles.

Tempesta était alors dans son atelier près de Saint-Roch, tout à des ordres considérables qui lui étaient arrivés de Belgique : les Batailles des Bataves, l’histoire des Sept fils de Lara d’Otto Vœnius, qui devaient paraître chez Lisaert, à Anvers. Il procéda comme il procédait dès 1587, quand il enlevait, avec Thomassin, Guidi, Chérubin Albert, Camille Graffico, les 56 estampes de son Saint Bernard de Clairvaux, comme il procédait toujours : ne refusant pas l’ordre, il descendait la Ripetta et priait Maupin de lui procurer quelques graveurs actifs pour exécuter rapidement, avec lui, la commande de Florence. C’est ainsi qu’il s’associait Raphaël Schiaminozzi, peintre-graveur, qui achevait en ce moment une Assomption pour Stefanoni, le marchand d’estampesj c’est ainsi qu’il enlevait, à Maupin, Cahot qui travaillait à ses Sept éfiises; c’est ainsi qu’il prenait un troisième artiste, peut-être le Flamand, dont Maupin avait si mal payé le travail. Il réunissait chez lui ses collaborateurs, préparait un dessin, et le passait à celui de ses assistants qui avait, le premier, les mains libres. Tempesta prit pour lui-même six planches de la série, les n°® I, 2, 10, II, 13, 20. L’auxiliaire inconnu reçut les n“® 3, 4, 7, 14, 16, 21, 24, 25, huit planches; il devait être assez novice, car de ses chiffres plusieurs sont venus à rebours. Schiaminozzi n’eut que quatre planches, les n™ 5, 8, 12 et 15.

Cahot semble être arrivé le dernier, car il commence au n° 6 auquel s’ajoutent ensuite 9, puis 16, 17, 18 (qui devinrent 17, 18, 19 après l’insertion d’un nouveau 16), 22, 23 et 26, en tout huit planches : 6, Entrée de Marguerite a Ferrare, lorsqu’elle se rendit d’Autriche en Espagne, où Clément VIII, qui venait de recouvrer le duché, la reçut en novembre 1598; 9, la Kécepîion, qui suivit, à la traversée de Mantoue; 17, le Mariage, à l’arrivée à Valence; 18, une Tf/v/’cA essuyée en se rendant par mer de Valence à Barcelone; 19, le Baptême du premier-né; 22, le P. Capucin Brindis, délégué par le duc de Bavière pour remercier le roi d’Espagne de son appui; 23, la Pose de la première pierre de l’église Sainte-Claire à Madrid; 26, la Mort de Marguerite. \S Entrée a Ferrare, la première pièce de Cahot chez Tempesta, est fort soignée et lui fait honneur (voir pl. III ). La tempête de Barcelone devait être difficile pour

[i6ii] DÉBUTS À ROME. 49

un débutant qui n’avait jamais navigué sans doute. Les huit signatures sont à noter (voir hg. 8) ; le chiffre arabe t pour I, initiale de lacomo, son prénom romain; le nom propre commençant par un c minuscule, sauf sur les planches i8 et 23 (qu’il écrivit 32, en novice). On attribue à Cahot quelques-unes des huit planches non signées, en raison de la similitude du travail. A tort sans doute.

Il est certain que, si l’on compare les vingt-six estampes de cette œuvre, en oubliant pour un moment les signatures que dix-huit d’entre elles portent, on ne peut que leur trouver un grand air de famille, tellement que, si aucune n’avait été signée, il ne serait pas déplacé de les attribuer à la même main. La ressemblance est toute naturelle, puisque les assistants décalquaient le dessin du même maître. Ces dessins ont tous la même allure, désordonnée presque, tant est grande la hâte avec laquelle l’œuvre est enlevée. Il s’agissait d’aller vite et de mettre au plus tôt dans les mains des décorateurs de Florence, pour leurs grisailles, 26 simples ébauches. Les esquisses de Tempesta atteignaient le but. Il est à remarquer que la gravure n’est pas au burin, mais à la pointe et à l’eau-forte. Ce furent les premières eaux-fortes de Cahot, en admettant qu’il ait versé lui-même l’acide sur les planches : Tempesta pouvait avoir un employé spécial pour cette partie du travail, un mauvais employé du reste, car les planches sont toutes assez brûlées et plutôt malvenues.

Alors que les artistes étaient à l’œuvre, un religieux augustin descendait à l’ambassade de Toscane, place Nicosie, non loin de l’atelier, chez Pierre Guichardin, le successeur du malencontreux Nicolini. Les du Vatican (vol. 1080) du mardi

24 janvier 1612 rapportent que «depuis 10 ou 15 jours le confesseur de Madame Sérénissime, grande -duchesse de Toscane, un moine de Saint- Augustin, est à Rome : il a eu, dit-on, deux ou trois audiences de Notre Seigneur [le Pape]. Il est reparti lundi matin pour Florence sans qu’on ait pu deviner quoi que ce soit de sa mission». Chrétienne de Lorraine avait envoyé à Madrid une demande de mariage en faveur de Louis XIII, et elle en faisait part au Saint-Siège par l’entremise de son confident le plus sûr, le R. P. Étienne Arbinot.

Les archives de Florence ont beaucoup de dossiers de ce religieux français, sorte de frère Joseph de la Cour de Toscane. En apparence, il venait pour aider Tempesta dans sa composition funèbre. Et, en effet, Jacques Cahot fut appelé à faire la navette entre l’atelier et la légation florentine. Plut-il au religieux, surpris de rencontrer à Rome comme un compatriote.^ Le R. P. Etienne se préparait à se rendre à Nancy pour y régler la question de la dot de la grande-duchesse qui n’avait pas été liquidée, depuis la mort de Charles III, par Henri II, le frère de Chrétienne : Nancy! le fils du héraut d’armes de Lorraine à Rome! Voilà de quoi intéresser l’ecclésiastique : il invita Jacques à venir à Florence où il trouverait certainement à occuper ses talents. Tempesta ne jugea pas la suggestion mauvaise : il avait, il est vrai, abandonné, lui, les rives de l’Arno, mais parce que le champ y était trop étroit pour son activité. Pour un débutant, Florence serait l’idéal : sans aucune concurrence, un jeune homme .Iacques Callot.

peu exigeant y trouverait une rémunération suffisante. Greuter fut encore plus affirmatif ; il avait passé l’année 1608 à Florence; il y avait constaté que personne n’y savait plus travailler le cuivre, à tel point que l’album des obsèques de Henri IV, gravé à l’eau-forte dans cette ville en 1610 par Aloys Rosaccio, était l’œuvre la plus pauvre qui eût jamais été éditée par une Cour. A Florence , Callot serait, comme lui Greuter l’avait été, recherché de tous les éditeurs, de tous ceux qui ont à recourir au graveur, la Cour la première. C’est ainsi que Jacques Callot se détermina à quitter les bords du Tibre pour les rives de l’Arno : il n’est pas impossible que Callot ait porté lui-même en procaccio, en diligence, à Florence, l’œuvre de Tempesta qui était un peu la sienne.

Le service funèbre de la reine d’Espagne fut célébré le lundi 6 février 1612. Les gazettes disent 1611, car, à Florence, l’année s’ouvrait le jour de l’Incarnation ou de l’Annonciation, le 25 mars, et le nouveau millésime 1612 ne se prenait que onze semaines après le i'*' janvier. La chapelle Laurentienne avait, au dehors comme au dedans, revêtu les tentures de deuil les plus riches : dans la nef, au pied de chaque colonne, se dressait une Mort tenant en mains faux et flambeau; entre les colonnes apparaissait, dans les ailes de côté, une chapelle au fond de laquelle ressortait en clairobscur brun, dans un cadre de draperies, la grisaille brossée d’après le modèle de Tempesta. Sur l’esquisse que l’ordonnateur Parigi dessina à l’eau-forte d’un des bascôtés, quand tout fut en place, on aperçoit trois des dessins de Callot en très bonne position. UJirrivée a Ferrare, le Mariage, le Capucin Brindis. Le catafalque, au centre de l’église, était spendide de lumières. Le grand-duc Cosme II et sa femme Marie- Madeleine, sœur de la défunte, vinrent exprès de Pise, où ils passaient l’hiver, pour assister à la cérémonie. L’archevêque de Florence, M®^ Alex. M. Médicis, officia, assisté des quatre évêques de Toscane. «L’apparat et la pompe de ces obsèques, disent les avvisi, furent de la plus grande magnificence qu’on eût jamais vue à Florence en pareille circonstance.»

Les grisailles sont encore aujourd’hui dans les magasins des Offices. Quant aux planches de cuivre, le secrétaire particulier de la grande-duchesse, Jean Altoviti, s’en servit pour illustrer un livre où il décrivit cette pompeuse cérémonie : il pria Jules Parigi de compléter les vingt-six dessins de Tempesta, en y ajoutant trois esquisses : le portail, le catafalque, une nef de côté. Peut-être Parigi s’adressa-t-il à Jacques Callot, justement arrivé à Florence, pour ce supplément de travail. Mais le jeune copiste était trop au-dessous de la tâche. Parigi s’en acquitta lui-même, et son œuvre se trouve dans le volume d’ Altoviti ; tiré chez Sermartelli, à 1,000 exemplaires peut-être, le livre figure dans beaucoup de bibliothèques anciennes. Les planches restèrent à la garde-robe du grand-duc. En 1840, elles parurent à Paris; la vingt-sixième, qui est de Callot, fait partie de la précieuse collection de M. l’abbé Renauld, chanoine de Nancy.

Jacques ne rencontra pas, à Florence, l’éden qu’on lui avait dépeint à Rome.

Sans doute il y était le seul graveur, car on ne pouvait compter comme tels Parigi, qui savait, à l’occasion, dessiner sur un cuivre avec une pointe, Cantagallina, qu’aucun sujet à traiter n’aurair embarrassé. L’un et l’autre consacraient leur intelligence et leur temps à l’architecture, à l’enseignement, et ne menaçaient le nouveau venu d’aucune rivalité, pas plus d’ailleurs qtje le buriniste Dominique Falcini, le seul rival sérieux, qui devait être alors à Sienne gravant quelque atlas pour l’éditeur Florimi. Mais s’il n’y avait pas de graveurs à Florence, c’est sans doute qu’il n’y avait pas de commandes pour les faire vivre. A peine s’y rencontrait-il encore quatre ou cinq peintres. Depuis la mort d’Allori, de Buontalenti et de Jean Stradan, le vieux Poccetti, Jacques Ligozzi, Matteo Rosselli, le moine servite Fra Arsenio Mascagni et Jean Bilivert suffisaient aux besoins, fort restreints alors, de cette ancienne patrie des arts. Tous les autres étaient allés chercher fortune à Rome. Par malheur pour Callot, le R. P. Étienne Arbinot allait partir pour sa mission de Lorraine sans pouvoir faire grand’chose encore pour lui, sinon le recommander aux Pères Augustins de son ordre.

«Le gouvernement de la Toscane est aux mains de Madame Sérénissime, comme on la nomme, écrit Jouvenel des Ursins, marquis de Traisnelj mais toute autorité est au pouvoir du confesseur, un religieux de Chartres, qui passe tous les matins deux heures dans la chambre de Madame, avant qu’elle ne reçoive personne.» Madame Sérénissime est Chrétienne de Lorraine, la grande -duchesse douairière. Pour gagner ses bonnes grâces, et un peu en patriote, Jacques entreprit, sur l’avis favorable du P. Étienne, de graver le portrait de son père, Charles III, qu’il lui dédierait si elle daignait l’agréer. A côté des vingt-six grisailles des obsèques de Marguerite, Callot put se faire montrer une autre grisaille qui reproduisait le portrait de Charles III peint à Nancy, en 1607, par Danglus. Aux fêtes du mariage de Cosme, en 1608, cette grisaille avait décoré l’arc de triomphe de Lorraine élevé par Cigoli et Parigi, au coin de la rue Maggio, près du palais Pitti. Après avoir fourni des gravures pour la confection de camaïeux, Callot recourait à un camaïeu pour en tirer une gravure. Telle est l’origine de l’estampe que Mariette pense, à tort, avoir été gravée à Nancy en 1607 par Callot enfant. La pièce est d’un débutant, sans doute; néanmoins elle révèle de la pratique. Il a fallu d’abord faire le dessin au carreau pour le décalquer sur le cuivre. Quant à la gravure, le pourpoint est bien venu, la fourrure du manteau est très réussie; l’exergue est irréprochable, étant donnée la difficulté qu’éprouve toujours Callot à tracer des lettres ou tout dessin géométrique. Il n’y a réellement de médiocre que la tête et les ornements d’angles, des palmes entrelacées, là où il placera plus tard ses curieux mascarons aux ailes fantastiques. Les têtes, il n’avait pas appris à les traiter chez Thomassin, et toute sa vie il souffrira de ce défaut initial. Il ne réussit bien que le profil regardant à gauche. La tête du Charles III, simple contour buriné, n’est pas modelée : elle semble avoir été d’abord mordue à l’eau-forte. L’œuvre est florentine. L’épithète «sérénissime», copiée par

[i6i2] séjour à FLORENCE. 53

Callot dans l’exergue, prouve qu’il reproduisait un modèle de Florence, seule ville où, par courtoisie, on donnât publiquement ce titre honorifique au père de la grandeduchesse. La signature est d’ailleurs celle des eaux-fortes gravées chez Tempesta, le mois précédent, à Rome : le chiffre arabe 1 pointu du haut, initiale de lacomo, son prénom italien, le nom propre précédé cette fois d’un C majuscule. Uexcudit qui suit le nom est tout expliqué : il n’y avait pas à Florence d’éditeur d’estampes 5

Callot, faute d’un Jean -Antoine de Paoli, faute d’un Maupin, devenait son propre éditeur.

Que le portrait ait plu ou déplu, on ne saurait le dire : mais Callot avait encore besoin d’apprendre. Le couvent du P. Étienne, les Augustins du Saint-Esprit, au sud de l’Arno, n’était qu’à un jet de pierre de la via de Sisterno, aujourd’hui via délia Chiesa, la rue qui conduit à S. Félix. Au n" 32 se trouvait l’atelier d’un petit vieillard d’humeur assez difficile, Bernardino Barbatelli, le premier peintre de Florence en ce temps. Il avait ses manies, ses caprices. L’argent lui coulait des mains comme de l’eau, et il ne le dépensait pas toujours en élégante compagnie ; fils d’un pauvre ouvrier maçon, il avait, dès sa tendre enfance, montré un tel goût et un tel talent pour le dessin, que tout le monde s’était intéressé à lui 5 Ghirlandaio en avait fait son élève; les religieux, Servites, Augustins et autres, lui avaient confié chapelles et cloîtres; les riches Florentins, leur palais à décorer; il avait couvert de fresques et de toiles et les Offices et le palais Pitti. Malgré cela, son bonheur était, le soir venu.

d’aller s’asseoir au cabaret du pont Carraja, à la Poutre Tordue, «Trave Torta», et y passer la nuit à boire avec tels compagnons que le hasard ou l’appétit lui amenait. On l’avait appelé «le têteur», Poccetto, le Pochet, qui n’est pas sans analogie avec le Pochard, et, à 72 ans, il n’était guère temps de lui demander de se corriger. Le curé de S. Félix, Benedetto Morelli, avait quelque influence sur lui, et aussi les Pères Augustins, ses voisins, et les Pères Servîtes, ses meilleurs patrons j mais le maçon Georges Ferravecchio en avait davantage, au point qu’il s’était fait léguer par testament tout ce que le vieil artiste laisserait. Une autre des manies du Pochet était de ne pas déjeuner et de trouver mauvais que ses élèves sortissent à midi pour satisfaire leur appétit : le renvoi était la pénalité coutumière. Tel est l’artiste avec lequel Cahot se trouva associé dès son installation à Florence, soit qu’il l’eût recherché pour apprendre de lui dessin et peinture, soit qu’à la requête du P. Etienne, Poccetti eût décidé d’occuper le jeune graveur.

Poccetti avait dans la tête une œuvre qu’il voulait publier et répandre pour le bien de ses compatriotes. «Désireux, écrit-il, d’acheminer sur la route des joies éternelles ceux qui vivent mal, en leur montrant, comme dans un clair miroir, l’amertume du sort qu’ils se préparent, j’ai pensé qu’en dessinant l’horreur du châtiment, je pourrais les arracher aux ténèbres du vice et les ramener à l’éclat de la vertu. Je vais donc présenter sur ce dessin les supplices de l’Enfer, me réservant, si cet essai réussit, de dessiner le Purgatoire, puis le Paradis. Telle l’œuvre poétique et si utile du Dante dans sa merveilleuse comédie. Agréez cette pauvre œuvre en raison de l’élévation de la pensée qui l’inspire.» Telle est la dédicace de ce bon Pochet au grand-duc Cosme II et au public. Cahot se mettait à l’œuvre, non une œuvre modeste pourtant, car elle mesure (72 cent, x 86 cent.) quatre fois la surface de la feuille royale, le format usuel. Dès les premiers pas. Cahot avait les audaces de son maître Thomassin. De fait, quand l’œuvre parut à Rome, on refusa de l’attribuer à Cahot, et jusqu’en 1798, date où ils ont été jetés à la fonte par le général Berthier à Rome, ces cuivres, dans tous les catalogues des Rossi et de la chalcographie pontificale, ont passé sous le nom de Thomassin. UEnfer du Dante est une œuvre déjà fort belle dont plus d’un graveur aurait tiré vanité. Poccetti était là pour guider la main du débutant, comme Passari avait guidé celle de Thomassin. Malheureusement, Poccetti n’avait plus que peu de jours à vivre : le 9 novembre, il rendait le dernier soupir, abandonné même de son domestique qui, le maître mourant, avait pris la fuite avec tout ce qu’il avait pu dérober. On fit de belles funérailles au vieux peintre. Au lieu de porter directement le corps du domicile à l’église du Carmel, à deux pas de là, les membres de l’Académie voulurent une grande procession sur la rive droite de l’Arno. On passa le pont de la Trinité pour retraverser le fleuve au pont Carraja : à cet endroit, un orage épouvantable mit le désarroi dans le cortège. Pendant que, cierges en main, les académiciens fuyaient vers un abri, porteurs et cercueil se réfugiaient au cabaret de la Poutre Tordue. Après deux heures de tempête, les membres

[j6i3] séjour à FLORENCE. 5 5

de Fescortc, et parmi eux Jacques, purent enfin passer le pont et conduire l’artiste à sa dernière demeure.

En même temps qu’il gravait chez Poccetti, Jacques s’était chargé de XA.rhre ^énéalogiq^iie de Giovanni de! Turco. Les Turco possédaient un magnifique palais sur l’Arno, près des Saints- Apôtres. Pier. Francesco, l’oncle de Giovanni, était à la tête de la maison civile de Don Antonio Médicis, ce fils supposé de Bianca Cappella qu’on traitait en prince de la famille. Avec un tel introducteur, toutes les portes pourraient s’ouvrir au jeune Nancéen : le modèle qu’on lui confia était médiocre, médiocre fut la reproduction. La signature de Callot prend sur cette pièce une nouvelle forme (voir fig. 8) ; le C majuscule du nom est traversé de haut en bas par la lettre I, signature qu’il empruntait à lan Sadeler, accoutumé, lui aussi , à barrer d’un I l’initiale S de son nom. Callot s’était mis en effet à l’étude, ou, pour mieux dire, à la copie des maîtres. Les Sadeler semblent avoir été ses premiers modèles préférés . lan ou Jean Sadeler de Bruxelles était mort en 1600 à Venise , où il venait de passer quelques années à graver, entre autres maîtres vénitiens, le Bassan. Raphaël Sadeler, son frère , vivait encore; mais, après avoir quitté la ville du Rialto , à la mort de Jean, il avait cédé au désir de l’Empereur et était allé résider à Vienne et, de là, à Prague. A cette distance, la contrefaçon des œuvres de ces artistes célèbres ne présentait aucun danger. D’ailleurs le privilège qu’ils avaient obtenu tant à Venise qu’à Vienne et à Rome ne s’étendait pas à la Toscane.

Les copies ainsi faites par Jacques dénotent une très grande hâte et le désir d’abréger le travail : il calque les contours du modèle, puis les décalque sur son cuivre vernis, formant ainsi un cadre où le sujet se place exactement; le détail, il l’abrège. Telle colline des Sadeler qui est pleine de vie paraît, sur la copie, un rocher pierreux et stérile. La copie de la Vierge aux deux moineaux, de Jean Sadeler, est de ce début : elle serait signée «I. Callot F.», ce qui en fixe l’époque. Il copie les Quatre Saisons du Bassan, autre œuvre de Jean Sadeler, dont la signature lui sert de modèle pour la sienne, le C barré d’un I. L’œuvre s’édite chez loseppe del Sarto , un nom florentin qui ne se rencontre pas parmi les éditeurs de Rome, tous très connus : preuve de l’exécution de cette suite à Florence, et non à Rome ainsi que le rapporte Félibien. Autre preuve : si les Saisons, comme les Mois qu’il fit ensuite, avaient été gravées à Rome, les estampes auraient dû porter mention de l’approbation de la censure des Maîtres du Palais pontifical, le «Superiorum licentia». L’oubli de cette formalité et de cette mention était, aux yeux des Pères Dominicains, une faute très grave , et la prison, comme dans le cas de Thomassin, punissait l’infraction. Les copies de Callot ne portent pas cette mention; donc elles n’ont pas été gravées à Rome. Suivant l’habitude du temps, les suites ou séries ne sont signées que sur une seule estampe, la première de la série, qui porte à la fois les noms de l’auteur, peintre ou dessinateur, du graveur et de l’éditeur. L’album àç.?. Saisons commençait donc par l’Hiver, qui seul est signé. Automne porte, à la marge du bas, une mention LVCAS

FECIT presque effacée : est-ce le reste d’une ancienne planche, repolie pour recevoir une autre gravure, comme l’œuvre de Callot en contient plusieurs, le frontispice du Soliman, par exemple, sous lequel on aperçoit le combat naval d’Ischia? Est-ce l’indice d’une collaboration quelconque? Cette signature rappelle celle de deux graveurs du temps : Lucas Kilian, qui, à cette date, était à Augsbourg, mais qui, vers 1600, douze ans plus tôt, étudiait à Venise chez les Sadeler et y gravait des œuvres du Bassan, l’auteur même de ces Saisons; Lucas Ciamberlan, qui était à Rome en ce moment, et travaillait à un Saint Charles chez J. Antoine de Paoli, l’ami de Callot. Il peut y avoir là un problème à résoudre 5 mais la signature de Callot étant franchement posée à côté de celle de l’éditeur, le bénéfice du doute profite à notre graveur.

Après avoir consacré deux mois du milieu de 1612 à copier les Saisons, Callot se détermina à reproduire les Dowj^e Mois d’Adrien et de Jean Collaert, œuvre assez récente, qui avait été éditée à Anvers et dédiée par Philippe Galle au prince Charles d’Arenberg. Le père Adrien et le fils Jean Collaert s’étaient distribué le travail : cinq mois à celui-ci, sept à celui-là. La copie est, ainsi que celle des Saisons, rapidement enlevée, sans trop s’appesantir sur les détails, et, comme il s’agit d’une imitation quelque peu servile, il est difficile de distinguer aucun style bien spécial dans les douze estampes de Florence. Seules les légendes du bas indiquent trois mains différentes : les légendes de Janvier, Mars, Mvril, Juin sont écrites par Callot j celles de Février, Mai, Juillet, Moût sont d’une autre écriture; celle des quatre derniers mois sont d’une troisième facture. Il n’y a, néanmoins, qu’une seule signature : la signature nouvelle de Callot, le C barré d’un I et le nom de famille écrit «Calloti», qui est encore, pour cette époque, plus florentin que le reste. A Rome, on ne connaît que le prénom suivi du lieu d’origine, tels Raphaël d’Urbin, Jules Romain, Claude Lorrain; à Florence, on prend le nom de famille, mis au pluriel, qu’on n’employait qu’au singulier à Rome quand on s’en servait. Les dessins de Callot du Musée de Florence, quand ils sont signés, le sont du nom au pluriel Calloti. Or, en 1612 et en 1613, années où les Mois furent gravés, s’il existe bien à Florence des graveurs en lettres pour placer les inscriptions que Callot n’aimait guère copier, et pour cause (dans son inscription de Janvier, mois des comédiens, au lieu d’((histrio» , il épelle « historio » ) , il n’y a pas de graveur capable d’exécuter une planche de l’importance de cette série. Le mérite de cette œuvre, qui dut exiger de quatre à cinq mois d’application, revient donc tout entier à Callot, mérite sujet à caution, étant donné l’ennui évident qu’éprouve l’artiste à recopier trait pour trait le travail d’autrui.

Il est curieux de noter que la leçon que Callot veut prendre des Collaert, les graveurs, pour son burin, il la reçoit de Josse de Monper, le peintre, pour sa composition. «Il existe à Anvers, écrit van Mander en 1604, un excellent paysagiste, qui a un faire charmant, c’est Josse de Monper.» Ses Mois sont de très gracieux paysages qui ont cela de particulier, que le premier plan est occupé, tantôt à droite (six mois), tantôt à gauche (les six autres mois), par une sorte de géant qui symbolise

par des actes le mois représenté (géant simplement par effet de perspective, les fonds paraissant ainsi plus vastes et plus étendus). Ce géant du premier plan est devenu une obsession dans l’esprit de Callot, et il n’est guère d’œuvre de lui, durant les vingt- trois années de sa carrière d’artiste, qui ne se ressente de l’impression profonde produite sur lui par la composition de Monper. Ces Mois, qui auraient été demandés par dix éditeurs à Rome, si Callot les y avait gravés, ne furent, à Florence, achetés par aucun libraire, et Callot eut à pourvoir lui-même au tirage comme au placement de ses estampes.

Son nom n’était pourtant plus inconnu ; V Enfer de Poccetti l’avait révélé au commerce, et les imprimeurs Giunti et C'" s’en souvinrent lorsque Francesco Bracciolini leur présenta, le 22 mars 1613, le manuscrit de sa tragédie l’Harpalke, jouée au Carnaval, qu’il dédiait à Donat de l’Antelle. Ils s’adressèrent à Jacques pour le frontispice de l’ouvrage, la première composition personnelle où le jeune artiste de 21 ans allait donner la mesure de son savoir. Il eut sans doute à traduire les idées suggérées par l’auteur. Il fit au crayon et au lavis un projet, grandeur d’exécution, que Mariette a vu, avant 1720, dans la collection de M. Boulle et qui est bien supérieur à la gravure, telle qu’elle est venue sous le burin hésitant de Jacques : en haut d’un portique, les armes des Médicis; au-dessous, debout chacune sur un piédestal, l’Eloquence avec un spectre, la Tragédie avec une épée. La facture manque de symétrie, l’édifice chancelle, l’inscription tremble : on reconnaît bien l’auteur du Charles III de l’année précédente. La signature prend la forme la. Callot Fe. qui restera quelques années la même, mêlée de temps à autre au C barré d’I, et qui est caractéristique de cette période de la vie de Callot.

Les relations de Jacques avec les Pères Servîtes de la Nunziata peuvent dater de son arrivée à Florence et de son entrée chez Poccetti, car le vieil artiste avait, pour ainsi dire, élu domicile chez eux depuis près d’un demi-siècle. Que de panneaux, que de cintres il y avait couverts de fresques dans l’église, dans le cloître, depuis sa jeunesse jusqu’à ses derniers jours! Pour la première fois, une commande des Pères venait au jeune élève de leur artiste favori. Le R. P. Jean-Marie Burelli était un des savants de l’Ordre, aux annales duquel il apportait le tribut de ses recherches. Désireux d’exprimer sa gratitude à un Florentin de distinction, qui fut plus tard collègue de Galilée dans une commission municipale, Martin Spigliato, le religieux chargea Callot de graver un Ecce Homo de Jean Stradan pour le lui offrir. Florence abondait en œuvres de Stradan : venu de Bruges, Stradan avait longtemps tenu école à Florence et y était mort en 1605, à 77 ans, enterré dans l’église même des Servitesj peut-être le dessin était-il dans les cartons du couvent. La même année 1613, le Père commandait une autre estampe, la célèbre Sainte Famille d’André del Sarto, qu’il offrait à un Anversois de passage à Florence, Bernard van Nieuwernes, seigneur de Huysse, parent d’un échevin de Bruxelles. Le travail est fort beau : il n’est pas signé, mais la légende est de la main de Callot. Dans un voyage qu’il fit à Florence, P. Mariette Jacques Callot. S