TANCRÈDE

Ce charmant opéra a fait le tour de PEurope en ijuatre ans. A quoi bon analyser et juger Tancrède ? ^Chaque lecteur ne sait-il pas déjà tout ce qu'il en doit penser et, au lieu de juger Tancrède avec moi, ne va-t-il pas me juger avec Tancrède ? Grftce à madame Pasta, Paris ne voit-il pas Tancrède comme il n'a jamais été donné nulle part ?

Quel prodige qu'une jeune femme qui, à peine arrivée à l'âge des passions, nous présente, avec un chant suave, un talent tragique aussi remarquable peut-être que Talma, et surtout un talent différent^ et un talent plus simple !

Pour faire mon devoir d'historien, et ne pas encourir le reproche d'être incomplet, je vais essayer une analyse rapide de Tancrède.

Les premières mesures de l'ouverture ne manquent

RosstNi. l. 5

ni de charme ni de noblesse ; mais, suivant moi,. le génie ne commence qu'à l' allegro. Il y a là un caractère de nouveauté et de hardiesse qui à Venise, le soir de la première représentation, entraîna tous les cœurs. Rossini n'avait point osé venir se placer au piano, comme c'est l'usage et comme son engagement l'y obligeait ; il avait peur d'être accueilli par des sifflets. L'honneur national du public de Venise avait encore sur le cœur l'accompagnement obligé avec réverbères de fer blanc de son précédent opéra. Le compositeur enfant s'était caché sous le théfttre, dans le passage qui conduit à l'or* chestre. Après l'avoir cherché partout, le premier violon, voyant que l'heure avançait, et que le public commençait à donner des marques de cette impatience toujours si ridicule aux yeux des acteurs, excepté les jours de première représentation, se détermina à commencer l'opéra. Le premier allegro de l'ouverture plut tellement, que pendant les applaudissements et les bravos universels Rossini sortit de sa cachette, et osa se glisser à sa place au piano.

**"^et allegro est plein de fierté et d'élégance» C'est bien là ce qui convient au nom chevaleresque de Tancrède ; voilà bien l'amant d'une femme à grand caractère ; c'est bien là, enfin, le génie de Rossini dans sa pureté. Quand il est lui-même, il a de l'élégance comme un jeune héros français, comme un Gaston de Foix, et non de la force

<;omine Haydn. Il faut de la force pour le beau idéal antique. Cimarosa trouva cette force dans les airs des Horaces et des Curieuses. Rossini, suivant^ sans s'en douter, les traces de Canova, a substitué de Yélégance à cette force, si utile et si estimée dans la Grèce antique ; il a compris la tendance de son siècle, il s'est écarté du beau idéal de Cimarosa, précisément comme Canova a osé s'écarter du beau idéal antique ^.

Quand, plus tard, Rossini a voulu avoir de la force comme Cimarosa, quelquefois il a été hurd : c'est qu'il a eu recours à ces lieux communs d'harmonie, éternelle ressource des Mayer, des Winter, <les Weigl, et autres compositeurs allemands, €t qu'il n'a pas eu de la force dans la mélodie.

Quoi qu'il en soit de mon explication, un peu métaphysique, quand Rossini est lui-même, il a •de l'élégance et de l'esprit, et non de la force comme Haydn, ou de la fougue à la Michel-Ange, comme Beethoven.

Cette réflexion m'a été suggérée surtout par cet allegro de l'ouverture de Tancrède. Le motif principal renferme des tours neufs, pleins d'une grâce et d'une finesse tout à fait françaises ; mais il n'y a point de pathétique.

1. n y a ici un point de contact frappant entre la Bculpture et la musique. Voir, pour le développement de cette idée un peu diffîcÛe, l'Histoire de la Peinture en Italie^ tome II, page 133.

L'ouverture finit, la toile 8e lève, nous voyons^ entrer des chevaliers syracusains; ils chantent en. chœur :

Pace^ onore... fede^ amore^

Ce chœur est fort agréable, mais est-ce bien là le mot qu'il devrait nous faire trouver ? Ne manquet-il pas évidemment de cette force dont je viens de parler, et que l'on remarque presque à chaque pas^ dans les œuvres de Haydn ? Ce chœur a un air doucereux assez déplacé partout, et plus qu'ailleurs^ parmi des chevaliers du moyen âge.

Cinq chevaliera français conquirent la Sicile,

dit le poète, et ce sont ces chevaliers farouches,, î'ai presque dit féroces, dont Walter Scott vient de nous donner un portrait, d'après nature, dans le templier Bobguilbert d^Içanhoey ce sont ces chevaliers qui vont bientôt envoyer à une mort cruelle l'aimable fille de l'un d'entre eux, qui viennent nous dire d'un air doux :

Pace, onore.

Ce chœur serait parfait pour célébrer* une paix parmi les bergers de VAstrie^

Où, jusqu'à je vous hais, tout se dit tendrement.

Mais est-ce là la vigueur caractéristique du moyen» ftge ? Les chevaliers couverts de fer, de ces temp»

JsarbareSy même quand ils juraient une paix, •devaient avoir l'air farouche du lion qui se repose, -ou de la vieille garde rentrant à Paris après Austerlitz.

L'excuse de Rossini, c'est que, dans les premiers tableaux de Raphaël, souvent on cherche de la iorce, même dans les endroits où elle est le plus nécessaire.

Cette introduction ^ de Tancrède produit toujours peu d'effet, quoique la mélodie en soit agréable. -Si l'idée de corriger, et de corriger un ouvrage heureux, n'était pas à mille lieues du caractère -de Rossini, il devrait accorder quelques minutes JL ce chœur des chevaliers de Syracuse.

Rossini prend tout-à-fait sa revanche dans la ritournelle et le morceau de chant qui annonce l'entrée d'Aménaîde :

Pià dolce e placida.

Avant lui la musique n'avait jamais exprimé à ce point l'élégance noble et simple qui convient à une jeune princesse des siècles de chevalerie.

La cavatine d'Aménaîde, corne dolce aWalma mia, manque de la mélancolie que Mozart y eût mise, •et l'on y remarque des agréments trop jolis pour n'être pas déplacés. Une jeune fille, d'une ftme un

1. On appelle introduction tout ce qu'on chante depuis 4a fin de l'ouverture jusqu'au premier récitatif.

Rossini. I. 5.

peu élevée, qui songe à son amant, proscrit et absent,, doit être triste : Voltaire a cherché cette nuance. Rossini était trop jeune pour la sentir, ou, pour mieux dire, et ne pas prendre sitôt le ton du pané* gyrique, ce sentiment n'est peut-être jamais entré dans son ftme ; toujours il a craint d'être ennuyeux en faisant de la musique triste. Plus tard, il eût imité, un instant, Mozart ; à dix-huit ans, il a écrit avec simplicité ce qui lui était dicté par son génie,, et ce génie, s'il a de la tendresse, ne connaît guère, ce me semble, la tendresse accompagnée de mélancolie.

Nous voici enfin à la célèbre entrée de Tancrède. Il faut un théfttre à l'italienne pour que le débarquement du chevalier et de sa suite sur une plage écartée, et solitaire, ait quelque chose de noble. A Louvois, il faut l'admirable portamento de madame Pasta pour que le débarquement de Tancrède, à quarante pas du spectateur, et sortant d'une petite barque dont on aperçoit les mouvements convulsifs, ne soit pas d'un effet risible, et surtout le rivage étant formé de décorations ridicules, dans lesquelles les arbres font ombre sur le ciel. A Milan, on aperçoit à-demi, dans le lointain, et comme il faut présenter ces choses-là à l'imagination, le débarquement de Tancrède et de ses écuyers. La décoration sublime est un chefd'œuvre de Sanquiric ou de Perego ; l'admiration qu'elle vous donne vous fait oublier de porter un

<eil critique sur les détails de Faction qui se passe devant vous. Heureusement le public de Paris n'est pas difficile en décorations, et les ridicules qu'il ne sent pas n'existent pas pour lui.

A Venise, Rossini avait fait pour l'arrivée de Tancrède un grand air dont la Malanotte ne voulut pas ^ ; et comme cette excellente cantatrice était alors dans la fleur de la beauté, du talent et des caprices, elle ne lui déclara son antipathie pour ^et air que Tavant-veille de la première représentation.

Qu'on juge du désespoir du maestro ! Voilà de ces choses qui font devenir fou à cet âge et dans cette position; âge heureux où l'on devient JouTT ^ Si après l'équipée de mon dernier opéra, se disait « Rossini, l'on siffle l'entrée de Tancrède, tout l'opéra « f^a a terra (tombe à plat). »

Le pauvre jeune homme rentre pensif à sa petite auberge. Une idée lui vient ; il écrit quelques lignes, ^'est le fameux

Tu che accendi,

l'air au monde qui peut-être a jamais été le plus chanté, et en plus de lieux différents. On raconte à Venise que la première idée de cette cantilène délicieuse, qui dit si bien le bonheur de se revoir après une longue absence, est prise d'une litanie

1. Madame Pasta l'a placé dernièrement dans le premier acte de la Rosa bianca : les situations sont pareilles.

grecque ; Rossini l'avait entendu chanter quelquesjours auparavant à vêpres, dans l'église d'une des petites îles des lagunes de Venise. Les Grecs ont porté l'air de bonheur de la Mythologie, même dans^ la religion terrible des chrétiens.

A Venise, cet air s'appelle Varia dei risi *• J'avoue que c'est un nom bien vulgaire, et je suis assez embarrassé pour raconter la petite anecdote plus gastronomique que poétique qui le lui a valu. Aria dei risi, puisqu'il faut l'avouer, veut dire Vair du riz. En Lombardie, tous les dîners, celui du plus grand seigneur comme celui du plus petit maestro, commencent invariablement par un plat de riz ; et comme on aime le riz fort peu cuit,, quatre minutes avant de servir, le cuisinier fait toujours faire cette question importante * : bisogrut mettere i risi ? Comme Rossini rentrait chez luf désespéré, le cameriere lui fit la question ordinaire ; on mit le riz au feu, et avant qu'il fût prêt, Rossini avait fini l'air

Di ianU palpiti.

Le nom d'arîa dei risi rappelle qu'il a été fait en> un instant.

Que dire de cette admirable cantilène ? Il me semble qu'il serait également ridicule d'en parler* et à qui la connaît, et à qui ne l'a jamais entendue. Et d'ailleurs qui ne l'a pas entendue en. Europe ?

Les seules personnes qui ont vu madame Pasta dans le rôle de Tancrède savent que le récitatif

patria^ ingraia patria I

peut être plus subEme et plus entraînant que l'air lui-même. Madame Fodor avait fait une contredanse de cet air qu'elle plaçait dans la leçon de chant du Barbier de Séi^iUe. On peut chanter supérieurement un air quelconque avec une belle voix, ou peut être une serinette sublime ; il faut de l'âme pour les récitatifs. Dans l'air lui-même le passage sur les mots aima gloria ne sera jamais chanté par un être né eh deçà des Alpes.

Les mots mi riç^edrai, ti rivedrà *, exigent le sentiment ou le souvenir de l'amour fou des heureuses régions du Midi. Les gens du Nord mangeraient vingt poétiques comme celle de La Harpe avant de comprendre pourquoi mi rivedrai est mis avant ti riçedrd. Si nos gens de goût * entendaient l'italien, ils trouveraient qu'il y a là manque de poUiesse de Tancrède à l'égard d'Âménaïde, et peut-être oubli total des conpenancea.

A l'arrivée de Tancrède, on peut voir dans l'orchestre le sublime de Vharmcnie dramatique.

Ce n'est pas, comme on le croit en Allemagne, l'art de faire exprimer les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par les violoncelles, par les hautbois ; c'est l'art bien plus rare de faire dire par les instruments la partie de

ces sentiments que le personnage lui-même ne pourrait nous confier. Tancrède, en arrivant sur la plage déserte, peint d'un mot ce qui se passe dans son cœur ; il convient ensuite à l'expression par le geste et par la voix humaine, qu'il emploie quelques instants de silence à contempler cette patrie ingrate qu'il revoit avec une émotion si mélangée de plaisir et de peine. S'il parlait en ce moment, Tancrède choquerait l'intérêt que nous lui portons, et l'idée que nous aimons à nous former de son émotion profonde en revoyant les lieux qu'habite Âménaïde. Tancrède doit se taire ; mais pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passions qui l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de son ftme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais par la voix.

Voilà ce que la musique ne savait pas faire du temps des Pergolèse et des Sacchini, et voilà ce que les Allemands non plus ne savent pas faire. Ils font dire tout bonnement par les instruments, non seulement ce qu'ils devraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage lui-même devrait nous dire par son chant. Ordinairement ce chant, dépourvu d'expression ou exagérant l'expression comme l'enluminure exagère les couleurs d'un tableau de Raphaël, ne se fait entendre que pour nous reposer des effets d'orchestre. Le héros est

comme ces princes, remplis des meilleures intentions du monde, mais qui, ne pouvant dire par euxmêmes que des choses assez communes, vous renvoient toujours à leurs ministres, dès qu'il se présente à faire quelque réponse importante.

Les instruments ont, comme les voix humaines, des caractères distinctifs : par exemple, durant Pair et le récitatif de Tancrède, Rossini a employé la flûte * ; cet instrument a un talent tout particulier pour peindre la joie mêlée de tristesse \ et c'est bien là le sentiment de Tancrède en revoyant cette patrie ingrate où il ne peut reparaître que sous un déguisement.

Si l'on veut arriver par un autre chemin à l'idée de l'harmonie dans ses rapports avec le chant, je puis dire que Ros sini a emplo yé avec succès le grand artifice de Walter Scott, le moyen de l'art peut-être q3ii « v^hi Ia» snr.r^s les plus é tonnant s à l'im mortel auteur d'OM Morta lity. Comme Rossinijpré pare et s nntiftnt ses chants par l'harmoni e^ de même Walter Scott prépare et soutien t ses dialo gues et ses récits par des descript ions. Voyez dès la première page àUvanhoe cette admirable des-

1. On pourrait dire quo la flûte a une certaine analogie arec les grandes draperies hleu d'outremer prodiguées par plusieurs peintres célèbres, et entr'autres par Carlo Dolce, dans les sujets tendres et sérieux ; mais une telle remarque qui passerait peut-être pour du génie à Bayrcuth ou à ÏCcBmgsberg, ne semblera que chimérique à Paris. Heureux les pays où, dès qu'on est vague et obscur, l'on peut espérer de paraître sublime !

cription du soleH couchant qui darde des rayons déjà a£Faiblis et presque horizontaux au travers des branches les plus basses et les plus touffues des arbres qui cachent Thabitation de Cédric le Saxon. Ces rayons déjà pftlissants tombent au milieu d'un éclairci de cette forêt sur les habits singuliers que portent le fou Wamba et Gurth le gardeur de porcs. L'homme de génie écossais n'a pas encore achevé de décrire cette forêt éclairée par les derniers rayons d'un soleil rasant^ et les singuliers vêtements des deux personnages, peu nobles assurément, qu'il nous présente contre toutes les règles de la dignité, que nous nous sentons déjà comme touchés par avance de ce que ces deux personnages vont se dire. Lorsqu'ils parlent enfin, leurs moindres paroles ont un prix infini. Essayez par la pensée de commencer le chapitre et le roman par ce dialogue non préparé par la description, il aura perdu presque tout son effet.

Voilà comment les gens de génie emploient l'harmonie en musique, exactement comme Walter Scott se sert de la description dans Ivanhoe ; les autres, le savant M. Cherubini, par exemple, jettent l'harmonie comme M. l'abbé Delille entasse les descriptions les unes sur les autres dans son poème de la Pitié. Vous souvient-il encore combien les personnages épisodiques de M. l'abbé Delille sont pâles et décolorés ? Vous rappelez-vous com-

bien l'on admirait cela à Paris en 1804 ? QueU> progrès immenses n'avons-nous pas faits depuis cette époque ? Espérons que nous en ferons bientôt de semblables en musique, et que l'harmonie aUemande suivra la poésie à la Louis XV. Nos anciens auteurs, La Bruyère, Pascal^ Duclos, Voltaire, n'ont jamais eu l'idée de décrire la nature, pas plus que Pergoièse et Buranello ne songèrent à l'harmonie. Nous nous sommes réveillés de ce défaut pour tomber dans l'excès contraire ; c'est encore comme la musique qui se noie dans l'harmonie. Espérons que nous nous corrigerons de la prose sentimentale de madame de Staël comme des descriptions du chantre des Jardins, et que nous en viendrons à ne parler des aspects touchants de la nature que quand notre cœur nous laisse assez de sang-froid pour les remarquer et en jouir. A chaque instant Walter Scott interrompt et soutient le dialogue par la description^ quelquefois même d'une manière impatientante, comme lorsque la charmante petite muette FeneHa, de Pei^eril du Pic, veut empêcher Julian de sortir du château de Holm-Peel dans l'île de Man. Ici la description impatiente à peu près comme l'harmonie allemande^ choque les cœurs italiens ; mais lorsqu'elle est bien placée, eUe laisse l'âme dans un état d'émotion qui la prépare merveilleusement à se laisser toucher par le plus simple dialogue ; et c'est à l'aide de ses admirables descriptions que Walter Scott

a pu avoir Taudace d*être simple, abandonner le ton de rhéteur que Jean-Jacques et tant d'autres avaient mis à la mode dans le roman, et enfin oser risquer des dialogues aussi vrais que la nature.

Peut-être aurai- je réussi par cette longue digression à donner une idée un peu nette des diverses positions qu'occupent, sur le Parnasse musical, Pergolèse, Mayer, Mozart et Rossini. Du temps de Pergolèse, on n'avait pas encore songé à employer dans le roman les descriptions des aspects sublimes ou gais de la nature ; Mozart fut le Walter Scott de la musique. Il se servit de la description d'une manière ravissante ; quelquefois mais fort rarement, il l'employa d'une façon un peu exagérée. Mayer, Winter, Weigl, comme M. l'abbé DeliUe, jettent à pleines mains des descriptions peu intéressantes et fort savantes (très fortes en grammaire et en mécanisme de langue). Rossini les a employées d'une manière qui plaît au public ; sa couleur est vive, sa lumière est singulièrement pittoresque ; il arrête toujours les yeux, mais quelquefois il les fatigue.

A chaque instant dans la Gazzaladra^ par exemple, on voudrait faire taire l'orchestre pour avoir un peu plus de chant. L'effet est dur et fort, il convient aux gens sensibles ; les dilettanti voudraient plus de charme, plus de suavité, plus de chant simple et doux confié aux voix humaines.

Rossini était bien loin de ce défaut quand il

créa la divine partition de Tancrède ; il trouva ce juste milieu de richesses et de luxe qui pare la beauté sans la cacher, sans lui nuire, sans la surcharger de vains ornements. Il faudra en revenir au style charmant de Tancrède toutes les fois que Ton sera lassé de trop de bruit, ou ennuyé de trop de simplicité.

Ce qui excita des transports si vifs à Venise, ce fut la nouveauté de ce style^ ce furent des chants délicieux, garnis, si j*ose m* exprimer ainsi, d'accompagnements singuliers, imprévus, nouveaux, qui réveillaient sans cesse l'oreille, et jetaient du piquant dans les choses les plus communes en apparence ; et cependant les accompagnements produisaient des effets si séduisants sans jamais nuire à la voix. Fanno col canto conversazione rispettosa \ dit l'un des amateurs les plus spirituels de Venise, le célèbre Buratti * (l'auteur de l' f/o/no, et de VElefanteide, satires délicieuses).

Il y a des fautes dans le premier finale de Tai^ crède, me disait un soir à Brescia l'aimable Pellico (le premier poète tragique de l'Italie, aujourd'hui en prison pour quinze ans dans la forteresse du Spielberg *) ; il y a des sauts d'un son à l'autre dans ce finale, qui étonnent l'oreille. — Mais

1. Les accompagnements ne sortent jamais des bornes d'une conversation respectueuse à l'égard du chanta ils ont soin de se taire dès que le chant parait avoir quelque chose à dire ; dans la musique allemande, au contraire, les accompagnements sont insolents.

l'oreille, lui répondais-je, ne doit-elle absolument jamais être étonnée ? Si vous voulez qu'on fasse -des découvertes, laissez un peu courir au hasard ^os vaisseaux sur les mers. Si l'on n'avait jamais voulu permettre d'étonner l'oreille, le fougueux et singulier Beethoven aurait-il jamais succédé au sage et noble Haydn ?

Si, dans le premier acte de Tancrèdcy Rossini ne fait pas encore usage de tout le luxe de l'harmonie allemande, il a de ces phrases charmantes ^'une mélodie périodique et délicieuse, à la Cimarosa, que nous verrons plus tard devenir de plus -en plus rares dans ses ouvrages successifs. Remarquez dans le superbe quintette du premier acte la phrase qu'Âménaîde adresse successivement à son père, à Tancrëde, à Orbassan :

Deh î lu almen.

Le quatuor sans accompagnement, dans cet acte, repose l'oreille de la fatigue de l'harmonie ; ces morceaux sont d'un effet sûr. La partie de ce quatuor, chantée à mi-voix par Orbassan, est délicieuse ; il semble que les sentiments sont conduits comme par la main par cette belle voix de basse ; on ne sait où l'on va, mais l'on se sent marcher avec volupté.

Dès le commencement du second acte, on renvjcontre une phrase charmante :

No ; chè il morir non è.

Mais on l'oublie bientôt pour le délicieux duetto :

Ah î se de' mali miei,

dont le caractère fier et chevaleresque fait un si beau contraste avec ce qu'on vient d'entendre.

L'expression marquante de cette délicieuse partition de Tancrède est J'ardeur belliqu euse et che valeresque, cette touchante et délicieuse fol ie du moyen âge qui, chez l es esprits élevés, faisait un e chose (Tâ me de la guerre et des dangers que nou s avons réduits à n' être plus qu'une çilenie^jnétho' dique et mcUhématigue}^ Ici, il ne doit plus être question des moyens physiques de l'art choisis par Rossini, et par lui employés avec plus ou moins de succès ; nous sommes bien au-dessus de telles considérations. Il faut remarquer qu'il peint une chose nouvelle. La partie de Tancrède dans le duo : Ah l se d£ mali miei, qui commence par la profonde mélancolie d'un héros,

Nemico il ciel provai *, Fin da prim' anni ognor.

Ah I son si misero,

finit par l'éclatant triomphe du courage qui sait se roidir contre tous les malheurs. Après ce petit mouvement de faiblesse et d'amour, si naturel

1. Voir la Tactique de M. de Guibert. Bayard ne voulut jamais être général en chef.

RosiiNi. I. 6

et si touchant, nous avons de Vhonneur moderne * dans toute sa pureté, et voilà ce qu'aucun maestro italien n'aurait eu l'idée de faire avant Arcole et Lodi. Ces mots sont les premiers que Rossini ait entendu prononcer autour de son berceau ; ces noms sublimes sont de 1796; Rossini avait cinq ans, il put voir passer à Pesaro ces immortelles demi-brigades de 1796, qui, animées du pur enthousiasme guerrier, sans croix, sans luxe, sans grands cordons, allaient conquérir à Tolentino ces tableaux, ces statues, ces monuments qui, depuis, quand les oripeaux monarchiques nous eurent énervés, nous furent enlevés si facilement. En entendant les accents sublimes que l'honneur inspire à Tancrède, jurons de nous venger un jour et d'aller les reprendre.

Pendant ce duo guerrier, les trompettes sont employées avec une adresse infinie et digne d'un maître consommé. Rossini devinait par instinct, à dix-sept ans, ce que d'autres parviennent à peine à comprendre et à sentir à la suite d'études longues et pénibles.

Le mouvement de mélodie :

au moment où Tancrède tire son épée, me semble la plus belle chose que Rossini ait jamais faite. Cela est parfaitement noble, parfaitement vrai, parfaitement neuf.

Je conseillerais à tous les chanteurs, et même à madame Pasta, d'être économes de roulades dans les moments si courts de passion extrême, tels que celui qui fait dire à Tancrède :

Odiarla I o ciel non so.

Ce personnage n*a qu'une faible émotion, ce me"Tv; semble, qui, dans les transport s d'un e passi on, songe à êt re élégant, c'est-à-d ire songe qu'il ex i ste d'autres êtres, et bien plus, s onge à ce qu'ils peuvent penser de l ui, et veut ê tre b ien à leurs yeux. L'homme

passionna, pft peut plus gar^Ar giiA oft HpgrA dlilég ance '*' invnl nntaîrft qiiî, rhftz hii, p.st dftvftniift

habitud e. Les roulades, au contraire, sont divinement placées sur les mots : -^

Di queUa apada.

J'observerai en passant que les gens de lettres qui se figurent plaisamment qu'à force de lire Boileau on apprend à se connaître en chants italiens, sont des ennemis mortels des roulades et des agréments. Ils vantent surtout le style sévère :

Nonraggioniam di loro, ma guarda e passa ^.

Les douze mesures que chante Tancrède, quand on le ramène sur le char de triomphe, sont déUcieuses ; c'est un repos pour l'âme. Le chœur des

1. Paroles adressées par Virgile au Dante, en traversant l'enfer des iièdêê : A quoi bon discourir de ces gens ? donneleur un regard, et passons.

chevaliers qui cherchent Tancrède dans la forêt. Régna il terror^ est presque aussi beau, dans un autre genre, que l'air II vivo lampo. C*est, suivant moiy la perfection de Tunion de la mélodie italienne à Tharmonie allemande. Là devrait s'arrêter la révolution qui nous précipite vers l'harmonie compliquée.

La force de cette révolution vient de ce que dans les pays du nord, sur vingt jolies petites filles à qui l'on enseigne la musique, dix-neuf apprennent le piano \ c'est à une seule qu'on montre à chanter, et les dix-neuf autres finissent par ne trouver beau que le difficile. En Italie, tout le monde cherche à arriver au beau musical par la voix.

Je deviendrais infini, si je cédais au plaisir de dire ce que je pense de chacun des morceaux de Tancrède, ou plutôt ce qu'on en pensait à Naples, à Florence, à Brescia, où j'ai vu cet opéra : car je le méfie plus que personne des sentiments person-

nels ; ces sentiments, quand ils sont sincères, sont t out au monde pou r qui les éprouve, mais fort in différents et même ridicules aux yeux du voisin qui ne les partage pas. Je prie le lecteur de croire que le Je, dans cette brochure *, n'est qu'une tournure qui pourrait être remplacée par : On disait à Naples, dans la société du marquis Berio..., ou : M. Peruchini, de Venise, cet amateur si instruit, dont les sentiments font loi, nous disait un jour chez madame Benzoni..., ou : J'ai vu, ce soir, au

cercle qui se réunit autour du fauteuil de M. l'avocat Antonini, à Bologne, M. Âgguchi soutenir querharmonie allemande... ; le comte Giraud était de son avis, que M. Gherardi, l'ami de Rossini, a combattu à outrance.

Le petit nombre de sentiments tout à fait personnels qui se rencontrent dans cette brochure sont présentés avec les formes dubitatives qui conviennent à l'auteur plus qu'à personne, et il avoue ici que, pour faire cette Vie de Rossini, il a pris de toutes mains, et, par exemple, dans tous les journaux allemands et italiens les jugements sur ce grand homme et ses ouvrages.

Ainsi, j'entendis dire un soir à l'aimable Gherardi, dans la loge de madame Z***, à Bologne : a Ce^ qui me frappe dans la musique de Tancrède^ c' est la jeunesse. L'audace fait certainement l'un, des traits les plus frappants de la musique de Hossini, comme de son caractère. Mais dans Tancrède, je ne trouve pas cette audace qui me transporte et m'étonne dans la Gazza ladra ou le Barbier. Tout y est simple et pur. Il n'y a poiht de luxe ;. c'est le génie dans toute sa naïveté ; et si l'on me permet cette expression, c'est le génie vierge encore. J'aime de Tancrède jusqu'à je ne sais quel air d'ancienneté qui me frappe dans la coupe de plusieurs de ses chants ; ce sont encore les formes employées par Paesiello et Cimarosa, ces phrases longues et périodiques, et qui cependant échappent.

RossiNx. I. 6.

encore trop tôt à Fattention qu'eUes captivent, •et à l'âme qu'elles enchantent. En un mot, j*aime Tancrède comme j'aime le Rincddo du Tasse, parce qu'il offre la manière de sentir d'un grand homme dans sa candeur virginale. »

Rossini, qui venait, dans son opéra avec accompagnements de réverbères de fer blanc, d'offenser le public de Venise, se garda bien d'avoir recours aux lieux communs de mélodie et d'harmonie qui remplissaient les partitions de la plupart de ses rivaux. Je ne distingue pas dans Tancrède^ du moins en l'écoutant à la scène, un seul de ces lieux communs d'harmonie qui forment comme le corps de réserve des compositeurs allemands, et que, plus tard, Rossini n'a que trop employés dans ses opéras à l'allemande, tels que Mosi, OtettOf la Gazza ladra^ Ermione, etc.

 Naples, accusé d'ignorance par les Zingarelli et les Paesiello, grands artistes qui, sur leurs vieux jours, finissaient par la pédanterie et l'envie, Rossini ambitionna le suffrage des amateurs du style sé^fère. Style sévère dans la bouche des artistes charlatans, et dans ceUe des amateurs qui répètent leurs phrases, sans trop s'en rendre compte, veut presque toujours dire emploi des lieux communs de l'harmonie, emploi qui fait souvent illusion aux ignorants, et dont, par exemple, je fus tout à fait dupe en 1817, dans la Testa di Bronzo *f de Soliva, à Milan.

Il y aurait une remarque de vingt lignes à faire

sur chacun des airs ou des morceaux d'ensembl& de Tancridê. Ces réflexions sont agréables à côté d'un piano ; en nous expliquant ce que nous venons d'éprouver, elles redoublent la force de nos sensations, et surtout en fixent un peu le souvenir et les font entrer dans le domaine de la mémoire. Transportées dans un livre, et loin d'un piano, ces réflexions pourraient fatiguer. Il faut tout le tragique de cette terrible parole er mui^ pour me forcer à cesser de louer Tancrède.

On sent bien que, dans un pays comme Venise, Rossini fut aussi heureux comme homme qu'il était glorieux comme compositeur. Bientôt la Marcolini ^^ charmante cantatrice bouffe, alors dans toute la fleur du génie et de la jeunesse, l'arracha aux grandes dames ses premières protectrices. Il fut fort ingrat, dit-on ; il y eut bien des larmes répandues. On raconte, à ce sujet, une anecdote assez compliquée et surtout fort plaisante, qui met dans un jour parfait le caractère audacieux et gai de Rossini, et sa facilité à prendre des partis déci» sifs ; mais, en vérité, je ne puis imprimer cette anecdote-là. Quelques changements que je misse dans les noms, pour dépayser les curieux, cette histoire a des circonstances si extraordinaires, que tout le monde en ItaUe nommerait les acteurs r attendons quelques années. On dit que la Marcolini, pour n'être pas en reste avec Rossini, lui sacrifia le prince Lucien Bonaparte.

C'est pour la Marcolini, c'est pour sa délicieuse ^oix de contralto, c'est pour son admirable jeu -comique qu'il composa le rôle si plaisant de Yludiana in Algerif que nous voyons si noblement défigurer dans le Nord. Telle actrice, que je ne veux pas nommer, parce qu'elle est jolie, nous traduit une jeune femme du Midi, gaie, folle, heureuse, passionnée, et, il faut bien l'avouer, ne songeant guère -au qu^en dira-t-on, en une respectable miss de l'Yorkshire, qui songe toujours, et avant tout, à mériter les suffrages des commères de sa paroisse, sans lesquels suffrages elle ne trouvera pas de mari. La vertu nous po ursuivra-t-elle partout ? Est-ce «bien pour avoir la majestueuse vision (the noble

prospect) d'une femme parfaite que j'entre à l'jopéra-buffa ? Serait-ce offenser la gravité de notre siècle, b lesser les convenance s, etc., etc., que d oser pens er que plus les moeursjont tristes, colletsmontés ethypocrites, plus îes délaSLSjçnieiita-iles Tvraient être gais.?