IL BÀRBIERB DI SIVIGLIA

Rossini trouva Fimpresario du théâtre Ârgentina, ii Romey tourmenté par la police, qui lui refusait tous les libretti (poèmes), sous prétexte d'allusions^^ Quand un peuple est spirituel et mécontent, tout / -devient allusion^. Dans un moment d'humeur, l'imprésario romain proposa au gouverneur de Rome le Barbier de SéviUe^ très jolilibretto mis jadis

1. La guerre du gendarme contre la pensée présente partout des circonstances burlesques. En 1823, l'on ne veut -pas permettre à Talma la représentation de Tibère^ tragédie de Chénier, qui est mort il y a dix ans, de peur des allusions. Allusions à qui ? et de la part d'un poète mort en 1812 en exécrant Napoléon.

A Vienne, l'on vient de suspendre la représentation -d'Abufar, charmant opéra de M. CarafiFa, comme pouvant porter les peuples à un amour illicite. D'abord, il n'y a pas amour cnminel, puisque Farhan n'est pas frère de Salema ; et plût À Dieu que les jolies Viennoises ne pussent être fourvoyées que par le sentiment ! Ce n'est pas 1 amour, •quel qu'il soit, c est le chAle qui est funeste à la vertu.

en musique par Paesiello. Le gouverneur, ennuyé ce jour-là de parler mœurs et décence, accepta. Ce mot jeta Rossini dans un cruel embarras, car il a trop d'esprit pour n'être pas modeste envers^ le vrai mérite. lise hftta d'écrire à Paesiello à Naples. Le vieux maestro, qui n'était pas sans un grand f onds^ de gaaconisme^ et xpii se mourait de jalousie du succès de VEliaahelhj lui répondit très priment qu'il applaudissait avec une joie véritable au choix fait par la police papale. Il comptait apparemment sur une chute éclatante.

Rossini mit une préface très modeste au-devant du Ubretto, montra la lettre de Paesiello à tous lesdilettanti de Rome, et se mit au travail. En treize jours *, la musique du Barbier fut achevée. Rossini, croyant travailler pour les Romains, venait de créer le chef-d'œuvre de la musique française^ si l'on doit entendre par ce mot la musique qui,, modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour plaire le plus profondément possible* à ce peuple *, tant que la guerre civile n'aura pas changé son caractère.

Les chanteurs de Rossini furent madame Giorgi * pour le rôle de Rosine, Garcia pour celui d'Âlmaviva;. Zamboni faisait Figaro, et Boticelli le médecin Bartholo. La pièce fut donnée au théfttre d'Argentina, le 26 décembre 1816*. (C'est le jour où la êtagione du carnaval commence en Italie.)

Les Romains trouvèrent le commencement de*

YIB DE ROSSINI 233

Topéra ennuyeux et bien inférieur à Paesiello. Ik cherchaient en vain cette grâce naïve, inimitable, et ce style, le miracle de la simplicité. L'air de Rosine, sono docile^ parut hors de caractère ; on dit que le jeune maestro avait fait une virago d'une ingénue. La pièce se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L'air de la Calunnia fut jugé magnifique et original ; les Romains ne comprenaient pas Mozart en 1816.

Après le grand air de Basile, on regretta sans cesse davantage la grftce naïve et quelquefois excessive de Paesiello. Enfin, ennuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du manque total d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. Le lendemain la pièce alla aux nues ; l'on voulut bien s'apercevoir que, si Rossini n'avait pas les mérites de Paesiello, il n'avait pas aussi la langueur de son style, défaut cruel qui gâte souvent les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de Paesiello et du Guide. Depuis vingt ou trente ans que l'an^ cien maître a écrit, le public romain s'étant mis à faire moins de conversation à l'opéra, il lui arrive de s'ennuyer aux récitatifs éternels qui séparent les morceaux de musique des opéras de 1780. C'est comme si, parmi nous, le parterre s'avise, dans

trente ans d'ici, de trouver incompréhensibles les entr' actes étemels de nos tragédies actuelles, parce qu'on aura trouvé le moyen de l'amuser dans les entr'actes, soit avec deux ou trois jeux d'orgues q ui se répondent et font assaut \ soit par des expériences de physique, ou le jeu de loto. Quel que soit l'état de perfection où nous avons porté tous les arts, il faut bien s'attendre que la postérité aura l'impertinence d'inventer aussi quelque chose.

L'ouverture du Barbier amusa beaucoup à Rome ; on y vit ou l'on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto :

PianOf pianissimo *,

du second acte, alla aux nues, a Mais c'est de la (c petite musique, disait le parti contraire à Ros- « sini ; cela est amusant, sautillant, mais n'exprime « rien. Quoi ! Rosine trouve un Âlmaviva fidèle <c et tendre, au lieu du scélérat qu'on lui avait peint, « et c'est par d'insignifiantes roulades qu'elle pré* a tend nous faire partager son bonheur ! »

Di sorpresa^ di coniento Son ificina a delirar.

Hé bien, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second

1. Comme à l'église del Gesù à Rome, les 31 décembre et 1®' janvier de chaque année.

jour, entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris ; on y aime la galanterie et non l'amour. Le Barbier^ si facile à comprendre par la musique, et surtout par le poème, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens.. Il fut donné le 23 septembre 1819, mais la victoire sur les pédants, ouid éfendaient Paesiello comme a ncien, n'est que de janvier 1820. (Voir la Renommée r journal libéral d'alors.) Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m' arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même ceux d'aujour» d'hui, ils ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans. La musique aussi a fait un pas immense depuis Paesiello ; elle s'est défaite des récitatifs ennuyeux et a conquis les morceaux (Tensemble. Il est ridicule, disent les pauvres gens froids, de chanter cinq ou six à la fois. — Vous avez raison ; il est même souverainement absurde de chanter deux ensemble ; car, quand est-ce qu'il arrive, même sous l'empire de la passion la plus violente, de parler un peu long temps * deux à la fois? Au contraire, plus le mouvement de passion est vif, plus on accorde d'attention à ce que dit la personne que nous voulons persuader. Voyez les sauvages ^ et les Turcs, qui ne

1. Mœurs et Couiumea des nationa indUnnea, ouvrage traduit de l'anglais de Jean Heckewelderj par M. du Ponce au. Paris, 1822.

cherchent pas à se faire une réputation de vivacité et d'esprit. Rien de plus judicieux que ce raisonnement. Ne vous semble-t-il pas parfait ? Hé bien, l'expérience le détruit de fond en comble. Rien de plus agréable que les duetti. Donc, pauvres littérateurs estimables qui appliquez votre dialectique puissante à juger des arts que vous ne voyez pas, allez faire une dissertation pour prouver que Cicéron nous amuse, ou que M. Scoppa vient enfin de trouver le vrai rythme de la langue française et l'art de faire de beaux vers.

La vivacité et le crescendo des morceaux d'ensemble chasse l'ennui et réveille un peu ces pauvres gens solides que la mode jette impitoyablement dans la salle de Louvois \

"^ Rossini, luttant contre un des génies de la muy sique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit bonne théorie, d'être éminemment lui-même.

Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c'est dans le Barbier que nous devrons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait si bien les

^ 1. L'Allemand, qui met tout en doctrine, traite la mutique savamment ; l'Italien voluptueux y cherche des jouistances vives et passagères ; le Français, plus vain que sensible, parvient à en parler avec esprit ; l'Anglais la paie et ne s'en mêle pas. {Raison, Folie, tome I, page 230.)

finales, les morceaux d'ensemble, les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianato est son écueil.

Les Romains trouvèrent que, si Cimarosa eût fait la musique du Barbier^ elle eût peut-être été un peu moins vive, un peu moins brillante, mais bien plus comique et bien autrement expressive. Avez-vous été militaire ? avez-vous couru le monde? vous est-il arrivé de retrouver tout à coup, aux eaux de Baden, ime maîtresse charmante que vous aviez adorée, dix ans auparavant, à Dresde ou à Bayreuth ? Le premier moment est délicieux ; mais le troisième ou quatrième jour, vous trouver trop de délices, trop d'adorations, trop de douceur. Le dévouement sans bornes de cette bonne et johe Allemande vous fait regretter, sans peut-être oser en convenir avec vous-même, le piquant et les( J^/ caprices d'une belle Italienne pleine de hauteur | et de folie. Telle est exactement l'impression que vient de me faire l'admirable musique du Matrimonio segreto^ à la reprise qu'on vient d'en donner à Paris, pour mademoiselle de Meri. Le premier] jour, en sortant du théâtre, je ne voyais dans Rossini qu'un pygmée. Je me souviens que je me dis : il ne faut pas se presser de juger et de porter des décisions, je suis sous le charme. Hier (19 août 1823), en sortant de la quatrième représentation du Matrimonioy j'ai aperçu bien haut l'obélisque*

immense, symbole de la gloire de Rossini. L'absence des dissonances se fait cruellement sentir -dans le second acte du Matrimonio. Jej ^uve q ue

Qejl^ésespoir et le malheur y sont exprimés à l'eau rose . Nous avons fait des progrès dans le malheur

jL depuis 1793 \ Le grand quartetto du premier acte,

Cke trUte êUenxioI

paraît long ; en un mot, Cimarosa a plus d'idées •que Rossini, et surtout de bien meilleures idées ; mais Rossini a le meilleur style *.

Comme, en amour, c'est le piquant des caprices de l'Italie qui manque à une tendre Allemande ; par un effet contraire, en musique, c'est le piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand qui manque aux grâces délicieuses et suaves de la mélodie italienne. Rappelez-vous le ti maledico du second acte d^Otello; ne devrait-il pas y avoir dans le Matrimonio quelque chose dans ce genre lorsque le vieux marchand Geronimo, si entiché de la noblesse, découvre que sa fille Carolina a épousé un commis ? Un dilettante auquel j'ai soumis ce chapitre sur le Barbierj pour qu'il corrigeât les erreurs de fait où je tombe souvent, comme l'astrologue de La Fontaine dans un puits, en regardant le ciel, me dit : ce Est-ce là ce que vous nous donnez

1. Première représentation du Matrimonio segreto en 1798« à Vienne. L'empereur Joseph s'en fait donner une seconde représentation dans la mémo soirée.

pour une analyse du Barbier ? C'est de la crème* c fouettée. Je ne puis me faire à ces phrases en a filigrane. Allons, mettez-vous à l'ouvrage sérieu-* a sèment, ouvrons la partition, je vais vous jouer a les principaux airs ; faites une analyse serrée et a raisonnable. »

On sent bien dans le chœur des donneurs de séré» nade, qui forme l'introduction, que Rossini lutte avec PaesieUo ; tout est grftce et douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Âlmaviva est faibleet commim * ; c'est un amoureux français de 1770. En revanche, tout le feu de Rossini éclate dans lechœur :

Mille gr€aie, mio êignore I

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la verveet au briOf ce qui n'arrive pas toujours à Rossini» Ici son ftme semble s'être échauffée aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne en entendant venir Figaro ; il dit en s'en allant :

Già l'alha è appena, ê amor non si vergogna.

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet, tout, dit le comte ; on sait de reste que l'amour est / une excuse qui couvre toutes choses aux yeux des indifférents. L'amour, dans le Nord, est au contraire timide et tremblant, même avec les indifférents. La cavatine de Figaro :

Largo al iMtotum^

240 STENDHA1

chantée par Pellegrini, est et sera longtemps le <)hef-d' œuvre de la musique française. Que de feu, <iue de légèreté, que d'esprit dans le trait :

Per un harbiere di quaUiàt

-Quelle expression dans

CoUa donneUa»,, Col cai^aliere..,

Cela a plu à Paris, et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. Je ne sais si jamais Préville a joué Figaro autrement que Pellegrini. Dans ce premier acte, cet acteur inimitable a, ce me semble, toute la légèreté gracieuse, toute l'allure scélérate et prudente d'un jeune chat. Lorsque, plus tard, il est dans la maison de Bartholo, sur «a mine seule il est pendable. Je voudrais voir jouer ce rôle aux Français aussi bien que Pellegrini. Un des dictons de nos littérateurs estimables est de représenter les acteurs de Louvois comme des bouffons à mille lieues de toute vérité et de toute expression dramatique, et auxquels, par conséquent, il serait impertinent de demander de l'intérêt. Encore hier soir, j'ai entendu développer cette théorie : un homme à ailes de pigeon l'expliquait à deux pauvres jeunes femmes qui approuvaient du geste, et cela à un théfttre qui vient de voir le second acte de la Gazza ladra joué par Galli, sans parler de Madame Pasta dans Roméo^ Desdemonaj Midée, et partout.

Ne serions-nous pas plus ridicules que nos pédants, d'entreprendre de les raisonner ? Oui, messieurs, le vrai pathétique est au Théâtre-Français ; allez-y voir Iphigénie en Aulide, et goûtez-y bien ce récitatif lamentable qui n'attend plus qu'un accompagnement de contrebasse pour passer à l'état de mauvaise musique de Gluck *.

La situation du balcon, dans le Barbier, est divine, pour la musique ; c'est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive pour arriver au superbe duetto bouffe :

AU* idea di quel métallo l

Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte :

Su, vediam di quel métallo,

est bien, au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas s'amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne d'un Figaro, à la vue de l'or.

J'ai parlé ailleurs de l'admirable rapidité de :

Oggi arrwa un reggimento — Si, è mio amico il colonello.

Il me semble que ce passage est, en ce genre, le

chef-d'œuvre de Rossini, et par conséquent de

R088IN1. I. ic

l'art musical. Je regrette de remarquer une nuance de vulgarité dans :

Che ini^enzione prelibata t

Je trouve, au contraire, un modèle de vrai comique dans ce passage de l'ivresse du comte :

Perché d'un che non è in ae, Che dcd vino caeca giù, Il tuior, credeie a me, Il tuior ai fiderà ♦.

J'admire toujours la sûreté de la voix de Garcia dans le passage : »

Vado,,. ma il meglio mi acordavo.

Il y a là un changement de ton, dans le fond de la scène, sans entendre l'orchestre, qui est le comble de la difficulté.

Je regarde la fin de ce duetto, depuis :

La boUega ? non ai abagUa,

comme au-dessus de tout éloge. C'est ce duetto qui tuera le grand Opéra français. Il faut convenir que jamais plus lourd ennemi n'aufa succombé sous un assaillant plus léger. C'est en vain que l'Opéra français assommait les gens de goût dès le temps de La Bruyère, il n'y a guère que cent cinquante ans ; il a résisté à une soixantaine de ministères différents. Il fallait, pour lui porter le

dernier coup, Tapparition de la vraie musique française. Les plus grands criminels, après Rossini, sont MM. Massimino, Choron * et Castil-Blaze.

Je ne serais point étonné qu'en désespoir de cause on arrivât à supprimer l'opéra buffa ; on le trahit déjà : voir la manière scandaleuse dont on vient de remettre les Horaces de Cimarosa.

La cavatine de Rosine :

Uita w>ce poco fa,

est piquante ; elle est vive, mais elle triomphe \ trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le chant de ; / ^ cette jeune pupille persécutée, et bien peu d'amour. Il est hors de doute qu'avec tant de courage elle attrapera son tuteur.

Le chant de victoire sur les paroles :

Lindoro mio sarà Una vipera sarJ,

est le triomphe d'une belle voix. Madame Fodor y était excellente et l'on pourrait dire parfaite. Sa superbe voix a quelquefois un peu de dureté (école française), et la dureté n'est pas tout à fait hors de place dans le chant d'une fille aussi résolue. Quoique je regarde ce ton-là comme calomniant la nature, même à Rome, j'y vois une preuve nouvelle de l'immense distance qui sépare l'amour mélancolique et tendre des belles Allemandes que

l'on rencontre dans les jardins anglais des bords de l'Elbe, du sentiment vif et tyrannique qui enflamme les jeunes filles du midi de l'Italie ^. L'air célèbre de la calomnie,

La calunnia è un venticello,

me donne la même idée que le fameux duetto du second acte de la CenererUola :

Un segreto d'importanzek

J'ai eu le courage de dire que, sans Cimarosa et le duetto des deux voix de basse du Mariage secret^ jamais nous n'aurions eu le duetto de la CenererUola : je braverai encore une fois l'accusation de paradoxe. L'air de la Calunnia ne me semble qu'un extrait de Mozart, fait par un homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. Pour l'effet dramatique, cet air est trop long ; mais il fait un contraste admirable avec la légèreté de tous les chants qui précèdent. Le Matrimonio segreto, par exemple, manque d'un tel contraste. Cet air était admirablement chanté au théâtre de la Scala, à Milan, par M. Levasseur, qui y obtenait un très grand succès. Ce chanteur, quoique Français et la gloire du Conservatoire, n'étant pas applaudi à Louvois, il chante

1. Voir le croquis des amours de la Zitella Borghèse, dans les lettres du président de Brosses sur l'Italie, tome II, page 250 :

Et tequUur leviter Filia matria iter.

avec timidité ; et la seule sensation qu'il donne, c'est la crainte de le voir se tromper. Voltaire disait que pour réussir dans les arts, et surtout au théâtre,, il faut avoir le diable au corps.

MM. Meyerbeer ♦, Morlacchi, Paccini, Mercadante, Mosca, Mayer, Spontini et autres contemporains de Rossini, ne demandent pas mieux sans doute que de copier Mozart ; mais jamais ils n'ont trouvé dans les partitions du grand homme un air comme celui de la Calunnia. Sans prétendre égaler Rossini à Raphaël, je dirai que c'est ainsi que Raphaël copiait Michel- Ange dans le bel à fresque *du prophète Isaïe, à l'église de Saint-Augustin, près de la place Navone à Rome.

Le Malrimonio segreto n'a rien d'aussi fort dans^ le genre triste que :

E il meschino calunnicOo.

Le duetto :

Dunque io son.,, tu non m'inganni?

nous représente une jolie 'femme de vingt-six ans,, assez galante et fort vive, qui consulte un confident sur les moyens d'accorder un rendez-vous à un homme qui lui plaît. Je ne croirai jamais que l'amour chez une jeune fille, même à Rome, soit à ce point privé de mélancolie, et j'oserai dire d'une certaine fleur de délicatesse et de timidité».

Lo aapevo pria di te, Rossini I. 16.

€st une phrase musicale qui, au nord des Alpes, pourrait sembler hors de la nature *. C'est, suivant moi, bien gratuitement que Rossini s'est privé r-^'une grâce charmante : l'amour même le plus I passionné ne vit que de pudeur ; le priver de ce sentiment, c'est tomber dans l'erreur vulgaire des hommes grossiers de tous les pays. Je sais que quand on a seize opéras à se reprocher, on cherche le nouveau. Le bon et grand Corneille avoue un sentiment analogue dans l'examen de Nicomède ; mais ce n'est pas ainsi que j'explique le manque de délicatesse de cet air de Rossini. Il eut à Rome, précisément pendant qu'il écrivait Ton^aldo et le Barbier, de drôles d'aventures, bien plutôt dans le genre de Faublas que dans celui de Pétrarque. Involontairement, et par suite de cette susceptibilité de sentiment qui fait l'homme de génie dans les arts, il peignit les femmes qui l'aimaient, et que peut-être il aimait un peu. Sans s'en douter, il prenait pour juges de l'air qu'il écrivait à trois

f heures du matin les femmes avec lesquelles il venait de passer la soirée *, et aux yeux desquelles le sentiment timide et tendre eût passé pour le ridicule di un collégiale,

Rossini dut des succès incroyables et flatteurs

\ à un sang-froid et à un désintérêt singuliers. L'opéra

\ du Barbier, et plusieurs de ceux qu'il a écrits depuis,

me portent à redouter ces succès ; ne les devrait-il I point à l'absence de toute différence entre les

femmes ? Je craindrais que ses succès auprès des grandes dames romaines ne l'aient rendu insensible à la grâce féminine. Dans le Barbier, dès qu'il faut être tendre, il devient élégant et recherché, mais ne sort pas du style tempéré ; c'est presque Fontenelle parlant d'amour. Cette manière est fort bien dans l'usage de la vie, mais elle ne vaut rien pour la gloire. Je trouve bien plus d'énergie et d'abandon d€ms les premiers ouvrages de Rossini : comparez: la Pietra del Paragone^ Demetrio e PolibiOy VAure^ liano in Palmira au Barbier. Je soupçonne qu'il est! devenu un peu incrédule en amour : c'est un grand \ pas de fait comme philosophe pour un homme de 1 vingt-quatre ans ; tant mieux pour sa tranquillité,. / mais tant pis pour son talent. Canova et WiganùJ avaient le ridicule d'aimer.

Une fois le genre du roman de Crébillon adopté pour la couleur générale du Barbier, il est impossible de voir plus d'esprit et de cette originalité piquante qui fait le charme de la galanterie, que dans :

Sol due righe di biglUtto

Il nuieatro jaccio alei* !

Donne donne, eterni Dei !

Voilà encore de la vraie musique française dans toute sa pureté et dans tout son brillant. Les partis-

et les V ont beau faire pour nous rendre sérieux,

nous pourrons encore longtemps être accusés d'îndi/-

férence en beaucoup de matières. Il y a peut-être •encore un siècle d'intervalle entre nos jeunes gens et le Claverhouse ou le Henri Morton à^Old Morta" lity. Grâces au ciel, la France est encore pour longtemps le pays de la galanterie aimable et légère. Or, tant que cette galanterie fera le trait principal de notre société et du caractère national, le Barhier de Sés^ille et le duetto : Sol due righe di bigUeUo, seront les modèles éternels de la musique française. Remarquez qu'en supposant Rosine une veuve de vingt-huit ans, comme la Céliante du Philosophe mariéf ou la Julie du Dissipateur^ Ton ne trouve presque plus rien à reprendre dans le ton de son amour. Rappelons-nous encore que la musique ne peut pas plus rendre un ton affecté, que la peinture peindre des masques. On voit qu'avec une idée, quelque agréable qu'elle soit, Rossini a toujours peur d'ennuyer. Comparez ce duetto : Sol due righe di biglieUo, avec celui de Farinelli, dans le Mariage secretj entre le Comte et Elisetta (mademoiselle Cinti et Pellegrini, les mêmes acteurs qui chantent le duetto du Barbier), vous remarquerez à chaque instant, et surtout vers la fin, des phrases que Rossini eût syncopées * dans la crainte de paraître •long.

Il y a du bonheur véritable, mais toujours du bonheur de veuve alerte, et non pas de jeune fille -de dix-huit ans, dans :

FortuntUi i affetti miei !

Reprenant l'ensemble de ce morceau, il y a peu de •duetti tragiques dans lesquels Rossini se soit élevé à cette hauteur de force et d'originalité. J'en conclurais volontiers que, si Rossini fût né avec cinquante mille livres de rente, comme son collègue M. Meyerbeer, son génie se fût déclaré pour l'opéra buffa. Mais il fallait vivre ; il trouva mademoiselle Colbran, qui ne chante que l'opéra séria, toute puissante à Naples ; et, dans le reste de l'Italie, cette police, aussi ridicule dans les détails qu'impuissante pour les grandes choses, a établi que le billet d'entrée au théâtre se paierait un tiers de plus pour l'opéra •semi'Seria^ comme VAgnese^ que pour l'opéra buffa, comme le Barbier ; ce qui fait voir que les sots de tous les pays, littéraires ou non, s'imaginent que le genre comique est le plus facile. Auraient la conscience du rôle qu'ils jouent dans le monde, et celle de leur nombre ? Ce sont les premières idées •de cette même police, inventée il y a quarante ans par Léopold, grand-duc de Toscane, qui ont privé l'Italie de ce beau genre de littérature indigène, Ja œmmedia deW arte^ celle qu'on jouait à l'impromptu, et que Goldoni crut remplacer par son plat dialogue. Le peu de vraie comédie qui existe encore en Italie, se trouve aux marionnettes *, admirables à Gênes, à Rome, à Milan, et dont les pièces non écrites échappent à la censure, et sont filles de l'inspiration du moment et des intérêts -du jour. Croirait-on qu'un homme d'Étut tel que le

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-ilsj

cardinal Consalvi, un homme qui sait gouverner son maître d'abord, et ensuite l'État pas trop mal, et qui eut jadis l'esprit d'être l'ami intime de Cimarosa, passe trois heures à éplucher les paroles d'un misérable libretto d'opéra buffa (historique, 1821). Le lecteur est bien loin d'être à même de juger de tout le ridicule de cette conduite. Le cardinal trouvait que le mot cozzar (lutter) était répété trop souvent dans le Ubretto. Il se donnait tant de soins par tendresse pour les mœurs romaines, et pour les conserver pures et sans taches.

Ici je ne puis m' expliquer, même à demi-mot ; j'en appelle aux voyageurs qui ont passé un hiver à Rome, ou qui savent, par exemple, les anecdotes de l'avancement de Pie VI et de Pie VII *. Ce sont de telles gens que l'on craint de corrompre par les paroles d'un libretto d'opéra. Eh morbleu ! levez quatre compagnies de gendarmes de plus, pendez les vingt juges les plus prévaricateurs tous les ans, et vous aurez fait mille fois plus pour les mœurs. Mettant à part les vols, la justice vendue et autres bagatelles de ce genre, songez à ce que peuvent être les mœurs d'un pays où toute la cour, où tous les employés de l'État sont célibataires, et sous un tel climat, et avec de telles faciUtés ! Depuis les plaisanteries de Voltaire, nous ne voyons plus, il est vrai, arriver au cardinalat que des vieillards prudents et discrets ; mais ces vieillards ont été prêtres dès l'ftge de vingt ans, et ils ont eu dans la

maison paternelle l'exemple séduisant du bonheur donné par les passions fortes. Les pauvres Romains ont été tellement façonnés par quelques siècles de ce gouvernement que je n'ose décrire \ qu'ils ont perdu jusqu'à la faculté de s'étonner de pareilles choses, «t que leur seule vertu est leur férocité. Plusieurs des plus intrépides officiers de Napoléon sont sortis de Rome ; un Jules II y trouverait encore une excellente armée : mais deux siècles du despotisme de Napoléon ne réussiraient peut-être pas à y établir les mœurs décentes et pures d'une petite ville d'Angleterre, de Nottingham ou de Norwich.

Mais revenons au Barbier ; c'est revenir de loin, dit-on ! Pas de si loin qu'on pense ; une source d'eau limpide, et pleine de vertus singulières pour la santé, jaillit au pied d'une chaîne de hautes montagnes. Savez-vous comment elle a été formée dans le sein de la montagne ? Jusqu'à ce qu'on nous démontre le comment^ je prétends que chacune des circonstances de ces montagnes, la forme des vallons, le gisement des forêts, etc., tout a influé ♦ sur cette source délicieuse et limpide, auprès de laquelle le chasseur vient se rafraîchir et prendre une vigueur qui tient du miracle. Tous les gouvernements de l'Europe établissent des conservatoires ; plusieurs princes aiment réellement la musique, et lui sacrifient tout leur budget ; créent-ils pour cela

1. Burckhardt, Mémoires de la cour du pape, dont il ^tait majordome ; de Potter, Histoire de l'Egliee ; Grorani.

des êtres comme Rossini ou Davide, des compositeurs ou des chanteurs ?

D y a donc quelque circonstance inconnue et pourtant nécessaire dans l'ensemble des mœurs delà belle Italie et de TÂllemagne. Il fait moins froid. dans la rue Le Peletier qu'à Dresde ou à Darmstadt. Pourquoi y est-on plus barbare ? Pourquoi Torchestre de Dresde ou de Reggio exécute-t-il divinement un crescendo de Rossini, chose impossible à Paris ? Pourquoi surtout ces orchestres savent-ils. accompagner ? ^

L'air de Bartholo:

A un dotior délia mia sorte,

est fort bien. Je voudrais l'entendre chanter par Zuchelli ou Lablache. Je ne puis que répéter coque j'ai dit trop souvent peut-être de ces airs dans, le genre de Cimarosa ; plus d'esprit, un style plus piquant, infiniment moins de verve, de passion et. d'idées comiques. Je vois dans le libretto ce vers :

Ferma, olà I non mi ioceaie.

A qui connaît les mœurs de Rome, il y a là-dedans, toute la méfiance de la Romagne, et des malheureux pays soumis depuis trois siècles au génie du christianisme ' : je parierais bien que l'auteur

1. Peut-être amour et bonne foi d'un côté ; de l'autroa. vanité et continuelle aUention aux autres,

2. La religion est la seule loi vivante dans les États dm pape. Comparez Velletri ou Rimini au premier pays protes-

-du libretto n'habita jamais la douce Lombardie. L'entrée du comte Âlmaviva déguisé en soldat, «et le commencement du finale du premier acte, sont un modèle de légèreté et d* esprit. Il y a un joli contraste entre la lourde vanité du Bartholo qui répète trois fois, d'une manière si marquée :

DoUor Bartolo I DoUor Bartolo !

et l'aparté du comte :

Ah ! i^enUse il caro oggeito /

Ce souhait du jeune amant est d'une galanterie délicieuse. Rien de plus léger et de plus piquant que ce finale ; il y a dans ce seul morceau les idées nécessaires pour faire tout un opéra de Feydeau. Peu à peu, et à mesure qu'on avance vers la catastrophe, ce finale prend une teinte de sérieux fort marquée ; il y en a déjà beaucoup dans l'avertissement de Figaro au comte :

Signor, giudizio, per carità.

L'effet du chœur :

La fona^ Aprite gud,

tant que vous traverserez. Le génie froid du protestantisme tue les arts ; voir Genève et la Suisse. Mais les arts ne sont que le luxe de la vie ; l'honnêteté, la raison, la justice, en ■sont le nécessaire.

est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de jolies petitesnotes qu'elle vient d'entendre.

Le chant à trois et ensuite à cinq, qui explique la raison du tapage au commandant de la gendarmerie de Séville, est le seul passage de cet opéra décidément mal exécuté à Paris. La coupe de ce morceau rappelle un peu l'explication donnée à Geronimo, à la fin du premier acte du Malrimonia segreto. C'est là la grande critique que l'on peut faire du Barbier de Rossini ; le spectateur un peu instruit n'y trouve pas le sentiment du nouveau ; on croit toujours entendre une nouvelle édition, corrigée et plus piquante, de quelque partition de Cimarosa,. qu'on a jadis admirée, et vous savez que rien ne coupe les ailes à l'imagination comme l'appel à la mémoire.

L'arrestation du comte, suivie de sa prompte mise en liberté, et du salut que la gendarmerie lui adresse, me rappelle la justice telle qu'elle s'exerçait à Palerme * il y a peu d'années. Un Français, fort joli honmie, point fat, et plus connu encore par son amabilité douce, que par sa parfaite bravoure, est insulté grossièrement au spectacle par un homme puissant ; il l'en punit. On avertit le jeune Français de prendre garde à lui à la sortie du théâtre. En effet, le seigneur sicilien l'attaque. Le Français, fort adroit les armes à la main, le-

désarme sans le tuer, et, se croyant à Paris, appelle la garde. Cette garde avait été témoin de l'attaque, «t s'empresse d'arrêter l'assassin ; il se nomme avec hauteur, la garde s'éloigne en lui faisant mille excuses basses ; s'il eût dit un mot de plus, elle arrêtait le Français. II n'y a donc aucune invraisemblance à ce que nous voyons se passer dans le finale du Barbier ; ce qui est invraisemblable, c'est l'immobilité dans laquelle tombe le tuteur, è la vue de la justice de son pays ; il doit y être accoutumé de reste ; les caractères secs et injustes, tels que Bartholo, profitent de la tyrannie de leur pays, loin de la craindre ; ces gens-là mangent au budget. J'ai toujours vu l'immobilité du tuteur, pendant que tout le monde chante :

Freddo e immobile Corne una statua^

produire un mauvais effet. Dès que le spectateur a le temps de s'apercevoir que le ridicule est outré, il ne rit plus, et partant la farce est mauvaise, n faut étourdir le spectateur comme Molière ou Cimarosa ; c'est là une des entraves de la musique bouffe. En sa qualité de musique* , elle ne peut pas aller vite, et les évolutions d'une farce, pour être bonnes, doivent être rapides comme l'éclair. La musique doit vous donner directement le rire que ferait naître une bonne comédie jouée avec feu.

SECOND ACTE

Le duetto que le comte, déguisé en abbé, chante avec Bartholo, me semble languissant. Voilà le désavantage pour un maestro d'être sans passion ; dès qu'il n'est pas piquant, il tombe dans le genre ennuyeux. Le comte répète trop souvent :

Pace e gioja.

Le spectateur finit par être presque aussi impa* tienté que le tuteur. En Italie, on chante, pour la leçon de musique de Rosine, cet air délicieux qui a le malheur d'être trop connu :

La biondina in gondoleita.

Il y aurait mille choses à dire sur le style de la musique vénitienne ; ce serait un livre dans un livre. C'est comme, en peinture, le style du Parmigiano opposé au style sage et sévère du Dominiquin ou du Poussin ; cette musique est comme l'écho affaibli du bonheur voluptueux dont on jouissait à Venise vers l'an 1760. En suivant et vérifiant, par des exemples, les conséquences de cet aperçu, je ferais un traité de politique \ On a vu à Paris madame Nina Viganô, la personne du monde

1. Voir les Mémoires de Carlo Gozzi, et son étemelle querelle avec le signor Cratarol ; rien de plus opposé à Giacopo Ortiz. Voir les Œuvres de madame Albrizzi.

qui chante le mieux les airs vénitiens ; sa vocalisation était l'opposé du genre français. Si nous avions du naturel dans les arts, c'est cependant ainsi que nous devrions chanter, et non pas comme madame Branchu.

Dans un théâtre bien réglé, Rosine changerait l'air de sa leçon à toutes les deux ou trois représentations. A Paris, madame Fodor, qui du reste chantait ce rôle à ravir, et comme probablement il ne l'a jamais été, nous donnait toujours l'air de Tancrède :

Di ianti peUpUi,

arrangé en contredanse, ce qui ravissait les têtes \ à perruque ; on voyait à cet air toutes les têtes poudrées de la salle s'agiter en cadence.

Rossini raconte lui-même qu'il a voulu donner un échantillon de la musique ancienne, dans l'air du tuteur :

Quando mi sei vicina.

Et parbleu je lui ai rendu plus que justice, ajoute-til. Probablement il est de bonne foi. C'est en effet de la musique de Pergolèse ou de Logroscino, moins le génie et la passion. Rossini voit ces grands maîtres comme, du temps de Métastase (1760), on voyait le Dante, dont la gloire succombait alors sous les efforts des jésuites.

Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de

Rossmi. I. 17

Basile est un morceau capital. Le quintette de Paesiello est un chef-d'œuvre de grftce et de simplicité, et Rossini savait bien en quelle vénération il était par toute l'Italie. A la dernière reprise du Barbier de Paesiello, à la Scala, en 1814, ce morceau fut encore applaudi avec transport, mais ce fut le seul. J'engage les amateurs à chanter ces deux morceaux dans la même soirée ; ils liront plus de vérités musicales, dans leur âme, en un quart d'heure, que je ne puis leur en dire en vingt chapitres. Le morceau du vieux maître montre, sous un jour comique et nouveau, l'unanimité du conseil que l'on donne à Basile, aOez vous coucher^ et c'est ce qui provoque un rire délicieux et inextinguible comme celui des dieux, n y a beaucoup de vérité dramatique dans :

Ehif doUore, una parola,

de Rossini ; dans :

Sietê giallo corne un morte ; dans :

Questa è febhre scarkUina,

.^ Remarquez que ce n'est jamais ou presque jamais dans les moments de sentiment que l'on peut faire compliment à Rossini sur la vérité dramatique ; c'est peut-être une des causes de son grand succès. Il est piquant et nouveau de voir les romans de Walter Scott réussir sans les scènes d'amour qui.

depuis deux cents ans, sont l'unique base du succèa de tous les romans.

Le fameux bouffe Bassi jouait avec un art si singulier la fin de cette scène où Figaro se défend, à coups de serviette, de la fureur du tuteur, qu'on finissait par avoir pitié de ce pauvre tuteur si malheureux et si trompé.

n y a beaucoup d'esprit dans l'air de la vieille gouvernante Berta :

Il vecchioUo eerca moglie.

C'est un des airs que Rossini chante avec le plus de grftce et de comique. Peut-être y a-t-il un peu de"^ coquetterie dans son fait ; il aime à faire ressortir un bel air que personne ne remarque, et qui ferait^ la fortune d'un opéra de Morlacchi \ ou de tel autre de ses rivaux.

Je trouve la tempête du second acte du Barbiery fort inférieure à celle de la Cenerentola. Pendant la tempête, le comte Almaviva pénètre chez Bartholo ; on le voit arriver par le balcon. Rosine le croit un scélérat et avec raison, puisqu'il a remis sa lettre à Bartholo. Almaviva la détrompe en tombant à fies pieds ; et Rossini ne trouve que des roulades

1. Voir une brochure fort plaisante d'un M. Majer, de Venise *, qui nous apprend que M. Morlacchi di Perugia est le grand mattre de l'époque. Un homme d'esprit, de Paris, fort accrédité dans les journaux, depuis que Rossini a refusé sou poème des AthénUnnea, nous assure, de son côté, que le grand maître de l'époque, c'est M. Spontini. Que va dire M. Berton de l'Institut ?

plus insignifiantes encore que de coutume pour e3q)rimer un tel moment. J'hésitais à dire que le / chef-d'œuvre de la pièce est, à mes yeux, la fin de ce terzetto, dont la première partie est comme les scènes d'amour de Quentin Durward :

ZiUi, ziiU, picmo, piano.

J'apprends qu'à Vienne, où l'on a eu le bonheur d'entendre à la fois Davide, madame Fodor et Lahlache (1823), on fait toujours répéter ce petit morceau. J'ai le respect le plus senti pour le goût musical des Viennois ; ils ont eu la gloire de former Haydn et Mozart. Métastase, qui habita quarante ans parmi eux, porta le grand goût des arts dans la haute société ; enfin les grands seigneurs les plus riches de l'Europe, et les plus réellement grands seigneurs, ne dédaignent pas d'être directeurs de l'Opéra.

Le seul défaut de ce petit terzetto, écrit avec génie, et défaut bien futile, c'est qu'il fait perdre un temps infini dans un moment où l'action force les personnages à courir *. Mettons ce terzetto sur d'autres paroles et ailleurs, et il sera sublime de tous points, n exprime admirablement un parti pris dans une affaire de galanterie ; il conviendrait à un libretto extrait d'une des jolies comédies de Lope de Vega.

J'espère bien que, si cette brochure existe encore en 1840, on ne manquera pas de la jeter au feu ♦. Voyez le cas que l'on fait aujourd'hui des écrits

•de théorie politique publiés en 1789. Tout ce que je viens de dire depuis une heure paraîtra faible 6t commun dans le salon de Mérilde, cette jolie petite fille de dix ans qui aime tant Rossini, mais qui lui préfère Cimarosa. La révolution qui commence en musique sera l'éclipsé totale du bon vieux goût français : quel dommage ! les progrès faits depuis quatre ans par le public de Louvois sont fort alarmants ; j'en juge par des témoins irrécusables et mathématiques, les livres de vente de MM. Pacini, Carli, etc. Ce qui paraît obscur et hasardé, dans cette brochure, sera faible et commun dès l'an 1833. Le parti des vieilleries n'a qu'une ressource, c'est de chasser les Italiens ou de les recruter avec des Françaises. De belles voix, ne sachant pas chanter, perdraient bientôt la musique.

RossiNi I. 17.