CHAPITRE VI

« Rossini ayant accepté un engagement pour Rome, son imprésario s'étant <^u refuser plusieurs livrets par la censure, lui proposa d'écrire une musique nouvelle sur le Rarbier de Séville. Le maître de Pesaro était d'abord fort perplexe. Il se décida à écrire à Paesiello pour avoir son consentement. Celui-ci le lui donna, ne doutant pas d'un résultat heureux pour lui.

Rossini montra la lettre à tous les dilettantes et publia à ce sujet un avertissement dans le libretto. Il composa son Rarbiere en treize jours et il a avoué que le cœur lui battait fort lorsqu'il prit place au piano-forte.

Les Romains trouvèrent le commencement de cet opéra ennuyeux et très inférieur à celui de Paesiello. Un air chanté par Rosine: lo sono docile, parw^ exprimer plutôt hs cris insolents d'une virago, que la douce plainte d'une jeune fille amoureuse. Le duétto entre Rosine et Figaro reçut les premiers applaudissements. L'air de la Calomnie fut trouvé très beau. Il ressemble beaucoup à celui de la Vengeance dans les Noces de Figaro de Mozart. Cet opéra eut un destin singulier : à la première

VIE DE ROSSINl

représentation il ne réussit pas et à la seconde il fut accueilli avec enthousiasme, malgré cela, les critiques romains troublèrent que Rossini était demeuré au-dessous de tous les grands compositeurs dans Vexpression des passions tendres : les trilles compliqués et les roulades dans lesquels Rosine se perd et qui ont été tant applaudis à Paris furent presque siffles à Rome. On disait que si Cimarosa ai>ait composé le Barbiere la musique en eût été plus comique et plus tendre et Von avait la conviction que Rossini était demeuré inférieur à Paesiello dans le quintette : Buona sera, avec lequel on envoie coucher R asile. »

Maintenant, M. le Journaliste anglais, c'est à moi de parler, moi pour qui Rossini a écrit le rôle de Rosine dans le Rarbiere di Siviglia.

La censure n'a rien à voir avec Rossini ni peu, ni prou. Le poète Ferretti fut chargé d'écrire un livret pour le théâtre de l'Argentina dont le rôle principal fût destiné au ténor Garcia. Ferretti proposa le sujet d'un officier épris de son hôtesse et contrarié dans ses premières amours par un homme de loi. L'argument parut assez banal à Vimpresario. Il laissa de côté Ferretti et s'adressa à un autre poète le Sig'' Sterbini. Celui-ci avait été malheureux avec Torvaldo e Dor^ liska. Il voulut prendre sa revanche. Il s'entendit avec Rossini sur le choix du sujet et ils tombèrent d'accord pour reprendre le Rarbiere di Siviglia. Rossini n'écrivit pas à Paesiello comme on le dit, sachant bien qu'un même sujet peut être traité avec succès par plusieurs artistes. Combien d'auteurs tragiques, au XVIII® siècle n'ont-ils pas composé de Mérope ? UOlimpiade fut mise en musique presque en même temps par Cimarosa et par Paesiello, sans que l'un ait songé

à demander à l'autre son consentement. Rossini inséra dans l'Avis au lecteur une note pour déclarer qu'en choisissant un sujet déjà traité par Paesiello avec tant de maestria il ne songeait en aucune façon à faire injure au grand musicien. Cet avis contribua peut-être au mauvais succès de la pièce. Que ne dit-on pas à ce propos dans les rues et les cafés de Rome ! Les envieux et les médisants prétendaient que Rossini avait déjà épuisé sa première veine et s'étonnaient grandement que le noble imprésario du théâtre Argentina l'eût engagé pour écrire un opéra. Tous se mirent en mesure de ruiner l'ouvrage et pour mieux réussir commencèrent à blâmer Rossini d'avoir choisi un sujet déjà traité par Paesiello. « Voyez, criait-on dans les cercles, quel peut être l'orgueil d'un jeune homme inconsidéré ! Il se propose de faire oublier le nom immortel de Paesiello. Tu verras, insensé, tu t'en repentiras ! ))

En pareil cas, les amis ne servent pas à grand chose^ et leur prudent silence anime et échauffe les adversaires. Par une condescendance malheureuse, Rossini, plein d'admiration pour le ténor Garcia, lui avait laissé composer les ariettes qui devaient être chantées après l'introduction, sous les fenêtres de Rosine. Il pensait ainsi renforcer le caractère espagnol de la pièce. Garcia effectivement composa ses airs sur des motifs tirés de chants amoureux de l'Espagne.

Mais Garcia après avoir accordé sa guitare sur la scène, ce qui fit rire les malintentionnés, chanta avec peu d'inspiration ses cavatines qui furent accueillies très froidement. J'étais prête à tout. Je montai toute tremblante l'échelle qui conduisait au balcon où je devais paraître pour dire seulement ces mots :

Segui, o caro, deh se gui cosi.

Rossini. if. 2!).

Les Romains ayant eu l'occasion de me combler d'applaudissements dans V Italiana in Algeri s'attendaient à ce que je les méritasse encore une fois par une cavatine aimable et amoureuse. Quand ils entendirent ces seuls mots, ils protestèrent violemment et sifflèrent. Il arriva après cela ce qui devait nécessairement arriver. La cavatine de Figaro, admirablement chantée par Zamboni et le beau duo entre Figaro et Almaviva, chanté par Zamboni et Garcia, ne furent pas même écoutés. Enfin je parus sur la scène et non plus à la fenêtre, avec le prestige d'un succès qui s'était maintenu durant les 39 représentations précédentes. Je n'étais pas vieille, M. le journaliste, j'avais à peine 23 ans. Ma voix était estimée à Rome la plus belle qu'on y eût jamais entendue. Préoccupée de faire toujours mon devoir, j'étais devenue la fille adoptive des Romains. Ils se turent donc et se préparèrent à m' écouter. Je repris courage. Comment je chantai la cavatine de la Vipera, les Romains le disent et Rossini le peut dire. Ils m'honorèrent de trois salves d'applaudissements et Rossini se leva une fois pour les remercier. Lui qui estimait alors beaucoup ma voix, se tourna vers moi et me cria du clavecin en plaisantant : « Ah Nature ! » « Remercie-la, lui répondis-je en souriant, car sans son secours tu n'aurais pas eu l'occasion de te lever de ton siège ! » On crut alors que l'opéra était sauvé, mais il n'en fut rien. Je chantai avec Zamboni le beau duo de Rosine et de Figaro mais l'envie plus haineuse que jamais mit en œuvre tous ses artifices. Sifflets de toutes parts. On arriva au finale, composition classique qui ferait honneur aux premiers musiciens du monde. Rires, hurlements et sifflets stridents et on ne se taisait un moment que pour en entendre de plus sonores. Lorsqu'on fut au bel unisson : Quest' a<^ventura, une

voix éraillée cria': «Voilà les funérailles de Don C...-^ » Il n'en fallut pas plus. On ne peut décrire les injures dont fut accablé Rossini qui se tenait impassible à son clavecin et semblait dire : « Pardonne, Apollon, à ces gens, ils ne savent ce qu'ils font ! »

A la fin du 1^^ acte, Rossini s'avisa d'applaudir luimême non son opéra, comme on le crut communément, mais les acteurs qui, à vrai dire, avaient fait tout leur devoir. Beaucoup s'en offensèrent. Cela suffit à donner une idée du succès du second acte.

Rossini quitta le théâtre comme s'il avait été un spec-^ tateur indilîérent.

L'âme bouleversée par cette infortune, je me rendis à sa demeure pour le réconforter, mais lui, qui n'avait pas besoin de mes consolations, dormait déjà paisiblement.

Le lendemain Rossini enleva de sa partition tout ce qui lui parut pouvoir être critiqué justement, puis fit dire qu'il était malade afin de ne pas reparaître au clavecin. Les Romains cependant réfléchirent à leur conduite et pensèrent qu'il fallait au moins se donner la peine d'écouter tout l'opéra avec attention avant de le juger avec justice. Ils retournèrent donc au théâtre le second soir et firent le plus profond silence. Ici M. le journaliste commence à dire vrai. L'opéra fut accueilli par des applaudissements unanimes. Après la représentation, nous nous rendîmes tous chez le faux malade dont le lit était entouré de nombreuses personnes de distinction qui étaient accourues pour le complimenter sur l'excellence de son œuvre. A la troisième représentation, le succès grandit ; enfin le Barhieie di Swiglia de Rossini passa au rang de ces compositions musi-

1. Don Cesarini. — Le duc Francesco Sfoiza Cesarini, imprésariodu Teatro-Argentina, était mort subitement quatre jours auparavant^ le 4 terrier 1816.

cales qui ne vieillissent pas et qui sont dignes de se tenir aux côtés des meilleurs opéras bouffes de Paesiello et de Cimarosa.

Quant aux trilles et aux roulades de Rosine, M. le journaliste entend peut-être critiquer la Sig''* Fodor qui chante ce rôle depuis quelques mois à Paris et que j'ai moi-même entendu chanter ce rôle à Venise avec peut-être un peu trop de fioritures. Son talent cependant ne saurait être atteint par les observations de M. le journaliste. Quant à moi, durant ma si courte carrière théâtrale, j'ai joué le rôle de Rosine à Rome, à Gênes, à Bologne, à Florence, et partout j'ai recueilli les témoignages de la satisfaction du public. Je puis le dire sans me vanter, puisqu'avant moi l'ont déjà dit tous ceux qui m'ont entendue. Granara, Boschi, Cartoni, impresari -de ces villes, démentez-moi si vous le pouvez. Je suis la première à vous en prier.

A la fin, le monde a reconnu dans le Barhiere di Swiglia de Rossini un véritable chef-d'œuvre. Partout il est la planche de salut des impresari et des chanteurs. Le finale, le duetto, le quintette, le terzetto sont des morceaux d'un effet merveilleux. L'air de D. Bartolo qui a été substitué à Florence à celui de la partition originale est l'œuvre de M. Pietro Romani. C'est un bel air et Rossini ne trouva pas mauvais qu'il eût été introduit dans son œuvre.

Il ne déplaira peut-être pas à mes lecteurs que je parle un peu de l'opéra : La Cenerentola, qui fut composé pour moi par Rossini à Rome en 1817. Il me prend envie d'en parler car un autre journaliste de Paris a écrit d'étranges choses sur cet opéra. Il trouve que l'introduction est faible, que le rôle de la prima donna est -mauvais, qu'il n'y a tantôt pas assez de musique et tantôt trop de bruit et qu'enfin il n'y a vraiment de

chant que dans le rondo qui, au reste, ne vaut pas grand chose. Il critique le livret dans lequel on a substitué un bracelet à la pantoufle et déclare agréablement qu'il ne pourra pardonner à l'auteur ce changement que dans Je cas où la prima donna pour qui fut écrit ce rôle ait eu un joli bras et un vilain pied.

O misérable, qui vous plaisez à brouiller les cartes avec l'espoir de vous attirer injustement les bonnes grâces de vos lecteurs : sur les théâtres d'Italie on ne permet pas le jeu des acteurs comme sur les scènes de France. Il parut que l'emploi d'une pantoufle pouvait dans une certaine mesure offenser la décence et que dans un opéra on pouvait fort bien lui substituer un bracelet. Surtout que M. le journaliste de Paris n'aille pas s'imaginer que je parle ainsi pour défendre mon pied. Cet homme ne me connaît pas. S'il me connaissait, il dirait sans doute que j'avais plutôt intérêt au choix de la pantoufle qu'à l'emploi du bracelet.

Je vous dirai ensuite, M. le journaliste, que l'introduction de la Cenerentola est très belle et je pourrais vous en donner les raisons. Je vous dirai ensuite que le rôle de la prima donna est varié, agréable et gai plus qu'on ne saurait dire et n'a que le défaut d'exiger un grand effort de l'interprète. Je ne sais si la Sig^^ Bonini réussit ou non à satisfaire le public parisien dans ce rôle •difficile. Il est certain que la Cenerentola ne fut pas écrite pour soprano et les soprani chantent tous en baissant Je ton plus ou moins le trait du lampo. Cenerentola ne peut être chantée avec plein succès que par une personne possédant une voix très égale, agile et souple parcourant une échelle de dix-huit degrés. Celle qui n'a pas reçu de la nature une telle voix ne doit pas songer à chanter le rôle de Cenerentola tel que l'a rêvé Rossini. Mais revenons à notre affaire.