PREMIÈRE PARTIE

Les anciens ne sont point mépris sur les principes de la composition des tableaux d’histoire. Fidèles interprètes du goût naturel, leurs peintres, leurs poètes, leurs philosophes, en expliquaient aux nourrissons des arts les règles immuables. « La peinture, leur disaient-ils dans des leçons dont quelques fragments sont parvenus jusqu’à nous, la peinture e.sl une poésie muette, comme la poésie une peinture parlante. Rivaux du poète tragique, votre but, ain>i que le sien, est d’élever Tàme et d’épurer les passions, et vos moyens consistent pareillement à inspirer la terreur ou la pitié. Faites ehoix d’un sujet neuf, noble du moins, instructif et intéressant. Plus il offrira d’objets divers, de passions opposées, de contrastes physiques, plus il sera pittoresque. Appliquez-vous d’abord à représenter l’action; elle est Tàme du tableau. Retracez-nous ce qu’elle renferme de grand et de pathétique, écartez de nos yeux les images atroces, les détails minutieux; proscrivez aussi les vains ornements. Mais, en embellissant le portrait, sachez ménager la ressemblance. Amante du vrai, la peinture doit suivre religieusement ce guide. Le nécessaire et le vraisemblable, voilà vos limites. Osez tout, hors de ravaler la nature, ou d’attenter à l'unité. Peignez les mœurs, variez les caractères, respectez les convenances. Aux attraits de la beauté physique, ajoutez le charme de la beauté morale. Quels transports nous éprouverons, si nous croyons voir vos personnages agir et sentir ! Mais u’allez pas outrer l’expression des passions; reconnaissez, surtout en ce point, le terme où ilconviejUde s'arrêter. * — «A l'intérél du sujet, à la sublimité des pensées, disaient encore les maîtres de l’art, joignez le mérite de l’ordonnance. L’ordre est un des éléments constitutifs du beau. Soyez clairs; n’offrez que des images vives et faciles à saisir. Appelez la vue sans la fatiguer. Que la figure principale domine^ et que toutes les parties de la composition, d’a':cord entre elles, concourent à l’effet général du tableau. »

DISCOCRS SUR LA VIE

\:iiirr;c de ces leçons, la pciiilure grecque parvint à ravir d’adniiralion des peup'es habitués à la perreclion dans toutes les autres branches de l’art comme dans tous les genres de littérature. Polygnote, Apelle, Pamphile, furent honorés à l’égal d’Iclinus, de Phidias, de Praxitèle, à l’égal d’Homère, de Sophocle et de Platon.

Ce sont là les lois que le Poussin entreprit de faire revivre. Mais comment une si ju.ste théorie, reproduite sous les crayons de Léonard de Vinci et de Raphaël, avait-elle encore une fois cédé à des systèmes audacieux et frivoles, lorsque le Poussin força de nouveau l’Eurcpe à lui rendre hommage? Il faut pénétrer plus avant dans l’analyse des règles du goût, pour apprécier le mérite d’une si brillante restauration.

L’art de la composition des tableaux renferme deux parties principales : l’une est l’invention poétique, ou le choix des images propres à représenter l’action, de la manière, sinon la plus vraie, du moins la plus vraisemblable et la plus intéressante; l’autre est l’invention pittoresque ou l’ordonnance, c’est-à-dire le choix des dispositions les plus convenables pour appeler et captiver les regards. L’invention poétique détermine bp moment et les circonstances de l’action : elle embrasse aussi les mœurs, l’expression, les convenances. L’invention pittoresque comprend la direction et l’accord des lignes, l'enchainement des plans et des groupes, le ménagement des lumières, la pondération des masses. En faisant éprouver à l’œil des sensations rapides, nettes et agréab’.2«, elle co > court à l’impression que l’action représentée doit produire sur l’esprit. L’ordonnance n’a, par conséquent, d’autre objet que de f.iire ressortir les beautés de l’invention poétique. Dans un tableau bien composé, elle est tellement appropriée à l’action, qu’on en distingue à peine les combinaisons ; il semble qu’une seule pensée ail conçu l’ouvrage tout entier. Mais celle alliance intime des deux parties de l’art de composer, se rencontre bien rarement dans les chefsd’œuvre mêmes de la peinture. Selon la diversité jles talents ou la bizarrerie des opinions régnantes, on les a vues tour à tour empiéter l’une sur l’autre, ou s’exclure réciproquement. Attachés à l’expression seule des affections de l'âme, combien de fuis d’habiles artistes ont négligé les combinaisons de l’ordonnance! Combien, plus souvent, méconnaissant encore davantage la véritable fin de l’art, sacrifiant le naturel à de froids calculs, cherchant des

moyens de plaire dans une magnificence purement théâtrale, des maîtres célèbres ont peint pour les appétits, et ont oublié qu'il faut peindre aussi pour la raison !

Lorsqu'au sortir de la barbarie, quelques génies, plus hardis que savants, entreprirent la régénération de l’art de peindre, ce fut pour eux un assez grand effort, que d'assujettir leur main à l’imitation du vrai, et de donner, particulièrement aux têtes, de la vie et du caractère ; ces maîtres étaient loin de pressentir les règles de la composition historique, et d’apprécier les difficultés de ce genre de travail. Prodige de sensibilité et d’énergie, mais livré à ses seules inspirations, Cimabué ne fit consister le mérite de la peinture, que dans l’art de toucher le cœur: il arracha des pleurs à des hommes grossiers; il fut le peintre de la multitude.

Giotto, en qui, deux cents ans plus tard, l'Europe eût admiré un autre Raphaël, Giotto, né poète, devinant des lois oubliées, em* bellit, d’images nobles et touchantes, des sujets qu’il sut par là rajeunir; il ne tenta point non plus, sans succès, déformer des groupes et de remplacer la symétrie des détails par l’unité de l’ensemble ; mais, étrang r à la perspective et au clair-obscur, peu avancé dans le dessin, il découvrit le but et n’eut point la gloire d’y atteindre.

Masaccio fît un pas immense. Fécondité dans les pensées, intelligence dans la composition, choix dans les formes du corps humain, justesse dans l’expression, ampleur et simplicité dans les draperies, il fit revivre des beautés de tous les genres, et ne s’éleva toutefois à la perfection d’aucune des parties de l’art. Génie matinal, il naquit trop tôt pour l’entier développcinenl de ses facultés ; l’heure de la maturité n’était point encore arrivée.

 peine cet habile peintre descendait dans la tombe, et déjà le goût qu’il avait commencé d’épurer, allait de nouveau se corrompre ; déjà Uccello, un des premiers entre les modernes qui paraisse avoir étudié la perspeciive, abusant d’une pratique nouvellement acquise, multipliait sans nécessité des figures présentées en raccourci ; déjà, dans les peiniures dont il couvrait les murs du cimetière de Pise, le Gozzoli s’abandonnait aux écarts d’une imagination féconde, mais déréglée, et donnait l’exemple de ces compositions théâtrales qui sont devenues, dans la suite, si fréquentes.

Enfin Léonard de Vinci parut, et l’art eut un législateur. Tandis que dans son lumineux Traité sur la peinture, il rétablissait la

DISCOURS SUR LA VIE

tliéorie de cet art sur ses antiques bases, ce grand maître offrait, dans la Cène de Milan, un modèle de vérité, d’unité, de noblesse et d’expression, qui aurait paru inimitable, si Raphaël et le Poussin n’eussent prouvé qu’il pouvait être égalé; mais, appliqué à presque toutes les connaissances humaines, il étudia beaucoup et produisit peu. Ses tableaux, en trop petit nombre, ont exercé peu d’influence sur les écoles italiennes. Le plus grand service qu’il ait rendu à l’art est la composition de l’écrit que le Poussin a le premier mis au jour, code précieux qu’on dirait sauvé des ruines de la Grèce.

Majestueux et touchant, gracieux et terrible, mais trop souvent emporté par son impétueux génie, tantôt, lorsqu’une grande image l’a frappé, Michel-Ange, la retraçant avec simplicité, parvient à une élévation presque surhumaine ; tantôt, comme s’il confondait, avec le grand, le gigantesque et l’exiraordinaire, il se livre, dans l’arrangement de la scène, à des conceptions bizarres: dans la pose de ses figures, à des contrastes forcés. On dirait alors qu’il n’a d’autre objet que de dévoiler les ressorts cachés du corps humain et qu’il préfère l’étalage du savoir à son légitime emploi.

Oh ! qui ne craindra de découvrir des imperfections dans les chefs-d’œuvre du divin Raphaël ! Quel maître fit admirer, dans les pensées, plus d’élévation; dans l’action, plus de naturel; dans les caractères, plus de justesse; dans les mouvements, plus de grâce; dans l’expression, plus d’âme et de dignité I Cependant, ce sublime génie ne s’est pas préservé de toute illusion. Avide d’effets pittoresques, il ne conserve pas toujours, et principalement dans les grandes machines, la simplicité qui forme un des attributs les plus caractéristiques de sou talent. Le sentiment même de la grâce le trompe, et quelquefois, séduit par une image pleine de charmes, il substitue, à l’esprit du sujet, l’élégance d’une attitude que l’œil ravi pardonne, mais dont un goût éclairé ne peut se dissimuler l’erreur.

C’est, tantôt par la grandeur de son style, tantôt par la naïveté de son expression, et plus encore par la magnificence et la vérité de son coloris, que le Corrége captive nos regards. Habile dispensateur de la lumière, il trace ses compositions dans l'ordre le plus propre à favoriser l’éclat de ses teintes et à motiver les magiques effets de son clair-obscur. La poésie des pensées, l’intérêt et la

Éf 1.ËS OUVRAGES bE NICOl.AS POUSSA. 309

majesté de la scène, l’occupent bien moins que la grâce des poses, la richesse des draperies, la fraîcheur des carnations.

Jules Romain nous étonne, au contraire, par la hardiesse et l'originalité de ses conceptions, beaucoup plus que par sa couleur. Tout s’anime et s’agrandit sous son crayon poétique. Mais n’exigea pas de lui la fidélité de l’histoire : insensible aux nuances qui don nent à chaque objet un caractère propre, il ne peint que des dieux d’une vierge timide, il fait une Diane; d’un jeune guerrier, un Her cule, et s’il déroge à sa sublimité, il ne vous offrira que des victimaires ou des gladiateurs. Trop souvent, dans ses scènes tumultueuses, la multiplicité des épisodes et l’action des personnages secondaires affaiblissent l’intérêt ; parmi tant de ligures héroïques, on reconnaît à peine le héros principal.

Après ce maître, l’art de la composition déclina rapidement. Le Rosso, qui, en imitant sa manière, en outra les défauts, apporta parmi nous, avec des attitudes recherchées et un système de composition totalement théâtral, ces formes renflées vers le milieu des membres et affamées aux jointures, dont Bandinelli avait inspiré le goût aux Florentins, et que Jules Romain lui-méme a quelquefois préférées au vrai beau. La France y fut trompée. Elle se passionna pour cette grâce affectée de l’Italie, et se dissimula les vices qui déjà s’introduisaient avec elle sur cette terre classique des arts.

Rappelant encore une fois le dessin à l’imitation de la nature et de l’antique, les Carrache restituèrent au corps de l’homme sa véritable grandeur, que des écoles ambitieuses lui avaient fait perdre. Toutefois, dans le choix des différents maî(fes dont ils s’approprièrent les beautés, entraînés par leur amour particulier pour le Corrège, ces nouveaux éclectiques n’attachèrent pas assez d’importance à la précision qu’exige la composition d’un sujet historique. Éminemment doué du pouvoir d’attendrir les cœurs, Annibal fut vrai, touchant, quelquefois sublime, tant qu’il sut être simple, et il ne se préserva ‘pas toujours d’une froide magnificence, lorsqu’il força son génie à de vastes conceptions.

Bientôt la dégradation devint presque universelle. L’Italie, livrée à des systèmes faux et contradictoires ; ici, un pinceau enthousiaste, imitant la nature avec fidélité, mais la croyant toujours assez belle ; là, un ignorant crayon refusant de la suivre, et se flattant follement de la surpasser ; de bizarres inventions, prises pour des

DISCOURS SUR LA VIR

opéraiions du génie; un fracas désordonné, mis à la place de Texpression des affections de l’àme ; des attitudes aussi maniérées que le dessin, des contours aussi secs que le coloris ; que dis-je ! de ridicu'es disputes engendrant des persécutions ; Annibal Carracbe, mort de chagrin ; le Guide, pour ainsi dire, banni de Kome; isolé enfin au milieu des partis, méconnu dans son talent et calomnié dans sa personne, le Dominiquin, près de succomber à la douleur, comme son maître, et ne trouvant de consolation que dans l’amitié de l’Albanc et dans l’estime généreusement prononcée du Poussin: voilà le spectacle que présente l'histoire de l’art, au commencement du dix septième siècle.

Ainsi, malgré le talent de tant de grands artistes, une place demeurait vacante à côté de Rapliaël, à l’époque où le Poussin parut à Rome. Elle attendait un maitre, brûlant de verve et constamment guidé par la raison, qui, ne sacriGanl jamais ni la vérité historique de son sujet, ni la richesse et l’harnionie de la composition à la fidélité de l’histoire, appellerait sans cesse toutes les puissances de l'art à la représentation d'un drame où l’art paraîtrait étranger; un maitre qui, sondant le cœur humain dans tous ses replis, habile à faire ressortir, par les circonstances qu’il introduirait dans la scène, les mœurs et les caractères des personnages, aussi exact dans son crayon que profond dans sa pensée, rendrait, avec une égale précision, les méditations les plus sombres des passions, leurs mouvements les plus ingénus et les plus tendres; un peintre, en un mol, qui, saisissant l'art dans toutes ses branches, toujours expressif, élevée original, satisferait également l’historien, le poète, l’artiste, l’antiquaire : ce réformateur fut le Poussin.

Mais l’amour du vrai beau qui le dominait ne put se satisfaire que par de pénibles efforts. Sa jeunesse fut triste et laborieuse. Trop souvent la vie d’un giand homme n’a point de printemps. Durant une longue adversité, chacun de ses pas fut une lutte; chacun de ses succès, une victoire.

Son père, gentilhomme, natif de Soissons, capitaine dans les armées de Charles IX, de Henri III et de Henri IV, ruiné par les guerres civiles, se maria dans la ville des Andelys. C’est là que le Poussin reçut le jour, l’année même où Paris ouvrait ses portes à Henri le Grand. Une éducation soignée lui communiqua les trésors de la littérature. Mais ce bienfait et l’exemple des vertus qué

pratiquaient ses parents formèrent son unique héritage. Il ne dut rien à la fortune, si ce n’est peut-être le soin qu’elle prit de perfectionner sa raison et d’accroître sa gloire, en multipliant autour de lui des obstacles qu’il fut obligé de surmonter.

Le moment où il se livra à l’étude de la peinture est celui où les troubles de la minorité de Louis XIII entraînaient l’école française vers sa ruine. L’hydre des factions avait étouffé l’amour du beau. Toussaint Dubreul, Jacques Bunel, n’existaient plus. Fréminel, que nous pourrions appeler le dernier de nos Florentins, près du terme de sa carrière, achevait les peintures énergiques, mais maniérées, de la chapelle de Fontainebleau En Italie le goût périssait; en France, c’était l’art. Deux peintres, dont les noms seraient oubliés sans cette circonstance, Ferdinand Elle, peintre de portraits, et un Lorrain, nommé Lallemant, enseignèrent au jeune Poussin le maniement du crayon et l’emploi des couleurs. Après quelques mois de leçons, livré à lui-méme, il estcontruintd’exercer son art, tout en brûlant encore du désir de l’apprendre. Réduit à des travaux obscurs, il erre de province en province. Rome l’appelle en vain : la main de fer de la nécessité l’en éloigne. Parvenu jusqu'à Florence, il retourne à Lyon, crayonne des patrons pour des manufacturiers, revient à Paris, où il exécute en six jours six grands tableaux, et n’arrive enfin au pied du Capitole, qu’à trente ans accomplis.

Deux, écoles régnaient alors dans cet ancien domaine du goût. L’une était celle du Caravage, mort quelques années auparavant, mais de qui l’ombre altière, encore présente aux yeux de ses disciples, entraînait, à sa suite, des génies énergiques, profondément doués du sentiment de la couleur, et peu sensibles à la noblesse des formes. L’autre était celle de Joseph d'Arpin, turbulent et froid dans la composition, maniéré et pauvre dans le dessin, indifférent pour la nature vivante comme pour les chefs-d’œuvre de la Grèce, mais de qui le faux brillant avait fasciné Rome, et qui, âgé bientôt de quatre-vingts ans, régissait encore le sceptre despotique, à la faveur duquel il avait corrompu les arts sous huit pontificats. O iucroyablepuissancede l’esprit de secte 1 tandis que les fades imitateurs de ce maître triompliaieiit, sublime Dominiquin, tu languissais dans la détresse I La Communion de saint Jérome demeurait sans honneurs 1 Que dis je! les sublimes peintures de Saint-André

Discours sur i.a vie

diâ

délia /"ai/e élaienl à la veille cl’èire abaliues, comtr.c indignes de voir le jour!

A la vue de cel étal de choses, riiidigiiadon du Poussin se ma* nifesle haulenienl et par un acie public : « Le Caravage, dit-il, élail né pour la perte de la peinture. » Jugement peut-être trop sévère, mais où se peint l’eiilliousiasme d’un jeune talent pour les beautés de la nature et pour les formes épurées de la sculpture grecque. Les égarements de Joseph d'Arpin le révoltent encore davantage. Déjà il a volé à Saint-André délia P~alle, et, ravi d’admiration, il s’est mis à dessiner d'après celte Flagellation qu’on veut démolir. Dominiquin, retenu dans son lit, s’y fait transporter. « Quoi! jeune étranger, c’est d’après des productions si misérables, que vous éludiez 1 « Les deux grands hommes s’embrassent *. Dès ce moment, la passion se lait, les yeux se dessillent : la Flagellation de Sain l-André trouve enfin des admirateurs; le Saint Jérôme, qu’il a hautement préconisé, prend, parmi les chefsd’œuvre de l’art, le rang qui lui est dû et qu’il ne doit plus perdre.

On le voit bientôt étudier le Traité de Léonard dp Vinci sur la peinture, dont il doit diriger dans la suite la première édition; disséquer de beaux modèles humains, dessiner l'antique, modeler d’après la nature, analyser les beautés des monuments grecs de tous les genres. Grec d’adoption, s’incorporant en quelque sorte parmi les disciples d'Ictinus, de Pamphile et de Lysippe, il recueille les enseignements de tous les arts, dont ces maitres se transmettaient l’héritage. De là, le caractère propre qui le distingue. Ne devant rien qu’à ses méditations, il ne ressemble à aucun modèle; aucune école n’aura droit de le réclamer, à moins que ce ne soient celles de Sicyone, de Rhodes ou d’Athènes.

Quelques écrits, tracés de sa main, nous ofifreni à découvert ses pensées. Simples dans le style, ses maximes renferment un grand sens.

« Pour ce qui est de la matière, dit-il, elle doit être noble et capable de recevoir la plus excellente forme. » C’est ici sa première loi : elle peut se diviser en deux parties. La matière doit être noble, c’est-à-dire le sujet doit être choisi parmi des faits propres

' Bellori, la Vita de’ piltori moJerni {Vitadel tuesiuo). — BalJinucci, t. Xll, p. 154.— Malra.sia, t. II, p. 541.

à élever nos pensées, el à réchaulTer en nous i’amour de la venu, 11 doit être d’un ordre assez éminent, pour que l’artiste donne à ses héros les dehors les plus accomplis, les sentiments les plus magnanimes, sans paraître contrevenir, ou à la vérité de l’histoire, ou à la vraisemblance morale. La matière doit être capable de recevoir la plus excellente forme, c’est-à-dire, poétique et intéressante ; le sujet doit, de plus, être véritablement pittoresque. Si l’action ne se prête point à des développements et à des contrastes capables d’affecter agréablement la vue; si le discours ou la pensée des personnages ne peuvent être nettement exprimés par le geste, l’artiste devra renoncer à ce thème ingrat, plutôt que d'échouer aux limites qui séparent le domaine de la peinture d’avec le patrimoine exclusif de la poésie ou de l’iiisioire.

Le tableau, ajoute le Poussin, retracera l'action telle que l'imagination se la représente. Cette seconde loi est pareillement applicable à l’invention poétique. Se transportant par son génie sur le lieu même de la scène, le peintre remarquera les sites, les monuments, les costumes, de ces différents pays. Attentif surtout au développement de l’action, à la situation des personnages, aux signes de leurs passions, aux menaces de leurs caractères, il s'emparera de la crise la plus pathétique, s’appropriera les gestes les plus expressifs. Dans sa magique illusion, il créera tout, et paraîtra ne reproduire que ce qu’il aura vu. On pourra croire à la vraisemblance de la scène, et c’est cette apparence du vrai, qui deviendra le chef-d’œuvre de l’invention.

L'ordonnance, dit encore le Poussin, ne serani recherchée, ni péniblement compassée; elle ne doit point annoncer le travail, mais paraître conforme à la marche de la nature. Cette troisième loi se rapporte spécialement à la disposition pittoresque, et quoiqu’elle se confonde en partie avec la précédente, elle méritait Lien de la part du maître une formule particulière. De même que l’artiste choisit, dans les circonstances successives de l’action, l'instant où elle est le plus propre à nous émouvoir ; de même, dans la distribution locale des personnages, il établit l’ordre le plus convenable pour appeler et captiver nos regards. Ici, se rencontre la diflicullé où tant de grands maîtres ont échoué. Si, d’une part, l’ordonnance doit être conforme à la marche de la nature, et si, de l'autre, la matière doit recevoir la plus excellente forme, com-

mscotns sur la vie

ment allier toujours le beau avec le vrai, le simple avec le pittoresque? La règle du Pou siii ne tend point à éluder celte ques- ' tion; au coiilraire, elle la résout. Le peintre ne négl géra aucune des combinaisons propres à la peinture, pour que l’ordonnance so t grande, riche, magnifique, et qu’en même temps elle paraisse facile et naturelle. Quelques lignes principa'es, se combinant avec des lignes secondaires, dirigeront la vue et formeront des cadencemeiits harmonieux. Il enchaînera l'un à l’autre des groupes dominants que subdiviseront des groupes accessoires. On le verra varier, soutenir, étendre les lumières, tantôt pour agrandir les masses, tantôt pour réchaulTtr l’expression. La connaissance des lois de la pondération , les calculs mêmes de la géométrie, l’aideront à frapper nos sens. Tous les systèmes de composition, en un mot, lui seront familiers, et il les emploiera tous à propos, suivant l’esprit de son sujet. Mais si, dans une action tumultueuse, une sorte de désordre devient nécessaire à l’expression, ou bien si l’isolement des personnages doit être le signe d'une sombre douleur, sa dêlermiriation n’est pas douteuse: ne confondant point le moytn avec le but, ne subordonnant jamais, à l’art de récréer la vi e, le mérite de toucher, il brisera le compas plutôt que de porter atteinte à la vraisemblance ou à l’expression. En traitant une malière noble, il ne saurait appréhender de nous laisser froids, s’il retrace l’action telle qve l'imagination se la représente. La forme la plus vraie est, par conséquent, pour lui la plus excellente, 'fout ce qui n’est pas conforme à la marche de la nature, il le repousse; le vrai seul, eu un mot, est digne de ses pinceaux.

Le Bellori a exprimé toute cette théorie par un seul trait: « Dans ses tableaux d’histoire, dit-il, le Poussin peignait toujours l’action {Neir isioria cercava sempre Vattione^ ).

Mais, quel fruit va-t-il recueillir d’une si excellente doctrine? Plus ses principes sont en opposition avec les faux systèmes de ses contemporains, plus doit s’aggraver l’étal pénible où il demeure plongé. N’importe 1 des mœurs austères lui permettent de marchi r à la gloire, sans se soumettre aux caprices de l’opinion. D’ailleurs, les privations qui n’alleignent pas le cœur n’ont rien de réel pour le sage. Il abandonnera donc ses peintures à vil prix ; il consentira même, s’il le faut, à demeurer ignoré; mais il ne fléchira poiut,

' BcUori, le Vite de’ pittori moderni, p. 438.

ET LES OUVRAGES DE NICOLAS FüLSSIN.

et suiioul il ne sollicitera jamais de travaux, car il est décidé, noii-senlement à choisir librement de nobles sujets, mais à les traiter avec une entière indépendance.

Enfin, le jour du triomphe arrive. Grâces soient rendues au prel it qui, chérissant les arts sans partager les préventions de> écoles, a su reconnaître le génie encore obscur d'un grand homme! Gloire à ce peuple, en qui l’amour des beaux-arts est inné; à ce peuple qui peut céder à des séductions passagères, mais que son goût naturel ramènera sans cesse au vrai beau. A peine le tableau représentant la Mort de Germauicus est-il exposé aux yeux du public, que les factions confondues se taisent. Rome étonnée n’a plus de voix pour la critique, elle n'en a que pour l’éloge. On di • rait, tant elle paraît frappée de l’énergie de l’image, qu’elle a cru voir Tacite tenant les pinceaux de Raphaël.

Quelle profondeur, en effet, dans les pensées ! quel art dans la composition I Le héros, près d’expirer, exhorie ses généraux à venger sa mort. Rangés autour de lui, ces guerriers manife.teut leur douleur par l’expression de leurs visages et par leurs attitudes : on croit entemire leurs serments. Assise près du lit, une main serrée entre ses genoux, qu’elle croise, et, de l'autre, cachant son vis ige, Agrippine garde le silence. Non, ce n'est point ici une froide imitation de la froide pcu'Ce injustement atiribuée à Timanthe. Hautaine, indomptable, impatiente de régner, la pe itefille d’Auguste s’occupe du trône qui lui est ravi et des vengeances qu’elle prépare, autantetpluspcut-ê're que de l’époux qu’elle perd ; elle souffre et elle médite. Cette conccutratioa donne à sa douleur un caractère propre où son au c so montre tout entière. Empreints sur son visage, les sentiments qu’elle éprouve auraient altéré sa dignité; en perçant au travers du voile, ils ne deviennent que plus frappants, et toutes les convenances ont été sauvées. Rien ne manque à la sopibre vérité comme à la richesse de la scène. Reco maissable à sa dou'eur autant qu’à la dignité de scstraits, le jeune prince, qui eût fait chérir aux Romains le nom de Néron, pleure penché sur le chevet de son père. L'atroce Drusus, au contraire, à moitié nu, décèle, par un regard froid et vague, l’insensibilité de son âme ; et, sur h ligure vile de Caligula, que porte sa nourrice, le spectateur épouvanté croit déjà lire le règne du successeur de Tibère.

DISCOURS SUR l.A VIE

Dès ce moment, le nom du Poussin obtient une juste célébrité. L’Italie et l’Europe admirent ces règles éternelles de l’art, qu’elles semblaient dédaigner auparavant. La peinture, véritablement historique, reprend ses droits ; le vrai beau, son empire : une nouvelle ère commence dans les fastes de l’art moderne.

Quarante-deux années de travail vont maintenant produire une innombrable quantité de chefs-d’œuvre. Un vaste Musée s’est ouvert devant moi. Classées méthodiquement, les peintures qui en couvrent les lambris renferment tous les genres où il est permis à l’art de s’exercer. D’abord, se présentent des sujets puisés dans les annales juives; et, au milieu de la série qui les retrace, est un poème entier; car, pourrais-je autrement nommer la suite des tableaux où se déploie l’histoire du législateur des Hébreux? Après l’Ancien Testament, je vois les Miracles de Jésus-Christ, son Enfance, sa Prédication, sa Mort, l’Institution ou la Célébration des sacrements, les Merveilles opérées par les Apôtres. Plus loin, viennent les Actes et les martyres des saints, l’Agonie de saint Érasme, celle de saint Hippolyte, la Vision de sainte Françoise, la Vierge apparaissant à saint Jacques dans la ville de Saragosse, Saint François Xavier ressuscitant la fille d’un habitant du Japon. Plus loin encore, sont rangés des sujets de la mythologie : le Parnasse, Vénus portée sur les eaux, la Naissance et l’éducation de Bacchus, la Pompe triomphale de Flore, les Amours de Vénus et de Mars, de Jupiter et de Léda, de Bacchus et d'Ariane. Ensuite se présentent des scènes de l’histoire grecque et de l’histoire romaine : Pyrrhus enfant transporté à Mégare, le Testament d’Eudamidas, la Naissance et l'éducation de Bomulus et de Rémus, l’Enlèvement des Sabines, le Maître d’école des Falisques, Coriolan désarmé par sa mère, sa Prise de Jérusalem par Titus. Au delà, je reconnais des fables modernes : Armide et Renaud, Tancrède et Herminie. Diverses compositions allégoriques ne se font pas moins remarquer. Ce sont, entre autres : le Triomphe de la vérité, le Songe delà vie humaine, la Danse des dieux, l’Arcadie. J’admire enfin ces beaux paysages où la nature déploie toute sa majesté ; l’architecture antique, toute sa grandeur : c’est Orphée qui fait résonner sa lyre, c’est Diogène brisant sa coupe, c’est la Sépulture de Phocion, l’Orage, le Déluge. A quelles écoles appartiennent donc tous ces travaux ? quels maîtres se sont illustrés par

ET LES OÜVBAr.ES DE NICOLAS POUSSIN. 317

tant de peintures de genres diOërents et presque opposés? Un seul génie a tout conçu, une seule main a tout exécuté : mon oeil n’a parcouru que l’œuvre du Poussin.

Pénétrons dans ce sanctuaire. Examinons chacune des grandes divisions dont se compose une réunion si imposante. Parmi tant de tableaux, faisons un choix, s’il est possible, et ceux qui nous auront frappé les premiers, inlerrogeons-les d’abord sous le double rapport de l’invenlion poétique et de la disposition pittoresque.

Quelle naïveté, quelle simplicité louchante dans le tableau de Moïse exposé sur le Nil ! Tandis que, penchée au bord des eaux, Jocabed laisse échapper de sa main la corbeille, elle jette vers Amram, son époux, un regard où se peint tout son effroi. Celui-ci, qui croit le sacriGce consommé, enveloppé dans son manteau, la tête baissée, s’éloigne, en pressant contre son flanc le fils qui lui reste: et la jeune sœur, au contraire, qui voit de loin venir la fille de Pharaon, se tournant avec joie vers ses parents, semble leur dire : « Mon frère va être sauvé! Ces différents actes, qui constituent le drame, portent l’intérêt au plus haut degré. La terreur, le désespoir, l’espérance, qui partagent la famille de Moïse, se communiquent à la fois au spectateur. Le génie a reconnu qu’il fallait isoler les trois principaux personnages, pour rendre sensibles les modifications de leur douleur, ainsi que la diversité de leurs caractères ; et c’est en se conformant, par cette disposition, à la marche de la nature, qu’il a fait ressortir toutes les beautés d’un sujet où le simple, et on pourrait dire le pastoral, s’allie au grand et au pathétique.

Dans le Moïse sauvé des eaux, d’autres sentiments ont motivé un système de composition tout différent. Le cœur des jeunes compagnes de Thermutis a dû tressaillir à l’idée de sauver un enfant. De même qu’un sentiment unique les anime, un égal empressement les précipite sur la rive, et un seul groupe circulaire les y réunit.

Déjà, dans le Passage de la mer Rouge, le miracle promis à Moïse .s’est accompli ; déjà l'armée de Pharaon a été engloutie dans les ondes. D'une part, se déploie la mer chargée de débiis qu’elle roule, en écumant, sur le rivage ; de l’autre, se voit le peuple d’Israël entonnant le cantique de sa délivrance ; au milieu, s’élève le pontife, célébrant la puissance de l’Éternel ; et, par un ingé-

DISCOURS SUR LA VIE

iiioux arlificp, c'esl celle sublime figure de Moï-'C, qui, en expüquanl la mervciile du sulul des Juifs, lie l'une à l'aulre les deux |iarlL*s d’un si magnifique ensemble.

Oli ! qui pourrait, en considérant des dispositions si savantes, se persuader que le Poussin ail été accusé, comme on l'a écrit, d’être trop siivple, de négliger la distribution des masses^ de méconnaître l’art des groupes 1 Et qui pourrait croire qu’une si étrange critique vient d’un artiste célèbre, qui, dans une suite de discours justement estimés, a professé des opinions généralement saines, une doctrine pleine de raison? Faut-il donc que le mécanisme de l’art l’emporte si souvent, même chez de bons esprits, sur les beautés du naturel, la routine sur l’invention, le système de telle ou telle école sur les lois immuables du goût? Ou bien, serail-il vrai, que le génie n’est pas toujours entendu, et qu’il est des époques où la vérité se dérobe aux yeux les plus pénétrants?

Poursuivons notre examen.

Quelque nombreux que soit le peuple dans le Miracle de la Manne, trois masses dominantes partagent la composition. Dans le sein des groupes principaux, s’enroulent des groupes secondaires, coordonnés comme ceux dont ils dépendent avec le plan général. Les épisodes elles contrastes se multiplient, sans que leur diversité nuise à l’intérêt ou à l'harmonie de l'ensemble. Le maître a si habilement dissimulé ses combinaisons, qu’il parait ne s’être occupé que des circonstances naturelles de l’action.

Dans le Frappement du rocher, gravé par Claudia Stella, c’est du sommet d'une roche isolée au milieu du paysage, que jaillit le torrent où Israël va se dé altérer. Un événement si miraculeux manifeste dans tout son éclat la puissance du Très-Haut; et le peuple, en se précipitant vers ce point central d’où s’épanchent les eaux, forme de lui-même des groupes qui s’enchaînent et se subdivisent avec autant de naturel que de variété. Dans ce tableau, ainsi que dans le précédent, trois masses principales composent le tout, et c’est aussi la majestueuse figure de Moïse, qui, par la direction des lignes, et bien que placée sous une lumière secondaire, saisit l’œil au premier aspect, et unit l’une à l’autre les trois grandes divisions de la multitude qui se presse vers le torrent. Combien de beaux détails je pourrais faire admirer dans celte riche composition! Combien de situations dramatiques, et de touchants

épisodes ! el combien la figure de Moïse nous paraîtrait grande et noble, si nous voulions la considérer en particulier 1

Un autre tableau de l’bistoire juive nous présente les mêmes beautés portées au plus haut point de perfection, c’est la Peste des Philistins, chef-d’œuvre de poésie, d’expression, de composition, ouvrage à peu près accompli dans toutes les parties de l’art. Ce tab'eau ne laisse presque rien à désirer. Deux circonstances devaient appeler l’altentiou, la chute de l’idole, et les fléaux qui désolent l* peuple : deux groupes, à cet effet, divisent la scène : d’une part, sont les prêtres de Dagon exprimant leur surprise, leur fureur; de l’autre, est le peuple consterné; l’agonie, la mort exercent leurs ravages, cependant tout est enchaîné; des lignes habilement combinées conduisent l'œil jusque dans les moindres détails. Tout se soutient el se fait valoir réciproquement. Et quel est le lien qui attache l’une à l’autre les deux grandes parties de la composition ? La figure d’un père repoussant un enfant du sein de sa mère expirée.

Pyrrhus enfant est ravi aux fureurs des Molosses, par des serviteurs de son père, qui le transportent à Mégare. Pour peindre celle action, l’artiste s'est représenté les rebelles poursuivant l’enf.int; une partie des gardes soutenant l’attaque, les autres s’efforçant de passer un torrent el appelant les Mégaritains à leur secours. Trois circonstances, par conséquent, à retracer ; le choc des guerriers, l’ardeur des gardes qui veulent traverser la rivière pour sauver le jeune prince, l’empressement des Mégaritains accourus au-devant de celle troupe fidèle pour la soutenir. Le plan du tableau rend tout sensible. En disposant trois groupes sur une ligne demi-circulaire, dont la convexité se dirige vers le devant de la composition, le Poussin a développé tous les incidents d’une scène si compliquée, et su maintenir une parfaite unité. Au fond, à droite, sont les combattants; au fond, à gauche, les habitants de Mégare; au milieu, les gardes et les femmes: là, aussi, est placé l’enfant, et c’est vers ce point, où se concentre l’intérêt, que la vue est d’abord attirée, autant par la convergence des lignes que par le ménagement des ombres et des clairs.

Dans le tableau de la Femme adultère, il s’agissait d’exprimer l’irritation des accusateurs et des assistants, leur dissentiment entre eux, les murmures des Pharisiens contre la bonté du Sauveur, et enfin, l'acte de la Miséricorde divine pardotmaut aux

DISCOURS SUR LA VIE

liirmes et au repentir. L'habile matlre a groupé les figures des Juifs sur deux losanges opposés à un de leurs sommets, et il a posé celles de la Femme et du Christ, au point de rencontre de ces deux masses principales. Par un effet de cette disposition anguleuse, le^ figures tranquilles de la Femme et du Sauveur ont obtenu une nouvelle dignité, les mouvements des accusateurs mieux aperçus ont paru plus prononcés, l’agitation est devenue plus violente, l’opposition a été plus sensible entre la dureté et l'humiliaiion, entre la zizanie et la concorde, entre l’ hypocrisie des Pharisiens qui condamnent et la bénignité du Dieu qui admoneste et qui absout. Les deux personnages qui doivent toucher nos cœurs, par l'image de la douleur et de la clémence, dominent entre les deux groupes, et en forment le lien ; et, par un dernier trait de génie, l'objet qui, bien que reculé vers le fond, achève de lier l’une à l’autre les deux masses principales, est l’image d’une mère vertueuse pressant son enfant contre son sein.

Cet art de lier les groupes l’un à l’autre par des figures propres à répandre dans le drame plus de clarté ou plus d’intérêt, cet art où tant de grands maîtres ont échoué, le génie poétique du Poussin le lui a rendu si familier, que ses figures accessoires deviennent souvent une des principales beautés de ses ouvrages. Dans les inventions de ce genre, son imagination est inépuisable, et les inspirations de son âme viennent toujours s’associer à ses calculs. Ne craignons pas de rencontrer, dans ses compositions, de ces figures parasites, ailleurs si fréquentes, qui embarrassent la composition au lieu de l’enricbir, et détournent l’attention au lieu d’accroitre l’intérêt. S’il veut soutenir des lumières, repousser des plans, établir des contre-poids, il sait encore, en parvenant à son but, nous toucher ou nous instruire.

Il serait difficile de dire si le génie du Poussin montre plus de fécondité, lorsque, saisissant un sujet neuf, il y découvre les beautés les plus dramatiques, ou lorsque, reproduisant un thème traité mille fois avant lui, il en fait, conformément à un des principes de sa théorie, une chose unique et nouvelle. Autant le poème de .Moïse a dioit à notre admiration dans le premier de ces genres de mérite, autant les histoires du Nouveau Testament peuvent nous étonner sous le second rapport.

Quelle âme, quel charme, quelle piquante originalité dans sa

Fuite en Egypte ! Combien de pensées .dans le geste de ces auges, qui, prosternés devant l'Enfanl divin, lui présentent du lait et des rayons de miel. Éloignés de leur maître, les bras tendus vers lui, ils n’osent approcher de tant de grandeur : l'amour les attire, le respect les relient; on sent qu’ils chérissent et qu’ils redoutent dans cet enfant mystérieux le fils du Très-Haut.

Suis-je transporté sur le Calvaire? J’y parviens, à l’instant où Jésus expire. A l'aspect de ce sanglant sacrifice, la nature entière s’est troublée, le soleil a retiré sa lumièi e, les morts sortent de leurs tombeaux, les Juifs sont frappés de terreur, le centenier épouvanté se convertit, les gémissements des saintes' femmes se mêlent au désordre des éléments ; et tant de signes de l’indignation du ciel n’ont pu vaincre l’opiniâtreté des ^bourreaux : ils jettent froidement le sort sur la robe du Sauveur. L’endurcissement du crime subsiste, alors même que le mystère de la Rédemption est consommé.

D’autres peintres, après qu’ils ont terminé leur ouvrage, s’ils viennent à y reconnaître quelque imperfection, tracent une seconde composition, dans laquelle ils s’attachent à réformer la première ; leur second tableau u’est qu’un repentir porté sur une nouvelle toile. Quand le Poussin, au contraire, s’empare d’un trait historique, il l’analyse jusque dans les moindres circonstances ; dans son imagination, l’action parcourt toutes ses périodes, les passions se développent dans leurs crises, le.s caractères déploient toutes leurs couleurs : de là, cette faculté qui forme un des attributs distinctifs de son talent, celle de retracer un sujet qu’il a déjà traité, sans se ressembler en rien à lui-même. Ce ne sont point des corrections qu’il apporte à son travail ; c’est un drame nouveau qu’il crée, aussi original, aussi intéressant, souvent plus riche que le premier.

Deux sentiments, par exemple, pouvaient animer les Hébreux, lorsqu’ils adoraient le Veau d’or ; une joie folle et une piété fervente: deux table.iux ont représenté cet acte d’idolâtrie sous ces deux aspects. Dans l’un, se célèbre une fête brillante et gaie; dans l’autre, s’exécute une cérémonie grave et silencieuse. C’est le même fait, c’est le même peuple, mais les sentiments ou le moment sont changés.

A la vue des eaux qui jaillissaient sous la verge de Moïse, le Juif épuisé de fatigue, dut se montrer successivement frappé d’étonnement, empressé de se désaltérer, pénétré de reconnaissance envers

DISCOURS SUR LA ME

le pi'oplièle el envers l’Éternel. Trois composiiions expriment cliacune comme dominante une de ces trois alfeclions, sans que les auires y soient cependant négligées, el dans une qiialrîêmc, celle qu’a gravée Stella, ces divers seniimenis, unis les uns aux autres, forment nn ensemble aussi intéressant el encore plus magnifique que celui des trois premiers tableaux.

Mais rien serait-il comparable pn ce genre aux compositions des sept Sacrements ?

Déjà le Poussin avait peint ce touchant et magnifique sujet pour le commandeur del Fozzo, njais ses amis, les frères de Clianlelpu, lui demandèrent des compositions semblables: aussitôt son imagination est à l'œuvre. « Je n’ai pas attendu, écrit-il à l’aîné des » deux frères, que vous me commandassiez derechef... J’envoie le » tableau de la Confirmation à M. votre frère... Je lui en annonce » un autre d'un Triclinium à l’antique, qui sera chose nouvelle à » voir... Les compositions en sont plus riches que celles des Sacre- » ments du chevalier del Pozzo, el ont sans parangon un plus » grand style. ' »

En effet, un style nerveux, une expression énergique, une gravité conforme à l’esprit des premiers temps de l’Église, caractérisent les tableaux de del Pozzo: plus de pompe et plus de majesté distinguent ceux de Chantelou. Dans rExtrême-Onclion de del Pozzo, par exemple, c’est devant le lit de mort d'un soldat oublié par la fortune, que le Poussin nous transporte. Le prêtre, l’esculape, la femme el la fille du mourant, voilà tout ce qui compose la scène. L’ordonnance est simple; c’est du dessin el de l’expression, que le chef-d’œuvre reçoit surtout sa mâle beauté. Dans le tableau de Chantelou, nous assistons à l'agonie d’un des puis- -sants de la terre. Réunis sur l’estrade du lit, le poniife, la mère, le.s enfants, les amis, les serviteurs du mourant, offient, avec les signes variésde leur douleur, des contrastes detoule espèce. Toute la magnificence possible à la peinture historique se déploie dans le lab'eaude la Pénitence, que Poussin appelle le Triclinium : c’est ''excessive somptuosité du Pharisien, que l’artiste a mise en opposition avec le repentir de Magdeleine,

' Lettres de N. Poussin, du 2 février 1646, p. 238 et 2X9 ; du 23 décembre 1655, p. 331.

Il est un nuire tableau que je pourrais assimiler à l’Exiivim’- Oiiciioii de del ^oz^o. Sa réputalion est immense : je veux parler du rt slamenl d’Eudamidas ; il est inutile de rappeler ce Corintliiea mourant, étendu sur sa couche; sa mère, assise à ses pieds, au bord du lit, immobile ei muette, n’osant plus tourner les yeux vers lui; sa fille, tombée sans force sur les genoux de son aïeule; le disciple d'EbCulape, paraissant attendre le dernier battement du cœur ; le tabellion, re hâtant de tracer le code que la mort est près d'interrompre. Qui u'a admiré ces poétiques images? Mais il est, de plus, dans l’ordonnance, un art dont il faut peut-être dévoiler les combinaisons, par lu raison même que l'émotion qu’il contribue à faire naître, peut empocher de les apercevoir.

Cinq personnages, dont quatre sont uniquement occupés du premier, ont dît ne former qu’un groupe. Ma s il est facile de reconnaître que, malgré son moelleux enchaînement, ce groupe en renferme deux : d’une part, se trouvent auprès d’Eudamidas, le médecin et le tabellion, qui, par l’expression de leur visage comme par leurs gestes, font pressentir sa prochaine mort: de l’autre, sa mère et sa file, qui déjà le pleurent comme s’il n’existait plus. Sensible par cette première disposition, la séparation, que sa perte va opérer, le devient encore plus par la position particulière de chacun des personnages. Seule, la ligure d’Eudamidas repose sur une ligne horizontale, qui traverse l’ensemble; seule, celle de l’esculape décrit, vers un dts côtés, une perpeudiculaire qui croise celte ligne transversale, et au pied de laquelle se cintre la ligure du tabellion ; seule, vers l’autre côté, celle de la mère d'Eudaniidas décrit pareillement une perpendiculaire qui conlras'e avec la ligne du lit, et que soutient la figure reployée de la jeune fille. Ces perpendiculaires et celle disposition iruciforme ont quelque chose de solennel et de lugubre qui dispose l’espril à une sorte de terreur. La scène nous préieute un effa anticipé de la mort d'Eudamidus. Les êtres, que celte mort va désunir, sont déjà séparés; ceux dont elle doit resserrer les liens, se trouvent déjà rapprochés l’un de l’autre. Nous voyons, d’une part, l’isolement du veuvage ; de l’autre, la solitude du tombeau.

Mais quittons ces images funèbres, venons à d’autres sujets, car il ne faudrait pas nous représenter le Poussin comme un génie mélancolique qui se nouriii de larmes et se complaît dans le deuil.

DISCOURS SUR I,A VIi;

On dirait, au contraire, que son talent acquiert une nouvelle vigueur, lorsque, d’un drame sérieux, il passe à des scènes champêtres. Nouveau Socrate, il sait embellir la raison, des attraits d’une décente volupté. Le nombre de ses compositions mythologiques et allégoriques est immense, et il n'est aucun de ces badinages, où quelque idée morale, instructive, profonde, ne s’associe aux jeux d’un pinceau spirituel.

C’est au milieu des premiers essais de la tragédie, que les satyres et les faunes, chargés de l’enfance du jeune Bacchus, remplissent de vin la coupe du dieu qui doit entlummer leurs bruyantes orgies. C’est auprès de leurs ruches, que les nymphes de l’île de Crète, qui président à l’éducation de Jupiter, mouillent de lait et de miel les lèvres de l’enfant destiné à régir le monde.

Voici Jupiter qui, sous les dehors d’un cygne, va triompher de la jeune Léda. Tandis que, dirigé par d’audacieux amours, le dieu s’avance, le col paré d’une couronne de fleurs, assise* loin du rivage, Léda paraît regarder les ébats du cygne comme des jeux innocents. Telle, les anciens représentèrent la nymphe Amymqne, sur le point de tomber dans les bras de Neptune, et ignorant encore qu’elle était aimé^e.

Vénus, sortant du sein de l’Océan, est-elle conduite en pompe vers le rivage par les divinités des eaux : quelle magnificenœ, quel mouvement dans le groupe qui s’est formé autour de la déesse! Embrasés des feux de l’amour, les Tritons et les autres dieux des mers l’accompagnent, au bruit de leurs conques tortueuses, en laissant éclater les signes de leurs désirs et de leurs regrets. Des génies, qui, de toutes parts, lancent des traits, manifestent l’agilalion de l’àme universelle. La terre et le ciel partagent l'ardeur ijui a pénétré dans riiumide élément.

Le Songe de la vie humiTine et la fable des Bergers arcadiens ont acquis presque autant de célébrité sous ses pinceaux que les Philistins et Ëudamidas. Que faut-il admirer le plus, en efTçi, dans ces ingénieux poèmes, de sa brillante imagination ou de la délicatesse de ses sentimenis?

Le Poussin avait d’abord représenté le retour périodique du printemps sous l’emblème du Triomphe de Flore. Toutes les divinités des airs, de la terre, des eaux, célébraient, dans cette composition, le retour de la déesse des fleurs. Une idée plus pbiloso-

KT 1.ES OL’ViUr.P.S DP. \lCOLAS POLSsiN. 3i?a

piliquc s'csl emparée mainlenanl ilc son esprit: ii veut op|)os<T l’un à l’autre la jeunesse loujoms renaissante de la nature et le néant (le l’homme. Cette i lée se reproduit deux fuis dans deux chefsd’œuvre qui eussent suffi pour sa gloire.

Tandis que le char d’Apollon, entoure des douze filles de Thélis, parcourt son invariable carrière, et que le Temps, assis sur un rocher, fait résonner sa Ijre, source de riiarmonie universelle des êtres, les Saisons se tenant par la main, dansent en rond auprès du vieillard et reviennent devant lui tour à tour. Telle e.st, dans le renouvellement perpétuel des êtres, l’élernilé de la nature. Quant à nous, mortels, nos jours, au contraire, s’éeouleni comme le sable dans ces globes de crisial; nos projets s’évanouissent comme ces bulles de savon qu'un souffle a formées et qu’un souffle va détruire. C’est là ce que Poussin appelle le Songe de la vie humaine.

C’est l’image même de la mort qu’il nous présente dans les Bergers d'Arcadie, la mort imprévue, précoce, arrivant déguisée au milieu des amours.' Ils se livraient à d’innocents plaisirs, ces pasteurs, cette belle-fille, lorsqu’à l’aspect d’un tombeau, ils ont arrêté leur marche. Une voix, sortie du monumcui, leur a dit: cl moi aussi, je vivais dans l'Arcadie. A ces mots, les jeux ont cessé; la méditation a succédé à la joie. La jeune fille, dans sa rêvene, a posé sa main sur son ami : il semble que son aiïejtion redouble pour l’objet qu’elle craint de perdre, à l'iJée de l’amant qu’une autre amante a perdu. Dans celte expression d’un sentiment tendre, se manifeste la pensée qui a présidé à la com| Osiliou. R Créatures éphémères, nous dit ici l’artiste, charmez par les jouissances du cœur les peines attachées à votre frêle existence; hommes, aimez-vous, car b1ent(3l vous ne serez plus. »

Mais la nature nous promet encore d'autres consolations. Quels sons ai-je entendus? C’est Apollon lui-même qui agite sa Ivre. Mercure cl l’Amour, Dacchus et la reine de Cylhère, dansent auprès de lui sur le gazon ; une joie pure éclate dans leurs regards ; des fleurs naissent sous leurs pas. Apprenons des dieux eux-mêmes l'art d’être heureux; l’étude des arts, la culture des champs, le sentiment du beau, embelliront pour nous, si nous savons jouir de tant de bienfaits, le songe de la vie.

Mais, tandis que je me complais daivs ces pastorales et que je inc rappelle tant d’autres compositions, peuplées, parh’^jé -ic du Pous*

lu

Oiscouns SUR I.A VIF.

S-2fl

sin, de bacchantes, de faunes et d’autres personnages mytiioiogiques, pourrais-je oublier les paysages, encore plus riches, dont il a fait le séjour des sages et des héros, et où se reproduisent toutes les beautés des historiens et des poètes de la Grèce? Quel maître a donné au Poussin le modèle de ces chefs-d’œuvre? Le Carraclie et le Dominiquin ont tracé, il est vrai, des paysages, que la richesse des sites et la large disposition des lignes ont fait appeler héroïques; mais seul, le Poussin a composé des paysages, héroïques tout à la fuis par le caractère des sites, par le nombre et le style des monuments, par l’effet mystérieux du coloris, par la célébrité des lieux qu’ils représentent, par le grand nombre des personnages qui semblent y revivre. Je me crois transporté aux environs d’Athènes ou de Corinthe ; je m’élève sur le Parnasse ; j'ai pénétré dans la vallée de Tempé ; j'entends Orphée qui chante les louanges des dieux, tandis que près de lui un serpent vient d’atteindre Rurydice de sa dent venimeuse ; je vois Diogène qui brise sa coupe, et ce sage me donne, par la modération de ses désirs, une leçon de vertu. Ici, c’est le corps de Phocion que son ingrate patrie laisse porter sans honneur à la sépulture ; là, c’est la pieuse Mégariiair.equi recueille les restes de ce citoyen généreux. Les grands hommes, les hauts faits des beaux siècles passés, se retracent plus vivement à mon imagination, lorsque je eontemple ces campagnes où tout respire la vénérable antiquité. Les paysages du Poussin et les /''tes de Plutarque, semblent avoir été tracés dans le même temps, sur le même sol, par la même maiu, et former, en quelque sorte, le complément l’un de l’autre.