DES

CLÉOPHANTE (1400 ans ay. J.-C.).

Cl^ophante, natif de Corinllie, était regardé chez les anciens • comme le premier artiste grec qui eût appliqué de la couleur sur des dessins, et par conséquent, en ce qui concerne la Grèce, comme l’inventeur de l’art de peindre. Pline dit qu'il n’employa qu’une seule couleur, de la brique pilée : Primtis invenit eas {livea^ colorare teslâ, ut ferunt, trilâ. Les conjectures auxquelles cet auteur se livre pour déterminer l’époque où Cléophante vivait, prouvent que les Grecs n’avaient à cet égard aucune notion certaine. On ne saurait supposer avec lui que Cléophante accompagna en Italie Démarate, père de Tarquin l’Ancien, puisque Démarate abandonna Corinthe pendant la tyrannie de ^.ypsélus, et que, vers le temps de ce dernier prince, déjà Bularque employait toutes les teintes nécessaires pour imiter le coloris delà nature. (Voy. Bularque.) Il est plus naturel de croire qu’il exista deux peintres nommés ' Cléophante. L’inventeur de la peinture fut nécessairement plus ancien que Cimon de Cléonée, qui, le premier, fit sentir les jointures des membres, et peignit des têtes en raccourci, vues dans toutes sortes de positions; plus ancien qu’Eumare, qui distingua les sexes; plus ancien qu’Hygiaenon, Dinias cl Charmas, peintres monochromates, ses imitateurs. Il dut aussi être antérieur à Dédale, statuaire de qui les ouvrages renfermaient déjà, disait-on, quelque chose de divin. Or, Dédale vivait, suivant les calculs de Larcher, M 00 ans avant notre ère, et Cimon, Eumare, ilygiænonet les autres peintres monochromates remontent à des temps si reculés^

VIES DES AUTISTES

que les Grecs no pouvaient leur assigiisr auciine époque, llesl donc Irès-vraisenibliible que Cloop’i.aiilc, rmvcntcur de la peiniure monojliromo, vivait au moins 1400 ans avant J.-C., et môme plus aiuiennemenl.

CRATON (UOO an^ av. J.

Chaton, des'inalour, natif de .Siejone, appartient à l’Iiisluire des temps les plus reculés de la peinture. Suivant une tradition conservée par le | liilosoplie Alhénagore (Lcgat. pro. Christ.), Saurias de Samos imventa la sciagraphie, que nous pourrions appeler la silhouette à fond noir; Craton inventa la graphie, ou le dessin ombre par des bnciiures, et Dibutade, la coroplastique, ou l’art de moieler des portraits en bas-reliefs. Craton serait ainsi le premier qui, en ajoutant des ombres aux prolils, auiait apporté un perfectionnement notable à l’art du de.ssin, jusque-là dans l’enfance. Ce qu’il importe de remarquer au sujet de ces personnages réels ou fabuleux, c’est qu’ils étaient tous antérieuis à Dédale, qui taxait environ 1 400 ans avant notre ère. Cette liante antiquité était, d'ailleurs, attestée par la tradition qui supposait leur existence.

bUL.ARQUE (dorissait vers l’an 71S av. J.-C.).

tlui.ARQüE, peintre grec, représenta dans un de ses tableaux une bataille où les Magnètes avaient été vaincus; et, suivant le témoignage de Pline, Candaule, roi de Lydie, acheta ce table.au au poids de l’or. Il n’est pas vraisemblable que Candaule eût acheté si cher l'ouvrage d’un de ses contemporains: on doit, par conséquent, présumer que Bularque était plus ancien ^ue ce roi de Lydie, qui mourut vers la première année de la xvi' olympiade, 715 ans avant J.-C. Bularque employait des couleurs propres à imiter les teintes de la nature. Les peintres monochromates ou peintres en camaïeux étaient connus dans des temps plus anciens.

CIIERSIPIIRON (florissait vers l'an C8i av. J.-C,).

CiiEHSiPiinoN, arcbilecle , appelé par divers .auteurs anciens Clésiphon, Archiphron, Crésiphon, etc., naquit à Gnosse, dans nie de Crète.

Il traça le plan et commença la construction du fameux temple d’Éplièse, coiitiiiué après sa mort par son fils Mélagènes ; après celui-ci, par Déméirius, surnommé le Serviteur de Diane, et par Péonius, ou plulolPcenii/s d’Éplièse, et mis dans la suite au nombre des sept merveilles du monde. Encouragé par le vœu des peuples Ioniens de l’Asie, qui conlribuèrenl tous aux frais de la construction, Üiersipbron développa dans le plan la plus grande magnificence. L'édifice formait un parallélogramme, d’environ quatre cent vingt-cinq pieds romains de long, sur deux cent vingt de large, ou environ trois cent quaire-vingl-cinq pieds de roi, sur deux cents, et, en nouvelle mesure, cent vingt-cinq mètres sur soixante-cinq, y compris dix marches qui régnaient tout autour. Il offrait un diptère octostyle, c’est-à-dire qu’on y voyait deux façades opposées l'une à l’autre, présentant toutes deux un frontispice à huit colonnes. Un double portique, élevé sur les dix marches, entourait la cella ou le corps du temple. Le nombre total des colonnes s’élevait à cent vingt-sept, ce qui, en admettant un double rang de quinze, sur la longueur des portiques, peut faire croire qu’on en comptait soixante-seize au dehors de l’édifice, et cinquante et une dans l’intérieur. Celles du dehors avaient soixante pieds romains de haut, ou cinquante-quatre pieds et demi de roi; e les étaient d’un marbre tiré des environs d’Éplièse, d'une seule pièce et d’ordre ionique. Cbcrsipliron inventa, pour transporter ces grandes masses, ainsi que les pierres de l’archilrave, dos machines décrites par Vitruve et dont Léon Alhcrti a fait graver des dessins dans son Traité d'architecture. L’éJitice fut élevé sur remplacement qu'avsit occupé auparavant un temple, bâti par Crésus et Eiihésus, incendié et ensuite restauré ou reconstruit par les Amazones. Delà venait apparemment la f.uiise tradition, conservée par Justin et par Suliii, qu’il était l’ouvrage de ces femmes guerrières. Suivant un manuscrit de Pline, qui a appartenu au cardinal Bessarion, et que l’on conserve à Venise dans la Bihliotlièiiue de Saint- Marc, on employa cent vingt ans à le construire; celui auquel llardouin s’est conformé porte que l’ouvrage ne fut entièrement terminé qu’au bout de deux ^ent vingt années. Ce dernier texte est le plus conforme à l’Iiistoire. Les auteurs anciens ne disent point positivement à quelle époque l’édifice fut commencé, mais nous trouvons dans Diogène Laêrce et dans Hésychius de Milet, que ce

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fut Théodore de Samos, archiierte el sculpteur, fils de Rliécusou de Téléclès, qui conseilla de placer du charbon dans Icsfondemenls : il doit suivre de là qu'on entreprit la bâtisse, et que, par conséquent, Cliersiphron florissnit vers la xx* olympiade, ou, au plus tard, dans la xxiv® (684 ans avant J.-C.). Crésus, roi de Lydie, qui régna de l’an 569 à l’an 545 avant J.-C., donna une partie des colonnes qui décoraient l’extérieur. Cet édifice fut incendié par Érostraie, la première année de la cvi® olympiade, 356 ans avant notre ère; mais quoique Strabon semble dire que le feu le détruisit entièrement, et qu’on en éleva un nouveau, il serait facile de prouver, par le texte même de cet auteur, et par d’autres considérations, qu’il n’y eut que le toit de consumé. Les Éphésiens se chargèrent seuls de la restauration, qui fut dirigée par l’arcliitecte Dinocrate ou Cheiromacrate, et, vingt-deux ans après, il était déjà rétabli dans son ancienne splendeur. Ainsi ce fiche monument, qui, sous les Romains, n’avaii pas cessé d’exciter une si vive admiration, était toujours l’ouvrage de Cliersiphron. Cet artiste composa, de concert avec son fils Métagènes, un écrit où U publia le plan et où il détermina les proportions de l’ordre ionique. Son écrit subsistait encore au temps de Vitruve.

Les Goihs incendièrent le temple d’Éphese, sous le règne de Gallien, et il ne fut plus restauré. Les colonnes qui ne furent point enlevées sous les empereurs d’Orient, l’ont été dans les temps modernes par les sultans Bajazet et Soliman, qui les ont fait servir à l’ornement de leurs mosquées. Des fragments de marbre couvrent encore le terrain une lieue à la ronde. On peut consulter, pour l’histoire de ce monument, la dissertation de Gio. Poleni, imprimée dans la deuxième partie du tome I*' des Mémoires deV Académie de Cortone, et le Foyage en Grèce de M. de Choiseul-GoufQer.

BUPALUS (florissait l'an 540 av. J.-C.].

Dupau’s, architecte et statuaire, natif de Chio, florissait dans la LX® olympiade, 540 ans avant J.-C.

Chargé par les habitants de Smyrne d’exécuter une statue de la Fortune, il donna pour attribut à cette déesse la corne d’Amallliée, et imagina le premier de la représenter portant sur la tête le pôle, c’est-à-dire un emblème du pôle. Il voulut, dit Pausanias qui nous

apprend ce fait, donner une idée vive des œuvres de la Fortune. Plusieurs savants ont cherché à connaître l’emblème que l’auteur grec désigne seulement par le nom de pôle. Quelques-uns ont voulu que ce fût le ciel, sans avoir soin de nous dire comment le ciel luiniéme pouvait être représenté; d’autres, que ce fût le monde ou le globe terrestre; d’autres, un gnomon, une auréole, une étoile; d’autres ont confondu le pûlc avec le modius, ou le boisseau, emblème de l'abondance. Moutfaucon a cru voir le pôle dans un signe tantôt cylindrique, tantôt en forme de cône tronqué, surmonté quelquefuis par une masse à rebords, semblable à une tête de clou, que l'on remarque sur la tête de plusieurs statues antiques de la Fortune, et auquel on a donné la dénomination vague de lulutus. Si l’on adoptait cette opinion, il faudrait entendre par le mot de pôle, l’axe ou le pivot sur lequel l’univers parait tourner (polus quasi cœli'cardo), et croire que c’est l’extrémité de cet axe que l’artiste plaça sur la tête de la Fortune. Bupalus exécuta aussi pour la ville de Smyrne des statues en or, représentant les trois Grâces, et répéta ce sujet dans d’autres statues dont le roi Attale orna dans la suite son palais. Toutes ces figuies étaient vêtues, conformément à l’usage de tes temps anciens, où l’on ne représentait pas encore les Grâces nues.

Cet artiste, et son frère Anthermus, sculptèrent ensemble plusieurs ouvrages; on en voyait à Rome quelques-uns, dans des temples élevés par Auguste. Tiiéodose plaça à Constantinople une Juuon de Dupalus. On a découvert de nos jours à Rome un piédestal portant, en grec, cette inscription: « Rupalusla faisait. »

PHIDIAS (498-431 av. J.-C.).

Phidias, sculpteur athénien, est un des personnages de l’antiquité dont la réputation s’est maintenue avec le plus d’éclat. Son Dom, qui n’était prononcé qu’avec honneur aux temps d’Alexandre et d’Auguste, a excilé l’admiration des siècles barbares, et semble encore s’être agrandi en arrivant jusqu’à nous. Cependant l’histoire de ce statuaire nous est peu connue. Plusieurs événements de sa vie, qui paraissent certains, ont été contestés, d’autres ont été admis, quoique dénués de preuves, et même, à ce qu’il semble, contre toute évidence. Pour parvenir à une connaissance exacte, il

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faul renionler aux sources. Celle reclierche est d’autant plus curieuse, que ce maiire est incontcslaLlemcut un des principaux auteurs des progrès lapiJc.s et extraordinaires que l’art de la sculpture fil de son vivant, el qu’il importe de marquer ncltenient l’époque et les circonsiaiifes d’un changement si notable. Les dates de ses ouvrages appartienneul autant à l’histoire de son siècle qu’à la si. nue propre.

Phidias naquit à Athènes: son père se nommait Charmide. Deux faits sont constants dans l’iiistoire chronologique de sa vie. Le premier, c’est que la statue de Jlinerve, qu’il éleva dans le Parihénon d’Athènes, fut terminée la seconde année de la nxxxv'olvmpi^de, 438 ans avant J.-C., el qu’il se représenta liii-méme, dans les bas-reliefs qui ornaient le bouclier de la déesse, sous les traits d’un vieillard chauve; le second, c’est qu’il repr.'senla, dans les bas-reliefs du tronc de Jupiter, à Olympie, le jeune Paniqrcès, attachant sur sou front la couronne qu’il avait remportée aux jeux olympiques dans la lutte des enfants; el que ce jeune lioinme l’obtint la premicre année de la lxxxvi® olympiade. Ces faits marquent seulement les dernières époques de la vie de Phidias; mais ils nous conduisent à la fixation de tontes les autres. Ils montrent d’abord que le Jupiter d’ülympie est postérieur à la .Minerve du l’artbénon; ce qui a été contesté par deux savants dignes de la plus haute estime, Dodwel el Ifeyne. De plus, en admellanl que, lorsque Phidias se représentait sous la figure d’un vieillard chauve, il fût âge de cinquante-huit à soixante ans, il naquit la troisième ou l i quatrième année de la lxx® olympiade, 498 ou 497 ans avantJ.-C., celle dite n’est qu’approximative; maison ne saurait beaucoup s’en écarter : car, s’il eût eu moins de cinquaulchuit à soixante ans, lorsqu’il termina la statue de Minerve, il aurait été appelé à ses premiers ouvrages publics au sortir de l’enfance, ce qui est peu vraisemblable, attendu le nombre el la réputation des maîtres qui florissaienl à celle époque, et s’il eût clé beaucoup plus âgé, il n’aurait peut-être pas conservé toute la chaleur nécessaire pour une aussi vaste entreprise que celle du Jupiter d’Olympie.

Selon Dion Chrysoslome, il fut élève d’Hippias. Suivant un dos scholiasies d’Aristophane, il eut pour maître E'adas, dont Tzetzès fait Géladas, et qui est vraisemblablement le même c{\x’ Agéladas,

AKCIKNS ET UODERNES. 7

Ilippias il'est connu que par celte as:-criion de Dion Cliiysoslûiue. Agéladas fui un des mailres les plus illustres de son leinps; .il compta parmi ses élèves Myroii cl l’olyclète de Sicyone. Déjà nous sommes ici en coiitradicliou avec Pline, qui place Agéladas à la LX.XXV11* olympiade. Mais l’erreur de cel écrivain est évidente. Âgéladas exécuta la statue de Timasilliée de Delphes, qui avait cemporté trois fois le prix du pancrace aux jeux olympiques, et cet aililélefut mis à mort à Athènes, avec d’autres partisans del’archonte Isagoras, la première année de la Lxvm* olympiade. Le même artiste exécuta, longtemps après, le char de bronze attelé de quatre chevaux, consacré par Cléoslhène d’Epidamne, à l’occasimi de la victoire que celui-ci rem; orta en la lxxvi® olympiade: Ck-osthène et son écuyer étaient sur le char. Ces deux monuments, distants l’un de l’autre au moins de trente-six ans, nous donnent la carrière d’ Agéladas presque en entier.

Nous ne sommes pas moins en contradiction avec Pline, avec Winkelmann et les autres modernes qui ont suivi l'auteur latin, lorsque celui-ci place après Phidias plusieurs maîtres, tels que Gallon, qui sont évidemment plus anciens.

Ces artistes pouvaient vivre ou vivaient eOecti veinent encore au temps de Phidias; mais ils étaient plus âgés que lui. Leur manière est désignée, par les auteurs, sous les dénominations de style cginé~ * tique, ou de vieux style alliqm. ils formaient, au tempsde Phidias, ce qu’on peut appeler la vieille école. C’est à leur manière encore un peu sèche, que Phidias, Myron, Polyclète, tirent succéder une imitation de la nature, plus franche, plus large, et tout à la fuis plus expressive.

Le premier ouvrage public de Phidias fut vraisemblablement la statue de Minerve Aréa, ou de Minerve Guerrière des Plaléer.s. Ouoique érigée du produit des dépouilles enlevées aux Perses à la bataille de Maratl.on, cette figure ne dut être exécutée qu’après les victoires de Salamine et de Platée. Il est évident que si Mardonius ou Xercès l’eussent trouvée sur pied lorsqu'ils incendiaient la Grèce, ils ne l’auraient pas laissée subjsler. La hauteur en émit colossale ; le corps était en bois doré ; la tête, les mains et les pieds étaient de marbre pentélique.

La Minerve Poliade (ou protectrice de la ville), élevée dans l’Acropolis d’Athènes, dut suivre de près celle de Platée; die fut

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parefilement un des produits des dépouilles de Marathon ; mais, avant qu’elle fût placée dans la citadelle, il fallut que cet édifice, démoli par Xercès et rebâti par Cimon, fût entièrement recon* struit. Cette statue était en bronze : elle était colossale, et d’une telle hauteur, que, du cap de Sunium, les navigateurs découvraient l’aigrette de son casque. Phidias devait être âgé de vingt à vingt-deux ans, quaud il exécuta ce colosse. Jeune encore, il m: fut pas chargé seul d’un si grand travail. Le peintre Parrhasius dessina les bas-reliefs placés sur le bouclier, et Mys les modela.

Ce dut être vers le même temps, que Phidias exécuta la statue de Minerve, de la ville de Pellène, dans l’Achaïe. Cette figure était en ivoire et eu or. L’emploi et l’union de ces matières dans la sculpture n’élnicnt pas une invention nouvelle : on en trouve des exemples dans des temps assez reculés. Mais il était réservé à Phidias, gr âce à raccroissemenl de la richesse et du luxe, de produire des colosses de ce genre, qui surpasseraient par leur magnificence tous ceux qui avaient psécédé, et de créer des modèles que les siècles suivants n’auraient pas meme l’ambition d’égaler. Les habitants de Pellène prétendaient que leur statue était plus ancienne que celles de Platée et de l’Acropolis d’Athènes. Juste ou noir, cette prétention prouve que ces deux figures étaient regardées comme les premiers ouvrages du même artiste.

L’administration de Cimon fut illustrée par un autre ouvrage de Phidias : c’est l’oiTrande que les Athéniens consacrèrent dans le temple de Delphes, en mémoire de la victoire de Marathon. Elle était composée de treize statues, vraisemblablement en bronze : on y voyait Apollon, Minerve ; à coté de ces divinités, Miltiade, ensuite dix héros représentant les dix tribus d’Athènes. Le rang donné à Miltiade, quoiqu’il fût mort en prison, montre assez clairement que ce monument appartient à l'époque où Cimon, dans tout l’éclat de sa gloire, restituait à sou père l’honneur que celui-ci avait si justement mérité. Il date, par conséquent, de la lxxvii* ou de la Lxxviii* olympiade.

C’est pareillement au temps de la plus grande puissance des Athéniens, lorsque les victoires de Cimon accroissaient le nombre de leurs alliés et faisaient partager aux autres les avantages de leurs relations et de leur commerce, que les habitants de l’île de Lemnos leur offrirent la statue de Minerve, vraisemblablement eu

bronze, appelée, à cause de celte origine, la Lemnienne. Phidias élail alors dans la force de son talent; il imprima sur cette ligure une beauté à laquelle l’art n'était point encore parvenu. Lucien la préférait à toutes les statues de femmes, dues à ce grand artiste. Pausanias ne craint pas de dire que, de toutes les images de Minerve produites par Phidias, celle-ci est la plus digne de la déesse. Cet ouvrage fut le premier sur lequel ce maître inscrivit son nom.

La statue de la Mère des dieux, qu'on voyait à Athènes dans le temple de cette déesse, et l’Amazone, du temple de Delphes, regardée aussi comme une des plus belles productions de Phidias, peuvent dater du même temps.

A cette époque, il avait déjà formé deux élèves dignes de lui : Alcamène et Agoracriie. Ces deux jeunes artistes exécutèrent l’un et l’autre, dans un concours, une figure en marbre, représentant Vénus Uranie, et dite la Vénus des Jardins, parce que le temple où elle était placée se trouvait hors de la ville, près du Céramique. La figure d’Alcamène fut préférée à celle de son rival. On disait que Phidias y avait travaillé : celte opinion s'établit si bien, que les anciens, en général, paraissent l’avoir attribuée, non point à Alcamèue, mais à Phidias lui-méme. Varron la regardait comme son meilleur ouvrage. Pour consoler Agoracriie, Phidias lui conseilla de faire de sa Vénus une Némésis. 11 la retoucha lui-méme : elle fut vendue aux habitants de Rhamnus, bourg situé près de Marathon. On répandit le bruit qu’elle était formée d’un bloc de marbre, apportée de Paros par Xercès, pour élever un monument en mémoire de sou triomphe sur les Grecs. Phidias exécuta les basreliefs du piédestal. Une tradition portait qu’Hélëne était fille de Jupiter et de Némésis, et que Léda avait été seulement sa nourrice. Cette fable devait signifier qu'Ilélène était née pour la punition de l’Asie, si souvent coupable de rapts et d’autres violences envers la Grèce. Phidias, saisissant une si ingénieuse idée, la dirigea contre les Perses de son temps. Il représenta Hélène, amenée à Némésis sa mère, par Léda sa nourrice. Auprès d’elle se voyaient Tyndare et ses fils, Agamemnon, Ménélas, Pyrrhus, fils d’Achille, et d’autres héros qui contribuèrent à la destruction de Troie. C’était promettre assez clairement que la Grèce aurait des vengeurs, et annoncer la venue du temps où les descendants de Tyndare se

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précipiteraient une seconde fois sur l’Asie, pour tirer vengeance doses agressions. La Iradilion fabuleuse que perpélua l’artiste nourrissait rindignalion publique et préparait des soldais à Alexandre. La coiffure de la déesse offrait d’autres allégories, que ce n’est point ici le lieu d’expliquer. Ce qui est le plus digne de remarque, c’est que cette figure était originairement une Vénus, et qu’il suffit d’en changer la coiffure pour en faire une Némésis, tant il est vrai que, chez les Grecs, toutes les déesses devaient être belles.

Cts divers travaux avaient acquis à Phidias une éclatante réputation, lorsque Périclès parvint au gouvernement de la république d’Athènes. Phidias, alors âgé de quarante-huit à cinquante ans, fut nommé surintendant de tous les travaux entrepris par ordre du peuple. Il y a lieu de croire, d’après ce fait, qu’il possédait des connaissances approfondies dans l’architecture. L’association de cet art avec la sculpture n’était pas rare. Calliniaque, Polyclète de Sicyone, Scopas et d’autres maîtres, en offrent des exemples. Il n’est pas vraisemblable que, sans celle condition, un statuaire eût été chargé d’inspecter les travaux exécutés par d’habiles architectes. Le temple de Jlinerve, appelé Parlhénon, dut être commencé vers les premiers temps de l’administration de Périclès, ce qui appartient à la quatrième année de la lxxxii® olympiade. Ce furent Ictinus et Callicrate qui le bâtirent, nou successivement, mais ensemble. Phidias exécuta la statue de Minerve, placée dans l’intérieur, et une partie des sculptures qui ornaient les dehors : les autres furent exécutées sous sa direction, et sans doute sur ses dessins, par ses élèves ou par les adjoints qu’il s’était donnés. La statue fut achevée, ainsi que nous l’avons dit, la deuxième année de la Lxxxv* olympiade, l’an 438 avant Jésus-Christ. 11 est connu que Phidias y travailla longuement; il apportait, en général, beau- • coup de maturité dans l’exécution de ses ouvrages : il demandait, pour les produire, de la tranquilliléet du temps. On sait, de plus, qu’il consultait l’opinion publique, et qu’il se réformait d’après les decisions de ce juge suprême. Plutarque s’étonne de la promptitude avec laquelle s’achevèrent les travaux entrepris par Périclès, qui tous, dit-il, furent terminés sous son administration ; et il en admire, à celle occasion, l’inébranlable solidité. Cette observation est juste ; et il faut toutefois remarquer, pour ne pas se former à cet égard des idées exagérées, que l’administration de Périclès

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dura vingt ans, et que les trois principaux^édinres construits dans ces ungt années, le Partliénon, le lemple d’ÉIeusis et les Propylées, furent cl rigés par des ürchilecles diSerenls.

Il paraît que Phidias avait conçu d'abord le projet d'exécuter la Minerve du Parthénon en marbre plutôt qu’en ivoire. Il fallut coasuller le peuple. L’artiste exposa que le marbre serait moins coûteux : « Taise/.-vous, lui répondit-on ; le peuple d’Athènes ne veut que les matières les plus précieuses et les plus magniliques. » La hauteur de la figure était de vingt-six coudées, ou environ trentesix pieds dix pouces de notre mesure Elle était debout, couverte de l’égiile, et vêtue d’une tunique talaire (descendant jusqu’aux talons). Elle tenait d'une main la lance; de l'autie, une Victoire haute de prés de quatre coudées. Son casque était surmonté d’un sphinx, emblème de l’intelligence céleste ; dans les parties latérales, étaient deux grifTous, dont la signification était la même que celle du sphin;^, et, au-dessus de la visière, huit chevaux de frur.t s’élançant au galop, image, apparemment, de la rapidité avec laquelle agit la pensée divine. Les draperies étaient en or, les parties nues en ivoire, à l’exception des yeux, formés par doux pierres précieuses. Sur la face extérieure du bouclier, posé aux pieds de la déesse, était représenté le Combat des Athéniens et des .4mazones; sur la face intérieure, celui des Géants et des Dieux; sur la chaussure, celui des Lapithes et des Centaures : sur le piédestal, se voyaient la Naissance de Pandore et plusieurs autres sujets.

Le peuple, qui voulait avoir tout l’honneur d’une si bel’e entreprise, défendit à Phidias, par un décret, d’apposer son nom sur la statue. C’est pour éluder cette défense, que l’artiste imagina de donner ses propres traits à un Athénien, représenté, dans le Combat des Amazones, lançant une gro5$e pierre. Cette tiguie était accompagnée d’une autre, où l’on reconnaissait Péridès combptlanl contre une Amazone.

Il entra dans ce travail 40 talents d’or, valant enviroa, suivant le calcul de l’abbé Barthélemy, 2,964,000 livres de notre monna'e; d'autres disent 44 talents. Tout le monde sait que, par !e.conseil de Périclès, Phidias disposa la draperie de maniète qu’on pouvait l’enlever sans rien endommager. Péridès prévoyait, en donnant <c conseil, qu’il faudrait un jour constater le poids de l’or.

Les sculptures qui décoraient l’exlérieur du temple étaient.

comme cet édifice lui-méme, en marbre blanc. Dans les deux frontons se voyaient des figures en ronde bosse, représeniant des sujets mythologiques. Ces figures éta'ent posées sur la corniche comme sur une sorte de théâtre, usage dont les temples anciens offrent d’autres exemples. Du côté de l’orient, où se trouvait l'eu- , Irée du temple, on voyait, au centre, Minerve sortant du cerv» au de Jupiter; à gauche, deux déesses assises, qu’on croit être Gérés et Proserpine ; ensuite, un jeune héros assis, probableir.ent Thésée; et, dans l’angle, le char d'Hypérion, qui ramenait le Jour ; à droite, une Victoire ailée, trois femmes qu’on a cru les trois Parques, et le char de la Nuit. Sur le fronton occidental, au centre, étaient Minerve donnant à l’Âttique l’olivier, et Neptune, uu cheval ; à gauche, une Victoire sans ailes, Vulcain et Vénus, qu’on a dit être Hadrien et Sabine; et, dans l’angle, le fleuve Hissus, à demi couché; à droite, Amphitrite, Palénion, Leucothoé, Latone tenant ses deux enfants sur ses genoux ; et, vers l’angloy un héros nu. Sur le dehors des murs de la cella, à la hauteur de la frise, se déployaient des quatre côtés du temple, sur une longueur de plus de cinq cents pieds, une suite non interrompue de bas-reliefs où était représentée la procession des grandes Panathénées marchant vers le temple, comme cela se pratiquait dans la principale fête de Minerve : hommes, femmes, prêtres, soldats à pied, troupes de cavalerie, toute la pompe défilait pour se rendre sur le parvis sacré. L’art avait eu, par conséquent, à saisir toutes sortes d’attitudes, à représenter des accessoires de tous genres. Dans les métopes de l'entablement extérieur, se voyaient des Lapiihes combattant contre des Centaures.

Lorsque ce monument fut terminé, les ennemis de Périclès suscitèrent un des ouvriers de Phidias, lequel vint déclarer devant le peuple que cet artiste avait dérobé une partie de l’or destiné à la statue de Minerve. Leur objet était d’impliquer 'Périclès dans la procédure. Celui-ci, présent à l’assemblée, demanda que l’or fût pesé. A ces mots, l’accusation tomba et n’eut plus de suite. Mais, forcés de renoncer à ce moyen, les ennemis de Périclès imaginèrent d’accuser Phidias de sacrilège, pour avoir placé son portrait et celui de cet administrateur sur le bouclier de Minerve. Celte accusation était dérisoire ; car Phidias, ayant à représenter des Athéniens attaqués par des Amazones, devait choisir ses modèles au-

Diyitt^cd hy (juugU

a:<ciens et modernes.

tour de lui, el il importait peu que quelqu'un des combattanis présentât sa propre image ou celle de tout autre soldai des troupes athéniennes. Mais comme l'accusation aurait emporté peine de mort si le peuple l'eût accueillie, l'artiste, menacé d'une arrestation, prit la fuite et se réfugia chez les Éléens.

Il venait alors, à ce qu'il parait, de commencer, pour la ville de Mégare, une statue colossale de Jupiter, qui devait être aussi en ivoire et en or. La tête se trouvait déjà terminée, lorsque Périclès, qu'avait alarmé une accusation évidemment inventée pour le perdre, voulant occuper le peuple de plus grands intérêts, fil rendic le fameux décret qui prohibait aux Mégariens l'entrée du port d'Athènes el de ceux des villes de son alliance. Ensuite, par un enchainement de faits qui tenaient à la même cause, vint l’union d'Athènes el de Corcyre contre les Corinthiens, laquelle amena la guerre dite Corinthiaque, et entraîna enfin la Grèce dans la guerre désastreuse du Péloponèse. Quand on remoutait à l’origine de ces grands événements, ou reconnaissait que l’accusation et la fuite de Phidias en avaient été le premier motif: de là ce mol devenu proverbial el historique : Phidias était riécessaire à la paix ; mot par lequel la Grèce paraît avoir reproché à la ville d’Athènes son injustice envers un si grand artiste. Suivant l’expression d’Aristophane, ce fut cette petite étincelle qui alluma l’incendie général. Le décret rendu contre Mégare ayant amené la guerre entre Athènes et les Mégariens, le travail de Phidias fut interrompu ; et la statue de Jupiter fut terminée, en plâtre et en argile, par un sculpteur nommé Théocosme.

Alors dut être commencée la célèbre figure du Jupiter d'Olympie. C’était la première année de la lxxxi* olympiade que les Eléens avaient fait vœu d’élever à ce dieu un temple et une statue: dans la Lxxxv*, l’édifice pouvait être terminé. Il était l’ouvrage de Libon, né dans l’Élide. Deux rangs de colonnes en divisaient l’intérieur en trois nefs. Sa hauteur était à peu près la meme que celle du Part hénon d’Athènes; il avait environ soixante-quatre de nos pieds, cl le Parlhénon, soixante-cinq : mais la figure de Jupiter était d’une bien plus grande proportion que celle de Minerve; elle était assise, haute d'environ cinquante-six pictis el demi de notre mesure, y compris sa base. Ainsi, le dieu remplissait la hauteur du temple pre.'que en entier; el, suivant l’expression de Slrabon, il

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n’aurail pas pu se lever sans emporlcr la couverlure de l’édifice : conception sublime par laquelle ce colosse imprimait dans les esprits une idée terrible de rimmensilé de l'Être suprême Celle magnifique statue était en ivoire et en or. De la main droite elle portait une Victoire, également d’ivoire et d’or, et de la gauche un sceptre surmonté d’un aigle. Sa chaussure était en or, ainsi que son manteau, sur lequel l’artiste avait représenté, soit par des gravures, soit en émail, des animaux, des fleurs, et piincipalemcnt des lis. Le trône, incrusté d’ébène, d’or et d’ivoire, resplendissait de pierreries, et était, en outre, enrichi, sur toutes les faces, de figures en ronde-bosse, de bas-reliefs et de peintures. On y voyait les Grâces et les Heures, filles de Jupiter; le Soleil sur son char, la naissance de Vénus, Diane perdant de ses flèches les eiif.inls de Kiobé, Promélliée enchaîné sur le Caucase, et d’autres compositions. Ce qui frappait le plus vivement dans ce chef-d’œuvre, c’était l’expression de la tôle. Interrogé par Panænus son frère, où il avait puisé son modèle, Phidias déclara qu’il avait voulu rendre sensible celte grande image d’Homère:

Il dit, et abaissa ses sourcils en signe d’approbation ;

La chevelure sacrée du dieu-roi s’agita

Sur sa tête immortelle; le vaste Olympe en trembla.

{Uiad., I, a-28-o30.)

De tous les chefs-d’œuvre de sculpture créés par le génie des anciens, il n’en est aucun, si l’on excepte la Vénus de Praxitèle, qui ail excité une aussi vive admiration que le Jupiter de Phidias. Il semblait, disait-on, qu’il eût ajouté à la religion une grandeur nouvelle. L’impression qu’il produisait sur les esprits était impossible à décrire; c’était une sorte de terreur subite, profonde, et dont on demeurait encore pénétré après s’être éloigné de la majestueuse image. Un autre ouvrage illustra le nom de Phidias chez les Éléviiis: ce fut une statue de Vénus Uranie, placée dans la ville d’Élis. Celle figure était aussi en ivoire et en or. Phidias avait loialemcnl abandonné les signes employés jusqu’alors pour caractéiiscr celte divinité, et notamment celui du pôle, que portait sur sa tête la Vénus Uranie de Sicyone. A ces signes anciens il avait substitué une tortue, placée sous un des pieds de la déesse.

Un des derniers ouvrages “de Phidias porte une date certaine.

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c’t si la sl.ilue du jeune Paiiiarcès, vainqueur à la lulle des enfants, la première année delà lxxxvi* olympiade. Cette figure n’esl point celle du même allilèle, sculptée en bas-relief, sur le trône de Jupiter, et dont nous avons déjà parlé ; c’est une statue en bronze, placée dans le bois sacré d’Olympie.

On attribuait à Pbidias plusieurs autres statues, notamment une Minerve Erganc, ou Minerve Ouvrière, en ivoire et en or, consacrée dans la citadelle d’Elis; un Mercure Pronaos, statue de marbre, placée, avec une Minerve, au dedans d’une des portes de la ville de Tlièbes; un Apollon Parnopius, ou destructeur des sauterelles, figure de bronze, qu’on voyait auprès du Parlhénon d’Athènes. Pausanias, lorsqu’il parle de quelqu’une de ces figures, sc sert seulement de celle expression ; on dit qu’elle est de Phidias. Une iuscriplion, conservée jusqu'à nos jours, attribue pareillement à ce mailre un des deux chevaux placés à Rome, au-devant du palais dit de Montecacallo. Ces traditions anciennes ou moJerneî ne sont point appuyées par des témoignages suffisants. 11 en était de Phidi.'is et de Pjaxiièle, dans l’antiquité, comme il en est parmi nous de Raphaël et du Dominiquin, à qui l’intérêt ou la vaniié attribuent toutes les peintures qui approchent quelque peu de leur manière.

Après avoir rempli une si éclatante carrière, Phidia.® mourut à Élis, lorsque Pylhodore était archonte d’Athènes, ce qui revient à la première annéu delà lxxxvii® olympiade, ou à l’an 431 avant J. -C. Celle année fut la première de la guerre du Péloponèse. Il était alors âgé de soixante-cinq à soixante-sept ans.

Les derniers faits que nous venons de rapporter, l’accusation de Phidias, placée presque immédiatement après que la Minerve du Parlhénon eut été achevée, sa fuite d’Athènes, sa mort paisible, arrivée à Élis, au sein du bonheur et de la gloire, ne sont point avoués par tous les savants. Si l’on s’en rapporte à Plutarque, Phidias fut mis en prison pour avoir placé son portrait et celui de Pcriclès sur le bouclier de Minerve, et mourut dans sa détention, soit naturellement, soit d’un poison que les ennemis de Périclès lui donnèrent, pour en rejeter le crime sur ce chef de la république. Si l’on préfère le texte de Philochore, ayant été accusé de vol, il prit la fuite, et se réfugia dans la vil'e d'Élis, où il exécuta la itatue de Jupiter; et, après un séjour de sept ans, lorsqu’il eut

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terminé cet ouvrage, il mourut par les Ekens; ce que d'autres sciioIiasU’s d’Aristophane ont prétendu expliquer, en disant qu’il fut de nouveau accusé de volet mis à mort. Dodwel,dans sa Chronologie de Thucydide, et M.Heyne, dans ses Époques de i’arf, ont adopté la version de Plutarque. Ils font mourir Phidias dans les prisons d'Athènes. Suivant eux, le Jupiter d'Olympie a été exécuté avant la Minerve liu Parlhénon; et comme le témoignage de Philocliore oblige de croire que Phidias mourut sept ans environ après avoir terminé la Minerve, ils supposent que raccusalion n’eut lieu qu’après la construction des Propylées d’Athènes, lorsque les travaux ordonnés par le peuple furent terminés et que Périclès dut rendre ses comptes. Junius, dans son Catalogue des artistes anciens, et M. Levesque, dans son Dictionnaire des Arts, ont pareillement suivi l'opinion de Plutarque. Meursius, dans son Traité des archontes d\Athènes, s’est conformé à la tradition qu'il a cru t'ouverdans Philocliore. Hoffmann, Moreri et d’autres biographes renchérissent sur les textes anciens; ils disent le malheureux artiste deux fois coupable de vol, exilé pour le premier crime, mis h mort pour le second. M. Schlotzer, professeur dans une des prind|tales universités d’Allemagne, aflirme, dans son Hütoire universelle, que Phidias commit deux fois une faute honteuse, et fat pendu comme voleur. L’abbé Gedoyn,dans son Histoire de Phidias (Mém.del’Acad. des Inscript, et Bi lles-lett., tome IX), a rejeté la tradition de Plutarque; mais il n’a pas dit un mot du prétendu jugement rendu par les Éléens, et n'a pas donné, par conséquent, la solution la plus importante. Wiukelmaun n’a traité aucune de ces questions. L’illustre Bœtliger, dans ses Notices de vingt-quatre leçons d'archéologie (en allemand), repousse toute idée de culpabilité et de peine infamante, mais sans développer son opinion. M. Quatremère de Quincy, dans son Jupiter Olympien, rejette pareillement toute condamnation ; mais il prolonge la vie de Phidias jusqu'au delà de quatre-vingts ans, ce qui paraît coutrai.e aux textes anciens.

L’auteur du présent article a lu, dans la séance publique de -l’Académie des Inscriptions, du 36 juillet 1817, un fragment du son Histoire chronologique (inédite) de la sculpture antique, dans lequel il s’est attaché à rétablir la vérité. Nous sommes obligés de donner un aperçu des considérations les plus propres à lixer

l'opinion sur ce point, il faut observer que le témoignage de Philocliore contredit forniellemenl la tradition dePlularque. Suivant le premier, Phidias, accusé de vol, s’est réfugié dans l'Éli ie, et il y est mort sept ans après. Si ce fait est vrai, il est évident qu’il n’a pas péri dans les prisons d'Athènes. Or, Plutarque vivait, six cents ans après l’événement; Philochore florissait, cent cinquante ans seulement après Phidias : il avait composé une histoire particulière de la ville d’Athènes ; et c’est de cet écrit que la scholie d’Aristo» phane est extraite : l’autorité do cet auteur est, par conséquent, d’un bien plus grand poids. L’époque delà victoire de Pantarcèsno peut pas être contestée; elle eut lieu la première année de la Lxxxvi® olympiade; or, la statue de ce jeune vainqueur est au moins de cet âge, ainsi que le bas-relief du trône de Jupiter, où la même figure se trouve répétée. Phidias n’était donc pas mort à Athènes dans l’olympiade précédente. Dire que l’accusation de sacrilège n’eut lieu qu’après l’achèvement des Propylées, c'est faire une supjrosition gratuite et invraisemblable. Cet édifice, commencé la quatrième année de la lxxxv® olympiade, ne fut terminé que la première année de la lxxxvii®. Une accusation de cette nature ne saurait être produite sept ans après l’achèvement du monument où repose le matériel du crime. Si les images de Phidias et de’Périclès étaient restées sept ans sans réclamations sur le bouclier de Minerve, elles pouvaient y demeurer à perpétuité; et c’est, en eOet, ce qui arriva, puisque Cicéron, Apulée et Plutarque lui-même les ont vues.

11 est un autre témoignage non moins convaincant que tout ce qui précède, c’est celui d’Aristophane. Dans sa comédie de la Paix, jouée dix-huit ans seulement après l’achèvement de la Minerve du Parihénon, ce poêle traduit devant le peuple tous les personnages qu’il croit avoir contribué à faire naître la guerre du Péloponèse. Ses sarcasmes n’épargnent ni Aspasie ni Périclès: et, loin d’inculper Phidias, il ne parle de lui qu’avec admiration et avec intérêt. Il reproche aux Athéniens leur injustice envers un citoyen si illustre: son inforlime, dit-il, a été une des causes de la guerre; la paix a fui avec lui. Ces mots sont importants: si la paix a fui avec Phidias, Phidias a fui; et si c’est à cause de son inforlime qu’il a pris la fuite, il est bien évident qu’il n’etait pas coupable.

La prétendue condamnation de ce grand maître, à Élis, sur une

seconde accusation de vol, estime fable dénuée de tout fondeircnt. Le texte de Philochore ne parle ni de jugement ni de condamnaiion ; il porte seulement ces mots: après l’avoir terminée (la statue do Jupiter', il mourut par les Eléens. Cette expression, qi e l'énoncé d’aucun fait n'accompagne, est manifestement une erreur de copiste ; qu’on lise, il mourut chez les Eléens, et tout est rétabli. Les scliolies qui suivent ne sont point de Philochore, et ne méritent aucune créance.

Il est des faits que l’on n'a pas considérés. Aussitôt après la mort de Phidias, les Éléens instituèrent ses enfants prêtres de Jupiter, à perpétuité, sous le titre de Phaidronles. Ils devaient, en celte qualité, nettoyer la statue du dieu et rentrolenir brillaule. Chaque fuis qu’ils se mettaient à l’ouvrage, ils offraient auparavant un sacriflee à Minerve Ergané; et ce furent eux sans doute qui exécutèrent la statue de cette déesse, en ivoire et or, attribuée 9 leur père. Cette statue dut être un monument de l’admiration des Eléens pour celle de Jupiter, et un témoignage de leur reconnaissance envers Minerve qui avait guidé Phidias dans la création de ce chef-d’œuvre. De plus, la maison que ce maître habitait auprès du temple de Jupiter, et l’atelier où il travaillait, furoni religieusement conservés. Au milieu de cet atelier fut élevé un autel, consacré à toutes les divinités, apparemment parce que Phidias les avait représentées toutes. Jamais de plus nobles récompenses n’honorérent [)lus dignement un beau talent. De tels honneurs ne pouvaient pas être décernés au sacrilège ou à l’infamie. La maison, l’atelier et la prêtrise des Phaidronles conslammeul perpétuée dans la famille du célèbre artiste, tout cela subsi.slait encore au temps de Pausanias, six cents ans après la consécration de la statue de Jupiter.

Il est enfin d’autres apologistes tacites de Phidias, que nous ne pouvons nous empêcher de citer, ce sont les Pères de l'Égli.se. Les Pères qui, dans leurs véhémentes oraisons contre les statuaires grecs, les ont ci souvent accusés d’aveuglement, d’impudicité, d’athéisme, n’ont point oublié l’attachement de Phidias pour Panlarcès, et aucun d’entre eux n’a articulé le mot de vol : aucun n’a parlé ni de peine, ni d’emprisonnement, ni même d’accusation ; aucun n’a rappelé le moindre fait qui pùt ternir la réputation de ce grand statuaire.

Depuis que les sculptures qui oi ntiient, encore de nos jours, les

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•Uliors du Paiiliénoii d’Athènes, ont été presque toutes arrachées (Je col édifice par lord Elgin et transportées à Londres, une question d’un autre ordre a occupé les esprits. Il s’est agi de savoir quel est le degré de beauté de ces antiques, comparativement aux aiitnrs sculptures grecques, plus ou moins anciennes, qui subsistent dans les divers musées. Le gouvernement de la Grande-Bretagne voulant eu faire l’acquisition, il devenait nécessaire d’en apprécier le mérite pour en déterminer la valeur commerciale. Il a été fait une enquête à laquelle ont été appelés un assez grand nombre d’habiles connaisseurs de Londres; singulier et honorable témoignage de la haute estime que les chefs-d’œuvre des arts ont obte lie de nos jours.

La première question à décider, était celle de l’aulhenlicité des monuments. Spon et Whelcr avaient paru persuadés que deux des ligures du fronton de l’ouest représentaient Hadrien et Sabine, d’où ils avaient conclu que les sculptures des frontons pouvaient bien n’étre pas aussi anciennes que l’édifice. Ce point a été peu discuté, attendu que peu de personnes ont élevé des doutes. Stuart, dans ses Aiiliquilics of Alhens, avait fait valoir un passage de riulaïque [fie de Per ides), reproduit aussi parVisconti, où l’auteur grec dit que ces sculptures ont encore, de son vivant, autant de fraklieur que si elles venaient de sortir du ciseau de Phidias. Cet argument n’était pas absolument péremptoire, attendu que la mort de Plutarque a précédé celle d'Hadrien de dix-huit ans. Les Athéniens pouvaient avoir placé la ligure de ce prince parmi celles des dieux protecteurs de leur cité, après la mort de Plutarque, , puisque c’est trois ans après la mort de cet historien qu'ils ajouteiviit, en l’honneur d’Hadrien, une treizième tribu à leur division populaire. Mais le sl^le des ligures drapées et celui même des ligures nues prouvent assez clairement, si l’on compare ces ligures aux bas-reliefs de la cella, qu’elles sont du même temps, quoique d’une main beaucoup plus habile, et, par conséquent, de l’époque où le tem[)le fut construit. Vraisemblablement, au temps de cet empereur, il a été substitué deux nouvelles têtes à ccl'cs de deux divinités; telle est l’opinion de Stuart. Il doit ainsi être tenu pour certain que nous possédons des sculptures de la main de Phidias, ou presque entièrement son ouvrage. On est généralement parti de ce point.

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M. Francis Cliaunlry, M. Richard Payne, oiU esliiné que les plus beaux de ces ouvrages sont inférieurs à l’Apollon, au Lao* coon et aux autres antiques du premier ordre, et qu’ils ne sont qu’au second rang parmi les chefs-d’œuvre de l’art. M. Payne, parliculièrement, a jugé que les ligures drapées ont bien moins de valeur que les figures nues. M. Flaxmanii a classé ces figures dans des rangs difTérenls. Suivant son opinion, l’Ilissus est très-inférieur au Thésée; celui-ci est au-dessus du Torse, mais il n’égale pas l’Apollop, qui est la plus belle statue connue, sous le rapport de l’idéal; dans son opinion enfin, les bas-reliefs de celte collection sont les plus beaux ouvrages de l’antiquité, si l’on excepte le Laocoon et le Taureau Farnèse. M. Jos. Nollekens a placé la figure de Thésée sur la même ligue que l’Apollon et le Laocoon. M. Benjamin West, M. Wesimacoî, M. Ch. Rossi, M. Ch. Laurence, M. Alex. Day, ont estimé. que le Thésée et l’Ilissus sont au-dessus de l’Apollon, du Torse et du Laocoon. Leur motif est que ces figures ressemblent mieux à la nature, non point à une nature commune, mais h la nature dans son état de perfection, à la nature sublime, n Le Thésée, dit M. Wesimacot, est la vraie nature, l’Apollon est une nature idéale. » — « Les meilleures de ces figures, a dit M. West, présentent l'art dans sa plus grande dignité, l’art établi sur des vérités certaines, l’art suprême; et l’Apollon présente des caiactères systématiques et un art systématique. »

On voit qu’en différant d’opinions quant à l’estime que méritent les figures duParlhénon, M. Flaxmann, M. Westmacot, M. West, ]M. Day, paraissent reconnaître un même fait: c’est que l’Apollon, le Laocoon, le Torse, présentent au plus haut degré cette beauté choisie ou ce beau de réunion, qu’on est convenu d'appeler le beau idéal, tandis que les deux principales figures nues du ParthénoD, le Thésée et l’ilissus, offrent une nature grande, forte, souple, mais plus individuelle, moins choisie que n’est celle des dieux et des héros dans les statues antiques de la première classe. De ce poin!, tenu pour vrai de part et d’autre, M. Flaxmann conclut que le Thésée est inférieur à l’Apollon; M. Westmacot, M. Day, iM. West, en tirent au contraire cette conséquence que c’est l’Apullon qui est inférieur à l’Ilissus et au Thésée. Nul doute que M. Chaunlry cl M. Payne, lorsqu’ils ont placé le Thésée et ITlis^us au second rang parmi les belles statues antiques, ne se soient fou-

dès sur le même fait, savoir, que l'Âpollon et le Torse présentent dfs formes plus épurées, un beau de réunion, ou, en d’auircs termes, un beau idéal plus achevé. Ce point, généralement convenu, est très-important pour l’appréciation des sculptures du l'arlliénon; il ne s'agit que d’en tirer une juste conséquence.

I Pour juger l’intéressante question qui semblait partager l’Angleterre, le savant Visconli a été appelé à Londres. Cet habile antiquaire, frappé de la singulière beauté de ces sculptures, et particulièrement de celle des ligures en ronde-bosse, a déclaré, à leur aspect, n’avoir eu jusqu’alors qu’une imparfaite idée du sublime talent de Phidias. Il lui a paru que l’art de la statuaire avait déjà louché à scs bornes dans le siècle de Périclés : toutefois, il a ajouté celte restriction, que la sculpture a dû à Praxitèle quelque nouvel < agrément, quelques raflinemenls du style gracieux, et particulièrement quelque chose de plus délicat et de plus séduisant dans les têtes, surtout dans les têtes de femmes.

Dans des lettres adressées de Londres, à M. Canova, M. Qiiatremere de Quincy s’est montré plus tranchant et plus absolu. Il a placé l’ilissus et le Thésée au-dessus de toutes les sculptures connues. Les draperies mêmes des figures de femmes lui ont paru égaler ou surpasser ce qui a été produit de plus excellent d ms ce genre de travail.

L’auteur du présent article, dans la partie de ses recherches sur riiisloire chronologique delà sculpture ancienne lue en 1817 à l'Académie, a cru pouvoir soutenir que Phidias, malgré la surprenante beauté de ses ouvrages, a été surpassé par plusieurs des maîtres venus après lui. Si celle opinion était adop ée, i! s’on suivrait assez iialurellomenl que les plus belles figures du Parlhénon, quelque admirables qu’elles soient, ne devraient point élie placées sur la même ligne que nos antiques du premier ordre : c’est ce qu’il pense, en effet.

Mais, pour apprécier dignement Phidias, il ne sulTil point de comparer ses ouvrages à quelques-uns des chefs-d’œuvre exécutes dans des temps postérieurs. Il faut principalement considérer ce rare génie au milieu de ses contemporains. On le voit alors s’élever au-dessus de tous les maîtres qui l’ont précédé, et montrer la route à tous ceux qui devaient le suivre.

L’influence de cet artiste sur son siècle a été immense. Dans

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l’imilalion du ru, ainsi que dans la pose des figures, bannissant la liniidilé qui avait enchaîné l’école précédente, il parvint h rendre la nature avec toutes ses inflexions et toute sa chaleur. Plrdias ne fut pas le seul qui entreprit cette grande amélioration. Plusieurs arliste.s un peu plus anciens que lui, et dont la réputation se trouvait déjà établie lorsqu’il se fil connaître, avaient essayé de parvenir à une imitation tout à la fois précise et harmonieuse; mais il y apporta un degré d’excellence dont les plus habiles d’entre ces maîtres étaient encore fort éloignés. Il leur restait à tous quelque chose de la vieille manière; et sous sa main, celte antique roideur disparut entièrement. Ses formes sont vraies, amples, souples, robustes; ses mouvements, justes et hardis; ses altitudes, faciles, nobles variées, propres à développer toutes les beautés de scs modèles. Appliqué à saisir dans la nature ses traits les plus majestueux, il l’imite néanmoins avec sincérité ; il allie la naïveté à la grandeur, et, si nous pouvons parler ainsi, il est sublime avec simplicité. S’il n’a pas touché les bornes de l’art, dans quelques-unes de ses parties, il en a, quant au choix des formes, posé tous les principes. Il était possible après lui d’épurer encore les contours, d’y apporter une correction plus achevée : on ne pouvait en choisir qui donnassent une plus haute idée de la vigueur et de la dignité de l’homme. La réforme qu’il eut à opérer dans la disposition des draperies était, à quelques égards, plus difficile que celle qu’il effectua dans l’imilalion du nu. La nature ne le guidait plus avec la même sûreté; les motifs de préférence étaient aussi moins évidents. Quelquefois ses rencontres sont admirables ; plus souvent le jet abondant qu’il substitue à la sécheresse éginétique n’esl qu’une manière mise à la place d’une autre manière, un système différent. Il fallut de nouvelles recherches et plus de temps pour parvenir au dévelop-*^ pemcni large et facile des draperies de l’Apollon, du Laocoon et de quelques autres belles figures antiques.

11 est une branche que Phidias n’a point cultivée, c’est l’expression dos douleurs aiguës et des passions véhémentes. Pylliagorede Hhège, plus âgé que lui, et qui vivait toutefois dans le même temps, essaya cette imitation compliquée : mais ce ne fut qu’après ces deux maîtres, que la sculpture parvint à la réunion de toutes les beautés qui devaient en former la perfccliou. Les bas-reliefs do la cella et ceux des métopes du Parihénon ne sauraient être es-

limés ü l’égnl des figures nues placées dans les frontons de ce temple. La niarclie des Panalbénccs est, sans doute, un cliefd'œuvre de goût autant que d'iinaginaiion, pour ringénuilé, la CD'.ivenance, la variété des mouvements, l’équilibre des principales parties, l’action et l’accord de l’ensemble. Les formes des cberaux sont larges cl fermes ; partout les règles du bas-relief sont babilemont mises en pratique. Il a été justement remarqué qu’on trouve dans celte comjM>silion les types de plusieurs statues renommées dans des temps postérieurs, par la tournure gracieuse de leur pose, niais on ne peut s’cmpècber de remarquer, dans ces beaux bas-reliefs, une multitude d’incorrections. Phidias, pour mettre ses pensées à exécution, dut employer plus d’un agent subalterne; et il est évident que, dans les rangs inférieurs, l’ccolc n’élail pas plus avancée et ne pouvait pas l’étre En admettant que nos observations soient justes, racbèvemenl plus accompli des cbefs-d’œuvre produits après Phidias, ne lui fait rien perdre dosa gloire. Les perfectionnements successifs de l’art accrurent au contraire de jour en jour la renommée de riiommc de génie qui avait enseigné à imiter la nature avec une vérité parfaite el dans toute sa majesté. Ces perfeclionnements mêmes furent en quelque sorte son ouvrage, puisqu’ils étaient dos à .'es exemples el à ses leçons.

Phidias eut pour collaborateur, dans l’exécution du Jupiter d’Olympie, Colotès, un de ses plus jeunrs élèves, qui s’illustra dans la suite par des statues de Minerve, de Baccb.us el d’Esculapc. Il cul un frère, nommé Panænus, qui se rendit célèbre comme peintre. Ce maître orna de peintures le Pacile d’Athènes, concurremment avec Micon cl Polygnole. Il y représenta, entre autres, la bataille de Marathon. On distinguait, dans cette peinture, les portraits do.s principaux généraux grecs el perses, et ils étaient tous reconnaissables. Panænus peignit riniérieur du bouclier de la statue de M inerve exécutée par Cololès. Il concourut aux jeux Pylliiqucs, avec Timagoras de Chalcis, pour le prix de peinture; ce fut Timagoras qui l’obtint. On voyait dans le temple de Jupiter, i Olympie, diirerentes peintures de sa inaui. Il aida notamment Phidias dans l'oxéculion des ornements du manteau de la statue de Jupiter. Pline el Sirahon nomment ce maître Panœus; Plutarque le nomme /*hsiœmfe.

On peut consulter sur les ouvrages de Phidias, Fr. Jiinius,

Ca(alogus archileclorum, pictorum, eic., Rotterdam, t694,in- (ol.— Report from the seîecl commillec of thehouse ofcommons on (he earl of Elgin’s collection of sailptvre, marbles, etc., Londres, 1816 , in-8“. — Mémoire sur les ouvrages de sculpture qui appartenaient au Parthénon, et qu'on voit à présent dans la collection de milord comte d'Elgin, à Londres, par M. Visccnii, Paris, 1818, in-s“. — Lettres adressées de Londres à M. Canova,pnrM. Quatremère de Quincy, ^ome, 1820, in-3“. {Voy. Polyclète de Sicyone.)

ZEIIXIS (né vers l’an 475 av. J.-C.).

Zeuxis, peintre grec, a exercé trop d’influence sur le goût de ses conlemporains, pour que rien de ce qui appartient à l’histoire de sa vie puisse paraître sans intérêt, Tzelzès le suppose natif d’I^phèse ; c’est une erreur ; il vit le jour à Héraclée, puisqu’il se faisait appeler Zeuxis I/éracléote. Nous ignorons quelle est celle des nombreuses villes nommées Héraclée, qui le compta parmi ses citoyens. On a cru que c’était Héraclée de la Grande-Grèce ; et celle conjecture ne, manque pas de vraisemblance, vu l’état prospère où les arts se trouvaient dans ce pays pendant la jeunesse de Zeuxis.

La connaissance du temps où il vivait nous intéresse davantage, à cause des perfectionnements qu’il apporta dans la peinture. Pline le place à la quatrième année de la xcv® olympiade, sans nous dire si celte année e.-t celle' de sa naissance, de son âge n oyen ou de sa mort. Eusèbe croit qu’il était connu dès la Lxxviii® olympiade, ce qui ferait remonter sa naissance au moins à la L.VXIII®. Plutarque dit qu’il florissait lorsque Périclès élevait les grands monuments d’Athènes, fait qui appartient, comme l’on sait, aux olympiades lxxxii, lxxxiv, lxxxvi [Fit. Pericl.), Suidas, enfin, le fait naître dans la lxxxvi®, se croyant autorisé par Arislofe, chez qui l’on voit seulement qu’il vivait encore lorsque Isocrale florissait.

Les opinions n’ont pas moins \arié parmi les modernes : Vossius et Félibien ont vaguement suivi Pline. Moreri, IIotTinann, adoptent le sentiment d’Eusèbe ; Levesque croit qu’il florissait entre la .xc® et la xcv® olympiade; Carlo Dali prend la quatrième année de

la xcv*, indiquée par Pline, pour celle de sa naissance, ce qui renverserait tolalenient l’histoire chronologique de la peinlure. Bayle, enfin, ne se prononce poini, mais il présente une observation lumineuse et qui doit nous guider : c'est que Zeuxis donnait ses tableaux en présent, quand Arcbélaüs I*', roi de Macédoine, approchait du terme de sa carrière, et que, par conséquent, il devait se trouver lu'^même, à celle époque, riche et avancé en âge.

Or, Archélaüs, soit qu’il ait régné sept, quatorze ou vingt ans, comme le pensent dififérents écrivains, mourut, suivant Larcher, la première année delà xc® olympiade, ou, suivant Clavier, la troisième de la xcv*. Quelque distance qu’il y ait entre ces deux termes, nous voyons que la Lxxviii® olympiade , donnée par Eusébe au sujet do Zeuxis, doit être celle de sa naissance, et la xr.v®, indiquée par Pline, celle de sa mort. Celle opinion est confirmée par l’assertion de Plutarque , qui le dit parvenu au plus haut terme de son talent vers la lxxxvi®. Il naquit ainsi vers l’an 478 avant notre ère, el mourut vers l’an 400. Il résulte do ces dates qu’il était de trente à quarante ans moins âgé que Phidias ; que ce dernier, par conséquent, put lui servir de guide dans le dessin, el qu’à tous égards la sculpture marcha vers la perfection, dans la Grèce, d'un pas plus rapide que la peinture.

Zeuxis eut pour maître, ou Dérnophilc d’Himère, ou Niséas de Thasos, que Pline place à la lxxxix* olympiade, et qui mourut apparemment à celle époque. Apollodore, quoique plus âgé que Zeuxis, vivait dans le même temps que lui. « 11 ouvrit, dit Pline, les portes de l’art, el Zeuxis y entra; » mais leur rivalité les honora l’un el l’autre, car Apollodore eut l’ànie assez noble pour recon- ♦ naître publiquement la supériorité de son jeune concurrent; il composa un vers, où il disait : Zeuxis m'a dérobé l'art, m'emporte avec lui.

Le perfectionnement qu’ Apollodore avait apporté dans la peinlure, et où Zeuxis le surpassait, était relatif au coloris. Les maîtres antérieurs à Apollodore formaient les ombres avec des, teintes différentes de celles qu’elles avoisinaient; ils les peignaient par hachuies, en jetant des traits noirs ou bruns, quelquefois croisés, et que Pline appelle incisurœ, au travers des teintes claires dont ils voulaient varier les eflels. C’est ce que nous retrouvons (rar, en tout pays, les arts dans leur enfance se ressemblent) sur les pein-

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lures et particulièrement suf les vitraux du Ireîr.ième, du quatorzième, et même du quinzième siècle. Apollodore puisa ses ombres, aussi liieii que ses clairs, dans les teintes mêmes du modèle, et sut les fondre plus ou moins avec les teintes environnantes, de manière à obtenir des tons moyens, et à imiter par là le moelleux de la nature. C’est celte manière d’ombrer, que les Grecs appelaient colorer l'ombre (Plularcli., De glor. Alhen.), expression qu’Amyot a justement rendue par ces mots, le coloremenl des ombres, et que beaucoup d’écrivains n’ont pas remarquée ou n’ont pas comprise. Par ce mécanisme, qui nous semble aujourd’hui si naturel, Apollodore donna aux parties creuses plus de vérité, aux raccourcis plus de légèreté et de transparence.

Ses contemporains lui surent tant de gré d’une si heureuse innovation, qu’ils le surnommèrent le peintre de roniirc (Hésychius). C’est là ce qui fait dire à Pline, qu’Apollodore, le premier, illustra réellement le pinceau ; primus gloriam penicillo jure conlulü. L’art de peindre, en effet, n’a pu développer toute sa puissance, que lorsqu’il est parvenu à rendre ainsi l’harmonie des demiteintes. Quand Pline ajoute que Zeuxis lit obtenir au pinceau une grande gloire (peniQillum ad magnani gloriam perduxil), qu’Apollodore enfin ouvrit les portes de l’art, et que Zeuxis y entra , ces mots signifient donc qu’Apollodore le premier, en colorant ainsi les ombres, embrassa le mécanisme de l’art dans son entier; et que Zeuxis, son imitateur, lui ayant dérobé celte belle partie de la peinture, y apporta encore des peTfeclionnemenIs. Prendre ici le mol de pinceau dans son sens propre ; supposer, comme on l’a * fait récemment parmi nous, qu’avant Apollodore les peintres posaient seulement des cires coloriées l’une à côté de l’autre, sur le bois ou sur le mur ; qu’ils ne dessinaient qu’au poincjon sur des enduits de cire; que cet artiste inventa le pince.au, et que c’est là le procédé que lui déroba Zeuxis, ce serait un paradoxe, pour ne pas dire une erreur insoutenable.

Du vivant d’Eschyle, qui mourut la première année de la ixxviii® olympiade (Cersini, Larcher) , et à l’époque même où Zeuxis venait au monde, Agalharque peignait pour ce poète, et sous sa direction, des décorations do théâtre, et, à coup sûr, ces grandes images mobiles, qu’on roulait et déroulait le plus souvent sur elles-mêmes pour les faire monter ou des 'endre aux yeux des

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spectateurs, n'étaient pas peintes avec des cires plaquées ni dessinées avec un poinçon. Bien antérieurement à Agalliarque, il existait des vases d’argile peints ou la cire n’entrait pour rien ; et si les contours des figures que l’on y représentait pouvaient être tracés légèrement avec un poinçon, il fallait bien que, dans un second travail, ce fût avec le pinceau que l’un couvrit ce trait et qu'on peignit le plein de cliaqiie objet. Cléopbante de Corinthe broya, dit-on, des tessons d'argile, et s’en fit une couleur qu’il appliqua sur des vases pour y former des dessus et des ornements (spargens lineas inixis); or, Cléoplianie était, nous dit-on, contemporain de Cypséins, et celui-ci mourut G33 ans avant noire ère. Quand l’existence de Cléoplianie serait fabuleuse, la tradition relative à l'emploi de son procédé n’en sci ait pas moins vraie, et ce procédé ne pouvait s’exécuter qu’avec un pinceau.

Mats de tels faits sont encore beaucoup trop modernes. Les toiles qui enveloppent les momies, les coffres qui les renferment, sont peints évidemment avec des plumes ou des roseaux, et avec des pinceaux. De nombreuses images du dieu Thot, peintes ellesmêmes sur des papyrus, le représentent dans des scènes funéraires, tenant d’une main une tablette, et de l’antre, tantôt un roseau, tantôt un pinceau, avec lequel il trace sur cet instrument l’éloge ou l’accusation de l’àme qu’il a conduite devant le juge des enfers. Sur les tablettes de ce genre en usage chez les peintres et les calligraphes, et trouvées dans les cryptes égyptiennes, on voit, à côté des cavités destinées à contenir des couleurs, les rainures où se déposaient le roseau et le pinceau. Les toiles coloriées à la maiu, couvertes de fleurs et d'images d'animaux, que les anciens Grecs recevaient, ainsique nous, de l’I^gypte, de la Perse et de l’Inde, et que nous appelons des indiennes, étaient peintes dès la plus haute antiquité, comme elles le sont encore aujourd'hui, avec ces mêmes instruments. Le pinceau, enfln, est aussi ancien que l’art de peindre; et il n’y avait point de raison pour que la Grèce, dès le commencement même de sa civilisation, en ignorât l’usage, quand elle l’avait vu employer dans tous les pays où s’était établi son commerce.

L'erreur où l’on est tombé à ce sujet n’a pu venir que de la fausse idée qu'un s’est faite de l’art de peindre à l’encaustique; mais cet art aussi se servait du pinceau. L’encaustique au cestre, la

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seule où s’employàl la pointe appelée le rhabdion, n’était que la moindre branche de ce genre de peinture où s’illustrèrent, avant Apollodore et Zeuxis, les Polygnole, les Aglaophron, les Ëvéuor, les Bularque.

Il ne faut donc point accorder à Apollodore un mérite qui ne lui appartient pas : il perfectionna l'art du coloris, et n'iuvenla nullement l’instrument à l’aide duquel il en accrut la magie. Sa gloire et celle de Zeuxis reposent sur des fondements plus solides : ils exécutèrent de leur temps la réfurmalion opérée par nos mo* déniés, lorsqu’ils ont fait succéder des ombres pleines, et cependant transparentes, aux hachures du moyen âge, dont la gravure a hérité, et dont elle a fait un si heureux emploi.

Ce perfectionnement devint le sujet du concours qui eut lieu entre Zeuxis et Parrhasius. Celui-ci, bien que plus jeune, osa défier à son tour le rival d’Apollodore ; Zeuxis, voulant en cette occasion montrer toute son habileté dans le coloris, peignit des raisins ; et l’on prétend que des oiseaux s’en approchèrent pour les becqueter. Parrhasius peignit une portion d’un objet quelconque, et, à côté, il représenta un rideau qui semblait cacher le surplus de la scène. Zeuxis, trompé, avança la main pour retirer le rideau : M Je t’ai vaincu, lui dit alors Parrhasius ; car tu n’as séduit que des oiseaux, et je t’ai fait illusion à toi- même. » Ce trait, nié par quelques écrivains, a été regardé par d’autres comme un jeu puéril et propre à montrer l’enfance de l’art. L’une et l’autre opinion partent d’un jugement erroné sur la peinture de cette époque. 11 est visible que ces deux grands maîtres avaient seulement pour objet de vaincre les difficultés de la perspective aérienne, au moyen des raccourcis et des demi-teintes. Us essayaient leurs forces dans ces procédés nouveaux. Sans cette circonstance, ils eussent peint infailliblement des héros et des dieux, sujets qu’ils représentaient tous deux si dignement.

Malgré ses efforts, Zeuxis, suivant le témoignage de Cicéron, ne fut point encore un coloriste de premier ordre. C’est par le grand caractère de son dessin qu’il se faisait le plus admirer {De clar- Oral., xviii). Nourri, comme tous les Grecs, des nobles images d’Homère, peut-être aussi enflammé d’émulation par le style grandiose de Phidias, ainsi que Uapliaël par celui de Michel Ange, il rechercha la majesté dont Y Iliade avait imprimé l’idée dans

l’esprit de tous les Grecs; et, a pour atteindre ce but, dit Quiiitilieii, il prêta (juclquefois aux membres des contours trop robusles, même dans lesli;>ures de femmes » (Quintil., xn, 10). iMine ajoute qu'on remarquait aussi avec regret, dans ses ligures, des articulations et des têtes plus grosses que ne l’aurait voulu un goût épuré : Deprehendilur lamen grandior in capilibiis arliculisque (xxxv, 10). Ces graves témoignages doivent nous porter à croire que Zeuxis s’était fait un sl)le à peu près semblable à celui des sculpteurs emplojcs par Phidias à la Irise et aux métopes du Farthénou d’Athènes, style large, mâle, grandiose, expressif, mais point encore assez correct. Toutefois, les éloges universels qu’il a reçus tant que ses ouvrages ont subsisté, au sujet de son Hélène, de son Alcmène, de sa Pénélope, de son Athlète, de sou Hercule, de son Jupiter, ne permettent pas de douter que dans ses meilleurs ouvrages il ne méritât d’étre assimilé à Phidias lui- même. Nous placerons donc les ouvrages de Zeuxis, quant au style, entre les bas-reliefs du Parthénon, où se déploie, avec tant de noblesse et de vivacité, la marche des Panathénées, et la statue de l’Ilissus, production du maître de celte savante école. Cette force un peu exagérée des articulations fut, en général, un des caractères des anciennes époques de l’art. Les vases et les médailles en offrent de nombreux exemples.

Le dessin de Zeuxis paraît avoir réuni l'énergie à la grandeur.

« Je n’ai pas vu sans frissonner, dit Pétrone, des mains de Zeuxis, vivantes encore, comme si elles étaient peintes d’hier. » Jamais non plus ce maître ne choisit des sujets vulgaires : il les voulait à la fois neufs et d’un caractère élevé (Lucien).

Suivant Élien, sa figure d’Hélène fut peinte pour la ville d’Héraclée ; suivant Piine, pour Agrigente, et, suivant Cicéron et Denys d'ilaliearnasse, pour Crotoiie. Celte dissidence, peu importante en elle-méme, nous montre quel prix ces villes attachaient à l’honneur d’avoir été décorées par la main d’un si grand maître. |

C’est en peignantee tableau, que Zeuxis réunit cinq belles filles, ' èi l'effet décomposer sa ligure d’après les contours les plus achevés de chacune d’elles. Ce fait, rappelé si souvent, ne nous manifeste pas seulement la théorie des Grecs sur la nature de ce beau choisi, que nous appelons le beau idéal ; il atteste, en outre, le profond savoir de Zeuxis dans l’ai l du des in : car accorder entie elles des

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pal lies lie différents corps vivants, et en former un ensemble harmonieux et animé, c’esl une des entreprises les plus difficiles de la Science el un des plus rares chefs-d’œuvre du goût.

Les anciens ne parlaient de cette figure d’Hélène qu’avec l’accent de l’enthousiasme. Sa beauté ayant inspiré aux Athéniens le désir d’en posséder une répétition, Zeuxis peignit poyr eux un second tableau, semblable au premier; et, avant de le livrer aux magistrats, il l’exposa à la curiosité publique, moyennant une rétribution ac(|uitiée par chaque spectateur. Celte exposition, apparemment sans exemple jusqu’alors, fit surnommer l’Hélène des Alhéniens : Hélène la Cctirlisane.

Ces deux tableaux furent également estimés. On connaît ce mot du peintre Nicomaque ; Comme un jeune homme lui disait : Je ne sens pas la beauté dt celle Hélène? — Prends mes yeux, lui répondit-il, el elle le paraîtra une divinité. Un de ces deux tableaux fut, dans la suite, apporté à Rome el placé dans le portique dit de Philippe.

L’Amour couronné de roses, que Zeuxis peignit pour un des temples de Vénus à Athènes, son Athlète, son Ménélas, son Marsyas exposé à Rome dans le temple de la Concorde, ne contribuèrent guère moins à sa réputation.

Son Hercule enfant représentait ce dieu étouffant les deux serpents en présence d’Amphilryon el d’Alcmène, qui se montraient saisis d’effroi ; c’esl apparemment ce tableau qu’on appelait VHlcmène. Il peignit dans un autre tableau Autoborée, accompagné d'un triton. Lucien, voulant dépeindre le philosophe Thrasyclès,^ l’assimile h l’Autoborée : « Je le reconnais, dit-il, à sa large barbe étalée sur sa poitrine, à ses sourcils froncés, à son œil hagard, à sa chevelure en désordre ; on croit voir l’Autoborée de Zeuxis. »

Le tableau représentant une Centauresse qui allaite ses petits, manifesta, comme celui d’Hélène, toute l’habileté de ce mailre dans l’art d’assortir des parties de corps différents, a Son pinceau, dit I.ucien, passe avec tant d’art des reins d’une belle femme aux épaules d’une cavale, qu’on distingue à peine cù une nature finit el où l’autre commence. L’exécution de ce tableau est aussi savante, ajoute cet habile critique, que la pensée en est piquante el originale. Le Centaure mâle, caractérisé par une ample crinière el un œil farouche, sourit à ses petits, en leur montrant un lion-

ceau qu’il tient dans ses mains; et, accoutumés à de stimblubles amusements, les deux jumeaux regardent le lion sans quitter les mamelles de leur mère. »

Zeuxismit enfin le sceau à sa réputation, lor-qu’il peignit Jupiter sur son trône, entouré de toutes les divinités ; Magnificus est Jupiter ejus inthrono, adstantibus dits (Pline).

Quand on le voit aborder avec succès ce sujet sublime, on ne s’étonne pas qu’Isocrate, son contemporain, l’ait élevé au premier rang dans la peinture, comme Phidias dans la sculpture; mais on a peine à comprendre qu’Arislote lui ait refusé tout talent de peindre les mœurs : 07 i n'en trouve point, dit-il, dans ses tableaux [Poetic., cap. vi). Pline dit, au contraire, que, dans sa figure de PénélojîC, on reconnaissait les mœurs de cette reine d’Ilbaque.

Winckelmann applique la critique d'Aristote au contour des membres : « Ce qu’Aristote critique dans Zeuxis, dit-il, c’est de n’avoir point eu de caractère, d’avoir représenté tous ses personnages sur le même modèle, comme beaucoup d’artistes modernes qui donnent les mêmes traits à .Mers, à Hercule, à Apolion et à Vulcain. u Carlo Dati estime que fe jugement d’Aristote se borne à dire que Zeuxis ne représentait pas des passions vives. Celte opinion nous parait plus juste. Aristote, qui parle de Zenxis à l'occasion de l’art dramatique, trouve qu'il ne peint pas les mœurs, par la raison qu’il ne les met point en action dans des scènes tragiques. Ce reproche nous annonce que Zeuxis rechercha par-dessus toute cliose la grandeur du style, la noblesse et la grâce des formes, et qu'il évita les crises violentes pour ne pas compromettre la dignité de ses héros; tel fut aussi le caractère de Phidias.

L’art devait marcher par degrés. Réunir la chaleur de l’expression à la correction du dessin, l’énergie de l’action b la beauté des contours, ce lut dans la peinture le mérite d’.Apel!e,de Nicomaque, de Protogene, nés longtemps a[)rès Zeuxis. Les peintures dont ce niaiire embellit le palais d’Archélaüs, roi de Macédoine, obtinrent une grande célébrité. Détesté b cause de ses forfaits, Archélaüs, en enrichissant sa demeure, n’illustrait que l’artiste qui en exécutait les ornements. « Beaucoup d’étrangers, disait Socrate, vont dans la Macédoine pour visiter le palais du roi, mais personne n’y va * pour connaître ce prince lui-même. »

Devenu \rès-ricbe, Zeuxis crut au-dessous de loi de vendre ses

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tableaux, et dès lors il les donna. Il fit hommage, au roi Archélaüs, de sa figure de Pan ; à la ville d’Agrigenle, de son lableau d’Alcmène. Une vanité excessive s’empara alors de son esprit; il se crut l’égal des rois et des peuples qui acceptaient ses présents. On le vit, aux jeux olympiques, revêtu d'un manteau, dans l’étoffe duquel son nom était tissé en or: Zeuxis Héracléote. Au bas de son tableau d’Hélène, il traça ces vers d’Homère : TVe vous étonnez pas que Priant et les Troyens se soient exposés à tant de maux pour Hélène, puisque sa beauté égalait celle des déesses. Audessous de son Atlilète, il écrivit celte inscription : Il sera plus facile de l’envier que de l'imiter. Sa gloire, comme ou voit, l’avait étourdi : grand homme auparavant, il était redevenu un homme ordinaire. A côté de ces mots orgueilleux, on cite une répoilse de lui qui n’est pas exempte de vanité, mais qui est pleine aussi de justesse et de sens: Je peins vt/e, disait Agatharque à Zeuxis. — Moi, je peins lentement, répondit celui-ci, mais je peins pour longtemps.

Ce grand maître ne dédaignait pas de peindre des figures monochromes en blanc. Les anciens croyaient posséder aussi des vases d’argile peints de sa main.

Sa réputation ne s’affaiblit point, en passant d’un âge à l’autre.

« O Apelle, ô Zeuxis, s’écriait Piaule, pourquoi ne vivez- vous plus, tandis que vous servez encore de guides aux artistes? » —

« Il peignait, dit Suidas, inspiré par un esprit divin. » Ses ouvrages se vendirent, après lui, à des prix exorbitants. Après avoir orné la ville de Rome, la plupart furent transportés à Constantinople, et ils furent successivement anéantis dans les incendies qui ravagèrent cette nouvelle capitale. Constantinople a été le tombeau des chefs-d’œuvre les plus célèbres de la Grèce.

Ainsi, l’éloge de Zeuxis se confond avec celui du peuple grec au(|uel il consacra ses travaux.

Ce grand peintre n’inventa point le pinceau, pas plus que nu le lit Apollodore, mais il apporta dans le coloris de notables perfectionnements ; il s’abstint d’exprimer des passions tragiques, mais il inér:la, par le choix de ses modèles et la grandeur de son style, d’être assimilé au prince des statuaires; et si quelque Jaelle quaiilê ■■ se laissa désirer dans ses productions, la Grèce , enthousiaste du beau, lui pardonna en laveur du mérite qui constitue le fonde- 1

A.VCJENS ET MODERNES.

ment de l’art, c’es'.-à-dire la précision du dessin et la noblesse des foimes.

Carlo Dati a composé une vie de Zeuxis, qu’il a jointe à celle de Parrliasius, d’Âpelle et de Prologène, dans son ouvrage intitulé : Fiit de’ pitlori antichi, Floience, 1667, in-4“. Bavle, dans sou article Zeuxis, loue cet écrivain, en disant que son ouvrage est rempli d'une belle et curieuse êrudilion.

Il y a eu un Zeuxis, statuaire, disciple de Silanion, et qui tlorissail de la cxv' à la exx® olympiade; — un Zeuxis, pliilosophe, de qui Diogène Laërce fait mention dans la Fie de Pyrrhon^ — uu Zeuxis, médecin, souvent cité par Galien.

SCOPAS (né vers l'an 4C0 av. J.-C.).

ScoPAS, architecte statuaire, l'un des artistes les plus célèbres de rauiiquilé, naquit à Puros, vers la lxxxix® olympiade, 460 ou 462 ans avant notre ère, et peu d’années après la mort de Phidias.

Deux faits, rapprochés l’un de l’autre, nous donnent cette date. Le premier est la construction du temple de Minerve jdlea, de la ville de Tégéc, dans l’Arcadie. L’ancien temple ayant été incendié la deuxième année de la xcvi® olympiade, la reconstruction dut avoir lieu peu de temps après ; et nous admettons de plus que Scopas devait alors être âgé de trente à trente-deux ans, pour que sa réputation eût pénétré dans l’Arcadie, et qu’on osât lui confier la direction d’un monument si important. Le second fait, non moins certain, est l’exécution des bas-reliefs qui ornaient le tombeau de Mausole, roi de Carie. Ce prince mourut la quatrième année de la cvi® olympiade. Son tombeau fut commencé aussitôt après sa mort. Il u’était pas encore terminé, lorsque Artémise mourut, la troisième année de la cvii® olympiade ; mais il le fut peu d’années après (Pline, xxxiv, 8). Or, de la troisième année de la xcvi® olympiade, à la troisième de la cvii®, il y a un intervalle de quarante- quatre ans, qui, joints à trente ou environ dont Scopas était âgé dans la xcvi®, donnent soixante-quatorze ans, cours à peu près entier de la vie d’un homme. Un troisième monument marque même le milieu de cette période: ce sont deux statues, l’une d’Esculape, l’autre d’ilygéia, dont Scopas orna le temple d’Esculape, â Gortys dans 'Arcadie. Ce temple était construit en marbre du mont Pentélique.

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La fille de Gorlys fui privée de ses liabilants, el réduite à l’élal d’un pauvre el obscur village, comme plus de quarante autres places du Péloponèse, lorsque celle de Mégalopolis fut bâtie, el qu’on força les habitants d’une grande partie de l'Arcadie d’aller s’y établir (Paus., viii, 27). Un temple aussi riche que celui de Gortys, et les principaux embellissements qui le décoraient, devaient avoir été élevés, avant que celle ville fût ainsi abandonnée •et ruinée. Or, .Mégalopolis fut fondée la deuxième année de la eu® olympiade; les ouvrages de Scopas étaient, par conséquent, aiitérieurs à celle date.

Nous avons ainsi trois époques, la xcvi® olympiade, la cii* et la cvii®. Le temps où florissaicnl les artistes de l’antiquité n’est pas toujours déterminé avec autant de précision, cl cependant l’époque de Scopas a été plus d’une fois un sujet de discussion et d’erreur.

Il suit de nos remarques que Pline s’est trompé, lorsqu’il a placé Scopas à la Lxxxviii® olympiade, comme marquant son âge moyen. Winckelmann a jugé avec raison que cet artiste est antérieur à Praxitèle ; mais ce fait n’est vrai qu'en admettant, ce que nous croyons avoir établi ailleurs, que Praxitèle a vécu jusqu’à la cxxi® olympiade (voy. Praxitèle); car si l’on plaçait, comme ce savant antiquaire et comme Pline, Scopas à la Lxxxvm® et Praxitèle à la civ®, il y aurait erreur sur tous les deux. Il suit encore de nos observations, que Heyne a justement assigné la place chronologique de Scopas , mais qu'il a erré lorsqu’il a cru que Praxitèle lui était antérieur ce que Winckelmann niait par la comparaison du style.

Scopas obtint d’abord de la célébrité dans l’Asie Mineure. Il orna de ses ouvrages plusieurs villes de l’Ionie. Dans l’ile de Samoibrace, il exécuta une statue de Vénus, et à Cbrysa, dans la Troade, une figure d’Apollon Smintheus ou Sminthoclone, tueur de rats, ou qui tue le rat. Ce dieu était représenté marchant et écrasant un rat sous son pied. Strabon, qui nous apprend ce fait (xiii, 45), ne dit point s’il était nu ou vêtu. Il y a lieu de croire qu’il était vêtu d’une robe longue de femme ; c’est ainsi qu’il est représenté sur diverses médailles de la ville d’Alexandria Troas, où l’on peut avoir imité le type donné par Scopas, si lui-même ne

‘ Des époques de l’art ; dans le Recueil des pièces intéressantes, de Jansen, 1. 111, p. 99.

s’élait conformé à quelque ancienne image, ce qui esl encore plus vraisemblable *.

La réputation de ce maître ayant pénétré dans la Grèce, bientôt l’Attiquc, la Béolie et Je Péloponèse se peuplèrent de ses ouvrages. A Gortys, dans l’Arcadie, il éleva le monumenl-dont bous venons de parler. La statue d’Hygéïa était placée à côté de celle d’Esculape ; ce dieu était jeune et sans barbe, caractère mythologique dont il existe plus d’un exemple. A Tégéo, dans le temple de Minerve ^lea, dont il avait dirigé la construction, il plaça, à côté d’uno ancienne statue de cette déesse, exécutée en ivoire par Endœus, d'autres statues en marbre d’Esculape et d’Hygéïa. A Argos, dans le temple d’Hécate, il éleva une statue de celte déesse, en marbre comme les précédentes. A Élis, dans l’enceinte extérieure du temple de Vénus Céleste, dont l’intérieur renfermait la statue de cette déesse, en or et en ivoire, par Phidias, il exécuta un monument en bronze, représentant Vénus Pandemos, c’est-àdire Vénus honorée par le peuple entier. Celte déesse était montée sur un bouc, image purement mystique, dont on pourrait citer d’autres exemples, et à laquelle il ne faut attacher aucune idée de lubricité. A Thèbes, dans la Béolie, il exécuta une statue de Minerve, qui fut placée au-devant d’un temple d’Apollon Jsménius, et qui faisait pendant à un Mercure de Phidias; et une statue de Diane Encléa (la triomphante ou la glorieuse, ce qui vraisemblablement signiliait la lumineuse ou lucifera), consacrée dans le temple de celle déesse. Athènes cl Mégare paraissent avoir recherché ce maître avec autant d'empressement que Thèbes et le Péloponèse. Il orna Athènes de deux statues roprésenlanl deux Euménides, en pierre lycimite ou pierre transparente (apparemment en albâtre). A Mégare, dans le temple de Vénus Praxis ou prali^ quante, auprès d’une ancienne statue de celle déesse, qui était on ivoire, il éleva trois figures représentant des génies propres à favoriser le culte de Vénus, savoir : l’Amour, le Désir, la Passion. Praxitèle, voulant conipiélcr çel ensemble allégorique, et le rendre plus moral, plaça, auprès des trois génies de Scopas, la Persuasion et la Consolation {vü)ez Praxitèle).

* Quelle était l’iè'e mjtliolnj’ique attachée au culte il'Apollon Smintlieusf L’auteur de cette notice a cherclu’ à résoudre cette question dans unedis-ertalion encore inédite.

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Né dans une ville qui ne pouvait pas suffire h son laborieux ciseau, Scopas parcourut, comme on voil, la Grèce entière. On conservait dans le temple de Guide, auprès de la statue de Vénus, un Bacclius et une Minerve, de sa main, qui ne déparaient point le chef-d’œuvre de Praxitèle, quoiqu’ils lui fussent inférieurs.

Il parait que les sculptures du tombeau de Mausole furent un de ses derniers ouvrages. Il n’en exécuta toutefois qu’une partie. Ce magnifique monument, regardé par les anciens romine une des sept merveilles du monde, avait quatre faces. Timothée sculpta le côté du midi ; Léocharës, celui du couchant; Bryaxis, celui du nord, et Scopas, celui du levant. Les faces du midi et du nord avaient chacune soixante-trois p'eJs de long; celles de l’orient et du couchant cent quarante-deux pieds et demi. Elles étaient les unes et les autres ornées de colonnes et couvertes de statues et de basreliefs (Lucien, Dialog.). Pythis sculpta le quadrige de marbre élevé sur le faîte. Scopas exécuta ainsi des sculptures sur une ligne de cent quarante-deux pieds de long (environ cent trente-quatre de nos pieds), déduction faite seulement des encadrements et des colonnes, qu’on suppose avoir été engagées; travail immense qui ne peut avoir été achevé qu’avec l’aide d’un grand nombre de collaborateurs.

La tradition attribuait à ce maître un monument, à peu près de la même époque, mais d’une bien moins grande importance : c’étaient des sculptures jointes à une des colonnes intérieures du temple d'Éphèse. L’ancien temple fut incendié, la première année de la cvi® olympiade; la réparation en fut commencée sur-lechamp, et dans vingt deux ans tout fut terminé (voy. Chersiphron). Ainsi, la date de cet ouvrage rentre dans les limites chronologiques que nous avons établies. Qu’était-ce que ces sculptures? 11 est impossible d’en juger. Winckelmann a proposé, à ce sujet, une conjecture qui ne nous paraît pas admissible.

Les anciens ont fait mention de beaucoup d’autres statues de Scopas, sans indiquer pour quelles villes elles avaient été exécutées. Pline cite, comme existant à Rome, de son temps, un Apollon, une Ve:ta, un Mars colossal. Il dit aussi qu’on avait réuni dans le temple de Cneius üomiiius une suite défigures repiéscnlaiit Thétis, Neptune, Achille, des Néréides moulées sur des dauphins et sur des chevaux marins, et accompagnées de Tritons, le tout de la

main de Scopns : « Bel ouvrage, ajoule-l-il, et qui suflirail pour lionorer la vie entière de ce maître, n’eûl-il produit que celui-là. » Ce fait doit nous prouver, comme les précédents, que Scopas entreienait auprès de lui plusieurs artistes moins renommés, qui l'assistaient dans ses grandes entreprises; mais l’invention et la composiijun de tant d'ouvrages n’a pas moins droit de nous étonner. Du reste, les 6gures dont il s’agit pouvaient représenter Tbétis venant consoler Achille sur le rivage do Troie, ou lui apportant les armes forgées par Vulcain.

Deux statues de Scopas obtinrent encore plus de célébrité. L'ur.e était un Mercure, plus d’une fois loué par les poètes, et duquel, disaient-ils, son ciseau avait fait véritablement un dieu. L'autre était une Bacclianle, représentée en état d’ivresse. Klle était en marbre de Paros. On crojait la voir grimpant sur le mont Cilbéron. Ses cbeveux épars semblaient le jouet du vent. Elle portail un clievreuil qu’elle avait égorgé. Une légère teinture, apparemment encaustique, imprimée dans le marbre, donnait aux chairs de cet animal l’apparence de la mort. Ma'gié l’expression de sa fureur, la ihyade conservait la souplesse et la grâce d’une femme ; le dieu qui paraissait l’agiter n’altérait point sa beauté : ainsi le goût et le savoir du maître avaient satisfait à toutes les règles de l’art. Qui a, disait un poète, enivré celle bacchante? Est-ce Bacchus ou Scopas ? C’esl Scopas. — Arrêtez, arrêtez celte statue! .s’écriait un autre : elle va s'enfuir. Tels sont les éloges donnés par l’antiquité à celle célèbre figure ; nous ne fi;.i$oiis que les répéter.

Mais, de toutes les productions de Scopas, la plus importante pour nous, ce sont les statues de Niobé et de ses enfants, qu’on a vues longtemps à Rome dans les jardins de Médicis, et qui font aujourd’hui partie de la galerie de Florence. Suivant le témoignage de Pline, on doutait, à Rome, de son temps, si cette suite intéressante que la victoire y avait apportée était de Scopas ou de Praxitèle. Winckelmann la jugeaii de Scopas, se fondant principalement sur la différence qu’il avait remarquée entre la tète de Niobé et celle du même personnage, qu’on voyait anriennement à Rome, et dont le Irav.til était plus moelleux et plas terminé. Ce motif n’était nullement péremptoire; car rien ne prouvait ni que la tète dont il s’agit représentât Niobé, ni qu’elle fût de Praxitèle. D’ailleurs,

VIES DES ARTISTES

Pline ne dit pas que Praxitèle eût sculpté des figures de la famille , de Niobé; il dit seulement qu’on doutait, de son temps, à Rome, si les figures placées dans le temple d’Apollon Sosi:mus élaienl de Scopas ou de ce maître. Mais, lorsqu’il juge, par le style, que ces statues sont de Scopas plutôt que de Praxitèle, il montre pleine* ment la justesse de son goût. Une épigrainme de l’Anthologie grecque sur une figure de Niobé, que l’auteur attribue à Praxitèle, n’a paru à personne donner une preuve suffisante en faveur de ce dernier. On pourrait demander si, n’étant pas de Praxitèle, ces ligures sont, en effet, de Scopas. Sur ce point, il a été répondu que Pline, n’admettant de doute qu’entre ces deux artistes, on peut conclure qu’elles sont l’ouvrage de l’un des deux, si elles ne sont pas celui de l’autre. 'A cette observation, un critique, qui s’est beaucoup occupé du caractère et de l’emploi des figures de Niobé, M. Schlegel, en ajoute une autre qui nous parait parfaitement Juste; c’est que Praxitèle se pl lisait à représenter la beauté calme, tandis que Scopas s’était attaché plus d’une fois à rendre des expressions vives et passionnées. Il est même certain que, jusqu’à Scopas, Pylhagore de Rbège est le seul statuaire célèbre qui eût tenté avec succès l’expression de h douleur ; et rien ne peut faire présumer que le groupe de Niobé soit de ce maître. Les nouveaux commentateurs de Winckelmann (édit, de Dresde) ne veulent reconnaître dans cet ouvrage ni Praxitèle ni Scopas, croyant voir dans le style une sévérité qui remonte à des temps plus anciens. Ils opposent aux figures du groupe de Niobé celle de l’Apollon, dit Sauroctone, celle du jeune Faune qui joue de la flûte, et la Vénus de Méilicis, qu’ils croient tous de l’âge de Praxitèle. L’opinion de ces savants écrivains est fondée sur l’erreur commune, qui a supposé jusqu’à présent Scopas contemporain de Praxitèle, tandis qu’il l’a précédé de toute la durée de sa vie.

Le groupe de Niobé a donné lieu à d’autres questions. M. Fabroni, proviseur de rUniversilé dePise, etM. Cockerell, à qui l’histoire de l’art doit tant d’observations nouvelles et lumineuses, les ont regardées comme des originaux sortis des mains ou du moins des ateliers de Scopas. M. Sclilegel cl ^Yinckelmann semblent avmr hésité. Mengs, dans sa Lettre à M. Fabroni, les déclare francheniciu des copies. M. Mongez, dans sa Galerie de Florence, a mapiieslé la même opinion. Mengs se fonde sur l’inégal mérite des

figures qui composent celte suite et sur les incorrections de quelques unes. M. Mongez ajoute, à ces motifs, des angles un peu trop sentis, des lignes trop droites, et, en général, la négligence que laisse souvent apercevoir le travail.

Il nous serait difficile de porter un jugement sur une semblable question, surtout n’ayant pas les marbres sous les yeux. Ce qui nous parait certain, c’est que le groupe de Niobé cl de la jeune Olle, h figure du fils qui lève le bras droit vers le ciel, et d’autres encore, sont d’un haut style et d’une grande beauté. Si plusieurs figures paraissent médiocres, nous pouvons en conclure que Scopas employa des collaborateurs dont le mérite n’égalait pas le sien.

M. Cockerell a pensé que ces figures ont été originairement placées dans le fronton d'un temple; et M. Scblegcl, en développant cette ingénieuse opinion, lui a donné un nouveau crédit '. Nous ne devons ici ni l’adopter ni la combattre, Elle est appuyée sur l’exemple de plusieurs édifices antiques, où le tympan des façades était, en effet, décoré défigurés en ronde-bosse, composant des scènes dramairques, et elle excuserait, en outre, plusd’unc irrégularité. On peut toutefois remarquer qu’une compos tion dont les figures se trouveraient isolées et posées ainsi à la suite l’une de l'autre, serait bien décousue et offrirait des lignes par trop parallèles et perpendiculaires. Ce n’est pas ainsi que Phidias avait ordonné la composition et groupé les figures du fronton du Parihénon. D’ailleurs, si le fait était vrai, les Romains n’auraient peut-être pas dépouillé la façade d’un temple grec de ce religieux ornement. Il ne parait pas que leur curiosité dévastatrice se fût portée, au temps de Pline, ju.squ’à une semblable profanation. Il faudrait supposer au moins que cet enlèvement aurait eu lieu à Corintlie, lors de la destruction partielle de celte ville, ce qui resserrerait beaucoup le champ des vraisemblances.

Visconll croyait reconnaître un Apollon Cilharède de Scopas dans une antique du Vatican, dont les restaurateurs modernes ont fait une musc Ernto ^ ; et M. l’abbé Zannoni croit voir une Néréide, du même artiste, dans la nymphe montée sur un cheval marin, qui orne la galerie de Florence.

' Ve la comp. origin. des sial, de Siobi; Bibliolh. «ntv., faisant suite à la BiU oth. orient., t. 111, p. 109 cl suiv.

’ Mut. Pio-Clem., t. lll, lav. xux.

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VIES DES ARTISTES

Une foule d’auteurs anciens noiis ont transmis les éloges que la voix publique donnait de leur temps à Scopas. On disa'l de lui qu't7 alliait la rci ilé à la grandeur.

Callislrale le loue d’une manière encore plus particulière, comme V Artiste de la Vérité. Ce titre est singulièrement remarquable. S’il était donné à un statuaire moderne, on |:onrrait croire que cet artiste aurait quebjuefois négligé le choix des formes et se serait principalement attaché à rendre les contours de son modèle avec toute leur chaleur. Mais, chez les Grecs, le choix de la nature, l’élégance, la dignité des formes, constituaient le mérite commun de tous les maîtres qui pratiquaient les arts d’imitation. Le goût était, en quelque sorte, indigène; on semblait ne pas douter que le ciseau d’un statuaire ne se montrât constamment noble et épuré, et les hommes éclairés célébraient et exigeaient, par-dessus tout, des artistes, le mérite de la vérité, qui est le fondement de l’art, bien assurés que la beauté s’y adjoindrait d’cllc-même. C'est en réchauffant, par une vérité plus frappante, des contours ou délicats ou grandioses, qu’un maître se faisait plus particulièrement estimer. Cependant nous pouvons croire aussi que le surnom d’ Artiste de la Vérité, donné à Scopas, fut motivé par l’habileté de ce maître à exprimer les passions vives. Ce mérite, encore peu familier à ses contemporains, forma son caractère distinctif. La statue de Niobé et celles même de plusieurs de ses enfants offienl de rares modèles d’une douleur jirofonde, associée à une contenance décente et majestueuse. On y remarque plus de sentiment que de correction. Quelquefois les draperies manquent de facilité ; mais la grâce et l’expression y concourent à l’effet général. La beauté de la statue de Niobé, groupée avec sa jeune fille, va jusqu’au sublime. Il parait que ces belles figures furent souvent copiées pour l’ornement des habitations romaines. On voit à Rome, à Florence, à Dresde, divers fr.agments, et même des figures entières qui semblent avoir appartenu à différentes copies.

En CO qui concerne l’architecture, l’histoire n’a conservé le souvenir que d’un seul monument de Scopas, c'est le temple de Minerve Alca. Ce maître y employa les trois ordres grecs. L’ionique ornait le dehors ; le corinthien était au dedans, élevé au-dessus du doriciue (Paus., viii, 45). Il y avait aussi dans l'intérieur deux ordres l’un sur l’autre, ce qui paraît supposer un temple hypœthre, c’esl-

à-dire dont une partie était ouverte par le haut. L’histoire de l’art offre, avant Scopas, des temples où deux rangs de colonnes étaient élevés l'un au-dessus de l’autre ; mais c’est ici , à ce qu’il nous semble, le premier exemple connu d’un rang de colonnes corinthiennes déployantleur pompe aa-desius d'une ordonnance dorique. Scopas parait être ainsi un des premiers qui aient senti combien le rche chapiteau de Callimaque ajouterait à la majesté d’un édifice, lorsqu’il couronnerait une base décorée de l’ordre sévère des Doriens. Le temple de Minerve Aléa était un des plus magnifiques du Pcioponèse; Stralion dit que de son temps il était encore assez bien conservé.

Il suit de tout ce qui précède que Scopas porta dans l’architecture un génie inventif, noble, élevé, et que, dans la sculpture, il fit admirer un ciseau fécond, une imagination brillante, une sensibilité profonde; mais il n’atteignit point aux bornes de l’art: antérieur à Lysippe, et encore plus à Praxitèle, il fut surpassé par tous les deux.

POLYCLÈTE DE SICYONE (480-405 av. J.-C.).

PoLYci.ÈTE, Statuaire et arcliliccle, connu chez les modernes, sous la dénomination de Polyclèlc de Sicyone, et auteur de la statue colossale de Junon, en ivoire et en or, consacrée dans le temple de cette déesse, près de la ville d’Argos, a joui, chez les anciens, d’une célébrité égale à celle de Phidias et de Praxitèle.

Cette dénomination de Polyclète de Sicyone tire son origine de ce mot de Pline: Polycletns Sicyonius, Ageludæ discipulus. Il est plus que vraisemblable qu’il était natif d’Argos, ainsi qu’un second Polyclète, avec lequel on l’a souvent confondu. Les motifs sur lesquels nous établissons cette opinion équivalent à une véritable démonstration. Platon, qui était son contemporain, l’appelle, dans son dialogue intitulé Protagoras, Polyclète l’Argien. C’est ce que fait aussi Maxime de Tyr, qui dit expressément que la statue de Junon est un ouvrage de Polyclète d’Argos. Pausanias, enfin, nous dit que la statue d’Agénor de Thèbes, athlète qui avait remporté le prix à Olympic, dans la course des enfants, est l’ouvrage de Polyclète d’Argos, non pas de cehti qui a exécuté la statue de

VIES DES ARTISTES

Junon, mais d'un autre, qui a élé élève de Naucydès; preuve évidente qu’il a existé deux Pulyclèle, et que tous deux étaient natifs d’Argos. Mais la réputaliuu de Polyclète, dit de Sicyone, a été si éclatante, qu’elle a, pour ainsi dire, absurbé l’existence même du second Polyclète, dit vulgairement Polyclète d’Argos, quoique celui-ci paraisse avoir été un maitre d’un très-grand talent. (Voy. Polyclète d’Argos.) Pausanias est le seul, entre les auteurs anciens, qui ait distingué formellement deux Polyclète. Cicéron, Varron, Vitruve, Strabon, Quintilien, Plutarque, Lucien, Élien, les poètes de l’Anthologie grecque, ne font mention que d’un seul. Pline, qui aurait dû apporter plus d’exactitude dans ses désignations, puisqu’il composait une histoire chronologique des artistes grecs, n’a fait des deux maîtres qu’un seul individu, auquel il a attribué les ouvrages de l’un et de l'autre. Pausanias lui-même, enfin, ne les a pas assez fait distinguer, lorsqu’il a parlé de leurs ouvrages : c’est ce qui lui est arrivé, notamment à l’occasion de$ statues de plusieurs athlètes, qu’il est impossible aujourd’hui de classer par les années de leurs victoires. Junius, Boullenger, AVinckelmann, entraînés par de si graves autorités, n’ont pareille > ment reconnu que Polyclète de Sicyone, et lui ont attribué les ouvrages de Polyclète tl’Aigos; ce qui a brouillé toute la chronologie. L’iilus're lleyne a distingué deux Polyclète; niais, d'une part, il a fait Polyclète de Sicyone contemporain d’Hégias et d' Agéladas; de l’autre, trompé parmi manuscrit de Pausanias, delà bibliothèque de Vienne, il a supposé que cet artiste était frère et élève de Naucydès ; et, par une suite de cette erreur, il lui a donné pour élèves Aristocle et Canachus l’Ancien; ce qui a augmenté la confusion et totalement renversé le tableau des progrès successifs de l’art

Polyclète, dit de Sicyone, que nous désignerons dorénavant par le seul nom de Polyclète, fut élève d’Agéladas, qui était natif d’Argos. Il naquit dans la lxxiv® ou la lxxv« olympiade, vers les

< L'auteur de cette notice, dans la première édition de son Essai sur le classement chronologique des sculpteurs grecs, avait cru devoir distinguer trois Polyclète. Son principal motif « tait le mot de Varron, qui disait que Polyclète faisait encore des statues cairces, et qui se ressemblaient toutes. Mais il n’a pas tardé à reconnaître son erreur.

ANCIENS ET MODEUNES.

anuées4SI ou 480 avant J.-C., époque à laquelle Pliidias et Myroii, élèves (l’Agéladas, comme lui, élaienl âgés l’un et l’autre de seize ü dix-huit ans. (Voy. Phidias.)

Cette date se contirme non-seulement par l’âge connu d'Agéladas, mais encore par d’autres rapprocheménls. Premièrement, nous voyons, dans le Protagoras de Platon, qu’à l’époque où dut avoir lieu le colloque de Protagoras et de Socrate, Polyclèle avait deux fils, jeunes encore, mais déjà connus comme sculpteurs et du même âge que Xanthippe et Paralus, fils de Périclès: or, le colloque do Socrate avec Protagoras a été placé, par les savants, à la quatrième année de la lxxxix* olympiade, ou à la première de la xc“. Si Polyclète, comme on doit le croire, était alors âgé de cinquantecinq ans environ, il était né vers la première année de la Lxxv® olympiade. Deuxièmement, Pline nous dit qu’on allrihuail à Polyclète une statue d’Epheslion, mais que c’était une erreur que cette statue était de Lysippe, et qu’entre ce maître et Polyclétc, il y avait un intervalle de près de cent ans: Cutn is anltiin propè annis ante fucrit. Lysippe exerçait son art dans la: en* olympiade, et vivait encore dans la cxiv®. Ce fait est prouvé par la statue meme d’Éphestion (puisque cet officier mourut la quatrième année de la cxm® olympiade), et par d'autres témoignages. Si donc nous admettons que, vers le commencement de la cil® olympiade, Lysippe fût âgé de vingt à vingt-quatre ans, ce qui [larait hors de doute, il naquit environ soixante-deux ans après Polyclète, ainsi que le dit Pline : Cenlum propè annis: et cela prouve encore que Polyclèle naquit vers l’an 480 avant J.-C.

Il y a lieu de croire qu’il vivait encore dans la première oi^la deuxième année de la xciv® olympiade, après le combat d’Ægos- Potainos, qui eut lieu la quatrième année de la xciii® ; car Pausanias dit que Polyclète d'Argos exécuta un des trépieds de bronze que les Spartiates consacrèrent dans le temple d’Apollon de la ville d’Amycles, eu mémoire de leur victoire. Cet écrit aie, il est vrai, désigne l'auteur par la seule dénomination de Polyclè/e d'Argoa ; mais il est peu vraisemblable que, dans cette occaslbn, il s’agisse du second ; car celui-ci ne pouvait alors être âgé que de se'zc à dix-buit ans Du reste, on ne voit pas figurer Polyclèle parmi les artistes qui exécutèrent les statues des généraux victorieux, placées à Delphes, après ce grand événement. Plusieurs de

VIES DES AUTISTES

ctux qui en furent chargés étaient ses élèves, ou les élèves de scs élèves.

C’est dans la i.xxxiv® olympiade, lorsque Polyclèle était âgé de trente-six à quarante ans, que dut avoir lieu 1» fait qu’Êlien raconte au sujet d’Hippomcus. Ce riche Athénien, voulant élever une statue à Callias, son père, on lui conseillait d’en confier l'cxéculion à Polyclète : Non certes, dit-il, car il en obtiendrait plus de gloire que moi. Il s’agit ici évidemment de Calliasll, qui s’était trouve à la bataille de Marathon, de celui qui était archonte d’Athènes la première année de la lxxxi® olympiade, 'et qui signa la paix avec Artaxercès, la quatrième année de la lxxxii®. Sa statue, placée, à cause de ce dernier fait, dans le Tholus d’Athènes, doit •dater de la lxxxiv* olympiade ou environ. Le mot d’Ilipponicus prouve qu’à cette époque Polyclèle avait déjà obtenu une grande réputation.

Le plus célèbre de tous les ouvrages de Polyclèle a aussi une date à peu près certaine; c’est la Junon d’Argos. Il consle, par le témoignage de Thucydide, que l’ancien temple de Junon fut incendié au mjlieu de la neuvième année de la guerre du Péloponèse, seconde année de la lxxxix® olympiade. Or, Juuon étant une des divinités tutélaires d’Argos, et les Argiens étant même dans l’usage de désigner les années par les noms de scs prêtresses, on ne peut douter qu’ils n’aient fait reconstruire le nouveau temple, ouvrage • d'Eupolème, aussitôt après h destruction du précédent. La slalnu de Junon dut, par conséquent, y être placée vers le commencement de la xci® olympiade, quatre cent seize ans avant J.-C., quinze ou di%-huit ans après la consécration du Jupiter d’Olympie, et vingt ou vingt-quatre ans après celle de la Minerve du Parthénon d’Athènes. Polyclète devait alors être âgé de soixante- quatre ans environ. Ces dates confirment ce mot de Columelle : Polyclète apprécia toute la beauté de la Minerve du Parthénon et du Jupiter d'Olympie, et n'en fut point épouvanté.

La statue de Junon d'Argos était co'ossale. Suivant le témoignage de Slrabon, elle était seulement un | eu moins grande que les colosses de Phidias. Or, le Jupiter d’Olympie avait cinquante-six de nos pieds de hauteur, y compris sa base, et la Minerve, trentesix. On peut supposer, d'après cela, que la Junon d’Argos avait trente-deux ou trente-quatre pieds de proportion. Elle était assise

sur un trône d'or, dans une altitude majestueuse ; la tête, la poitrine, les bras et les pieds étaient en ivoire ; les draperies en or : elle élaii coiirée d’uue couronne, sur laquelle l’artiste avait représente les Heures et les Grâces. D’une main, elle tenait soh sceptre; de l'autre, elle portait une grenade ; au sommet du sceptre était posé un coucou : le manteau était oriié de guirlandes formées de branches de vigne; ses pieds reposaient sur une peau de lion.

Ce ne serait pas rendre pleinement hommage au génie de Polyclèle, que de ne pas chercher à pénétrer le sens de ces allégories, d’autant que personne jusqu'ici n’en a donné l’explication. Pour que tout s’explique sans difGculté, il suffit de se rappeler que, dans la mythologie d'Homère, et suivant l’opinion la plus généralement répandue chez les Grecs, Junon était la représentation de l’air atmosphérique, sœur et épouse de Jupiter ou le feu céleste. Voulant séduire sa sœur, encore vierge, Jupiter prit la forme d’un coucou : de là vient, dit-on, que cet oiseau est consacré à Junon. L’assertion est juste; mais celte allégorie, comme la plupart des inventions de ce genre, a une signification première, à laquelle il faut remonter. Jupiter, pour s’unir à sa sœur, prit la forme d’uu oiseau que l’hiver engourdit cl qui ne se ranime qu’au retour du • soleil, s’il n’a pas changé de dimal; d’un oiseau qui ne fait entendre sa voix qu’au printemps et au commencement do l’éié; d’un oiseau enfin, qui ne chante jamais avec tant de continuité, que lorsque l’air est imprégné d’une chaleur humide ; par la raison que cet oi.seau est l’emblème de l’humidité ignée, qui détermine la germination: c’est ainsi que l'ont considéré les anciens dans le langage de l’allégorie. Le coucou élevé sur le sceptre faisait allusion à la combinaison du feu et du principe humide, par laquelle la déesse exerçait sa puissance. La grenade présentait à peu près la même idée : formée du sang d’Alys, comme Vénus du sang de Saturne, cette espèce de pomme est un des signes que les anciens ont le plus fréquemment employés pour représenter la fécondité de la nature. Les Heures, au nombre de trois, sont les mêmes divinités que les Saisons qui renaissent et se succèdent par un effet de la différente température de l’air. Les Grâces sont l’image des bienfaits que chaque Raison répand à son tour sur le globe. Les pampres de vigne offrent l’emblème le plus frappant d’une riche végétation. Le Lion, enfin, à qui les anciens ont donné plusieurs

VIES DES AUTISTES

significations, a toujours été regardé comme un symbole des vents et des ouragans qui agitent la terre et précipitent sur son sein les germes répandus dans les airs ; voilà pourquoi Cybéle était représentée dans un char traîné par des lions. C'est donc avec raison que Junou posait ses pieds sur la dépouille d’un de ces animaux soumis à son empii>e.

Les autres ouvrages de Polyclète cités par les auteurs, sont les suivants: deux Enfants qui jouaient aux osselets, deux Jeunes Filles qui portaient sur la tête des corbeilles sacrées, à l'imitation de celles qui remplissaient cet emploi dans les pompes religieuses, et qu’on appelait par cette raison les Canéphorcs ; un Jeune Homme ceignant sa tète d’nne bandelette (apparemment un athlète victorieux), appelé \e Diadnmène; un Jeune Homme armé d’une lance, appelé le Doryphore ; un Homme représenté se frottant le corps avec un strigile, dit V Apoxyomhxc \ un Guerrier saisissant ses armes, appelé VAlexétère ou celui qui va au secours; une ligure nommée VArtémon ou le Périphorèle ; une Amazone placée dans le temple de Delphes; une statue d’Hécate, à un seul corps et en bronze, placée dans le temple de cette déesse à Argos; une statue de Polyxènc ; un Mercure qui fut transporté dans la ville de Nicomaebie; un Hercule étouffant Anlée, qui se voyait à Home au temps de Pline; enfin, un Hercule tuant l'Hydre de Lerne.

Il n'est aucune de ces figures qui n’ait obtenu dans l’antiquité une grande renommée. Les Canèphores se voyaient à Messine, au temps de Verrès. «Tous les étrangers, dit Cicéron, s'empressaient du les visiter ; la maison où elles étaient conservées était moins la parure du propriétaire que l’ornement de la ville entière. » Le Diadumène fol vendu 100 talents (610,000 fr de notre monnaie), cenluin taîentis nobüilatum. VArlémon ou le Périphorèle était sans doute cette statue qui portait sur un seul pied, et qu’on tournait à volonté sans qu’elle perdît l'équilibre.

Mais, de tous les ouvrages de Polyclète, aucun peut-être ne contribua autant à sa réputation que celui qui fut appelé le Canon ou la règle de l’art. Instruit, par de nombreuses comparaisons, des qualités qui constituent l’agilité, la force, et, par conséquent, la grâce et la beauté du corps de l’homme, cet artiste entreprit de démontrer par plusieurs moyens, et d’abord par une statue dont toutes les parties seraient entre elles dans une proportion parfaite,

ANCIENS ET MO0ERNES. • 47

quels sont les rapports de grandeur où la nature a établi la perfection des formes humaines.

Quelques critiques ont demandé si le Canon de Polyclèle sc composait d’une seule statue ou de plusieurs ; s'il représentait un homme jeune ou dans toute la force de l'àge ; .et enOn, comment une seule figure pouvait servir de règle pour des statues d'âge et de caractère différents ? Les auteurs anciens nous donnent là-dessos des éclaircissements qui ne laissent rien à désirer. « Un danseur, dit Lucien dans son Traité de la Danse, pour exceller dans son art, ne doit être ni trop grande ni trop petit, ni trop gras, ni trop maigre : il doit ressembler au Canon de Polyclète. » Preuve évidente que le Canon ne se composait que d’une seule figure, et qu’il représentait un homme jeune. « Le Canon de Polyclèle, dit encore Lucien dans son Dialogue intitulé Peregrinus, représente le chef-d’œuvre de la nature, et semble être son propre ouvrage : JSaturæ figmenlttm atque opificium. Preuve non moins certaine que la statue appelée le Canon ne renfermait rien de systématique, rien de faux, que tout y était le produit d’un choix épuré et d’une savante analyse.

Mais Polyclète ne pouvait pas se borner â ce premier travail. Sa statue, si elle n’eût été accompagnée d’explications, n’aurait offert qu’un beau modèle, plus achevé peut-être, mais, du reste, entièrement semblable à toutes les belles figures, soit de Polyclète luiméme, soit de ses illustres émules : ce chef-d’œuvre isolé n’eût pas été plus utile que tous les autres à rinstruction des jeunes artistes. Polyclèle, dit Galien, compléta son ouvrage, en composant un Traité des proportions qui constituent l’harmonie, et, par conséquent, la beauté du corps humain. Il développa dans cet écrit les lois de la nature auxquelles il s’était conformé dans la statue offerte pour modèle aux artistes ; de telle manière, que l’ouvrage écrit démontrait le mérite de la statue, et que celle-ci reproduisait la théorie de l’auteur mise en exécution. « C’est la réunion de ces deux ouvrages, ajoute Galien, que Polyclète a lui-même appelée le Canon. » Ce qui n’est pas moins à remarquer, c’est que le public coalirma celte dénomination. «Les artistes, dit Pline, étudient et suivent le Canon de Polyclèle comme une sorte de loi : Linea’menla artis ex eo pelentes, velatà lege quâdam.r»

Winckelmann présume que la figure appelée le Canon était le

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TIES DES ARTISTES

Doryphore. Il se fonde sur ce que Lysippe, qui n’eul point de niailre, interrogé comment il avait appris son art, répondit que c’était en étudiant le Doryphore de Polyclèle. Cette opinion ne manque pas de vraisemblance.

On pourrait attribuer à Polyclète plusieurs statues d'allilètes, vainqueurs au ceste, au pugilat, au pentatlilc; mais elles n’ont point de dates reconnues, et rien ne garantit qu’elles soient son ouvrage plutôt que celui du second Polyelête, dit Pulycléte d’Argos. H modela aussi un candélabre, dont, an rapport d'Atliénée, on louait beaucoup la noblesse et l’élégance.

Grand statuaire, judicieux écrivain, peintre peut-être, car plusieurs auteurs veulent qu’il ait aussi professé la peinture, Polyclète fut encore un très-habije arebitecte. Les anciens ne citent que deux édifices construits sur ses dessins ; mais c’est avec des éloges qui le placent au premier rang parmi les maîtres de l’art. Un des deux était un bâtiment circulaire, en marbre blanc, appelé le Thnlus, élevé à Épidaure, près du temple d’Esculape, et que, quatre-vingts ou cent ans plus tard, Pausias orna de ses peintures. L’autre était uu théâtre situé dans l’enceinte même de ce temple. Ce dernier monument fut constamment regardé comme un modèle dégoût. « Les Romains, dit Pausanias, ont construit des théâtres qui surpassent de beaucoup celui-là par la magnificence des décorations; celui de 31égalopolis est d’une plus grande étendue; mais, pour l’accord et l’élégance des proportions, quel architecte peut se comparer à Polyclcie? »

Tant de talents de divers genres durent exciter une admiration universelle : aussi, les anciens diffèrent-ils peu les uns des autres, dans leur jugement, sur le mérite de ce maître. On remarque cependant, à côté des nombreux éloges qui ont retenti de toutes parts, quelques critiques, qu’il est convenable d’éclaircir, moins pour la gloire de cet illustre chef d’école, que pour la connaissance des progrès de l’art. Deux auteurs semblent l’avoir jugé plus sévèrement que les autres : ce sont Varron et Quintilien.

Varron disait, au rapport de Pline, que les statues de Polyclèle étaient carrées, et qu’elles se ressemblaient presque toutes : Quadrala tamen ea esse iradidit Farro^ et pend ad unum exemplum. Quintilien, en reconnaissant que beaucoup de personnes lui assignaient la première place entre les sculpteurs les plus habilei

ANCIE\S ET MODERNES.

eut O plerisqve iribuitur palma), ajoule qu’il ne s'éiail point cependant élevé à toute la majcsic des dieux, cl que son ciseau timide n’avait osé rendre que les formes gracieuses de la jeunesse : Nihil ausus ultra leves gênas. Si le mol de stahics carrées ne doit pas être pris en bonne part, dans le sens où l’eiilendaii Simouide, lorsqu’il disait qu’un homme était carr^ du corps et de l'esprit, pour faire entendre que c’était un homme en tous points accompli, il ne peut signiûer autre chose, sinon que, dans les figures de Polyclèle, les dessous étaient rendus avec une fermeté qui laissait encore à désirer quelque chose quant à la délicatesse des formes. Tel est, en effet, le caractère de la sculpture de celle époque, où l’art posa les fondements du grand, sans parvenir au dernier degré du fini et du moelleux. C’est ce que nous voyons dans les ouvrages de Phidias, de Myron, de Naucydès, dont nous possédons, soit les originaux, soit des copies. Le mot de Varron, pris dans ce sens, n’est, au fond, qu’un éloge, et il ne saurait être pris autrement. D’ailleurs, Polyclèle, dont toute l’antiquité vante particuîièremenl l’élégance, ne pouvait être inférieur, à cet égard, à aucun de ses prédécesseurs ou de ses émules. Cicéron, en comparant entre eux Calamis, Myron etPolyclète, qui vécurent ensemble s.ins être parfaitement du même âge, nous dit bien expressément que, dans la souplesse du style, Myron surpassa Calamis, et que Polyclèle surpassa Myron : Calamidis dura ilia quidem : nondinn Myronis satis ad veritatem adducla; jam tamen quæ non dubitespulchra dicere. Pulchriora etiam Polycleti et jam plané perfecta.

Quant au reproche de Quintillen, que Polyclèle n’avait point atteini à toute la majesté des dieux, et qu’il ne s’était point élevé au-dessus des formes de la jeunesse, nous voyons, en effet, que ce maître n’a jamais représenté ni Jupiter ni Minerve; sujets que Quintilien avait sans doute en vue dans sou observation. Est-ce la faute des circonstances? est-ce l’effet d’une disposition particulière de son esprit ? est-ce la crainte de ne pas surpasser Phidias dans ce’lc sculpture sublime? C’est ce qu’il est impossible de décider. Mais il n’était pas nécessaire que Polyclèle exécutât un second Jupiter Oljmpien, pour que 1 art fit sous sa main de nouveau.x progrès; et c’est ce qui eut lieu, en effet.

Sans renoncer aux formes de la jeunesse, il varia les attitudes,

tM)

Icscaraclùres, les expressions, el l’âge même de ses figures, rommc s’il eût voulu oflFrir aux arlislçs des modèles de tous les goures. Ses Joueurs aux osscicte étaient des enfants; son Diadumèiie était un athlète soufile et vigoureux, molliler juvenem ; son Doryphore, un guerrier robuste, viriliier pueritm ; son Alexclère, un héros dans une attitude énergique, arma sumenlem ; son Mercure, le plus agile de tous les coureurs. Cicéron enfin, lorsqu’il veut enseigner à un jeune orateur à traiter les détails accessoires d’une grande cause avec noblesse el avec simplicité, siinpliciter et splendide, l’invite à prendre pour moJè'e Polyclète modelant la figure d’Hercule qui terrasse l’hydre de Lerne. « Ce maître, dit-il, s’occupait d’abord d’établir les grandes masses, el s’inquiétait peu de la peau de l’hydre el de celle du lion, assuré que ces acceasoires se formeraient comme d’eux-mêmes sous son ciseau, quand les parties principales seraient rendues harmonieusement et largement. » Ce mot n’a pas besoin de commentaire : c’est d’une figure d’Hercule qu’il s’agit, et c’est Cicéron qui parle. Il est évident que le mol de levés gênas ne peut se rapporter qu’à l’âge du héros Hercule jeunp, mais terrassant l’hydre, dut toujours être Hercule.

Les anciens ont souvent comparé Polyclète à Phidias, et ils ont placé ces deux grands maîtres au même rang, lorsqu’ils n’ont pas donné la préférence à Polyclète. Soixante-dix ans environ après la mort de ce dernier, el lorsque la restauration du temple d’Kphèse incendié fut terminée, comme il s’agissait d’y pincer cinq statues d’Amazones, dont une était de Phidias, une de Polyclète, une troisième de Cydon, une autre de Clésilas, etc., des statuaires furent invités à ranger ces figures suivant leur mérite; et, d’une commune voix, celle de Polyclète fut placée la première, celle de Phidias la seconde, celle de Ctcsilas la troisième, celle de Cydon la quatrième. Socrate demandait au philosophe Aristodème : ■ Quels sont les hommes que vous tenez pour les premiers dans tous les arts qui dépendent du génie? » Aristodème répondit: « Ce sont, dans la poésie épique, Homère; dans le dithyrambe, Mélanippidc; dans la tragédie, Sophocle; dans la sculpture, Polyclète; dans la peinture, Zeuxis. » Ni Socrate, ni Xénophon, présents à ce colloque, ii’onl désavoué le jugement d’ Aristodème. Denys d’Halicarnasse assimile Polyclète à Phidias pour la gravité, pour l’ampleur, pour

• |a magnificence du style. Les Latins eussent exprimé les qualités que désigne l’auteur grec par les mots de gravitas, grandilas, ampliludo. Strabon s’exprime en ces termes (liv. vin), en parlant (Jei sculptures renfermées dans ce temple de Junon à Argos : « Là, dit-il, sont des statues de Polyclète, supérieures à toutes les autres quant au mérite de l’art ; inférieures à celles de Phidias pour les dimensions et pour la richesse. » Ce passage a été rendu autrement; mais on reconnaîtra la justesse de notre interprétation, si l’on considère que Strabon oppose le mérite du style aux proportions du monument et à la valeur de la matière.

Polyclète est un des maîtres de l'antiquité qui ont exercé le plus d’influence sur les progrès de l’art : il compta parmi ses élèves Argius, AsopoJore^ Alexis, Aristide, Phrynon, Dinon, Athénodore, Daméas, le second Canachus, et notamment Périclète, frère de Naucydès. Périclète devint le chef d’une école qui se perpétua, d’un maître à l’autre, jusqu’à la quatrième génération. C’est à l'école de Polyclète qu'appartenait Naucydès, soit qu’il fût élève de Périclète, soit qu’il eût appris son art de Polyclète lui-même. C’est de la même source que sortirent, à des degrés différents, Antipbanc, le second Polyclète, Alype, Cléon de Sicyone et plusieurs autres maîtres. Lysippe doit aussi être considéré comme appartenant à l’école de Polyclète, puisqu’il se forma par l'étude du Doryphore.

Plutarque nous a transmis un mot de Polyclète, qui renfermait pour ses élèves une importante leçon : « C’est, disait-il, lorsque l’argile achève de s'étendre sous l’ongle, que la tâche du sculpteur devient le plus diflicile. « Nous voyons dans cet axiome, qu’avant de sculpter ses figures, Polyclète formait uu modèle par l'art de la plastique ; qu’il établissait d’abord un noyau allant du dessous au dessus, des os à la peau, des parties principales aux détails. Nous y voyons, en outre, que les fondements du style résident, suivant Polyclète, dans les divisions des plans intérieurs. La {dus grande difficulté se fait ressentir, suivant lui, dans les derniers travaux, atteudu qu’il faut encore, en terminant les détails, maintenir l’ampleur de.s formes, qui constitue le premier élément du beau, associer la noblesse à la chaleur, le sentiment du grand à riniitalion du vrai. Les détails s’achèvent fuçilemeiit, si les masses ont été posées avec précisio i et avec fermeté ; c’est le contraire, si

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l’ouvrage pèche dans les formes intérieures. Pour bien finir une slauie, il faut l’avoir bien commencée. Voilà pourquoi Cicéron disait : n Afin de rendre les détails simplement et avec noblesse, Sun liciter et iplcndidè, imitez Polyclèle dès le commencement de votre travail. »

De tontes les statues antiques découvertes jusqu’aujourd’hui, il n’en reste qu’une où l’on ait cru retrouver une copie d’un des ouvrages de Pülyilète : elle représente nn jeune athlète, attachant sur son front la bandelette, qui est le signe de sa victoire. L’origtnal aurait été, par conséquent, le Diadttmene. Celle statue se voyait autrefois à Home, dans le jardin Farnèse; elle a été transportée à Naples depuis quelques années. L’authenticité paraît en être prouvée par sa conformité avec divers bas-reliefs antiques, où le Dia~ damène est représenté et accompagné d’inscriptions qui ne permettent pas de le méconnaître. Un de ces bas-reliefs existe à Rome, dans le musée du Vatican (vestibule en rotonde). Visconli pens.iit que Vyipoxyomève, on le personnage qui se frottait le corps avec un strigile, représentait Tydée se purifiant du meurtre de son frère. En admettant celte idée, on pourrait reconnaître des imitations de celte figure sur un grand nombre de pierres gravées. Mais si nous ne possédons aucune production originale de Polyclèle, nous connaissons pleinement, par l’exemple des sculptures du Parlhénon et par les deux Discoboles, le style de l’époque que ce grand maître a contribué à illustrer *.

POLYGLÈTE D’ARGOS (llorissait vers l’an 343 av. J. -G.).

Poi.YCLÈTE d’Argos OU PoLYCLÈTE 11, Statuaire grec, fut élève de Naucydès. C’est ce que Pausanias dit expressément, en faisant remarquer que ce Polyclèle, natif d’Argos, n’est pas celui qui a exécuté la statue colossale de Junon. Est-ce Polyclèle l’ancien, est-ce Polyclèle II, qu’il faut regarder comme l’auteur d’un des trépieds de bronze, consacrés par les Lacédémoniens, dans le temple d’Apollon, à Amycles, en mémoire de la bataille d’Ægos-Poia-

' Grtte notice, ainsi que la suivante, et celle de Phidias, est extraite d’un ouvrage inédit de l’auteur, intitulé: La chronologie de la sculpture antique, démontrée par l'histoire et par les monuments.

mos? I,e leste de Pausanias porte seulement Polyclète d'Argos: mais il est vraisemblable qu’il s’agit de l’ancien, attendu qu’à l’époque de ce grand événement, qui eut lieu la qualrièine année de la xciii* olympiade, 405 ans avant J.-C., le second Polyclèie ne pouvait être âgé, au plus, que de seize à dix-huit ans.

Dans la xcviii* olympiade, cet artiste exécuta la statue d’Ântipater de Milet, qui remporta le prix du pugilat ; c’est Antipater lui-même qui la lit ériger.

«Polyclète accrut sa réputation par une statue de Jupiter Philém ou de Jupiter protecteur de l’amitié, élevée à Mégalopolis à l’époque de la fondation de cette ville. On sait que la construction de Mégalopolis date de la deuxième année de la cii® olympiade, ou de l’an 371 avant J.-C. Les liabitaiils de plusieurs petites villes de l’Arcadie abandonnèrent alors leur patrie et se réunirent pour fonder une grande ville capable de résister aux attaques des Lacédémoniens, leurs perpétuels ennemis. Ce fut sans doute en mémoire de l’attachement fraternel qui les avait rapprochés les uns des autres, et afin de perpétuer chez leurs fils ce généreux sentiment, qu’ils consacrèrent une statue au dieu de l’amitié. La composition de la figure fut conforme à cette pensée. Le dieu était chaussé d’un cotliuri.e; d’une main il tenait un tliyrse, de l’autre un vase à boire. «Jusque-là, ditPausanias, il ressemblait à Bacchus; mais uu aigle était posé sur le lliyrse, et ce symbole faisait reconnaître Jupiter. » L’intention de Polyclète se manifestait clairement dans ces signes réunis; car le thyrse et le vase à boire (c’est ainsi que Pausaiiias le nomme) étaient évidemment l’emblème des banquets, où des amis réunis boivent à la ronde en s’exprimant leurs vœux pour leur commune prospérité; et l’aigle de Jupiter, au-dessus du tliyrse, ennoblissait encore cette pensée, en mettant l’union des citoyens sous la protection du plus puissant des dieux.

Un autre ouvrage n’honora pas moins Polyclète : ce fut une statue de Jupiter Meilichius ou de Jupiter qui touche les âmes, de Jupiter Conciliateur, élevée dans la ville d’Argos. Celte statue était eu marbre. Le fait à la suite duquel elle fut consacrée, nous en indique la date et l’esprit. Les Argiens, afin de se trouver constamment en état de défense contre les Lacédémoniens, établirent un camp permanent de mille soldats. Bias, chef de celte troupe, abusa si étrangement de la force mise à sa disposition, qu’il alla

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jusqu'à enlever une jeune fille, le jour de son niarlnge, cl à la violer. Sa viclime .le laissa s'endormir ; alors ele lui creva les yeux, parvint à s’écliapper, cl se mil sous la proleclion du peuple. Les Argiens prirent sa défense, el il fut livré un combat où les niii'e furent tous massacrés. La statue de Jupi'.er .Meiticliius fut le gage du rélablissemenl de l'ordre. Cet événement eut lieu peu de temps après l'époque où Philippe, roi de Macédoine, père d’.Llexandre, obligea les Lacédémoniens à se départir des terres qu'ils avaient usurpées sur les domaines d'.Lrgos. La guerre des Argiens contre les Lacédémoniens dura plusieurs années. Démostliène dit, dans la sixième Philippique, qu'au moment où il parle, Philippe envole des troupes dans le Péloponèse au secours des Aigicns, cl qu’il y est attendu lui-même à la tète d'une puissante armée. Or, la harangue dont il s'agit fut prononcée la deuxième année de la cix* olympiade. La statue de Jupiter Mcilichius d’Argos dut, par conséquent, être érigée au plus tôt la deuxième année de la cix» olympiade, 343 ans avant J. -G.

L’époque où florissait le second Polyclèle se trouve ainsi fixée de la xciv® olympiade à lacix*; cl comme, entre celle dernière date el celle de la naissance du premier Polyclèle, il y a un intervalle de cent quarante ans, il est encore évident, par ce rapprochement, qu’il a existé deux Polyclèle : l’un , célèbre par les progrès qu'il fil faire à l’art; l’autre, illustre par deux statues qui se lient à des événements importants de l’iiisloire de la Grèce.

SILAMION (mort vers l'an 346 av. J.-C.).

SiLANiON, sculpteur grec, était natif d’Athènes : Pline le dit contemporain de Lysippe et d’Alexandre. Il exécuta la statue de Salyrus, deux fuis vainqueur au pugilat dans les jeux olympiques, el celle de Démarale, vainqueur au même exercice dans la classe des enfants^

Les époques où ces athlètes furent couronnés ne sont pas connues ; mais un fait remarquable nous apprend qu’il vivait encore la première ou la seconde année de la cviii® Olympia le, 346 ans avant J.-C. ; c’est la coniécralion d’une image de Platon, dont nous allons parler. Une s atuc de Corinne, un Thésée, un Achille,

ANCIENS ET MODERNES. SK

(lonl les anciens louèrent souvent la beauté, contribuèrent à sa réputation. Il représenta aussi un maitre de palestre, nommé Épislate, dans l’attitude où il se montrait le plus fréquemment quand il exerçait ses élèves.

Silanion parait avo'r excellé dans l’imitation des passions vives, et c’est principalement par cette considération qu’il mérite uue place parmi les artistes les plus distingués. Un statuaire de son temps, nommé A|)ollodore, homme d’une grande habileté et d’un goût exquis, inter cunclos diligentissimus, était si difficile à su contenter lui-même, qu'il lui arrivait souvent de briser ses ouvrages, ne voulant rien laisser paraître que d'entièrement accompli. Silanion lit sa statue, et il le représenta tenant un marteau dans la main et regardant avec colère, comme s’il avait eu l’intention de briser un objet placé devant lui. Pline, voulant louer cet ouvrage, dit que Silanion n'avait pas représenté un homme furieux, mais la fureur elle -même. Ce n’est lû sans doute qu’une de res exagérations où cet écrivain est tombé fréquemment; car Silanion ne pon- 'iit pas avoir l’intention d'humilier un maître d’un grand talent et son contemporaiu. Nous devons lui supposer, au contraire, celle d'Iionorer son savoir cl de rappeler sa sévérité envers ses propres ouvMgcs. Celte statue devint, par conséquent, une leçon pour les artistes présomptueux qui ne se seraient point assez défiés d'euxmémes ; un hommage envers Apollodore, dont elle attestait le mérite; un sujet de gloire pour Silanion, dont elle montrait l’habileté dans l’art d’exprimer les caractères. Cicéron a célébré un autre ouvrage du même maître : c’est une statue de Sapho, qui ornait le Prjlanée de Syracuse lorsqu’elle devint la proie de Verrès. « Ce clief-d'œuvre, dit l’orateur, par une fine ironie contre Verrès, était si délicat, si beau, si achevé, qu'il ne méritait pas seulement de faire l'ornement d’une ville, mais bien prulôl d'enrichir la collection du savant et élégant préteur qui s’en est emparé. » Celte statue, suivant l’opinion de Talien, représentait Sapho la courtisane; mais la manière dont en parle Cicéron ne laisse pas lieu de douter qu’elle ne fût le portrait de la poétesse de Lesbos ; cl Visconti, dans son Iconographie, en paraît persuadé. L’image de Sapho, empreinlo sur diverses monnaies autonomes de Miiylène, ne saurait avoir été exécutée d'après ce modèle, qui ne semble pas avoir été fait pour l’île de Lesbos; mais les pierres antiques gravées, qui

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reproduisent la lêle de cette femme célèbre, peuvent très-bien être des imiiaiions de l’ouvrage de Silauion.

Une autre production de cet haltile sculpteur doit nous intéresser encore davantage ; je veux parler d’une statue de Platon, qui parait avoir servi de modèle au seul portrait authentique qui nous reste de ce philosophe Elle fut exécutée pour un satrape persan, nommé Mitliridate, qui la plaça dans Athènes même, au jardin de l’Académie, et la consacra aux Muses. Vraisemblablement, celte offrande eut lieu après la mort de Platon, arrivée la première année de la cviii* olympiade, et avant l’entrée d’Alexandre dans la Perse ; c'est ce fait qui donne une époque ü peu près certaine pour Page de Silanioo. Cette statue était en bronze, comme toutes celles dont nous venons de parler. Il y a lieu de croire qu’elle fut transportée à Constantinople, lorsqu’on dépouilla la Grèce de scs derniers ornements pour rcmbcllissemcnl de celte capitale ; mais il dut en être fait de nombreuses copies. Le seul buste de Platon, qui mérite notre confiance, est, suivant la remai-que de Visconti, celui de la galerie de Florence, qu’on croit avoir été trouvé près d’Athènes. Ce n’est pas trop présumer que de le regarder comme une copie de l’ouvrage de Silauion. Ce buste représente Platon coiffé de la bandelette appelée sfro/^/itum , réservée aux dieux, aux athlètes victorieux et aux personnages divinisés; ce qui est une preuve de plus que la statue de ce philosophe ne lui fut élevée qu’après sa mort, et que le buste dont il s’agit en est une copie. D’après celle conjecture, nous devons à Silanion et à un Persan, ami des lettres, de nous avoir conservé les traits du fondateur de l’Académie. Le buste de Florence, gravé dans V Iconographie de Visconti (t. I, pl. XVIII, n®* 3 et 4), est un témoignage de l’habiletc de ce statuaire.

PRAXITÈLE (361-240 av. J.-C.).

Praxitèle, statuaire grec, est un de ces maîtres éminemment illustres qui ont attaché leur nom aux grandes révolutions opérées dans les arts. « 11 n’est personne, disait Varron, quelque peu d’instruction qu’il ail reçue, qui ne connaisse Praxitèle. » La plupart des auteurs anciens, qui eu ont fait l’éloge, le représentent comme s’élanl distingué par une finesse dans les contours, par une grâce dans les altitudes, et surtout par une délicatesse dans l’expression

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des affeclîons douces de l'âme, qui annoncent de nouveaux progrès dus à son siècle, et particulièrement à son génie.

Une si puissante considcralion doit nous faire soignenscmenl reclierclier l'époque à laquelle il appartient. Mallieureusemcnl, aucun des écrivains qui ont parlé de ce célèbre sculpteur, ne nous a fait connaître ni le lieu, ni l’année de sa naissance, ni le nom de son maître, ni la date de sa mort. Il est très-vraisemblable qu’il était Àlliénien; ce fait semble du moins se déduire de ce qu’il habitait Athènes dans sa jeunesse.

Pline le place avec Euphranor à la civ® olympiade. S’il avait entendu indiquer, par celte date, l’âge moyen de Praxitèle, comme on l’a pensé généralement, il se serait évidemment trompé. Winckelmann, adoptant cette opinion sans discussion, a supposé que, dans la civ® olympiade, Praxitèle était sur le milieu de sa carrière. Il est résulté de cette fixation que, dans son système, ce maître a fleuri avant Lysippe. Praxitèle, suivant lui, a créé ce qu’il appelle le beau style, et c’est sous la m.ain de Lysippe, que celte manière a acquis ensuite sa plus haute perfection. Ileyne, qui dans son Traité des Mpoqms de l'art, a relevé plusieurs erreurs de son illustre compatriote, place également Praxitèle à la civ® olympiade. Ce maître s’est trouvé par là plus ancien que des artistes auxquels il a réellement succédé, et dont les ouvrages laissaient encore voir des imperfections qui disparurent sous son ciseau. L’universalité des modernes s’est conformée à la doctrine de ces deux savants.

Personne n’a remarqué que Pline lui-méme a.ssigne directement ou indirectement trois époques bien distinctes à Praxitèle. Il le place d’abord à la civ® olympiade. Il dit ensuite, au chapitre ii du livre XXXV, que Praxitèle était contemporain du peintre Nicias, et qu'il n’élail pas satisfait de scs ouvrages, tant que Nicias no les avait pas recouverts de son vernis encaustique. Or, Nicias était ^lè\e d’Anlidote, et celui-ci, élève d’Euphranor. Il résulte de ce fait, qu’il devait y avoir entre Euphranor et Praxitèle, bien que Pline les ait rangés sur la même ligne, une diftérence au moins de quarante ans, et que, par conséquent, si Euphranor appartient à la civ« olympiade, Praxitèle doit être placé, au plus lot, pour son âge moyen, à la cxii® ou à la cxiii®. Ceci est conforme au texte de Pline, qui dit (liv. xl, ch. Il), que plusieurs écrivains plaçaient

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Nicias à la cxii* olympiade ; qu’il vivait encore sous Altale I*', roi (le Pcrgamc; que ce roi lui offrit soixante talents de son tableau représentant la descente d’Ulysse aux enfers; et que le peintre, déjà riche, aima mieux faire présent de ce tableau à la ville d'Aihènes, sa patrie. Cet auteur ajoute que Nicias est bien celui dont il a parlé à l’occasion de Praxitèle: Hic est JMicias de quo dicebat PraxUeles, etc.

L’assertion de Pline, au sujet d’Altale, renferme une erreur. Attale ne monta sur le trône que la seconde année de la cxxix* olympiade. C’est Ptolémce Soler, lorsqu’il était roi d’Égypte, qui offrit à Nicias soixante talents de son tableau. Nous ne pouvons récuser à cet égard le témoignage de Plutarque et d’Élicn. Or, Plolémée Soter ne fut déclaré roi que dans la cxviu® olympiade. C’est, par conséquent, vers la cxvin®, que Nicias, déjà connu dans la cxii”, se trouvait parvenu au plus haut degré de sa gloire. Cet espace s’étend de l’an 332 à l’an 305 avant J.-C. Telle est aussi l’époque où tlurissail Praxitèle.

Ce fait résulte non-seulement de ces passages de Pline, mais de plusieurs autres points historiques. Pausanias dit que Praxitèle se rendit célèbre trois générations après Ahamène. Pline place Alcamène, avec Phidias, à la Lxxxiv* olympiade. Cette fixation n’est point exacte. Alcamène étant élève de Phidias, il faut admettre entre eux une différence au moins de quinze ou seize ans, et cela nous place, au plus tôt, pour l’àge moyen d’ Alcamène, à la Lxxxviu® olympiade. De pins, nous savons qu’après la rentrée de Thrasybule à Athènes, Alcamène exécuta les deux statues colossales d’Hercule et de Minerve, que cet illustre banni et ses compagnons consacrèrent à Thèbes, dans le temple d’IIercule, en mémoire de l’hospitalité qu’ils avaient reçue des Thébains. Or, le retour de Thrasybule date de la première année de la xciv* olympiade ; ce n’est donc pas trop avancer l’àge moyen d’Alcamàne, que de le placer à l’olympiade txxxvm*.

Mais si à ces quatre-vingt-huit olympiades nous en ajoutons vingt-trois, pour les trois générations qui séparent Alcamène d’avec Pr.ixitèle, nous arriverons à la cxi® olympiade; et en effet, à cette époque, ce dernier était jeune encore, mais il pouvait s’être illustré déjà par de grands ouvrages.

Rien n’est plus connu, dans les anecilotes des arts, que l’amoor

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de Praxllèle pour Phryné. Sa liaison avec celle courtisane ne se boniail point à un simple commerce de galanterie; elle était fondée sur une passion réciproque, que Phryné ne désavouait point, cl dont, au contraire, elle tirait vanité. Il dut, par conséquent, y avoir entre ces deux personnages des conveuances d’âge, autant que des rapports d’esprit et de goût. Or, c'est dans la cxi® olympiade que Phryné brillait de tout l’éclat de la jeunesse et de la bçaulc. C’est dans la deuxième année de cette olympiade, qu’Alexandre détruisit la ville de Thèbes; et c’est aussi vers ce temps, que Phryné dut offrir de la reconstruire. Celte jactance, brillante à quelques égards, n’aurait dù paraître que honteuse et ridicule, si, lorsqu’elle amusa la Grèce, Phryné eût déjà été sur le retour. C’est pareillement dans la cxi* olympiade qu’Apelles vil celte beauté célèbre sortant des eaux de la mer, aux fêtes d'Éleusis, et qu'il peignit, d’après ce modèle, sa Vénus Anadyomène. Celte date est obligée en ce qui concerne Apelles; car, auparavant, il était encore à l’école de Pani|)hile, où il n’entra, comme l’on sait, qu’après avoir reçu des leçons d’Ëphore dans la ville d’Éphèse; et il partit pour l'Asie, à la suite d’Alexandre, d’où, après la mort de ce prince, il se rendit à la cour d’Antigone et à celle de Ptolémée. La passion de Praxitèle pour Phryné, doit dater de celte époque : elle continua les années suivantes, et donna occasion aux trois statues de Vénus, et aux deux statues de Phryné elle-même, que Praxitèle modela d'après sa maîtresse.

Théophraste, enfin, par son testament, que Diogène Laërce nous a conservé, légua aux philosophes péripatéticiens, un jardin où ils pourraient se livrer à leurs études, et dans lequel il voulut être inhumé. Auprès de ce jardin, il avait fait élever un temple et un musée, ornés de statues, de tables géographiques et d’autres monuments. Tous ces ouvrages ne se trouvaient pas terminés au moment de sa mort. Il ordonna qu’une statue d’Aristote, déjà exécutée, serait placée dans le temple. Il avait, en outre, demandé à Praxitèle, une statue, grande comme nature, de Nicomaque, fils d’Aristote; déjà il avait payé à cet artiste le montant du modèle en argile ; le marbre n’était pas achevé : il chargea ses exécuteurs testamentaires de faire terminer celle statue par le même sculpteur, et d’acquitter le restant de la dépense. Or, Théophraste, qui fut le auccesscor d’Aristote, comme chef de l’école des Péripatéticiens

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dans la cxn» olympiade, mourut la troisième année de la cxxin" Rien ne peut faire présumer que son teslamenl soit de beaucoup antérieur à sa mort. Il est évident, au co’ilr.iire, que Diogène Laérce n’aurait pas publié ce testament, si Tliéoplirasle eût exécuté lui-même les opérations dont il chargeait ses héritiers. On ne peut douter, d’un autre côté, que le Praxitèle dont il s’agit ne soit bien l’aulcur de la Vénus de Guide; car il n’a existé, dans rantiqiiité, que deux sculpteurs de ce nom, ainsi que nous le prouverons, tout il l’heure par un passage d’une scholie de Théocrite, qui le porte textuellement; et le second de ces deux maitres, qui était en même lenqis ouvrier en argent, tlorissait au temps de Cicéron et de Pompée. Il est, par conséquent, certain que Praxitèle, l’auteur de la Vénus de Cnide, vivait encore dans la troisième année de la exxm* olympiade.

Ces synchronismes assignent des dates à chacune des principales époques de sa vie. On peut placer sa naissance vers la quatrième année de la ctv® olympiade, c’est-à-dire, à i’an 361 avant J. -C. ; c’est la date de sa naissance, que Pline a prise pour son âge moyen. Dans la cxi* olympiade, lorsqu il conçut sa passion pour Phryné, il était âgé de vingt-six ans environ; el en l’an 28G avant J. -C., lors de la mort de Théophraste, il en avait soixante-quinze.

Si l’on veut comparer l’étal des arts el de l'instruction publique, entre Athènes el Rome, on trouve que Praxitèle naquit l’an 393 de la fondation de cette dernière ville, el qu’il était parvenu vers la fin de sa carrière en l’année 46S.

La fixation de l’àge de Praxitèle nous montre pourquoi Alexandre lui préféra Lysippe, lorsqu’il choisit un sculpteur qui fut seul autorisé à représenter son image Lysippe qui exécuta, dans la cil® olympiade, la statue de l’athlète Pyrrhus d’Élée, et qui vivait encore dans la cxiv®, lors de la bataille de Lamia, ne pouvait pas être âgé de moins de cinquante-neuf h soixante ans, lorsque .Alexandre partit pour la guerre d’Asie; tandis que Praxitèle n’en avait alors que vingt-sept ou vingt-huit; el l’on conçoit qu’Alexantlre dut préférer un maître illustré par plus de quarante ans de travaux et jouissant d’une immense réputation, à un jeune homme dont le nom était encore loin d’avoir un si grand éclat. Le fait rapporté par Pausanias, que les habitants de Thespies, après avoir consacré l i statue de l’.Amour, de Praxitèle, dans le temple.de ce

dieu, y plocèrenl une auire slalue de la même divinité, de la main de Lvsippe, ce fait ne change rien à la chronologie de ces deux nuiîlrcs, puisque Lvsippe exerçait encore son art dans la cxiie olympiade, lors du passage du Granique, et même dans la cxiv*. Un passage, où Vilruve dit que Praxitèle sculpta un des quatre côtés jdu tombeau de Mausole, s’explique par lui-même, car 'l’auteur ajoute: D'autres croient que ce fut Timothée.

Quelques-uns'des ouvrages de Praxitèle se rangent, sinon d’une manière absolument certaine, du moins avec toute apparence de vérité, sous des dates qui correspondent à celles que nous venons d’établir. Les sculptures, apparemment en bas-relief, qui, suivant le témoignage de Strabon, couvraient presque en entier l’autel du temple d’Éphèse, ne furent exécutées, suivant les écrits du même auteur, qu’après que les reconstructions du .temple eurent été achevées. Or, l’incendie qui le ravagea, eut lieu la première année de la cvi® olympiade. On voit que, vingt-deux ans après, ou^a seconde apnée de la cxn®, lorsque Alexandre alla y sacrifier à Diane, les travaux étaient terminés, ou sur le point de l’être, puisque déjà on y avait placé une statue de Philippe, roi de Macédoine; mais ils ne durent pas être achevés longtemps auparavant. Nous pouvons donc admettre, que les sculptures de Praxitèle, placées dans ce temple, appartiennent à la cxi® olympiade, ou tout au plus à la ex®.

Le Satyre d’Athènes et le Cupidon de Thespies furent aussi au nonibre des productions de sa jeunesse. Il donna ce dernier chefd’œuvre à Phryné; et, par une suite de ces habitudes des Grecs, chez qui des idées élevées s’unissaient si fréquemment aux égarements des passions et aux excès mêmes de la licence, elle en lit hommage à la ville de Thespies, sa patrie, qu’Alexandre venait de dévaster. Il fut consacré dans un ancien temple de l’Amour ; et, grâce à celte destination religieuse, il devint une sorte de dédoiiimagemenl pour une ville qu’avait ruinée le fléau de la guerre, et que, sous le gouvernement des Romains, des oppresseurs avides ilépouillèrenl successivement de tout ce qu’elle renfermait de précieux. n Thespies n’est plus rien, dit Cicéron ; mais elle conserve le Cupidon de Praxitèle, et il n’est aucun voyageur qui n’aille la visiter, pour connaître cette belle statue. » Cet Amour était en marbre; ses ailes étaient dorées; il tenait son arc à la main. Cnli-

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gula le ül transporter à Rome ; Claude le rendit ain Thespiens. Néron les en priva de nouveau ; il fut alors placé s^us les portiques d'Oclavie, où, peu de temps après, un incendie le détruisit.

Il paraît que Praxitèle exécuta deux autres figures de l’Amour, toutes deux en bronze, soit que ces ligures fussent de simples répétitions de celui de Tliespies, soit qu’il eût changé quelque chose dans la composition. Elles sont mentionnées, l’une et l’autre, dans les descriptions de statues antiques de Callislrale.'

La ville de Parium, dans la Propontide, possédait une autre statue de l’Amour, de la main de Praxitèle. Celle-ci était en marbre, comme celle de Tliespies : c’est celle qui enflamma, disait-on, la passion d’Architas de Rhodes. Lorsque Néron enleva celle de Thespies, les habitants eu firent faire une copie, aussi en marbre, par un sculpteur athénien, nommé Ménodore, à qui Pline attribue quelques autres ouvrages. C’est enfin une autre répétition, en mJfrbre, delà statue de Tliespies, et de la main de Praxitèle, que Verrès ravit à Héïus, riche citoyen de Messine, et dont il.orna son musée. La multiplicité de ces répétitions nous dit assez quelle estime avait obtenue le monument original.

Le Satyre ou le Faune, auquel Phryné préféra Cupidon, fut placé à Athènes, dans un temple situé sur la rue des Trépieds. Il était en bronze; sa réputation, accrue de jour en jour, le fil surnommer Périboëtos ou le Célèbre.

Ce fui sans doute aussi pendant la jeunesse de Phrÿné, que furent exécutées les deux statues de Vénus qui illustrèrent la ville de Cos et celle de Cnide. La première était velue, la seconde était nue. On sait quelle fut l’admiralion de l'antiquité pour ce dernier chefd’œuvre. Le Jupiter de Phidias et la Vénus de Cnide de Praxitèle paraissent avoir été regardés, dans des genres différents, comme les deux productions les plus achevées de la sculpture grecque. Tout le monde connaît ce mot de Pline : De toutes les extrémités de la terre, on naxngue vers Cnide, pour y voir la statue de Fénus. Le roi Nicomède offrit aux Cnidiens, s'ils voulaient la lui céder, d’acquitter, en échange, la totalité de leurs dettes, qui étaient fort considérables. Us refusèrent celte proposition; et c’est avec raison, ajoute Pline: car ce chef-d'œuvre fait la splendeur de leur ville. Une troisième statue de Vénus, pareillement en marbre, se voyait dans la ville de Thespies.

Les deux statues de Pliryné datèrent à peu près du même temps, c’est-à-dire de la cxii®, de la cxiii® ou de la cxiv® olympiade. Pliryiic devait être jeune encore ; mais il fallait aussi que sa renommée l'eût dès longtemps ennoblie aux yeux de la Grèce, lorsqu’elle osa ériger elle-même sa statue dans le temple de Delphes. Cette statue était en bronze doré ; elle fut placée entre celle d’Archidamus, roi de Lacédémone, et celle de Philippe, père d’Alexandre. Sur la base était placée celte inscription : « Phryné, Thespienne, fiUe d'Epicléus. » Cratès disait, que celle statue était un trophée de l’intempérance des Grecs. Plptarque ajoute, en rapportant ce mot, que Cratès n’aurait pas dû moins s’indigner de voir, dans le temple de Delphes, tant de statues honorer les guerres intestines par lesquelles la Grèce avait déchiré son propre sein, et Apollon entouré des honteux témoignages de l’av;irice et de l’inhumanité des rois et des peuples. L’autre statue de Phryné était en marbre. Ce furent les habitants de Thespies qui l’érigèrent dans leur propre ville. Ils la placèrent dans le temple de l’Amour, auprès de la statue de Vénus, que nous venons de citer.

Une des productions les plus considérables de Praxitèle, ce furent les sculptures dont il orna les deux fronlonsdu temple d’Hercule, de la ville de Thcbes : elles représeulaienl les travaux d’Hercule. H est assez vraisemblable qu’elles furent exécutées vers la deuxième année de la cxvi® olym|)iade, lorsque Cassandre rebâtit réellement la ville de Thèbes. Mais on peut d’autant moins l’affirmer, qu’Alexandre ne détruisit aucun des temples, ni de Thèbes, ni de Thespies. C’eût été un sacrilège qui l’eût rendu infâme aux yeux des Grecs. Quoi qu’il en soit, ces sculptures furent placées dans les frontons, bien longtemps avant la construction du temple, puisque nous avons vu Alcamène orner l’intérieur de deux statues de sa main dans la xciv® olympiade. Ce fait prouve que les sculptures do Praxitèle étaient en ronde-bosse, comme celles duParthénon d’Athènes; et il confirme l’opinion, justement adoptée aujourd’hui, que les sculptures qui ornaient les frontons des temples grecs étaient généralement en ronde-bosse.

Les autres ouvrages de Praxitèle n’ont point de date précise ; mais, l’epoque où tlorissail ce maître se trouvant fixée, il ne s’agit plus, pour l’ histoire de l’art, que de connaître ses chefs-d’œuvre et d’en apprécier le mérite.

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On voyait, à Maminée, dans le temple de Laione et de ses enfants, les statues de Latone, de Diane et d’Apollon, posées sur le même soubassement. Autour de celle base étaient des bas-reliefs représentant une Muse et le satyre Marsyas, qui jouait de la flùie. C’est ce monument que Pausauias dit avoir été sculpté trois générations après Alcamène. Dans le temple de Junon, de la même ^ ville, était représentée Junon, assise sur un trône, ayant à ses côtés Ilébé et Minerve. Dans le lemple de Cérès, h Athènes, étaient placées, l’une auprès de l’autre, des statues de Cérès, de Proserpine, et à’Jacchus, ou de VEnfanl des Mystères : celai-à tenait en main un flambeau; sur le mur voisin était tracée celte inscription, qui d’abord honora l’artiste, cl qui ensuite illustra le monument: Ouvrage de Praxitèle. Hors de la porte qui conduisait d’Athènes à Phalère, était un tombeau au-dessus duquel se voyait un guerrier armé et debout auprès de son cheval. Le nom de ce militaire était inconnu ; sa ligure cl celle du cheval étaient de Praxitèle. Dans la citadelle, on montrait une statue de Diane Brauronia, ou Diane de la Tauride, divinité de Brauron, bourgade de l’Altique, que la tradition attribuait au même artiste.

La ville de Mêgare possédait plusieurs ouvrages de sa main ; c’étaient : dans le lemple de la Fortune, une statue de cette déesse ; dans celui de Latone, des statues de Latone, de Diane et d’Apollon, peut-être des répétitions du monument de Manlinée; dans le temple de Bacchus, un Satyre en marbre, placé auprès d’une sutue de Bacchus, dont la consécration remontait aux temps héroïques : le Satyre tenait une coupe qu’il présentait au dieu; celui-ci était couvert de voiles, à l’exception du visage. Il était honoré sous le nom de Patrons, c’est-à-dire, divinité dont le culte vient de nos pères ; ce qui peut servir à prouver que le culte du Bacchus des Mystères était plus ancien, chez les Grecs, que celui du Bacchus de Thèbes. Dans le temple de Vénus Praxis, ou Vénus Pratiquante, de la même ville, dont la statue était fort ancienne et en ivoire, Scopas avait élevé, auprès de la déesse, des figures de l’Amour, du Dé.-ir et de la Passion, génies dont le caractère répondait à celui de Vénus Pratiquante. Praxitèle rendit ce monument plus dramatique; et, d’une représentation peu intéressante, il fil un ensemble moral : d’un côté de la déesse, il plaça Pylho ou la Persuasion ; de l’autre, Parégore, la Conso-

laiton ou la Consolatrice : évidenle allégorie des jouissances illicites où I I passion enlraîne, expressives imagos des séductions qui amènent la faute, et du repentir qui la suit.

A Platée, dans le temple de Junon, étaient une statue de Junon adulte, et une figure de Rhée, tenant dans ses mains une pierre enveloppée de langes, toutes deux en marbre.

A Lébadée, dans la Phocide, c’est une des brandies des beauxarts que Praxitèle fut chargé d’honorer : dans un temple situé près de la ville, au milieu d’un bois sacré, il éleva une statue à Trophonius, célèbre architecte, réputé fils d'Apollon, un des deux frères qui avaient bâti l’ancien temple de Delphes, incendié la première année de la lviii® olympiade. Ce personnage, regardé comme divin, à cause de scs talents, tenait en main un sceptre autour duquel étaient entortillés des serpents, emblèmes de la puissance de son génie et de sa supériorité dans son art.

A Argos, dans le temple de Latone, se voyait une statue de Latone, de la main du même artiste ; à Anticyre, ville de la Phocide, une statue colossale de Diane : la déesse tenait, de la main droite, un flambeau ; son carquois était suspendu derrière ses épaules ; un chien était à ses cotés.

Des ouvrages non moins précieux ornaient la ville d’Élis : dans le temple de Junon, c’était un Mercure en marbre, portant Bacchus enfant; dans le temple de Bacchus, c’était ce dieu lui-même, statue de bronze, que Callislrate a décrite, et qu’il loue comme un chefd’œuvre du premier ordre.

Divers auteurs citent d’autres monuments, qui ne paraissent pas avoir été faits pour des temples : ce sont un groupe, vraisemblablement en bas-relief, représentant l’Enlèvement de Proserpine; une Gérés ramenant sa fille des enfers, dite, par cette raison, Catagusa, ovi Celle qui ramène; une figure de Pan, portant une outre, qu’on supposait pleine de vin, et appelée V OEnophore ; une Femme présentant une couronne, appelée Stephusa; une Femme vieille et malpropre, suivant le sens de sa dénomination, puisqu’on l’appelait la Spilumène, mais qui, vraisemblablement, comme il s’agit de sculpture, était une femme mal vêtue, et peutêtre la Pauvreté personnifiée ; une Niobé, souvent célébrée par les poètes ; des figures de Nymphes, des Méiiades, une Danaé.

Pline cite d’autres ouvrages, statues ou bas-reliefs, qu’on voyait

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à Rome de son lemps, savoir : une Vénus, dans le temple de la Félicité; un Triptoléme; une Gérés. U nomme aussi une Flore, dans les jardins Serviliens ; une ligure de la Donne Fortune, el un dieu Bonus cvenlus, au Capitole; un Silène, un Apollon, un Neptune, dans les édifices d'Asinius Pollion ; el une des figures les plus ingénieuses pour la composition, les plus élégantes pour les contours, les plus curieuses dans sa signification mythologique, que puisse avoir créées le ciseau de Praxitèle : nous voulons parler du jeune Apollon, appelé vulgairement, au lemps de Pline, le Sauroclone ou le Tueur de lézards. La tradition attribuait enfin à Praxitèle des statues des douze dieux, que l'on voyait à Atégare, dans le temple de Diane protectrice, et même deux chevaux en marbre, qui furent placés, postérieurement, sur la porte du Panthéon d’Athènes, construit par Adrien, et qu’on y voyait encore, auprès de beaucoup d'autres sculptures antiques, en l'an 1575.

On sent que, dans une si longue énumération, il .faut faire la part dos traditions fausses, cl surtout celle de l’intérél et de la vanité, dont le génie s'csl appliqué, dans tous les temps, à donner de grands noms à leurs propriétés pour eu aceroître la valeur. Jamais, notamment, Praxitèle ne peut avoir composé une statue de Flore, divinité d’origine romaine, el que les Grecs, de son temps, ne connaissaient point. Mais il faut se rappeler aussi que les artistes grecs se livraient à l’étude de leur art de fort bonne heure, el que, lorsqu’ils remplissaient une longue carrière, s’ils avaient auprès d’eux, comme Polyclèle, de nombreux élèves, ou, donime Praxitèle, des (ils qu’ils associassent à leurs travaux, ils pouvaient facilement produire un très-grand nombre d’ouvrages.

Le nom de Praxitèle, dans la sculpture, el celui d’Apelles, dans la peinture (nous avons vu que ces deux maîtres étaient parfaitoment du meme âge), ces deux noms, disons- nous, signalent une époque trop brillante dans l’histoire de l’art grec, pour que nous ue devions pas nous appliquer à connaître exactement le genre de mérite du célèbre sculpteur qui est le sujet de celte notice.

Les éloges que lui ont accordés les anciens, diffèrent essentiellement de ceux qu’ils ont donnés à Phidias el à Polyclèle, chefs des écoles précédentes. Ils admirent, dans les ouvrages de Phidias, l'élévation de la pe.:sée, la gravité, l’ampleur, la majesté du style. Dans ceux de Polyclèle, quoique les personnages soient géuérale-

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ment plus jeunes, ils reconnaissent la même dignité, la même grandeur, accompagnées d'une correction plus habituelle, et surtout d’une élégance plus soutenue. Mais, durant les cent quarantehuit ou les cent cinquante années écoulées, de la mort de Phidias à celle d’Apelles et de Praxitèle, l’art, abstraction faite du génie des maîtres, s’était honoré par de nouveaux progrès. La grâce et l’expression, objet particulier de l’attention de ce grand peintre et de ce grand sculpteur, s’étaient plus intimement associées à la beauté des formes. Trois qualités, bien distinctes dans les portraits que les anciens nous ont tracés do Praxitèle, formaient l’attribut particulier de ce maitre : l'une était une parfaite vérité dans l'imitation, ou, CD d’autres termes, une Gdélité du ciseau, qui représentait l'extérieur du corps humain, simplement et noblement, et cependant avec toutes les inflexions qui sont le signe de la vie, qualité fondamentale dont la correction est inséparable, et qui n’est, à proprement parler, qu’une correction achevée; l’autre était une élégance, une délicatesse dans les contours, propres à embellir au plus haut degré les flgures des déesses et celles des jeunes dieux ; la troisième eniin était l’expression des émotions douces de l’âme.

Le style de Praxitèle était lin, noble, soutenu ; il n’avait rien d’austère, ni même de très-ressenti. On ne cite de lui aucune ligure ni d’üercule, ni de Jupiter. Il ne tenta point cette expression d’une douleur violente, où Agésander devait exceller trois cents ans après lui, et qui fut le dernier et le plus miraculeux eflort du ciseau grec. Vérité, grâce, expression tempérée , tels furent les titres de gloire du rival d’Apelles, et tels furent aussi les riants objets auxquels ces deux grands maîtres attachèrent le goût et l’étude de leur siècle. « Lysippe et Praxitèle, dit Quiutilien, se sont approchés de la vérité au degré le plus convenable. » Mot remarquable, par lequel Quintilien, en répétant une opinion devenue générale, loue <%s deux maîtres de représenter fidèlement le vrai, en ue saisissant toutefois que le nécessaire, de rejeter les détails inutiles et minutieux, d’être animés sans cesser d’être tranquilles, expressifs sans cesser d’être grands. « L'airain s'amollit sous les mains de Praxiièle, dit Callistrate; il s'anime, il devient une chair moelleuse, il trompe les sens. Ce Bacchus, ajoute- l-il, ne marche point, niais on sent qu’il est prêt à irarcher. w Les prosateurs et

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les poêles s’expriment, à cel égard, dans les mêmes termes. «Vénus est vivante à CniJe, dit Maxime de Tyr; elle respire dans le marbre. » — « Les dieux, dit un poêle, avaient cliaiigé Niobe en pierre : Praxitèle, animant celle pierre, a fait revivre Niobe. » Même admiration pour le style. « Toutes les beautés qui embellissent l'Amour se retrouvent dans son image, ditCallistrate ; je reconnais ici le maître des dieux.» — «Paris, Acliille, Adonis, ont dévoilé mes charmes, disait Vénus; mais Praxitèle, où m’a-t-il vue?» — «A l’aspect de la déesse de Cnide, Minerve et Junon se dirent l’une à l'autre: N’accusons plus Pàris. » — Même enthousiasme pour l’expression des affections de l’àme. Suivant Diodoro de Sicile, Praxitèle excelle à remlro sensibles les émotions du cœur : «Dans les yeux de ce Bacchus, se manifeste le trouble de Tivresse; dans son sourire, le sentiment de la volupté. » C’est encore ainsi que s’exprime Callisirale. « Sa Danaé est belle, dit un poète... mais ses nymphes inspirent la gaieté. » — « Dans la grâce de celle figure de Vénus, dit Pline, on reconnaît la cause de la passion de Praxitèle pourPhryné; dans l’expression du visage, le motif de son espérance. » D’accord avec les poêles, Cicéron regarde les têtes de Praxitèle, c’est-à-dire, l’expression qui les anime, Praxitelia capila, comme une des créations les plus admirables et les plus difih iles où puisse atteindre l’inlelligence humaine. « On voit dans le temple de Cnide, dit encore Pline, un Bacchus de Bryaxis, un Mercure de Scopas : le plus bel éloge de Praxitèle, c’est qu'en présence de ces beaux ouvrages on n’est occupé que de sa Vénus. »

En admettant qu’il faille retrancher quelque chose aux exagérations des poëlt.s, toujours est-il certain qu’il a dû y avoir, dans les ouvrages qui en étaient l’objet, un mérite particulier et transcendant, par où ils surpassaient tout ce qu’on avait le plus admiré jusqu’alors.

Il parait p.ouvé, par celte opinion unanime de l’antiquité, que Praxitèle s’éleva au-dessus de Phidias et de Polyclète, en deux points, savoir : la finesse des contours et l’expression des alfeclions tempérées, qui offrent un caractère distinctif, telles que ramour, le désir, la joie, la tristesse. Occupés des grandes amélioraln)us qu’ils opéraient dans le dessin, Phidias et Polyclète n’avaient pas i>orlé l’art jusqu'à cette imitation compliquée; elle lit la gloire de Praxitèle.

Après tant de louanges données à ce maître par les écrivains anciens, il est naturel de se demander si le temps a respecté quelqu’un de ses ouvrages: aucun ne paraît être parvenu jusqu’à nous. La Vénus de Cnide, ayant été transportée à Constantinople, y périt, en même temps que le Jupiter Olympien, de Phidias, la figure de l’Occasion, de Lysippe, et un grand nombre d’autres statues, dans un incendie qui eut lieu vers l’an 475. Nous ne connaissons, jusqu’à présent, que des copies des ouvrages de Praxitèle ; mais l’authenticité en est incontestable.

Ou regarde, généralement, le Cupidon du Vatican, conservé longtemps dans le Musée Français, sous le n® 63, comme une copie antique de celui deThespies. J.-B. Visconti, père d’Ennius Quirinus, était plus porté à le croire une copie de celui de Paros (Mus. Pio Clem., t. I, pl. xii). 11 serait difücile de prononcer entre ces deux opinions. Seulement la multiplicité de ces imitations, toutes semblables l’une à l’autre, prouve qu’elles ont été exécutées d’après le même original, lequel ne peut être qu’un des Cupidons de Praxitèle, et vraisemblablement le plus célèbre. D’Hancarville cite une de ces copies antiques, qu’il dit la plus belle de toutes celles qu’il avait vues, et qui se trouvait, de son temps, en Angleterre, dans la collection de M. Townley (Rech. sur l'origine des arts de la Grèce, t. I, p. 345).

Le Faune en repos, qu’on a vu aussi dans notre Musée, sous le II® 50, et dont il existe un grand nombre de répéiilions, est regardé comme une copie de son Faune ou de sou Satyre Périho 'élos ou le Célèbre. Les Grecs désignaient, par le nom de satyres, les personnages agrestes que nous appelons des faunes ; et ils ne donnaient des jambes de chèvres qu’aux panisques. Cette opinion sur le Périboëtos est celle de Winckelmann (Histoire de l'art, livre IV, chap. ii), et de Visconti (Musée Pio-Clémenlin).

On voit à Rome, dans le Mu^ée du Vatican et dans divers palais, un grand nombre de statues qui sont évidemment des copies de la Vénus de Cnide. Il en a été publié une, dans le Musée Pio-Clémenlin (t. I, pl, xi). Elle a été gravée avec une draperie, qui n’est qu’une pièce de rapport.

Nous possédons, à Paris, dans le jardin des Tuileries, sur la terrasse du midi, une copie en bronze de cette statue du Vatican : elle est nue; mais l’artiste qui l’a moulée, a supprimé le vase sur

VIES DES ARTISTES

le(|uel la Vénus de Guide lenailsa draperie suspendue. L’aullienlicilé de (outcs ces copies est prouvée par leur ressemblance avec la figure de Vénus, représentée sur plusieurs médailles de la ville de Cnide.

Nous possédons, dans noire Musée Royal (n° 59), une tête antique de marbre, que Visconti regardait comme ayant appartenu à une copie de la Vénus de Cnide, et qu’il trouvait d'une beauté divine. Elle faisait partie de la collection Borghèse (Slanza v, U® 26). Le buste drapé auquel elle est adaptée est un ouvrage du dix-septième siècle. Les voyageurs cl les antiquaires citent, comme un clief-d’œuvrc de la plus rare beauté, une tête semblable à celle-là et en bronze, qui se voit en Espagne, au château royal de Saint-Ildefonse. La même tête se retrouve, vue de face, sur deux beaux médaillons d'argent de la ville de Cnide, différents l’un de l’autre, tous deux très-rares et vraisemblablement uniques. L’un des deux fait partie de la riche collection de M. Knighl, à Londres; l'autre a été découvert tout récemment dans l’Asie Mineure: il appartient à un amateur de Paris*.

Mais, de toutes les copies antiques des ouvr.ages de Praxitèle, «il n’en est point de plus curieuse et de plus intéressante que celle de son jeune Apollon, appelé Sauroclone. L’authenticité de ce* deux dernières figures est indubitable, soit à cause de la description que Pline a faite de l’original, soit par la ressemblance qui existe entre elles. De plus, elles sont d’une conservation presque parfaite; elles n’ont été restaurées que dans quelques extrémités : les têtes, notamment, en sont antiques. Celle de bronze, qu’on voyait dans la villa Albani, ne saurait être l’original de Praxitèle, comme le présumait Winckelmann (Monum. tued., n“ 40); elle laisse trop à désirer pour cela ; mais elle a servi à constater la fidélité des autres copies. Celle que nous possédons dans notre Musée Royal, et qui est eu marbre (u® 19 du Catalogue actuel), est une des mieux conservées; elle vient de la galerie Borghèse (Slanza ii, n® 6). Il y en a une, aussi en marbre, dans le Musée du Vatican (Mus. Pio-Clém., t. 1, pl. xiii). 11 en existe plusieurs autres. Quelques-uns de ces monuments sont habilemeut gravés, dans le Mtiséc Français, publié par MM. Robillard, Pé-

' M. Rollin, numismate.

ANCIENS KT MODERNES. 7t

ronville ei Laurent, cl dans le Musée d"S Antiques, publié par M. RouIIIon.

Ces diverses copies ne reproduisent point, sans doute, les ouvrages de Praxitèle dans toute leur beauté; mais elles suffisent pour nous donner une idée des qualités qui distinguaient son style. La tète de la Vénus de Cnide, notamment, et l’Apollon, dit Sanroctone, de notre Musée, malgré quelques iuipeifeclions, qu’on remarque à regret dans cette dernière ligure, nous mettent à même d’apprécier avec justesse l’élégance, la finesse et l’esprit que les anciens admiraient dans les cbers-d’œuvre de ce célèbre artiste.

Praxitèle eut deux fils, qu'il instruisit dans son art, Cépbisodote et Eubulus. Cépbisodote ou Céphisodore , fut le plus illustre.

Il parait avoir travaillé à la cour des rois de Pergame. Le nom d’Eubulus, avec la qualification de fils de Praxitèle, se vdt sur un Hermès, placé autrefois à la villa Négroni. (Mus. Pio-Clém., l. VI, pl. XXI, p. 36; Caylus, Académ. des Jnscript., t. XXV, p. 833). Les deux frères travaillaient quelquefois en commun. Us exécutèient, notamment, de cette manière, une statue de Bellone, placée par les Athéniens dans le temple de Mars, et une statue de Cadmus, dans la ville de Thèbes. Praxitèle forma aussi* un élève, nommé Pamphile, auteur d’une statue de Jupiter Hospitalier, qu’on voyait à Rome, an temps de Pline, dans les jardins d’Asinius Pollion.

Il y eut un second Praxitèle, modeleur en argent, célèbre par la beauté de ses bas-reliefs. Pline le dit contemporain de Pompée. Nous savons, d’ailleurs, qu’il représenta, dans une de ses compositions, l’aventure qu’on racontait de l’acteur Roscius, contemporain lui-même de Pompée et de Cicéron; il s’agit de Roscius, enfant, entouré, dans son berceau, par un serpent qui reposait contre son sein ; c’est Cicéron qui rapporte ce fait.

Théocrite (idylle v*), place, dans la bouche d’un de ses bergers, l’éloge d’un va.se dont il attribue le travail à Praxitèle. Lè seboliaste dit, à cette occa.sion, qu’il a existé deux artistes de ce nom : Vanciev, qui était, dit-il, statuaire, et lenoureau, qui était sculpteur d’ornements, et il ajoute, que ce dernier vivait sous lè roi Démélrius, et que c'est de celui-là que parle Théocrite. Il faut dbtinguer denx parties dans cette scholie, celle où fauteur dit

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(ju'il a existé deux Praxitèle, et celle où il paraît croire que Tliéucrite parle du second. En distinguant deux Praxitèle, et en n’eu distinguant que deux, le sclioliaste tonfirme ce qui a été dit cidessus, que le Praxitèle, nommé dans le testament de Théophraste, est bien l'auteur de la Vénus de Cnide; et que, par conséquent, ce maître vivait encore la troisième année de la cxxm® olympiade, 286 ans avant J. -G. Le système chronologique, que nous avons voulu établir par là, est pleinement confirmé, et l’époque où florissait ce grand artiste ne saurait présenter désormais aucun sujet de doute. Quant à ce que l’auteur ajoute, que le second Praxitèlevivait sous le roi Démélrius, et que c’est de celui-là que Théocrite a voulu parler, il y a dans ce passage une erreur évidente. Les deux Praxitèle vivaient, l’un et l’autre, sous un roi Démélrius ; savoir : le statuaire, sous Démélrius-Poliorcèle, fils d’Antigone, cl contemporain de Plolémée-Soler; et le sculpteur d’ornements, sous Démélrius III, qui était lui-même contemporain de Cicéron et de Pompée. Or, Théocrite qui florissait sous Plolémée Soler, et sous Piolémée Philadelphe, ne saurait avoir parlé que du statuaire. Rien ne prouve, à la vérité, que celui-ci ait jamais sculpté de vases; mais, comme le remarque très-justement le même scho- ^iasle, le passage de Théocrite ne signifie point que le cratère dont parle le berger Comalas, existât réellement. Le poète emploie le nom de Praxitèle, pour relever le mérite du présent que ce bergei veut offrir à sa maîtresse. C’est une manière détournée de louer un artiste qu’il pouvait avoir connu dans scs jeunes années, et dont le nom excitait depuis longtemps l’culhousiasme de la Grèce.

CRITON (ter ou 2 e siècle av. J.-C,).

Criton, statuaire, natif d’Athènes, est du petit nombre des artistes grecs dont il y a lieu de croire que nous possédons des ouvrages. Le nom de ce sculpteur et celui de Nicolaüs, né pareillement à Athènes, se trouvent gravés sur la corbeille que porte une des trois cariatides découvertes à Rome, en I7G6, sur la voie Appienne, près du fameux tombeau de Cécilia Métella. Ces trois ligures, semblables l’une h l’autre, paraissent avoir été employées à la décoration d’un tombeau ou d’une maison de campagne. Quelques défauts dans rexécution, pourraient faire présumer que ce

soni des copies; niais on peut croire aussi que, dans des ouvrages I de simple décoration, les artistes s’appliquèrent plus à la composition qu'au mérite des détails. Il est, par conséquent, assez vrai- I semblable que Criton et Nicolaüs travaillaient à Rome vers les derniers temps de la république. Les cariatides dont il s'agit, font partie des richesses de la villa Âlbani.

LUDIUS (!«' siècle av. J.-C.).

Lonios, peintre romain, contemporain d’Auguste, est au nombre des maîtres qui se sont rendus célèbres par la hardiesse de leurs conceptions, plus encore que par l’éminence de leurs ta'ents.

L’époque de sa naissance et celle de sa mort, ainsi que les circonslances de sa vie, nous sont entièrement inconnues. Nous savons seulement qu’il se fit un nom illustre, à cause de la vaste dimension des peintures dont il couvrait les murs des édifices de Rome, tant au dehors qu’au dedans, et du procédé qu’il mettait en œuvre dans cos grandes opérations. Mais cette circonstance doit suffire pour appeler sur lui notre attention . La renommée dont jouit Ludius, dans un siècle où les Romains étaient, pour ainsi dire, rassasiés de chefs-d’œuvre, et l’influence qu’il paraît avoir exercée sur les pratiques de ceux qui l’ont suivi, sont des particularités remarquables dans les annales de la peinture.

Les écrivains modernes, qui ont traité l’histoire des arts, se sont généralement persuadé que les fragments de peinture, trouvés empreints sur les murs, dans des ruines de bâtiments antiques, sont tous des fresques. Cette opinion s’est si bien établie, que le mot de fresque est devenu l’expression générique par laquelle on a désigné toutes les productions des pinceaux grecs ou romains, découvertes à Herculanum, à Pompéia, dans les bains de Titus, à la villa Hairiana, et ailleurs. Une erreur si grave sera facile à reconnaître, quand on examinera ces ouvrages avec plus d’attention.

Les anciens employaient, sur les murs, trois genres de peinture: la fresque, la détrempe et l’encaustique.

De ces divers procédés, l’encaustique était le plus estimé et le plus répandu, parce qu'il était le plus solide, et que c’était aussi celui où les couleurs brillaient d’un plus vif éclat. Les peintures exécutées par Polygnoie, dans l’intérieur du Pœcile d’Athènes,

VÏES DES ARTISTES

étaient dos encaflsiiques. Il en était de mêiiie des grandes compositions tracées sur les ftmrs par Aristide, Pampliile, Apclles, Pausias, Nicias, Proiogcne. C’est ce qu’on voit clairement clans Pline et dans d’autres auteurs. La fausse opinion conçue, à ce sujet, par Cayius cl par de La Nauze, est venue de ce que cos savants, trompés par ce mot de Pline: rcsohithignectriÈ,onl cru que l’enranslique s’exécutait avec de la cire chaude, tenue en fusion par le feu, et même qu’oti n’y emjdoyait pas le pinceau, si ce n’est pour enduire de cire et de résine l’extérieur des bâtiments de mer. {yimd. ées Inscript., t. XXV; Mtm., pag. 397, 298.) Ocs idées ne sont point exactes. Mais kt peinture à l’enc-austique sur les murs, étant fort coûteuse^ ne convenait pas à toutes les fortunes, et cette sorte de défaut dut porter souvent les particuliers à préférer la fresque et même la détrempe, pour les peintures et pour les couches monochromes, qui tenaient lieu de tentures dans l'inté* rieur des maisons^

La fresque s’exécute, comme l’on sait, avec des couleurs terreuses, appliquées sur un enduit de mortier encore frais, de manière à pénétrer cet enduit, et à faire corps avec lui quand il se durck. Elle était beaucoup moins cohteusc que rencausiique, parce que la manipulation en était moins longue, et qu’on n’y employaïtque les matières colorantes les plus communes. Toutefois, si l’on voulait lui assurer quelque solidité, on avait soin d'appliquer d’abord sur le mur trois couches d’un fort crépimeiit. Le mortier de ta première était composé de chaux et de sable; celui des deux autres, de chaux et de poudre de maibre. C’était sur un quatrième crépiment, où le marbre était aussi employé, que h» couleurs étaient ensuite appliquées. Quelques personnes faisaient ensuite vernir les fresques, ou bien elles les faisaient poür comme nos stucs. Quand elles avaient été disposées avec toutes ces précautions, on pouvait les enlever de dessus ces murs avec les croûtes que formaient les quatre crépimcnls; on taillait les fragments dans diverses formes, et on en faisait des dessus de tables qui imitaient la dureté et le brillant du marbre. Mais, malgré tant de soins, les teintes de la fresque le plus solidement établie h^avaieni qu’une courte durée; c’est ce que Plutarque nous atteste clairement, dans un passage où il compare la fre.'que à l’encaustiqce. Si les peintures anciennes, qui nous restent, cassent été

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ANCIENS ET MODERVES. 7JS

cxéciilées cnlièrcnwnt à fresque, l’air ou l’Iiumidité et le salpêtre en auraient, par une conséquence nécessaire, dévoré depuis longiemps les couleurs. Heureusement pour nous, ou ces peintures étaient à l’encaustique, ou bien l’encaustique était associée à la fresque, sur le même monument, et dans le même ouvrage: la fresque formait alors le fond, et l’encaustique les ornements; c’est ce que nous voyons à la Filla ffadriana. t

La détrem])o, moins coûteuse que la fresque, était encore moins durable. Quelquefois on avait soin de la vernir: nous pouvons le présumer d’après l’usage, assez général chez les anciens, de couvrir d’un vernis li l’encaustique la plupart des monuments des arts exposés au grand air; et il en existe, d’ailleurs, des preuves positives. Mais ce second travail devait augmenter considérablement la dépense.

Au temps de Ludius, le luxe des Romains ne connaissait plus de bornes. Les grands ornaient les murs de leurs palais, soit de vastes encaustiques où brillaient les plus riches couleurs, soit de fresques, dans lesquelles on n’épargnait rien de ce qui pouvait en assurer la solidité. Ces peintures représentaient, tantôt des sujets héroïques ou mythologiques, tantôt des décorations d’une architecture fantastique, ou des marines, des paysages, ou enfin, des animaux dont les modèles n’existaient que dans l’imagination du peintre. Ludius, pour nrettre ces ornements h la portée des fortunes médiocres, imagina des peintures riantes par la composition, piquantes sans doute par la gaieté du coloris, et qui coûtaient peu {bîandissimo cgpeciu, minimoque impendio). Il représenta, dans ce genre de décoration, des campagnes, des bois, des rivières, des bergers, des troupeaux, des promontoires, des ports de mer; et il ne se borna pas ù peindre l'intérieur des maisons: il couvrit aussi de ses paysages les murs des jardins, ceux des terrasses et d’autres façades exposées en plein air. On sent bien que, pour exécuter de si grands travaux à peu de frais, ce maître dut renoncer à l’encausiique, altérer les procédés de la fresque, peut-être même ceux de la détrempe. H est li croire qu’il diminua, dans la fresque, le nombre des couches de mortier, qu’il n’y fil point usage de la poudre de marbre, cl qu’il supprima aussi le vernis, tant sur la détrempe que sur la fresque. On peut même supposer qu’en accréditant <les procédés funestes, quant à la durée des monuments, il sacrifia

souvent le mérite de rexéciilion à la précision du travail’ et la perfection de l’art à raecroissemenl de sa fortune.

Sans doute, ce inatire eut des imitateurs, puisque Pline l’a classé parmi les chefs d’éCole, dont il a cru devoir nous transmetli e le souvenir, et il est évident que ces peintres expéditifs contribuèrent à la dcgradalion de l’art. Il faut donc placer, à l’époque où tlorissa;l Ludius, non pas, comme on l’a fait, l’introduction de la fresque chez les Romains, mais l’envahissement de la fr<sque sur l’encauslique. Ce dernier précédé ne fut pas cependant abandonné. Nous le retrouvons non-seulement sous Hadrien, mais encore dans le quatrième, le sixième, le neuvième siècle de notre ère; le quatorzième même en conservait des traces. Dans tout le cours du moyeu âge, les artistes qui peignaient sur les murs étaient encore désignés par le nom générique d'encausies ou d’encausticieus {encauslœ dicunlur pictores qui mui os pingunt].

La fresque, plus répandue que l’encaustique dans les siècles d’ignorance, paraît avoir été généralement employée dans les grandes peintures qui couvraient les murs des églises. Elle a produit, enfin, au retour du goût, les chefs d’œuvre de Michel-Ange, de Raphaël, de Jules Romain, et parmi nous les beaux ouvrages dus aux pinceaux de Perrier, de Bon Boulogne, de La Fosse, et d’autres maîtres; mais cet avantage ne doit pas être pour nous une raison de demeurer indifférents sur la connaissance de l’encaustique des anciens. H ne faut pas croire impossible d'en retrouver les vrais procédés Déjà nous sommes sur la voie. Cette manière de peindre, aussi brillante que solide, donnerait un grand éclat à nos plafonds et à nos églises. ,

Un autre peintre, nommé Marcus Ludius, florissait dans l’Étrurie, au rapport de Pline, plusieurs années avant la fondation de Rome. Suivant une ancienne inscription, il était originaire de l’Elolie ; et les habitants d’Ardea lui avaient accordé le droit de cité. On voyait encore des peintures de lui, au temps de Pline,

' On peut voir ce que l’auteur a écrit, à ce sujet, dans son Premier discours historique sur la peinture moderne. Ce Discours historique a été inséré dans le Musée français, publié par MM. Robillard, Péronville et Laurent, et il a été réimprimé avec des additions et quelques corrections dans le Magasin encyclopédique, de Millin, mai, juin, juillet 1812. (Voy. VJIist, de la peinture au moyen âge, par Émeric David. )

d.'ins les villes d'Ardea el de Lanuvium, sur les murs d’un temple «le Jiinon et dans d’autres édidces. Ccl historien assure que les couleurs en étaient très-bien conservées, quoique quelques-uns de ces ouvrages fussent en plein a\r [in orbitate tecli, veluti recetUex). Comme il est difficile de croire que des couleurs employées .à fresque eussent conservé leur éclat pendant neuf cents ans, ce fait est un de ceux qui doivent servir à prouver la haute antiquité de l’encaustique.

DÉMÉTRIANUS (ie siècle apr. J.-C.).

Démétrianus ou Dextrianus, que Spartien appelle Dclriamis, architecte, contemporain d’Adrien, paraît avoir joui sous ce prince d’autant de réputation et de faveur que l’architecte Apollodore sous Trajan.

Le déplacement de la statue de Néron, appelée le Colosse, est le trait le mieux constaté et l’un des plus remarquables de sa vie. Celte statue, que Douai et Nardini, d’après un passage obscur de Pline, croient avoir été de marbre, el que, d’après le môme passage, l’on croit plus généralement de bronze, avait cent dix pieds romains de haut, suivant Pline, el cent vingt, suivant Suétone (environ cent à cent dix de nos pieds). Elle avait été exécutée par Zéno lorc, sculpteur gaulois , né dans l’Auvergne, et placée dans une des cours du palais de Néron, sur le mont Palatin. Dans l’incendie ou la démolition de ce palais, elle fut renversée. Vespasien la lit restaurer et la plaça sur la Foie sacrée, en face du temple de la Paix. Ce fut lorsque Adrien voulut construire, sur le terrain qu’elle occupait, le temple de Vénus el de Rome, qu’il la fil enle* ver par Démélrianus. Elle fut soulevée, suspendue et transportée debout par vingt-quatre éléphants, au-devant du Colysée, du c«îié de la Voie sacrée et du Capitole, où elle-forma le pendant de la fontaine appelée Meta sxidans, dont les ruines subsistent encore. C'est vraisemblablement cette entreprise hardie qui a fait croire que Démélrianus transporta aussi le temple de la Bonne Déesse ; mais il est plus naturel de conjecturer qu’Adrien transféra seulement ce temple, c’est-à-dire qu’il le fil rebâtir sur un nouvel emplacement, et on pourrait supposer tout au plus qu’une partie des matériaux y fut employée.

VIES DES ABTISTES

De ce que Sparlicn dit, dans une seule et même phrase, qu’Adrien fll construire à Rome le poul Élieu, et élever le môle qui devait lui servir de tombeau, et qu'il fil transporter le Colosse par Déméirianus, quelques modernes ont conclu que Démétrianus avait construit le pont Élieu et le tombeau qui forme aujourd'hui le cliàteau Saint-Ange. Ce qui paraît certaiu, c’est qu’il fut un des ariliitectcs les plus célèbres d’une époque où furent élevés un irèsgr.ind nombre de ni gnifiques monuments.

BRUNN [florissait vers 831).

Rru:ix, surnommé Cavdidus, moine de l'abbaye de Fulde, peinire et pcëte du neuvième siècle, couvrit de peintures, vers l’an 82t , les murs et la voûte du cliœur de l’église de son couvent, terminée sous l’abbé Oligil. Il célébra lui-même, dans un poëme en vers latins, publié par d’Atliery et Mabil'on, la beauté de ce moiiiîment, et la magnificence des abbés qui l’avaient élevé. I.e portrait de CCI artiste, peint en miniature par un religieux du même couvent, nommé Modesliis, se trouve gravé, ainsi que celui de Modesins lui-même, dans les Antiquités de Fulde, de Brower (Anvers, 1GI2, in-fol., p. 170).

MÉTUODIUS (ge siècle).

IUktuodius, moine et peintre, né à Thessalonique, florissait vers le milieu du neuvième siècle.

Comme il se trouvait à Constantinople, en l’an 863, soit pour apprendre son art, soit pour l’exercer, Bogoris, roi des Bulgares, l’appela à Nioopolis, pour lui faire peindre une salle de festin dans sou palais. Ce prince avait déjà été disposé à adopter la religion chrélienne par les exhortations de sa sœur, instruite dans la foi à la cour de Consianlinople, où elle était demeurée longtemps prisonnière : une peinture acheva sa conversion. Par un efi'et de la férocité de ses mœurs, Bogoris prescrivit à Méibodius de représenter un sujet tragique et terrible ; et il lui laissa, d’ailleurs, la liberté de choisir le trait historique selon son propre goût. D’accord apparemment avec la sœur de ce prince, Méthodius peignit la grande

ANCIENS ET MODE UNES. 79

scène du jugement dernier, quoique ce sujet couviut irèi'peu dans une salle de festin. Dans le haut de la coiuposiliou, se trouvaient le Sauveur et les chérubins ; à droite, étaient les élus ; à gauche, les réprouvés, que les démons eolrainajent dans les tlammes. Ce sujet était reproduit fort souvent, à cette époque, par lés peintres et par les sculpteurs ; ou le voyait représenté dans les églises, dans les cluitres et dans les salles des monastères : mais il produisit cette fois uu tel effet, que Bogoris, épouvaulé, se lit chrétien. Après quelque résistance, l'armée entière des Bulgares embrassa pareil* Icment la religion chrétienne, et un tableau eut l’iionneur de cette conversion. Ce fait (rapporté par Cedrenus) mérite delre cité comme un exemple de la puissance de lu peinture sur l’imagi* nation.

Il serait difficile de dire si Méthodius était le plus habile maître de son temps : Le Beau l'a avancé uu peu au hasard. Divers ar* ti:^tes, ses contemporains, avaient obtenu une grande réputation, tels que Lazare à Constantinople, Tutilon en Allemagne, Modalulphe, et plusieurs autres, en France. Il y a, toutefois, lieu de croire que ce maître avait un talent peu commun. Il était moine, on ne dit pas de quel ordre : à l'époque où il vivait, les arts s’é* taient réfugiés dans les couvents.

Les travaux apostoliques de Méthodius ne sc horuèrent pas à la conversion des Bulgares : de concert avec saint Cyrille ou Constantin, il alla prêcher l'Évangile aux Moraves et à d’autres peuples sla-> ves, leur donna un alphabet dont ils se servent encore pour la liturgie, que leur donnèrent aussi ces deux apôtres, après avoir traduit la Bible en leur langue. Meibodius fut archevêque des Moraves et de Pannonie : il parvint à un âge avancé; tuais ou ignore l’année de sa mort. L’Église l'a honoré d’un culte public: les Grecs et les Russes célèbrent sa fêle le ( 1 mai ; elle est marquée au 9 mars daus le martyrologe romain.

TUTILON (Horissail vers 880 ; luoil vers 008 ).

Tl'tilon, bénédictin du couvent de Saint -Gall, né de parents nobles, fut peintre, statuaire, poêle et musicien. Il flurissalt en 880 ; l'époque de sa naissance est incouuue, il mourut vers l’an 908.

Passionné |)our les arts, il ue.se contenta pas de l’instruction

VIES DES ARTISTES

qu’il pouvait acquérir à cet égard dans le nionaslère de Saint-Gall, quoique cette maison eût la réputation de renfermer les plus habiles artistes de son temps, cl qu’elle fût gouvernée par le savant Nolker, dit Balbulus, qui ne négligeait rien pour y faire fleurir les études propres à l’embellissement des églises. Il voyagea dans tous les pays où il espéra pouvoir acquérir des connaissances {mullaspropter artificia peragraverat terras). Ses voyages le perfectionnèrent dans la théorie et la pratique des arts; « mais partout aussi, dit naïvement le religieux qui a écrit son histoire, on admira en lui une telle habileté, que personne ne doutait qu’il ne fût moine de Saint-Gall. »

De retour à son monastère, il exécuta divers ouvrages, tant pour cette maison que pour les pays voisins, cl acquit beaucoup de célébrité. On citait de lui, entre autres, une table d’ivoire, ornée de bas-reliefs, qui couvrait un des cotés d’un manuscrit de l’Évangile, tracé et orné de miniatures; par Siutramne, religieux du même monastère, et contemporain de Tulilon. La couverture placée sur l’autre face était pareillement une table d’ivoire, sculptée en bas-relief.

Un des ouvrages de cet artiste parut si beau qu’il fut regardé comme miraculeux. Voici la manière dont on rapporte la chose. Comme Tutüon sculptait, dans la ville de Metz, une image de la Vierge, tout à coup des traits de feu parurent sortir de ses mains; un clerc en fut témoin. Deux anges, sous les dehors de deux pèlerins, abordèrent en ce moment l’artiste, et lui demandèrent si Marie était sa sœur ou sa parente, pour qu’il pût la représenter si bien. Le lendemain, dans le fond doré qui environnait la statue, se trouvèrent des abbés en relief, et dorés. On jugea que c’était la Vierge qui avait elle-même ajouté cet ornement, en signe d’approb.alion. La figure, qui était assise et qui paraissait vivante, et quasi ma, devenue fameuse par ces récits, demeura exposée aux yeux des habitants de Metz, et^ fut l’objet de la vénération publique. Une inscription placée au-dessous rappelait le miracle.

Doué d’une belle voix, Tulilon ne fut pas employé seulement à peindre et à sculpter; ses supérieurs le nommèrent maître de musique des élèves de l’abbaye. Pendant longtemps on chanta, dans l’église de ce monastère, des hymnes qui pa.ssaient pour être aussi son ouvrage.

A?tCIE>S ET MODERNES.

A sa mort, une épitaphe fut placée sur son tombeau ; on y lisait ces mots : Pictor egregius, Tutilo, cœlaturâ elegans, pielate polens, etc. Quel que puisse avoir été le degré de beauté de la Vierge île Metz, on voit toujours que Tutilon avait été richement doté par la nature : il parait ne lui avoir manqué que de naître dans un meilleur temps

BEKNW'ARD (né vers 9S0; mort en 1023).

Bernward, évêque d’Hildeslieim, amateur des arts et artiste lui-méme, naquit à Hildesheim, dans la Basse-Saxe, entre les années 950 et 955 .

H était neveu par sa mère d’Adalbéron, comte palatin, et parent de Tangmar, homme distingué par ses connaissances, chanoine et primicier dans le chapitre d’Hildesheim, et chargé de la direction de l’école attachée à ce chapitre. C’est à Tangmar que l'éducation de Bernward fut confiée. Soit qu’il fût généralement d’usage à l’école d’Hildesheim, comme dans beaucoup d'autres du même temps, d’instruire les jeunes gens dans les arts utiles à la décoration des églises, tels que la peinture, la sculpture, l’architecture, l’orfévrcrie, l’art de la mosaïque, et celui de monter les diamants; soit que Tangmar eût lui-méme cultivé cette branche des connaissances humaines par un goût particulier, il initia son élève dans les arts; et celui-ci, que favorisaient scs dispositions naturelles, y obtint de rapides succès. 11 devint peintre, sculpteur, orfèvre, ouvrier en mosaïque ; il montait les diamants, et ne copiait pas moins habilement les manuscrits. Dans la suite, dit son historien, il développa même les talents d’un architecte: Picturam etiam limatè exercuit... omnique structurâ mirificè excelluit, ut in plerisque œdificiisquœpompatico décoré compostiit, posl quoque claruil'^.

Après avoir terminé ses études et avoir été ordonné prêtre, Bernward alla demeurer auprès de son aïeul Adalbéron. Il s’attacha ensuite au service du jeune em|>ereur Othon III, alors âgé de sept ans, et fut chargé de son éducation, sous l’inspection de Théophanie, impératrice-mère et régente. A la mort de cette princesse, il

■ Voy. Canisius, Antiq. lect,, t. Il, p. ni, p. 2t3, 230; t. III, part, ii, p. 307. — Mabilloii, Annal, ord. S. Bened., l. 111, p. 330, 3i0, etc.

’ Tangmar, ap. LeibniU, Script, rer. Brumw., t. I, p. 442.

MES DES ARTISTES

ilirigea seul l’iDSlruclioa d’Ollioo 111, el eut la plus grande part au gouverneracnl de TÉial. Le célèbre Gerberl, devenu quelque temps après pape, sous le nom de Sylvestre II, donnait à Ollton dos leçons particulières; mais il ne me paraît pas avoir été jamais chargé de la direction de ses éludes. En 093, Bcrinvard fut nommé à révéché d’Hildeslieim. Les soins qu’il continua de donner aux atlaiies publiques ne l’empecbèrenl pas de s’occuper de celles de son diocèse, el particulièremeul de l'embellissement de sa callicdrale.

Il accompagna Olhon en Italie, où, suivant son historien, sa modération servit plusieurs fois à tempérer la colère de son élève contre les habitants de Tusculum et contre les Romains. Il e>t |k>ssible que la magnificence de Rome ait accru sa passion pour les arts; quoi qu’il en soit, l’église d’Hildesbeim ne larda pas à s'em> bellir, non -seulement par son influence, mais encore par son babilelé personnelle. Il enrichit de peintures les murs el les plafonds {exquisilâ ac lucidâ picturâ tam parûtes qmm laquearia exornabat). Il répara des peintures anciennes et leur donna, dit son historien, tout l’éclat de la nouveauté (ex veleri novam pulares). Les pavés de plusieurs chapelles se couvrirent de mosaïques; il exécuta en même temps plusieurs pièces d’argenterie, le tout de sa propre main. Jamais il ne laissait échapper l’occasion d’acquérir, soit des vases précieux, soit d'autres objets propres à relever la magnificence du culte. Il forma aussi une bibliothèque composée d’ouvrages, tant profanes que sacrés, dont il donna l'usage aux personnes studieuses. Mais il fil plus encore pour étendre le goût des arts. S’élani attaché quelques jeunes gens en qui il avait reconnu quelques dispositions, il les conduisit avec lui dans ses voyages ; il leur faisait étudier el copier ce qu’il rencontrait de plus digne de remarque, et, en exerçant ainsi leur jugement et leur main, il en faisait des artistes capables de lui succéder et d’étendre, plus loin qu’il n’avait pu le faire lui-même, le perfectionnement de tous les arts. Un calice, qu’on dit avoir été en or, ou en argent t ^ doré, et du poids de vingt livres, ouvrage de sa main, se voyait ^ encore dans'le trésor de l’église de Saint-Michel, à Hildesheiin, au commencement du siècle dernier.

Ce prélat mourut le 20 novembre lü23, et fut canonisé en 1193. On ne peut douter que les écoles de peinture allemandes du moyen

ANCIENS ST MOOESNES.

ige ne lui aieui du une partie de leurs progrès. Sa vie est une preuve de plus de l’appUcaliou qu’on apportait à l'élude des arts, à une éjtoque où tant d’auteurs out cru faussemeftt quelle était abandonnée.

HUGUES DE MONTIER-EN-DER (10* siècle).

Hlcles de Montier-ex-Der, peinirc et sculpteur du dixième siècle, naquit vraisemblablement dans les environs de Briegne, de l'an *JC0 à l’an 970.

Placé, dès reiifance, dans l'abbaye des Bénédictins de Moniieren-Der, il y reçut rinslruclion générale qu’on donnait alors dans les couvents; niais il y apprit spécialement les principes, ou, si l’on veut. U s procédés de la peinture et de la sculpture.

S’étant éfliappé de son monastère, il mena, dil-ou, une vie peu régulière; et, trouvant assez d’emploi pour vivre de son art, il viiu à Cbâloiis-sur-Marne, où sa réputation d'babile peintre l’avait précédé [comperid ejiis scientiâ), et fut cliargé par Giboin, évêque (ie cette ville, de renouveler les peintures delà catliédrale, eCfacées par l’effet du temps (ad renovanda opéra suœ eccIesiœ^ quœ erant obntibilala mullorum Icniporum velusiale) Voar déterminer Hugues à entreprendre ce travail, Giboin le baissa jouir de sa liberté. Ce prélat, ayant ensuite été invité, e t l’an JOOO, à çonsacrer l'église de Montier-en Der, dont l’abbé Bérenger venait do terminer la construction, emmena Hugues avec lui ; et celui-ci consentit à être réintégré dans le couvent. Il reçut alors de son abbé l’ordre de sculpter un cruciflx. «Le Christ, dit l’Iiistorien, ne voulut point être représenté par des mains si profanes: » Hugues fut frappé d'une maladie grave, et, tandis qu’elle le retenait au lit, un autre ni iiic sculpta la sainte image,

Ce que nous voyons de remarquable dans ce récit, c'est que l’u.'age de couvrir de peintures les murs intérieurs des églises sc conservait encore en France, à la iin du dixième siècle. Ou en trouve, en effet, un grand nombre d’exemples, et à celte époque,

■ De divertis casibut Verrentis ccenob., apud d'Achery et Mabill., Act.

SS. ord. Bened., t. H, p. 8;;G.

VIES DES ARTISTES

et dans les deux siècles suivants. Le mol opéra, employé ici pour indiquer les peinlüres, contribue, par une signifiralion si détournée, à prouver combien cet usage était général. Il fallait que l’on fût bien habitué à voir les murs des temples revêtus d’images, pour que les mots opéra ecclesiœ pussent signifier les peintures de Véglise. Le mol obnubilata doit nous faire présumer que les pein-* tures, exécutées plus anciennement dans l’égU^re de Cliâlons, n’étaient point des encaustiques, mais des fresques, genre de peinture très sujet à changer de ton. Hugues était ainsi au nombre des peinires français qui, vers l’an 1000, cultivaient l’art de la fresque dans les monastères.

JEAN (too siècle).

Jean, peintre, né en Italie, vraisemblablement entre les années 960 et 970, obtint une telle réputation dans son pays, qu’il mérita de fixer les regards du jeune empereur Olhon III. Ce prince, qui avait établi sa demeure à Aix-la-Chapelle, voulant faire orner de peintures un oratoire de son palais, qui n’avait point encore été peint {cùm antea nondum eo in loco piclurœ uUœ haberentur), l’appela auprès (Je lui* le chargea de cet ouvrage, qui valut l’artiste des éloges univeracls. Otlionj étant parti pour Rome, le nomma, pour le récompenser, à un évêché vacant dans une ville d’Italie, que les historiens n’indiquent point. Le duc de la province où cet évêché se trouvait situé, ne lui permit pas d’en prendre possession. Jean revint alors en Allemagne, et demeura quelque temps à la cour d’Othon. Il se rendit ensuite à Liège, soit avec la permission, soit par ordre de l’empereur, qui le recommanda à l’évêque Noiker, et il orna de peintures les murs du cloître de la cathédrale de celte ville. Notker et Olhon étant morts, Jean persuada à Baldric, successeur de Notker, de bâtir une église et un monastère en l’honneur de l’apôtre saint André. 11 paraît qu’il dirigea la construction de cet édifice comme architecte. Il s’établit ensuite au couvent avec les Bénédictins, qu'on y appela d’une maison voisine, et il y mourut dans un âge avancé.

Les peintures qu'il exécuta au palais d’Aix-la-Chapelle subsistaient encore, quoique endommagées par le temps, en 1 6 1 2, lorsque Gilles Boucher publiait ses Recherches historiques sur les pre-

miers évêques de Liège et de Tongres. Au-dessous d’un des tableaux, on lisait ce vers :

A patriæ nido rapuit me tertius OUp ; et, sous un autre, celui-ci :

Claret aquis sanè tua quâ valeat maaus arte.

Son épilaphe, conservée par le même écrivain, renfermait ces deux vers, qui n’expriment pas moins vivement l’admiralion que ses ouvrages d’Aix-la-Chapelle avaient inspirée :

Quâ probat arte manus, dat aquis, dat cernere planum Picla domus Karoli, rara sub axe poli.

On remarquera sans doute ces mois, picla domus, de même que ceux-ci, cùm antea nondum eo in loco picturœ ullœ hahe' rmtur: ils contribuent à prouver l’usage, pratiqué presque généralement au temps de Charlemagne, ainsi que dans le dixième siècle, de couvrir de peintures les murs intérieurs des églises, dans tout leur pourtour. Cet usage, dont nous avons donné d’autres exemples (voy. Godehard, Guido da Siena, Hugues, etc.), subsistait toujours, quoiqu’il fut moins général, non-seulement en Italie, mais encore en Allemagne et en France, à l’époque de la renaissance de l’art, c’est-à-dire, lors du retour du bon goût. Les éloges exagérés accordés au peintre Jean, comme à plusieurs autres peintres et sculpteurs ■ du même temps, ne prouvent pas, sans doute, que les ouvrages de cet artiste renfermassent de véritables beautés; mais ils aliesteut la haute opinion qu’on s’en était faite, et surtout l’honneur qu’on attachait à les posséder,, trait assez important de l’histoire du dixième et du onzième siècle.

ÉRACLIUS (I0« ou lie siècle).

Éraclii's, peintre romain du dixième ou du onzième siècle, mé rite d’élre connu, à cause d’un ouvrage, partie en prose, intitulé De ai tibus Romanorum, où il traite de différents arts, et notamment de la peinture.

La rareté des exemplaires manuscrits de cet ouvrage est sans doute la cause de l’oubli où Eraclins est demeuré pendant long-

VIES DES ARTISTES

temps. Ni Fabricius, ni Saxius, a'onl fait nienlion de lui. Les auteurs du Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque royale de France, ayant donné, en 174 4, le litre de son traité, d'après l’exemplaire conservé dans notre Bibliothèque, cette publication ap[)c!a ratlenlion des savants.

Le traité De arlibus Romanorum a été imprimé pour la première fois à Londres, en 1781, dans l’ouvrage de M. Raspe, intitulé : ^ critical Essay on oil-painling, d’après un manuscrit moins complet que le nôtre. Ëradius traite de l’art de sculpter le verre, de l'art de peindre les vases d’argile avec des verres de couleur pilés, et employés comme matière colorante; de la préparation des laques pour la peinture à la détrempe, etc. Il parle de la peinture à l’huile : de omnibus coloribus olco dis tempera lis. H iraite aussi delà peinture sur verre, dans un chapitre intitulé: Quomodo pingere debes tn vitro, qui ne se trouve point dans l’édition de M. Ituspe.

Ces deux circonstances doivent inspirer le désir de savoir à quelle époque il vivait. « C'est, dit-il lui-même, dans un temps où Rome était livrée à de honteux désordre.*;, où les bonnes études, les arts et les mœurs y étaient tombés dans un égal mépris. » Ce tableau ne peut se rapporter aux pontificats d'Adrien 1®', de Léon III, de Pas ha! l®®, de Léon IV, d’Adrien III, qui fondèrent et embellirent, par tous les moyens que pouvait offrir leur siècle, tant de riches monuments, et il convient parfaitement aux temps de Jean XI, de Jean XIII, de Jean XIX, de Benoit IX. On peut croire, d’après cela, qu’Éradius vivait à la lin du dixième siècle, ou vers le commencement du onzième. Sa latinité barbare on est aussi une preuve. La peinture sur verre ne parait pas remonter .'ui delà du règne de Charles le Chauve. Quant à la peinture à riiuilc, Éraelius n’en parle qu’en traitant delà manière de peindre des colonnes ou des murs, à l'imitation du marbre. Son témoignage, s’il était isolé, serait, par conséquent, de peu de valeur, en ce qui concerne l'uri, de peindre des figures. Celui de Théophile, qui vivait dans le même temps, le corrobore, mais sans diminuer le mérite de Jean de Bruges. (Voy. Théophile et Jean Eyck.)

, THÉOPHILE (loe ou 11® siècle).

Théophile, surnommé, laiilôt ÆTonacftws, liü\ôl Presbyter, le Moine, ou le Prêtre, artiste très-recomoiaiidable pour son temps, vivait dans le dixième ou le onzième siècle. Il paraît que Théoyhik était son nom de religion, et que son vrai nom était Roger, C’est ce que peut faire présumer le titre de son livre, tel qu’il est écrit sur l’exemplaire manuscrit de la bibliothèque Nani, décrit pr Morclli, où se lisent ces mots : Theophili Monctchi, qui et Rugerus. Sa patrie est inconnue. Le titre de Tractalus lombardicus, que porte le manuscrit de Cambridge, publié par Raspe, ne laisse ^uère lieu de douter que l’auteur n’iiabitût la Lombardie lors> qu'il l’a écrit. Quant à l’époque où il vivait, Lessinget les autres éditeurs des manuscrits de lu bibliothèque de Wolfenbultel ont jugé, pr la forme des lettres de l’exemplaire de cette bibliothèque, qu’elle devait être fixée au dixième siècle, au plus tard au onzième.

’rhéophile est un personnage très-intéressant dans l’histoire des arts, il cause de l’ouvrage qu’il a composé sur les procédés usités de son temps Cet ouvrage, divisé en trois livres, traite successi-

aienl de la peinture et des couleurs les plus propres à cire employées sur les murs, sur la toile, le bois et le vélin ; de l’art de peindre sur verre et d’exécuter des mosaïques avec des cristaux colorés ; de l’orfèvrerie et des arts qui en dépendent, tels que l’art de nieller, celui de damasquiner, celui de monter les pierres fines, l.e bon prêtre paraît avoir considéré les arts principalement comme des moyens de contribuer à la décoration des églises. Homme simple et sans prétention, il se qualifie dehumilis presbyler, servus iervorum Dei, indignas nomine et professione monachi. « O toi qui liras cet ouvrage, dit-il, daus rinlroducliou, qui que lu sois, ô mon cher ti!s, je ne le cacherai rien de ce qu’il m’a été possible d’apprendre. Je l’enseignerai ce que savent les Grecs dans l’art do ilioisir et de mélanger les couleurs; les Italiens, dans la fubricalion de l’argenterie, le travail de l’ivoire, l’emploi des pierres fines ; la Toscane particulièrement S dans le vermeil et la fonte des nielli;

' Plusieurs manuscrits portent, en cet endroit, Ruica, la Russie; on lit.

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l’Arabie, dans la damasquinerie; l’Allemagne, dans le travail Je l’or, du cuivre, du fer, du bois ; la France, dans la construction de ses brillants et précieux vitraux. Recueille et conserve, mon cher lils, ces leçons, que j’ai apprises moi-même dans beaucoup de voyages, de travaux et de fatigues; et, quand tu les posséderas, loin d’en être avare, transmels-les toi-même à d’autres disciples. Nécessaires à l’embellissement des temples, ces connaissances sont l'héritage du Seigneur. » Théophile tient parole et enseigne, en effet, à ses disciples, tout ce qu’il a promis de leur apprendre.

Nous ne saurions donner ici une analyse détaillée de son important ouvrage. Il est imprimé, par extrait, dans une collection de Raspe, intitulée : A critical Essay on oil-painling, et en entier, sous le titre de : Diversarum artium Schedula, dans les Mémoires d'histoire et de littérature, tirés de la bibliothèque du duc de fVolfenbuttel; Rrunsvvick, 1781, vi® partie. Jacq. Morelli en a donné une analyse, dans son Recueil intitulé : Codices manuscripti\atini Bibliothecœ Nanianœ, Venise, 1776, in-4°,

11 ® XXXIX, page 33 et seq. On en voit un exemplaire très-complet dans le cabinet des manuscrits de la Bibliothèque royale de Paris; il porte pour titre : De omni scicntiâ picturœ artis.

Les instructions de Théophile sur la peinture à fresque sont très* |

détaillées. Il ne dit, au contraire, pas un seul mol de l’encaustique; ce qui contribue à prouver que si cet excellent procédé i

n’était pas oublié au dixième ou onzième siècle, il était du moins généralement abandonné.

L’auteur n’omet rien de ce qui concerne l’art de peindre sur verre par apprêt. En ceci, l’époque où il vivait devient un utile renseignement pour l’histoire de l’art. On ne sera pas étonné de voir ce genre de peinture déjà porté, dans ses procédés, à un haut degré de perfection dès le dixième siècle, si l’on veut bien se rappeler ce que l’auteur de la présente notice croit avoir démontré par des pièces originales, dans son premier Discours historique sur la peinture moderne [Magasin encyclopéd., mai 1812), savoir, |

que cette manière de peindre fut mise en œuvre à Dijon, sous le i

dans celui de Paris, Tuscia, la Toscane. Le travail du nielto fait voir que celte dernière version est la bonne. Les Russes, instruits par les Grecs, pe; vent avoir mi.s en œuvre lem'e//o ou le nigellum, dans le moyen âge; mais l'art de nieller était spécialement propre aux Toscans.

règne de Charles le Chauve, el que son invention doit dater de la même époque.

On sait que l’art de nieller sur l’or et l’argent, très-répandu dans le cours du moyen âge, a donné naissance à l’art d’imprimer des esiampes. (Voy. Finiguerra.) Théophile en expose tous les procédés ; mais l’article de son ouvrage qui a donné, depuis quelques années, le plus de célébrité à cet écrit, est celui dans lequel il traite de la peinture à l’huile.

Quelques personnes, après une lecture trop rapide de ce passage , ont cru y reconnaître la peinture à l’huile telle que nous la pratiquons ; et, dès lors, s’évanouissait le mérite de Vau Eyck; mais ce jugement n’est point exact. Théophile ne parle que de peintures exécutées avec de l’huile de lin pure, ou seulement concentrée au feu. H emploie cette peinture à plat, pour couvrir les portes et les fenêtres; et il dit lui-même que, lorsqu’il veut s’en servir pour représenter des fleurs et des figures, il trouve fort long et fort incommode (diuturnum et lœdiosum) d’attendre qu’une couleur ait séché pour en établir une autre par-dessus (lib. I, cap. xxiii). Ce trait nous fait voir que la peinture à l’huile était encore, au temps de cet artiste, dans l’état où Van Eyck la trouva, et d’où il l’a tirée. (Voy. Jean Eyck.)

On pourra disputer entre 'Van Eyck et d’autres artistes qui ont vécu vers le même temps. Cennino Cennini, qui écrivait son Traüato délia pilhira en 1437, vingt-sept ans après la découverte faite par Van Eyck, connaissait l’art de mêler l’huile avec dos vernis, et il enseigna ce procédé, qu’il dit être pratiqué en Allemagne : Innanzi chepiù ollrevada ti voglio insegnare a laiorare dulio ; che l’usano molto i Tedeschi (part, iv, cap. lxxxix,

Il sera donc possible, en faveur de l’antiquité de la peinture ù l’huile, d’établir des discussions sur le fait et sur les dates ; mais il faut renoncer à la preuve qu’on a cru trouver de l’ancienneté de la peinture h l’huile, dans le témoignage de Théophile ; car il est évident, par son texte, que le procédé de Jean de Bruges et de Cennini lui était absolument inconnu. L’ouvrage de Théophile n’est pas le seul du même genre qu’ait produit le moyen âge ; mais il est, sans contredit, le plus complet, le plus méthodique de ceux que nous possédons ; et nous devons ajouter qu’il peut en-

VIES DES AETISTES

core être ulilt*, aujourd’hui, on plusieurs de ses parties. Il présente une tiliation non interrompue, depuis les anciens jusqu’à nous, ea tout ce qui appartient au matériel des arts.

GODEHARD (mort en 1058).

Godeüaru (saint), né d’une faonille distinguée de Bavière, vers la lin du dixiéme siècle, se livra à l’étude de la littérature, contre le vœu de ses parents, qui apparemment ne le destinaient poiot à l’état ecclésiastique, et f^ut nommé évêque d’iiildeslieim eu 1033,

« Constamment appliqué, dit son historien, à dissiper les ténèbres de l'ignorance qui couvraient son diocèse, il bâtit, près de son palais, un monastère de Bénédictins, où il réunit les jeunes gens qui annou<;aient le plus de talent, et où il les fit instruire, notamment dans l’écriture et dans la peinture ^ u

Le rapprochement de ces deux mots, l’écriture et la peinture, pourrait faire croire qu’il ne s’agissait, quant à l’art de peindre, que de miniatures propres à orner les manuscrits; mais les résultats prouvent le contraire. Goüeliard orna son église, non-seule^ ment de livres {libris), et de vêlements pontilicaux ou de tentures en soie {sericis), mais encore de véritables peintures {picluris), c’est-à-dire de fresques et de tableaux. Il voulait que les élèves se rendissent ut'les dans les dilTércntes manières d’écrire et de peindre : in diverso studio sculpturœ et pictnrœ rationabüiler utiles. L’exemple de Bernward, son prédécesseur immédiat dans le même évêché, prouve d’ailleurs qu’on pratiquait dans cette école tous les genres de peinture.

Bernward, ne vers l’an 96à, petit-fils, par sa mère, d’Adalhéron, comte palatin, et neveu de Falcmar, évêque d Ctrecht, fil ses éludes dans le séminaire d'ilildeslicim. En 987, l'impéialricc Théophanie le choisit pour être un des précepteurs du jeune Othon III, alors âgé de sept ans; et, en 993, il fut élu évêque de celte même ville d’Hildesheim , où il avait reçu l’instruction par laquelle il se distingua. Pa.«sionné pour tous les arts, soit mécaniques, soit libéraux, il les exerçait tous lui-même, et il les lit enseigner dans la principale école de son diocèse,

' Chron. Episc. Hitdeshem., apiul Leibnitz, Script, rer. Bnmstc., t. I, et Vi’ta S God. , ib.

ANCIENS ET UODERNES.

Peinire, arcliiiecie, modeleur, . foodeur, meUeur en œuvre, il passait habiuiellement une parlie.de ses journées dans les ateliers qu’il avait établis près de son évêcbé ; et il y travaillait, de ses propres mains, à tous les ouvrages d’orfèvrerie et de joaillerie dont il ornait ses églises *. H excella particulièrement dans la peinture : Picturam etiam limatè exercuit. Il peignit des fresques sur les murs et sur les plafonds de son église principale : Exquisilâ ac lucidâ picturâ tam parieies quam laquearia exormbat. 11 exécuta même une mosaïque sur le sol : Musivum in patimenlis. On voit dans une observation, faite à ce sujet par sou liislorieu, r|ui avait été son contemporain, qu'on n’enseignait P'iiiit 1 art de la mosai<iue à l'école d’Hildeslieim ; Beruward l’avait apprise par une autre voie. « 11 produisit cet ouvrage, dit l’écrivjiii naïf, sans avo'ir eu de maître » {propriâ industriâ, niillo inoiistrante). Guidé par son goût naturel, Beruward recherchait avidement les beaux vases de tous les genres : il en faisait acheter partout. Il avait soin, afm que rien de beau ou d'élégant ne lui éch'ippâl, de se faire accompagner dans ses voyages par plusieurs de ses élèves, qui dessinaient, sous ses yeux, ce qu’il rencontrait de plus d'gue de son allention. Il alla à Rome, auprès d’Othou, en l’an lOOO, dans l’espoir de contribuer à rendre la paix à l’Ilalic ; il assista au siège de Tibur, apaisa la colère de l’emporcur, qui voulait détruire cette ville antique, et revint à Pavie avec ce prince, qui lui lémo'gna constamment la plus grande confiance.

Cet homme éclairé et bienfaisant, qui fonda le monastère de Sainl-.Miohel à llildeslieim, mourut le 20 novembre 1022, et fut mis au rang des saints en 1 193.

Godehard justifia, par sa conduite libérale et par son zèle pour l'iiistruclion, le choix qui fat fait de lui pour remplacer BernwarJ. Il mourut le 4 mai 1038, et fut canonisé en 1131. On a de lui plusieurs lettres sur des sujets de piété; elles ont été publiées dans le Codex histoi ico-epislolaris, de dom Pez.

Godehard eut, au nombre de ses successeurs, un autre BrRNWARD , d’abord maître des écoles à Hildeslicim , ensuite évêque de la même ville, et qui mourut, en llfi3, après vingttrois ans d’épiscopat. Ce BernwarJ II orna de peintures le cou-

' Fita S. Bem , ibid.

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vent où étaient placées les écoles : Monasterium noslrum picturis adornavit.

Dos faits si positifs contribueront à prouver que la peinture ne fut nullement oubliée dans l’Occident, aux dixième, onzième et douzième siècles.

BÜSCOETTO (né vers 1020 ; mort vers 1080).

BuscHErTo, architecte et sculpteur grec, naquit à Duliccliio, vraisemblablement vers les années 1020 ou 1030. Les Pisans, après avoir conquis Païenne sur les Sarrasins, en 1003, ayant délibéré d’employer le produit des marchandises trouvées dans le port de celte ville à la reconstruction de leur cathédrale, appelèrent Buschetto en Italie, et le chargèrent de diriger ce monument.

Vasari, trompé par une inscription qui se rapporte à une victoire des Pisans, antérieure ii celte époque, a cru faussement que la bâtisse de l’église avait été commencée en 1016 , et a induit en erreur i;n grand nombre d’écrivains, qui ont cru pouvoir adopter son témoignage avec assurance. La première pierre fut posée à la fin de l’année 1003 , ou au commencement de l’année 1064. L’église de Pise est particulièrement remarquable par l’immense quantité de colonnes de marbre, de porphyre et de granit, qui la décorent. Ce vaste et riche monument n’est point dans le genre appelé gothique : on y retrouve la manière grecque très-dégénérée, mais présentant encore celte sorte de grandeur qui forme le caractère distinctif de toutes les productions des Givcs, jusqu’au dernier degré de la décadence du goût.

Buschelto forma des architectes et des sculpteurs, qui élevèrent de grands monuments dans différentes villes de l’Italie. Quelques bas-reliefs antiques, dont la cathédrale de Pise fut ornée, contribuèrent à diriger leur goût. C’est de cette école que sortit Nicolas Pisan, qui devint le régénérateur de l’art statuaire vers le temps où Guidode Sienne et Cimabué commençaient à rétablir les vrais principes de la peinture.

A la mort de Buschelto, les magistrats de Pise lui élevèrent un tombeau contre la façade de la basilique qu'il avait construite. L’épiiaphe qu’ils gravèrent sur ce monument existe encore, et elle prouve, de la manière la plus convaincante, qu’il avait seul donné

le plan de la basilique. Celte épitaphe ne renferme point de date : on voit, dans un passage d’un ancien registre cité par Morrona {Pisa illustrata), que Buschetlo vivait encore en 1080. {Voy. les Fies des ^Architectes, de Félibien.)

’ TUIÉMON (né vers 1045; mort en 1101).

‘ Thiémon, autrement appelé Diethmar, peinlre, sculpteur, fondeur et doreur, comme la plupart des artistes du moyen âge, naquit, dans la Bavière, de parents iTès-n6b\es{allogenereoriundus), vers l’au 1045, et fit scs études dans le monastère dit Altahense inferius (Nieder-Allaich). Il s’y attacha particulièrement à l’étude des beaux-arts, de la mécanique, et de tout ce qui entrait, de sou temps, dans les connaissances d’un artiste.

Plusieurs églises s’enrichirent de ses ouvrages de peinture et de sculpture, notamment celle de Saint-Biaise, dépendante du monastère dit Admuntense, près de l’Ems ; et ces productions y subsistaient encore à la fin du douzième siècle. Scs talents et sa naissance le firent nommer, en 1079, abbé de Saint-Pierre, dans le diocèse de Salzbourg. En 1090, il fut élu archevêque de celle ville, et vers (099, il partit pour la Terre-Sainte, où il mourut, en l’an lioi.

On racontait, après sa mort, qu’ayant été fait prisonnier par les Infidèles (l'historien ne dit pas de quelle nation), le chef de la troupe qui l’avait arrête lui demanda : n Qui cs-lu, quelle est ta profos- » sion ?» et qu’il répondit : « Je suis peintre ; on m’a enseigné » à exécuter des tableaux, et à restaurer ceux qui se dégradent ; » je sais aussi dorer et sculpter. » Le prince fit alors apporter une statue, à laquelle il manquait les bras, et lui commanda de la restaurer. Le religieux artiste refusa de réparer une idole, et fut mis à mort. Cette aventure, vraie ou fausse, le fil placer au rang des martyrs. Un des historiens de l’église de Salzbourg a écrit l'Iiisloire de sa Passion *. L’habileté de ce maître à peindre, à sculpter et à restaurer les vieux tableaux, nous a paru mériter d’étre mentionnée dans l’histoire de l’art.

' Ap. Canisium, Jnliq. Uct., t. III, part, ii, p. 105, 109, 440. — Mabill., Annal, ord. S, Bened., t. V, p. 5, etc.

MES DES AUTISTES

PIETROLINO ^^lol^ssait vers 1110),

PiETROi.iNo est un des hommes qui, par une fillalion non inlerrompue, joignent les artistes modernes aux maîtres de l’anliquiié. Ce peintre, évidemment italien, ainsi qoe son nom le prouve, exécutait ù Rome, de l’an I MO à 1 120, conjointement avec un autre Italien nommé Guido Guidaccio, les peintures qu’on vml encore sur les murs intérieurs de l’église de’ Sanli Quattro Coponati. Ces peintures portent les noms de leurs auteurs. Guido Mancini, dars son tiaitc manuscrit, intitulé : Délia conosceuza délia pillura, consei vé à la bibliothèque Nani, à Venise, cité par Tirabosclii et par le P. Dellavallc , dit que Pietrolino habitait ordinairement Sienne. Ce maître n’est connu que par les peintures de Rome, dont nous venons de faire mention; mais l’époque où il florissail le rend intéressant pour l’histoire de l’art. Guido, son associé, exécuta divers ouvrages, qui ont joui longtemps de beaucoup de réputation, et dont plusieurs subsistent encore à Vérone, à Pise et à Bologne : ils sont cités par MaîTei, par Flarainio del Borgo, ét par Malvasia.

Il ne faut pas confondre les peintures dq,’ Sanli Quattro Coronaii, exécutées par Pietrolino et le Guido, avec celles qn'on voit dans la chapelle de Saint-Silveslre de la même église, et qui représentent le Baptême de Constantin et d’autres sujets puisés dans l’bistoire de ce prince. Celles-ci appartiennent à des maîtres grecs, et ne datent que de l’an 1248 environ. Elles ont été publiées par le P. Fuhrmann, dans son Histoire du Baptême de Constantin, t.JI, p. 190, et par M. d’Agincourt. Il faut aussi distinguer Guido Guiduccio d’avec Guido da Siena, qui florissait cent ans plus tard. (Voy. Guido da Siena.)

GUIDO DA SIENA (florissait en 12ai).

Guido, peintre, no à Sienne, dit Guido da Siena, florissait en 1221. Cette époque est fixée par un tableau, encore existant, cité dans diverses chroniques, et portant une date dont la sincérité ne peut être révoquée en doute.

Ni Vasari, ni Baldinucci, tous deux Florentins, n’onl fait nien-

lion de cel .iriblo. Celle omission leur a valu de graves rei roclics, de la pari de plusieurs écrivains italiens, qui les ont accusés de dissimuler volonlaircmenl le mérite, cl surtout rauciennelé des artistes nés hors de Florence, à l’époque de la renaissance de l’ait, dans la crai ite d’affaiblir la gloire de Cimabué. Peut-être Vasari et Baldiiiucci auront-ils cru pouvoir négliger ce matire, par h raison qu’il n’a exécuté, ni des fresques, ni des mosaïques, comme Cimabué, Andréa Tafi, Gaddo Gaddi, et les autres peintres florentins du treizième siècle, dont ils ont parlé; et qu’il n’a produit que des tableaux sur bois, représentant, ou des madones, on des images de sainte Catherine de Sienne, accompagnées d’anges et d'autres figures purement accessoires. Quoi qu’il en soit, la gloire de Guido da Siena ne consiste point, comme on l’a cru trop légèrement, à avoir le premier, dans l’Occident, repris les pinceaux, abandonnés depuis plusieurs siècles.

Des écrivains italiens se sont efforcés de prouver, les uns contre les autres, que les villes de Florence, de Naples, de Sienne, de Pise, de Lticques, de Ferrare, de Bologne, ont donné naissance à des peintres, quinze ans plus tôt, ou quinze ans plus lard, dans le courant du treizième siècle; ces disputes sont vaines et sans motifs. Plus riche qu’elle-même ne l’a longtemps présumé, l’Iialie, mon plus que la France et l’Allemagne, a’a cessé, à aucune époque du moyen ûge, de produire des artistes. Ce ne sont pas seulement des miniatures qu’exécutaient les peintres italiens, français, allemands, d.ins les sixième, huitième, dixième, onzième et douzième siècles; ils coumienl d'images religieuses, soit de peintures à l’encaustique, soit de fresques, mosaïques, ou peintures sur toile et smr bois, les murs, les colonnes, le sol, les plafonds des églises, des palais, et même des dortoirs et des réfectoires. On remarque des exemples innombrables de ce fait, durant le cours entier des temps appelés barbares.

L’auteur de cet article en a pleinement démontré la réalité dans un autre ouvrage; et l’on en trouvera encore des preuves dans celui-ci, aux articles de Brunn, Éraclius, Godehard, etc. Hugues, moine de Monlicr-en-Der, Jean, évê(|ue de Liège , Madalulplie, Méibodius, Notker, Tliéophije, surnommé Presbyier, Thiémon, Tulilun, Vazelin, etc., pourraient également augmenter cette liste.

Le père Dcllavallc prouve qu’il avait trop cédé à l’erreur com-

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mime, lorsqu'il avoue, dans ses Lcttere sanesi, 1 . 1 , p. 237, avoir liésilé peiulant un an, avant de se déterminer à croire que le tableau de Guido da Siena date, en effet, de 1221, comme le porte l’inscriplion. Mais son hésitation nous a valu des témoignages nombreux, qu’il a recueillis dans des chroniques manuscrites, et dans les archives publiques de la ville de Sienne.

Rien de mieux avéré aujourd’hui, que l'antiquité de ce tableau vraiment curieux. Guido da Siena dut naître vers la fin du douzième siècle. Mancini, dans un traité manuscrit sur la peinture, cité par Dellavalle, le nomme Guido-Fiori. Dellavalle le suppose élève de Pictrolino, que le même Mancini assure avoir vécu à Sienne, en 1 110 et 1 120. Celte supposition est gratuite et invraisemblable; mais elle donne une preuve de plus de l’existence de ce Piolrolino ou Pierrolino, qui peignait des fresques, à Rome, sous Paschal II, ou Gélase II, et dont quelques ouvrages subsistent encore.

Le tableau qui a fait la réputation de Guido da Siena, fut peint pour l’église des Dominicains de Sienne, où il a été conservé jusqu'à présent. On y lit cette inscription, tracée sur le corps do l'ouvrage ;

Me Guido de Senis diebus dcpiniit amenis,

Quem Chrislus lenis nullis velit agere pénis.