LAURENT GHIBERTI

Ghiberti (Laurent), habile sculpteur, fils d’Uguccione, dit par abréviation Cione, naquit à Florence, non en 1380, comme le dit Vasari, mais en 1378, suivant les pièces originales rapportées par Baldinucci. Sa famille, illustrée dès le ireiz ème siècle, dans le gouvernement de Florence, par diverses fonctions publiques, s’était appliquée aux arts, plusieurs générations avant lui, et pnriiculiè-

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remenl à rorfévrerie, genre où les Floienlins avaient acquis, à celle époque, une grande célébrité. Le jeune Ghiberli apprit le dessin, l'art de modeler cl celui de fondre les métaux, d’un orfèvre nommé Bartoluccio, mari de sa mère en secondes noces, lequel apparlenail à une école de scnlplure, qui remonlait,à Andrea Ugolini, dit André de Pise. On croit qu’il reçut ensuile des leçons de peinture de Siarnina.

La peste, qui affligea son pajs à la tin du quatorzième siècle, l’ajant obligé de s’eu éloigner, il peignait, en l’an 1401, une fresque, à Kimiui, dans un palais du prince Pandolfo Malalcsta, lorsque les prieurs de la Confrérie des marchands de Florence, ouvrirent le concours pour l’exéculion d’une des portes de bronze qui décorent encore aujourd’hui le baptistère de Saint-Jean. Il s’agissait, non-seulement de surpasser André de Pise, auteur d’une de ces trois portes, terminée en 1339 ou 184 0, mais encore, ce qui était plus difficile, de l'emporter sur les plus habiles artistes vivants. Gliibcfti, âgé de vingt-deux ans, vint se présenter. Ce concours, digne de servir d’exemple aux administrateurs qui désirent véritablement obtenir des chefs d’œuvre, mérite d’élre connu dans toutes ses circonstances. Entre les maîtres venus des difféi-entes parties de rilalie, sept des plus renommés furent particulièrement choisis pour concourir; savoir : Jacobu délia Qucrcia, natif de Sienne; Nicolo d’Arezzo, élève de ce Jacolo ; Simone da Colle, surnommé de' Bronzi, à cause de son habileté à couler et à ciseler le bronze; Francesco di Valdambrina; Filippo Drunelleschi ; Donatello, génie précoce, qui, à peine âgé de dix-huit ans, avait déjà fixé l’attention publique; et Ghiberli lui-même. Chacun de ces artistes reçut une indemnité pour le travail d'une année, ainsi que pour ses déboursés, et s’obligea à présenter, au terme d’un an, un panneau en bronze doré, où serait sculpté, en bas-relief, le sacrifice d’isaac. L’année étant expirée, on nomma trente-quatre experts parmi les sculpteurs, les peintres et les orfèvres, soit de Florence, soit du dehors, qu’une nouvelle pioclamalion avait appelés à celle intéressante solennité. Il fut réglé qu’ils prononceraient leur jugement en public, devant les modèles soumis û l'opinion générale, et que chacun d'eux donnerait à haute voix les motifs de sa détermination. Les ouvrages de Brunclleschi, de Uonalello et de Ghiberli, ayant attiré tous les regards, sont mis

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d'abord au-dessus des aulrcs; mais bientôt, frappés de la supériorité ce leur jeune rival, Brunelleschi et Oonalello se retirent à l'écart, s'interrogent réciproquement, et tous deux sont assez justes pour se confesser vaincus, et assez grands pour déclarer publiquement leur opinion. Ce jugement fui confirmé au milieu dis applaudissements de l'assemblée. Les prieurs des marchands, en donnant la palme à Gliiberti, l’invilèrenl à n’épargner, ni le temps, ni la dépense, pour produire un ouvrage digne de lui et de la répub’ique; et ils méritèrent, par celte sage conduite, que le génie de la sculpture enfantât pour eux ces belles portes que Michel-Ange jugeait dignes d’orner l'entrée du paradis.

Celle dont Gbiberli fut alors chargé, et à laquelle il travailla pendant vingt-un ans, entièrement semblable pour les proportions à celle d'André de Pise, est de même divisée en vingt panneaux, renfermant autant de Las-reliefs dont les sujets sont tirés du Nouveau Testameni, et ornée, dans les angles, de bustes figurant des prophètes et des sibylles. Elle fut posée le S3 avril l424, à l'une des entrées latérales; et, en 1428, les prieurs chargèrent Gliiberti d'en exécuter une autre, encore plus riche, pour remplacer, à l’entrée principale, celle d’André de Pise, qui fut tiansjiorlée de l'autre côté. Gliiberti se surpassa lui-méme dans ce nouveau travail, qui l’occupa dix-huit ou vingt ans. M. Cicognara {Sloria délia seuil., t. II), veut que la première porte ail été terminée en 1414, et cette dernière en 1424. Séroux d’Agincourt croit, au contraire, que la seconde ne fut posée qu'en 1466. Nous ne saurions adopter ni l’une ni l'autre opinion. Le second monument, commencé vers 1428, fut vraisemblablement consacré vers l'an I44G, puisque, d’une part, suivant les preuves aulheniiquos rapportées par Baldinucci, Ghiberti y travaillait encore au mois de mai de l’an 1445, et que, de l’autre part, on ne saurait étendre beaucoup plus loin les quarante années environ que cet écrivain donne, ainsi que Vasari, à la durée de l’ensemble du travail.

Pendant ces quarante années, Gliiberti produisit d’autres ouvrages de sculpture en bronze, très-remarquables; savoir: eu 1414, une statue représentant saint Jean - Baptiste, |>our l'église A’ Or-san-Micheh ; vers 1417, deux bas -reliefs, dont les sujets sont tirés des actes du même saint, pour le bapiisière de la cathédrale de Sienne; vers 1420, une statue de Saint

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6Iaihieu, pour l'église à’ Or-san-Mirhele ; vers 1422, une statue de Saint Étienne, pour la même église, etc.; et, en I4 3!), la châsse de saint Zénobius, évêque de Florence, p’acée à Santa- Maria del Fiore. Tous ces ouvrages subsisieifl. Les époques où ils furent exécutés, ne marquent pas seulement les progrès de Gliiberti; elles montrent aussi les perfeciionnemenls successifs de l’art. Instruit par des maîtres de l’école de Giolto, ce grand dessinateur avait conservé quelques restes de la sécheresse dont le crajon du fondateur de cette école n’avait pu se préserver; mais l’élude de l’antique> ù laquelle, un des premiers parmi les modernes, il fut appelé par son goût naturel, lui donna un style, de jour en jour plus moelleux et plus ferme; la statue de Saint Jean-Baptiste n’annonçait encore qu’un génie capable de devancer ses contemporains: mais déjà, dans celle de Saint Matthieu, on reconnut le disciple des Grecs ; et les bas-rclicfs de la châsse de saint Zénobius, ainsi que la seconde porte du baptistère de Saint-Jean, chefs-d’œuvre de la sculpture du quinzième siècle, méritent même aujourd’hui d’étre comptés parmi les plus beaux monuments de l’Italie moderne. Ces ouvrages se font également remarquer par l’esprit et la sagesse de la composition, par la vérité des attitudes, par l’exactitude, la fermeté et, très-souvent, l’élégance des contours, par la justesse, la vivacité, la dignité de l’expression. Leur influence sur les progrès du goût fut aussi grande que celle des fameux cartons de Léonard de Vinci et de Michel-Ange le devint, soixante ans plus tard. Dans le travail de la première porte, Ghiberii forma, parmi ses élèves, quant au dessin, Masolino da Panicale, qui fut le maître du Masaccio; dans l'exéeution de la seconde, il instruisit Maso Finigiierra, Paolo Uccello, et notamment Antonio del Pollaiuolo, alors enfant, célèbre sculpteur et orfèvre, un des guides de Michel-Ange dans l’étude de l’anatomie.

Ghibeiii cultivait tous les arts. Peintre sur verre, il imprima une figure de Saint Jean-Baptiste, sur une des fenêtres de l'église à’ Or -san- Michèle , et exécuta la plus grande partie des vitraux de Sanla-Maria del Fiore. Architecte, il fut associé à Brunelleschi, en 1419, pour la construction de ce dernier édifice ; mais, s’étant aperçu de la peine que cette association causait à un concurrent généreux, il s’abstint de tout travail. Il composa aussi on écrit ^ur la sculpture, dont on conserve une copie dans la

bibliothèque Magliabecchiana, à Florence, et dont M. Cicognara a publié un long Tragment dans l’ouvrage que nous avons cité plus haut. Les concitoyens de Gbiberti ne l'élevèrent point, comme nous l’avons dit, par erreur, dans nos Recherches sur l'art statuaire, au rang suprême de gonfalonier de justice ; mais, en 1143, il fut porté au nombre dos douze prud’hommes dont se composait alors la Seigneurie, et il fut un des trois majeurs parmi les douze. Il avait commencé, dans les dernières années de sa vie, le modèle d’une troisième porte, qui devait remplacer celle d’André de Pise, et qui ne fut jamais terminée.

On diffère sur l’année où il mourut. Son testament est daté du mois de novembre 1455. Sa mort dut suivre de près, puisqu’il était alors âgé de 77 ans.

Gbiberti eut un fils, nommé Buonaccorso, suivant Vasari, ou plutôt nUorio, d’après les recherches de Baldinucci. Ce fils, habile sculpteur et fondeur, termina le chambranle de la principale porte du baptistère de Saint-Jean, et le mit en place après la mort de son père. C’est vraisemblablement ce fait qui aura porté d’Agincourt à croire que cette porte ne fut posée qu’en 1 456. A Vitiorio, succéda son fils Buonaccorso, sculpteur et orfèvre ; et à ce dernier, un autre Vittorio, ardent républicain, qui, durant les discordes civiles, au rapport de Varchi, peignit un portrait de Clément VII, accompagné d’images peu décentes, dont l’objet était de tourner ce pape en ridicule.

On voit, au nombre des bustes qui ornent la principale porte du baptistère, celui de Gbiberti, et celui de Bartoluccio, son beaupère et son maître. Tout auprès, est cette inscription en lettres d’or : Laurentii Cionis de Ghibertis mirâ arte fabricaUim. Une inscription si flatteuse pour lui, et son buste lui-méme, n’ont dû être inaugurés qu’après sa mort. T. Patch, réuni à F. Gregorio, Théodore dit le Calmouck, et Calendi, ont gravé plus ou moins fidèlement la principale porte du baptistère de Saint-Jean. L’ensemble de celte porte, deux des bas-reliefs dont elle se compose, et celui de la partie antérieure de la châsse de saint Zénobius, se trouvent gravés dans \ Histoire de l'art, de d’Agincourt (pl. xli et XMi). Trois bas-reliefs de la même châsse ont été publics dans l’ouvrage de Richa, intitulé Nolizie islorichc delle chiese FioreiUine (t. VI, p. ?04, pl. ccciv). M. Cicognura a donné, dans son

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Histoire de la sculpture (l. II, pl. xx et xxt), des gravures des panneaux présenlés au concours par Gliibcrli et par Brunellesclii, d'un des bas-reliefs de la porte latérale de Saiul-Jcau,d’un de ceux de la porte principale, cl de la statue de Saint Mathieu. M. Piiuli a gravé, avec beaucoup d’exactitude, plusieurs bas-reliefs de la grande porte, dans son ouvrage projeté sur les nionumeuts de ritulic moderne, antérieurs à Raphaël.

MASO FIMGUERRA (norissait en l4o2).

Fi.niguehra (Tommaso, et par abréviation Maso), sculpteur el orfèvre, célèbre pour avoir inventé l’art d'imprimer des estam|ics sur des planches de métal, gravées en creux, vivait à Florence, au milieu du quinzième siècle. Il naquit dans cette ville, où la famille des Finiguerra était connue dès l'an 1213. On ignore l’année de sa naissance et celle de sa mort; mais il est constant qu’il fut élève de Laurent Gbiberii, qui sculpta les portes de bronze du baptistère de Saint-Jean-Baptiste, de Florence. Il n’est pas fait mention de lui parmi les jeunes artistes qui travaillèrent, auprès de ce maître, à la plus ancienne de ces portes, commencée en 1400, et terminée en 1425; et Baccio Bandinelti, dans une de ses Lvltres, le cite, au contraiie, au nombre des élèves employés à ces sculptures en même temps que Pierre Pollajuolo, né en 14 26, el qui, selon Vasari, était alors presque enfant. Il suit de ces ra|>prochements que Finiguerra dut travailler, sous Gliiberti, à la seconde porte, commencée en 1425, et terminée en i445, el qu’il naquit vers les années 1410 ou 1415. On ne le trouve pas nonuné avec les orfèvres que les administrateurs de l'église de Sainl-Jea'n employaient en 1477 ; cela peut faire croire qu’à cette époque il ne vivait plus.

Des faits constatés récemment ne laissent aucune incertitude sur l’invention qui lui est due. On ne saurait plus la lui disputer, et cet art nouveau , que Vasari ne faisait remonter que vers l'an 1460, date réellement de l’année 1452. L’inventigm ne consiste point, comme des écrivains recommandables l’ont dit souvent, à avoir trouvé l’art de graver en creux sur les planches de métal, mais celui d’imprimer des estampes sur ces planches gravées. Les anciens gravaient en creux sur le bronze, l’or et le fer,

ANCIENS ET MODEUNES.

avec un burin, ferme, exact, cl souvcnl irès-spiriluel : il ne leur manqua, pour imprimer des estampes, qu’un papier moelleux, tel que celui de colon, ou mieux encore celui de clianvre, dont l’im parait n’êlre en usage en Europe que depuis le neuvième siècle, et l’autre, depuis le treizième. Finiguerra avait acquis une grande réputation dans l’art de nieller. Cet art, employé dans tout le cours du moyen âge à décorer l’argenterie, à orner des bijoux, et abandonné vers le temps de Léon X, ronsislail à répandre dans les sillons d'une gravure exécutée sur l’or ou l’argent une matière métallique noirâtre, appelée en latin nigcllnm, qu’on y fixait eu la mettant en fusion, et qui, polie ensuite avec le corps de la pièce, produisait, sur le fond clair de l’argent ou de l’or, un effet à peu près semblable â celui d’un dessin au crayon noir tracé sur du vélin. On exécutait de cette manière des ornements très-délicats, des portraits dont les proportions n’excédaicnl pas celles de nos miniatures et même des compositions historiques. Un excellent nielleur était nécessairement un graveur habile. Tel était le double mérite de Finiguerra : on le cite comme le nicdleur le plus renommé de son temps, d'où il suit qu’il est un des plus estimables, sinon le premier de tous ceux qui ont honoré l’artw

Chargé de nieller une paix jmur l’église Saint-Jean-Baptistc de Florence, il y traça, sur une surface de quatre pouces huit lignes de haut, et de trois pouces deux lignes de large, une composition de quarante deux ligures, représentant le couronnement do la Vierge. Tandis qu’il gravait la planche, voulant juger avec sûreté des progrès et de l’effet de son travail, il forma sur le métal une empreinte d’argile, et sur l’argile il coula un soufre, dans les profondeurs duquel il répandit du noir de fumée détrempé avec de l’eau, en état de pâte ou de liquide. Il parait que celte pratique était commune à tous les niellcurs. Ce qui devint parlicu« lier à Finiguerra, ce fut d’imaginer qu’en imprimant un papier humecté sur le soufre où se dessinait le noir de fumée, il pouvait multiplier les épreuves, et peut-être aussi apprécier encore mieux ses irav^x. L’expérience fut faite, et el'e réussit. L’exemple des graveurs en bois, qui obtenaient ain.si tous les jours des épreuves * en p.apicr sur des planches gravées en relief, put toutefois en inspirer la pensée. Mais Finiguerra fil un pas de plus, et c’est par là qa’il devint réellement l’inventeur de l’art d’imprimer les estampes

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sur des planches de métal gravées en creux. Lorsque le travail de la gravure fut terminé, avant de fixer le nigellum sur la lame d'argent, il y imprima des épreuves avec une encre véritable, formée de noir de fumée et d'huile, et il obtint, par cette impression, des estampes nettes et vives, les premières estampes, proprement dites, qui aient existé. Vasari, qui nous a transmis la connaissance du premier fait, ne paris point de celui-ci, c’est-à-dire des impressions prises sur la planche de métal; mais la réalité en a été démontrée, à l’auteur du pré.'ent article, de deux manières : premièrement, par l’inspection de l'épreuve, heureusement parvenue jusqu'à nous, et conservée à Paris dans le Cabinet des estampes, à la Bibliothèque du Roi; la finesse, la fermeté, le ton brillant de cette estampe ne permettent pas de supposer qu’elle ait été imprimée sur une planche de soufre; secondement, par l’état de deux soufres, que le temps a aussi respectés, et qui se trouvent, l’un à Gênes, dans le cabinet de M. le comte de Durazzo, l’autre à Florence, dans le cabinet de Seratti. Sur le premier, le travail de la gravure est peu avancé ; il ne présente que les traits essentiels et quelques hachures; il existe encore, dans les creux du second, des restes du mélange de noir de fumée et d’eau, que Finiguerra employa dans son premier essai ; l'estampe du Cabinet du Roi, au contraire, est imprimée avec une encre forte et indélébile, sur une gravure entièrement terminée. Ces circonstances ne permettent pas de douter que Finiguerra, averti du mérite de son invention par le succès des premières impressions faites sur ses planches de soufre, *n’ait ensuite conçu la pensée d’imprimer, sur des planches de métal, des épreuves durables, de véritables estampes. On ne peut, d’après cela, se refuser à le regarder, et dans le fait même, et dans son intention, comme l’inventeur de l’art qui reproduit et perpétue non-seulement les traits et l’expression, mais encore le clair-obscur des chefs-d’œuvre du crayon et de la peinture.

L’espèce de partage qu'un illustre connaisseur allemand a proposé, en dernier lieu, entre ce maître qui aurait, dit-il, obtenu par hasard, sur une planche de soufre, une épreuve boueuse, et 3Iartin Sclioengauer, qui, le premier, aurait* eu l’idée d'impril^er des estampes sur des planches de métal, ce partage est inadmissible. 11 est reconnu que Martin Schoengauer, ou Martin Seboen, connu en France sous le nom de BeauMartin, n’a imprimé des estampes.

qno posicricuremenl à l’an 14G0; un anonyire, son cor^emporain, ne remonte pas au delà de l’an I4G5. L’ouviage de Finiguerra est plus ancien, et l’époque en est cerlaine. La paix, niellée par ce maître, existe encore à Florence, dans l’église de Saint- Jeau-Bapiisle ; le registre des administrateurs, qui a aussi été conserve, atteste qu’elle fut terminée cl payée soixante florins une livre six deniers, l’an 1452; et, comme l’impressioiv de l’exemple dut nécessairement précéder l’application du nigellum sur la gravure, elle date au moins de la même année. Les monuments qui assurent à Finiguerra la gloire de l’invention, établissent ainsi d’une manière complète celte partie de l’Iiistoire des arts.

L'estampe du Couronnement de laFûrge, du Cabinet du Roi, est très-remarquable par le mérite de rcxéculion. Le dessin, correct et vrai, ne manque pas de noblesse; il se rapproche de celui du Masaccio; c’est ce qui a fait croire que Finiguerra fut élève de ce maître. Les ligures sont distribuées avec trop de symétrie, suivant l’usage du temps, mais cependant avec beaucoup d’intetligence. Les têtes ont de l’expression ; le burin est étonnant par la finesse et l’esprit qui le caractérisent.

Finiguerra exécuta une grande partie des bas-reliefs en argent d’un autel, qu’on place encore dans l’église de Saint-Jean-Raplisie de Florence, les jours de grandes solennités. Ces ouvrages, commencés avant lui par Beelo Geri et d’autres artistes, fuient terminés, après sa mort, par Bernanlo Cenni, le Verroccliio et Antonio Pollajuolo. Il a laissé un grand nombre de dessins coloriés à l’aquarelle; on en conserve environ cinquante-six dans la galerie de Florence. Heinecken et Huber lui attribuent vingt-quatre estampes, les unes en rond, les autres en carré, de quatre à huit pouces environ, soit de diamètre, soit de hauteur, représentant, pour la plupart, des sujets de la F^ble, ou des ornements, et qu’on voyait, il y a peu d’années, dans le cabinet de M. Otto, à Leipsig. lieineckon pense qu’on peut aussi lui attribuer deux petites pièces, représentant des ornements, marquées M. F. Strutt lui donne u-e estampe allégorique, marquée F., dont Jansen a publié une co|rie dans le premier volume de son Essai sur l’origine dr la gravure, pl. VIII. Elle représente le Gén'e de la gravure, sons la l'onuc d'un vieillard, occupé de son travail, derrière le vieillard, on voit un arbre où est suspendu un carquo's; à ses côtés, un livre, et une

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splière, sur le devant, un Hercule portant le globe du monde : emblèmes qui semblent signifier que l’art de la gravure , perfectionné par rajiplication et l’expérience, donnera une nouvelle puissance à l’esprit humain, facilitera l’élude de l’iiisloire, et pourra même contribuer aux progrès des sciences naturelles ; mais ce lie sont là que des conjectures. Il est une autre pièce , où M. l’abbé Zani a cru reconnaître le burin de Finiguerra, et dont plusieurs connaisseurs ont porté le même jugement. C’est une épreuve imprimée sur une paix, qui a évidemment été gravée pour recevoir du nigellum: elle représente la Vierge tenant l’enfant Jésus sur ses genoux, entourée d’anges et de saints en adoration, et elle renferme, sur une surface cintrée par le haut, de quatre pouces de hauteur et de deux pouces huit lignes de largeur, trente figures. On la voyait autrefois à Paris, dans le cabinet de M. Borduge; elle se trouve encore dans la même ville, et elle appartient à M. Durand. Plusieurs traits caractéristiques semblent annoncer un ouvrage de Finiguerra : même genre de composition, même expression, même style que dans la paix de Florence. La gravure est un peu moins riche do détails, le burin est aussi moins fin, moins recherché, et l’ensemble a cependant, avec la paix de 1458, une ressemblance frappante. L’impression a été faite incontestablement sur une planche de métal.

Le Tommaso Finiguerra, déjà mort en 142 4, suivant une pièce que l'abbé Manni rapporte dans ses notes sur Baldinucci, est vraisemblablement le père de celui dont nous parlons.

On peut consulter, au sujet de l’invention de Finiguerra, l’ouvrage de M. l’abbé Zani, intitulé : Maleriali per servire alla tloria dell’ origine e de' progressi délia ùwisione in rame e in kgno (Parme, 1802, in-g»), et le t. XIII du Peitgre-graveur, de H. A. Baruch. Nous oserons citer aussi le Discours historique tur la gravure en taille-douce et sur la gravure en bois placé à la tête du troisième volume du Musée français, publié par MM. Robillard, Péronville et Laurent.

■ Ce discours a été réimprimé i la suite de V Histoire de la peinture an moyen âge. [Hôte de l’éditeur.)

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MICHEL COLOMB (né vers 1431, mortaprès 1312).

Colomb ou Colombe (Miclicl), très-habile statuaire français, qui vivait sous les règnes de Charles VIII et de Louis XII, est un des arlistes de cetie époque injustement oubliés par un effet de la célébriié de l’école de Fontainebleau, et que François I®' semble lui-méme avoir méconnus. Ni d’Argentré, ni Lobineau, Morice, Taillandier, La Gylonais, Desfont:iines, n’ont fait mention de lui dans leurs écrits historiques, quoiqu'ils disent que le tombeau de François II, duc de Bretagne, son principal ouvrage, est un magnifique tombeau, \xn superbe mausolée, etqu’d a été exécuté par les phis habiles ouvriers. Montfaucon lui-mème, qui a publié des gravures du tombeau de François II, n’en a point indiqué l’auteur; peut-être ne le connaissait-il pas Le nom des artistes les plus recommandables est ce qui, pendant longtemps, a le moins occupé nos historiens. Heureusement, Mellier, magistrat de Nantes, qui a composé une description de ce mausolée, à l’occasion de l’ouverture qui en fut faite par ordre du roi en 1727, dit qu’on y trouva une inscription portant ces mots : Par Vart et l'industrie de M. Michel Colomb, premier sculpteur de son temps, originaire de l'évêché de Lénn^. Quoique cette inscription paraisse avoir été rapportée par Mellier peu fidèlement, elle mérite une pleine confiance. La Martinière (art. Nantes, t. IX) et Pigauiul de la Force (Description de la France, t. VIH, p. 237, édit, de 1754) en ont reproduit le contenu. Jean Brèche, jurisconsulte, natif de Tours, dans son Commentaire publié en 1559, sur le titre du Digeste relatif à la signification des mots, au mot Monumentum, en rendant hommage aux sculpteurs de l’école de Tours qui ont exécuté des moimmen/s, parle de Colomb, d’une manière plus particulière : « Entre les statuaires, dit-il, et les modeleurs que notre ville a vus naître, est Michel Colomb, que nul certainement ii'a surpassé » [inter staiuarios et plaslas exslitit Michaël Colombus, homonostras, quo certè alter nonfuit prœstantior^). Fallût-il croire, malgré l’assertion de Brèche, que cet artiste était

' G. Mellier, Ouverture et description du tombeau de François II, etc. j Blaiites, 1727, in-8”.

’ Jolian. Brechæus, üe verb. et rer, signif. Comment., p. 410, 411.

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iiR en Brelflgne, dans la ville de Sainl-Pol de Léon, il serait toujours piouvé qu’il apparienail à la .-avanie école de srulptiire, forlïice à Toiiis, à lacpielle l’art français ilnl, à la même époque, Jean lusle, à qui nous avons nous-niême reslilué le magnifique tombeau de Louis XII, qui est un des plus beaux ornements de l’église de Saint-Denis (Voy. Trébaüi); J. Texier, né dans la lleance; François Mardiand, né à Orléans; Philippe, né à Chai 1res, et d’autres statuaires protégés par Louis XII et par le cardinal d’Ainboise.

Chalmel {tiisl. de Touraine, t. IV, p. 115) attribue b Colomb d’autres ouvrages, indépendamment du tombeau de François II, savoir : une statue de Saint Maur, en terre coite, conservée longtemps à Tours, dans la sacristie d’une cbapel'e de Saint-Martin; un bas-relief en marbre, représentant la mort de la Vierge, placé autrefois à l’église de Saint-Saturnin, et qui n’exisle plus. Ce ne sont là que des traditions; mais le mausolée de François II existe encore et n’a été que très-peu endommagé. Après avoir été enlevé de l’église des Carmes, il est placé aujourd’hui dans le chœur de la cathédrale de Nantes. Ce monument, qui renferme les corps du duc François II, de Marguerite de Bretagne, de Marguerite de Foix, ses deux femmes, et le cœur d’Anne de Bretagne, reine de France, sa fille, fut érigé, en 1607, par les soins d’Anne de Bretagne. 11 se compose d'un sarcophage en marbre blanc, de cinq pieds de haut, sur lequel sont couchées les figures du duc François et de Marguerite de Foix, plus grandes que nature. Trois anges à genoux et vêtus, aussi en marbre blanc, soutiennent un coussin sur lequel le duc et sa femme reposent leurs têtes. Le prince appuie ses pieds contre un lion; la duchesse, sur un levrier. Deux rangs de figures placées dans des niches ornent le pourtour du sarcophage. Au rang supérieur, dans la longueur du monument, sont les douze Apôtres en pied, six de chaque côté; et, dans la largeur, saint François d’Assise et sainte Marguerite, du côté de la tête; Charlemagne et saint Louis, du côté des pieds. Ces figures, de vingt-deux à vingt-quatre pouces de haut, sont en marbre blanc; les niches sont en marbre rouge, ornées de pilastres et d’archivoltes à plein cintre, et séparées par des plates-bandes revêtues d’arabesques de fort bon goût et exécutées avec beaucoup de délicatesse. Au rang inférieur, sont seize niches moins grandes que celles du

ANCIE.VS ET MODERNES

di'ssus, ol rondes, dont six de chaque côlé dans la longueur, el deux sur le travers. Ces niclies renferment des figures de moines et de religieuses, à mi-corps, représenlés pleurant les défunl’s ou priant pour eux. Les têtes et les mains de ces figures sont en mari re blanc; les draperies, en marbre noir. Ce*monumeni est élevé sur un socle de six à sept pouces de haut, el sur le socle, aux quatre angles, sont posées debout quatre figures, leprésenlanl la Prudence, la Justice, *elc., aussi en marbre blanc, et plus grandes que nature. Ou voit que ce monument est composé à peu près sur la même pensée que le tombeau de Louis XII, produit par la même école; mais avec celte grande diifércnce que, dans ce dernier, les figures couchées sont presque nues, el que, dans celui de François II, elles sont cntièremcnl vêtues. Ce monument est bien conservé; les figures seules des religieuse.^ el des moines ont .soulTei t quelques dégradations. On le voit gravé, mais dessiné d’une manière fort incorrecte, dans V Histoire de Bretagne, de Lobineaii, t. I", p. 800.

GIOVANNI GIOCONDO (né vers 1455 ; mort après 1514 ).

Giocondo (fra Giovanni), en latin, Jocundus, littérateur profond, savant antiquaire, habile architecte, naquit à Vérone, vraisemblablement vers l’année 1435. Orlandi le croit issu de la maison .Monsignori ; Temanza le donne, avec plus de probabilité, h la famille Ognibono. Entré de bonne heure dans l’ordre des Frères Prêcheurs, il fut destiné à professer les langues el l.i littérature anciennes. Un registre de son ordre paraît prouver, qu’en 1440, il était déjà maître des novices {inagister studentiuw). II faudrait, en admettant ce fait, reporter sa naissance vers l’an 14 30. On le choisit ensuite pour enseigner le grec à Lodrone, petite ville de l'évéché de Trente, sur la frontière du Brescian el des États de Venise. Le dessin el l’architecture occupaient ses moments de loisir.

Le désir d’observer el de mesurer les ruities des édifices antiques, el celui de conn.aitre, en général, les monuments de l’antiquité, l’ayant conluit .à Rome eldans d’autres villes de l’Italie, il rassembla une collection de plus de deux mille inscriptions anciennes, el en donna le mamis rit h Laurent de Médicis, qui lui

IKO VIES DES ARTISTES

témoigna coDSiamment une aOcciion particulière [Magnifici Lanrcntii amiciliâ clarus). Celle collection n’a point été imprimée séparément Ou n'avait encore publié, au temps de Giocondo, aucun recueil de ce genre ; mais elle a, sans doute, servi à enrichir celle de Grtiter et de Muratori ; et Burmann la cite avec distinction, dans le Discours préliminaire placé à la tête de l'édition de Gruter, donnée en 1707. Vers les années 1494 et 1498, Giocomlo était à Vérone, auprès de l’empereUr Maximilien, soit en qualité d'architecte, soit comme littérateur; et ce prince le chargea, conjointement avec Jérôme -Dominique Noricus, d’enseigner le latin, le grec, et la littérature de ces deux langues, au jeune Jules-César Scalîgor, alors au nombre de ses pages. (J.-C. Scalig., Exercü cccxxix.)

Les biographes ne disent point, d’une manière certaine, à quelle époque Giocondo éleva le b'âiimeul destine à former la salle du conseil de la ville de Vérone, que Temanza présente cependant comme un des plus propres à faire connaître quels étaient déjà les progrès de l'architecture lorsqu’il fut construit. Il y a lieu de croire que ce fut avant la fin du quinzième siècle. Quoi qu’il en soit, la réputation de Giocondo, comme architecte, était, sans doute, solidcmcî.t établie avant cette époque, puisque Louis XII l’ap; ela ù Paris, en 1499, pour lui confier la direction de ditrércnls travaux. Un des plus importants fut la construction du pont Notre-Dame. La première pierre de ce monument, qui subsiste encore, fut posée le 28 mars de l’année 1500, et la dernière, le 10 juillet 1507. On a cru fau^senn nt que Giocondo avait Lâti aussi, sur la Seine, le pont vo sin de l'IIùtel-Dicu, dit le Pclil-Pont. Cette erreur, établie ou confirmée par le distique de Sannazar, que Vasari a daigne célébier :

Jocundus gominum iinposuil tibi, Sequana, pontem ;

Jure tiiuin potes hune dicere pontificem ;

cette crieur. disons-nous, a été complètement réfutée par Ma-

' On en connaît trois copies, dont une appartenant, au commencement du siècle ilernier, à Fr. Scip. Maffei; une autre, consenée encore aujourd'hui à Florence, dans la UtbUo'eca Maijliabeechiana ; et une troisième, sur Télin, celle de Laurent de Rlédicis, déposée dans la bibliothèque du Vatican.

ANClINS ET MUDEH.NES. 181

rioK*', dnrs deux Icllri's ailre.'sées à Tomnuza, en date du 9 août 17 7 1 el du 14 mars 1 7 72. Sauvai assure, dans ses Ânliquilés de la rüle de Paris, que le dislique de Sanifh^ar, seul icmoignaj^e original qu’on pùl invoquer, n’a jamais écé gravé, comme on l’a dit, sur le pont Noire-Dame. Lemaire, dans son ouvrage intitulé : Paris ancien et moderne, rapporte une inscription contraire à celle-là, et qui commence par ce vers :

Jocundus facilem præbet tibi, Sequana, pontem.

Le Petit-Pont, construit en pierre en H08, n’a été rebâti tel qu’il est, qu’en 1718, après avoir été gravement endommagé par un incendie. Peut-être G.oconclo aura-t-il dessiné un plan pour quelque autre pont sur la Seine, el ce projet aura trompé Sannazar, ou plutôt motivé sa pensée. D’un autre côté, Sauvai, fâché de reconnaître que le pont Notre-Dame, qu’il regardait comme le plus beau el le mieu.\ bâti de tous les ponts modernes existants de son temps en Europe, fût l’ouvrage d’un Italien, veut qu’il ait été construit par un architecte français, nommé Didier de Félin, el que Giocondo n’ait été que le contrôleur de la pierre. Il se fonde sur un arrêt du parlement de Paris, qui donne à Didier (hî Félin le litre de maître principal touchant la stir intendance de l'œurre de la maçonnerie, et à Giocondo, celui de commis d soy donner garde sur la forme d'icelui pont. Mais l’artiste, chargé de diriger la forme du pont, est bien évidemment rarcliilecle. Le continuateur des Chroniques de Monslrelel, dit, sous la rubrique de l’an 1 500, que le roy y envoya Jean de Doyac, pour donner la conduicle de refaire ledict pont, lequel fut faict en petit de temps. On ne peut douter que le nom de Jean de Doyac ne soit une corruption de celui de Giovanni Giocondo, qu'on traduisait au.ssi, en français, par celui de Jean Joyeux *. Giocondo remplissait alors les fonctions d'architecte du roi ; du moins, voyons-nous que Budé, dans ses Annotations sur les Pandectes, le qualifie de

• Giocondo recevait, pour ses honoraire.*, 8 livres par jour. On a voulu induire lie là qu'il n'i'lail pas employé comme architecte ; mais des honoraires si con.sidêratdes prouvent, au contraire, qu'il avait réellement retle qualité, piiisqu'aiix prix comparés de l'argent, la somme de 8 livres représenterait aujourd'hui plus de 43 francs, cl que le travail dura sept ans.

VIES DES ARTISTES

architectus tmc regius (fol. 120). Il conslruisii le palais de la Ciiainbre des Comptes, qui a été démoli', et rebâtit la grando chambre du Parlement, dite !a Chambre dorée, qui subsiste encore, mais qui n’a jamais offert de remarquable dans sa décoration, aujourd'hui entièrement changée, que la boiserie du plafond en ogives et à culs-dc lampe, exécutée par un menuisier, nommé du Hancy, lequel avait appris en Italie celte manière, alors nouvelle.

En admirant les restes du château de Gaillon, apportés et relevés dans le Musée des Monuments français, des hommes éclairés ont supposé que cet édiûce, assez remarquable pour l’époque où il a été construit, était aussi l’ouvrage de Giocondo. Cette opinion aurait besoin de preuves. T.es formes encore gothiques de ce monument, bien éloignées du style que les bons architectes italiens avaient déjà mis en vogue vers le même temps, pourraient suffire pour la faire rejeter. Elle est, d’ailleurs, peu vraisemblable, attendu que le château de Gaillon, bâti par le cardinal d’Amboise, ne fut commencé qu’en 1505, et que Giocondo quitta la France, pour se rendre à Venise, an commencement de 1506. Il était appelé, dans cette ville, par le Sénat, pour donner son avis sur lu manière de perfectionner et de terminer le canal delà Brenla, dit le Brentone, dirigé sur les lagunes de Cliioggia, à l’effet d’empêcher de nouveaux atterrissements auprès de la ville. Giocondo se trouva on opposition avec un ingénieur, nommé Aleardi, qui avait commencé les travaux. Des mémoires furent publiés, de part et d'autre, on 1506 cl 1507. Vasari assure que les projets de Giocondo furent exécutés ; il cite Louis Cornaro, gentilhomme vénitien, coutempor.iin et ami de cet artiste, qui disait que, pour un si grand bienfait, il méritait d’être regardé comme un second fondateur de la ville de Venise. Temanza dit, au contraire, que la guerre produite par la Ligue de Cambrai fut cause qu’on ne suivit provisoirement que les plans d’Alcardi ; que l’exécution de ceux de Giocondo fut différée, et qu’elle n’a jamais eu lieu.

Le séjour de Giocondo 5 Paris n’avait pas été inutile à la littérature. Ce savant y avait découvert un manuscrit de Pline le Jeune, ren fermant, outre de nombreux passages propres à remplir les la-

' G. Brice, Descript. de Paris.

cuncs (K's édilions précédenles, onze lellres de Pline à scs amis, el loulc sa correspondance avccTrajan, parlie inléressaiile de celle colleciioii, et onlièrenient ignorée jusqu’alors. Il donna ce manuscril, par lui corrigé, au célèbre Aide Matiuce, qui l’imprima, li Venisej au mois de novembre 1508, in-8®. Le pèreNiceron, Maffei, danssa Ferona illustrata; Temanza, dans ses File dti più cclebri architetli e sciillori Feneziavi, el plusieurs aulros biographes, onl pris, pour l’édition complèlc de Giocondo, celle qui a été publiée par Heroaldo, à Bologne, en H 98 : c’est une erreur.

La première édition des Lettres de Pline, Venise (sans nom de lieu), 1 47 1 , et celle de Milan, 1 478, ne renfermaient que deux cent vingt-deux lettres, distribuées en liiiil livres; celle de Béroalde, entièrement conforme à celle de Rome, de 1490, en contient deux cent trente-six, divisées en neuf livres ; celle d'Âlde, de 1508. nous en adonné, dans dix livres, trois cent soixantetreize, y compris celles de Domilien, etc., el elle a servi de tvpe à toutes les édilions subséquentes. Plusieurs bibliographes, el nolanimenl M. flandini, dans son Catalogue des manuscrits latins de la Bibliothèque de Médicis, su|ipose une première édition d'Alde, de 1504. Celte édition, que Maiitaire ne cite pas, qu’on ne trouve, ni dans notre Bibliothèque Nationale, ni dans aucun de nos plus riches cabinets, clque M. Renouard,dans ses Annales de l’imprimerie des Aide, dit n’avoir jamais vue, n’existe vraisemblablement pas, puisque Aide Manuce, d.ins sa lettre à Alvisc Mocenigo, sénateur vénitien, placée à la tête de celle de 1508, dit que Giocondo lui a donné le manuscrit, deux ans avant qu’il ne l’ait mis sous presse, el que cet intervalle nous reporte à l'an 1 506, époque où, en effet, Giocondo se rendit de Paris à Venise. A la suite de cette édition des Lettres de Pline, de 1508, Aide Manuce plaça le traité de Julius Obsequens, Deprodigiis, dont Giocondo lui avait aussi donné le manuscrit {dono dédit).

La guerre ayant éc'até, le paisible religieux fut retiré, en 1 509, du couvent des Dominicains de Trévise, où, déjà avancé en âge, il cbercbail le repos, pour protéger, comme ingénieur, la sûreté de sa patrie : il fortifia la ville de Trévise el divers points des environs, sur lesquels les Vén't'ens allaient être attaqués. Lié avec Guillaume Budé, Giocondo, peudaut son séjour à Paris, lui expli -

VIES DES ARTISTES

quaii les passages difilciles de Filruve, non*seuIemenl par des interprélations verbales, mais encore par des dessins

En 15i 1, il publia son édition de Fitruve, dont il avait corrigé le texte, et qu’il orna de 138 figures en bois (Venise, Jean de Tridiiio, in-fol.). Cette édition est la première de cet auteur, qui ait été donnée avec des gravures. Peu de temps après, les administrateurs de la ville de Vérone recoururent à Giocondo, pour fonder avec solidité une des piles principales d’un pont de l'Adige, que les eaux avaient renversée plusieurs fois. Ces importantes constructions n’interrompaient pas ses travaux littéraires. En 15 1 3, parurent son édition des Commentaire$ de César, donnée à Venise (tn œdibus Aldi), in-8**, avec des figures représentant des ponts et des fortifications ; et une seconde édition de Filruve (Florence, Giunta), à laquelle Giocondo joignit le traité de Frontin. De aquæductibus. Vers le même temps, un incendie ayant consumé, à Venise, le quartier de Riallo, et ébranlé le pont qui porte ce nom, il traça, sur l’invitation du sénat, des plans trèsriclies, pour la construction d’un pont nouveau et des rues ii-s plus voisines. Soit par défaut de lumières chez les administrateur^, soit peut-être à cause de l’épuisement du trésor public, la préfi rence fut accordée aux plans de Zanfragnino ou Scarp.'igniiio, que Vasari dépeint, quoique vivant encore de son temps, comme un homme ignorant et sans goût. Quelque chagrin qu’il dût ressentir de cette injustice, l’illustre vieillard ne quitta pas sur le-champ Venise, comme Vasari l’assure: plus sage, il se consola, en publiant les Traités d'agriculture, de Caton, Varron, Columelle et Palladius (Venise, tn œdibus Aldi, gr. in- 8). Enfin, en 1514, et déjà sans doute octogénaire, le Bramante étant mort, il fut appelé à Rome, par Léon X, pour diriger, de concert avec Michel-Ange, Raphaël et Ant. Piconi San-Gallo, la construction de l’église de Saint-Pierre, et notamment pour donner les moyens de consolider les fondations de cet immense édifice. On connaît les beaux travaux qui, exécutés par ces grands maîtres, ont assuré à ce monument une solidité inébranlable.

J.-C. Scaliger donne lieu de croire que Giocômlo mourut à Rome. Les nombreux passages, où il parle de cet artiste, renfér-

‘ Bud., Atinol. in Pandeet., fol. 130.

ment des témoignages de reconnaissance et d’estime, que nous ne saurions passer sous silence. « Depuis que le sainl-pèrc l'a appelé auprès de lui, dit-il, je ne sais s’il a juui de plus de tranquillité qu’aiipai avant... Vénérable vieijiard, à qui je dois 1 instruction de ma jeunesse, mathématicien profond, physicien savant, prince des architectes, modèle unique et de sainteté et de tout genre d’érudition, bibliothèque antique et moderne !... Puisse-t-il avoir enfin goûté une vie plus conforme à ses vœux ! Mais, au milieu de tant de travaux, ce serait une sorte de miracle » Giocondo parait avoir en eOel regretté le sacrifice de son indépendance : il écrivait à Jules 11, dans la dédicace de son P'Urme, en parlant de divers écrits qu’il avait commencés : <> Occupé à rétablir dans leur pureté les ouvrages d'autrui, le littérateur ne doit pas négliger les siens propres : je n'ai point ce tort envers mni-méme. J’ai écrit sur l’architeciure et sur l'emploi des mathématiques; mais je n’ai jamais pu disposer de ma personne; je ne m’appartiens point. Mes ouvrages ne sont pas encore su flisamment polis. Il faudrait, pour les terminer, que je jouisse du repos nécessaire à l’homme studieux ; et vous seul, ô saint- père, pouvez me l’assurer. » Tel fut ce frère Joconde, dont la tradition a perpétué parmi nous un honorable et juste souvenir.

Poleni, dans scs £xerci(a(iones vilruvianoe, et M. J.-G. Schneider, dans la préface de l’édition de P'ilruve, qu’il a publiée en 1807, lui reprochent de s'étre trop livré à son imagination, en corrigeant le texte des auteurs rustiques, cl particulièrement dans les passages obscurs de Vitruve. il est vrai que quelques-unes de ses correciions ou de ses restitutions sont un peu hasardées ; mais nous ne devons pas, pour cela, oublier les services qu’il a rendus aux lettres, de même que tous les savants, qui les premiers se sont attachés à épurer les anciens manuscrits. Poleni reconnait, au surplus, tout ce que lui doit le texte de Vitruve pour la clarté et 1.1 pureté générales : haiid parum de f 'ilruvii libris merüus est. L’ordre qu’il a établi dans les chapitres a été maintenu jusqu’il M. Schneider, qui eu a seulement divisé' qneh|ues-uns en deux.

On a cru faussement qu'à .son retour en Italie Giocondo s’était fait cordelier; cette opinion a pu venir de ce que, pendant plu-

Exercil. civ, cxxvi, cccxxix, cccxxm; Poem., Ileroet.

VIES DES ABTISTES

sieurs années, il porla l’Iiabil de simple ecclésiastique. Les écrits qu’il nnnoiiçaii à Jules 11 n’ont jamais été publiés. Le Titien avait |)la(é son portrait dans une peinture qui ornait la salle du grand conseil de Venise, et dont le sujet était puisé dans la vie du pape Alexandre 111 : ce tableau a péri dans un incendie. On croit posséder un autre portrait de Giocondo, dans un bas-relieF scul|)ié sur la façade de la salle du conseil de Vérone, rcpréscnlam un moine de l’ordre de Saint-Dominique, qui tient un livre ouvert, sur lequel est gravée cette inscription, dont le dernier mol se trouve en partie caché par une des deux mains : G. PLT. VERON. E. , et que l’on interprète par C. Plinii Veronensis epistolæ.

Soit estime réciproque et véritable amour pour les sciences et les lettres, soit désir d’étre à leur tour appréciés et loués, les savants du quinzième siècle et des premiers temps du seizième s’accordent fréquemment, les uns aux autres, de justes éloges, et quel- i

quefois même de trop fastueuses épithètes ; on les voit aussi se 1

faire honneur du mérite et de la célébrité de leurs maîtres : l’exemple de Giocondo n’offre en cela rien que d’assez commun. Mais les éloges que lui ont donnés, après sa mort comme de son vivant, utie foule de ses contemporains les plus illustres, Politicn, Panvini, Manuce, Budé, J. César et Joseph Scaliger, offrent un caractère de sincérité et d'affection, qui inspire de l’intérêt pour cet artiste savant, et qui contribue réellement à la gloire de cette belle époque de I hisloire littéraire.

LORENZO SCIÂRPELLONI di CREDI (1453-1331).

Credi (Lorenzo Sciarpelloni, surnommé ni), peintre, né à Florence, en tô53 ou 1454, et mort dans la même ville, vers la fin de l’année 1531, apprit d’abord l’art de l’orfèvrerie dans l’atelier de Credi, et ensuite la peinture sous le Verrocchio.

Admirateur et ami de Léonard de Vinci, il s’appliqua avec tant de soin à s’approprier le style et la manière de peindre de ce grand maître, que, dès leur vivant, on confondait leurs ouvrages. On re- | marque, dans les tableaux de Credi, des compositions très-simples, des têtes bien caractérisées, et généralement gracieuses, une ex- |

pression vive, un faire très-délicat. Son pinceau, patient et moel- |

leux, ne se fait pas admirer par des oppositions fortes, mais par

^ ANCtRNS ET MODERNES. 157

des (ODS doux et par un extrême infini. Off cite, parmi scs meilleures productions, une Nativité conservée à Florence, dans l’église de Sainle-Claire, et principalement un tableau, représentant la Fierge, saint Julien et saint Nicolas, qui se iiouve encore dans l’église de la Magdeleine, de la même ville. C’est dans ses saintes familles qu’il ressemble le plus à Léonard de Vinci.

Ses principaux élèves sont Tommaso di Slefano, et Gio-Antonio Sogliani, dont le faire est, comme celui de leur maître, très-laborieux et très-fin.

SIMON POLLAÏOLO il CRONACA (1454-1509).

Cno.vACA (Simon Pollaïolo, surnommé 11), naquit à Florence, en 1454.

Des étourderies de jeunesse l’ayant obligé de chercher un a.sile 5 Rome, auprès d’Antoine Pollaïolo, son parent, qui sculptait le tombeau de Sixte IV et ci'lui d’innocent VIII, que ce pape faisait exécuter de son vivant, il se livra ù l’étuJe de rarchitecture, et mesura, avec beaucoup de soin, un grand nombre de monuments antiques. Lorsqu’il fut de retour à Florence, l’enthousiasme avec lequel il parlait de l'archi lecture ancienne le lit surnommer il Cro~ naca ou V Antiquaire. A cette époque, Philippe Strozzi, dit le Fieux, faisait construire son palais, et Beneiletto de ftlayano, qui l’avait élevé jusqu’au premier étage, ayant quitté Florence , le Croiiaca fut chargé de le continuer. Ce maître [ilaça, sur la construction en bossages, à pointe de diamants, formant le rez-dechaussée, un mur à bossages, percé de deux rangs de fenêtres à deux cintres, ornées chacune de trois colonnes d’ordre toscan ; il couronna le faite cl masqua le toit par une corniche corinthienne, imitée d’une ruine antique qu’on voit à Rome auprès de l’église de Sanla-Maria in Campo Carjeo, dont il agrandit les proportions, et qu’il adapta avec beaucoup d’art au caractère du monument ; il entoura la cour d’un portique à deux étages : le premier, d’ordre dorique; le second, d’ordre corinthien, et fil admirer, dans toutes les parties de l’édifice, une parfaite connaissance des principes de son art, de grandes idées et un goût très-élevé. Vasari et les autres écrivains italiens qui ont parlé du palais Strozzi , ne se lassent point de célébrer entre autres la beauté de la corniche, et de louer

Digltlrafl by'Gç

iiue jouissant en Fnace tf*«ae (naüe nSiia à Rome le frère GaübMK. tie r«rJre urséillc en I47&, f< q«i eweUait «bas le g:es français exécotèreet «t*akonl easesUe.

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. avec un de nos écrivains moderues, que lenr art en Italie : Vasari dit (bnnelleavait reçu les principes en France. L'an itt verre parait avoir été inventé pr les ce en France, et au neuvième siècde, qu'on x|i£ l^^uiiers essais. L'étonnemeui du Brjmante, ^rau de vitres que lui montra l'aiubassaJeur ^ (ilaude et de Guillaume à Rouie, et la vive •‘Uvrages inspirèrent aux Romains et aux ‘cnl b prouver, s'il en était besoin, que l'et uil encore peu familier aux Italiens, du vi-

^ RURGKMAIR (né en U74).

a Jean), peintre et graveur, naquit à .\ugs-

qu'il exécuta en commun avec Albert Du* ^ ^u’il était élève de ce pintre; mais rien ne .('re ■nlhenlique. On consene, dans sa ville fresque et des talKaux de sa main, peints '3 compsitions sont assex ingénieuses, ina's et généralement entachées du niauvu'S goilt des gravures en bois qui ont le plus eontri- ^*0116 fut son habileté dans ce genre de tra-

158 VIES DES AUTISTES

le Cronacn de l’habileté avec laquelle il sul créer en imitant , On voit, au dehors de cet édilice, dans les bossages, de grands anneaux de fer, qui servaient à soutenir des lampes aussi de fer, exécutées par un serrurier dont le nom a été jugé digne d’être conservé, nommé Nicolo Grosso Caparra,

Ce palais oflre un des plus beaux modèles de cette arcbilecture rustique, mâle, noble, on pourrait dire terrible, convenable aux mœurs du temps, que les architectes florentins, justement recommandables à toutes les épot]ues, perfectionnèrent dans le quinzième siècle, et qu’on retrouve dans les palais Pilti, Ricardi, Salviati, etc. Il ne faut pas le confondre avec trois autres palais' qui portent aussi le nom de la maiscm Strozzi, et qui ont été constiuits par Brunelleschi, Scamozzi, Buontalcnli, rAmmanato, leCigoli, et d’autres maiires. Après avoir appartenu successivement à Pierre et à Philippe Strozzi, tous deux maréchaux de France, il forme encore aujourd'hui l’habitation de M. le duc de Strozzi, leur descendant. 0.1 peut en voir une gravure dans l’ouvrage d’Andrea Gerini, intitulé: Scella di XXIF tedule délie principaU contrade, chiese, e palazzi di Firenze.

Le Cronaca, que ce monument a immortalisé, s’est aussi rendu illustre par la construction de l’église de Saint-François, bâtie sur le mont Miniate, que Michel-Ange appelait la Belle Fillageoise, et par la sacristie de l’égbse du Saint-Esprit (à Florence), bâtie sur un plan octogone, et dont ou loue les proportions et l’élégance. On reproche à cet u'cliste do s’ètre rangé parmi les sectateurs de Savonarole, contraire aux Médicis. Il mourut en l&Ot). Un seigneur de la famille Strozzi, nommé Jean-Bo{ttisle, composa l’épitaphe qui fut gravée sur son tombeau.

CLAUDE (né vers U6S).

r.i.ACDE, habile peintre sur verre, naquit, vraisemblablement, dans une de nos provinces méridionales, vers l’an 1465 ou 1470 . Jules II ayant ordonné au Bramante, son architecte, d'orner quelques fenêtres du Vatican de vitraux de verre peint au feu, où seraient représentés des sujets historiques, le Bramante, qui avait vu, chez l’ambassadeur de France, à Rome, une peinture de ce genre d’une beauté merveilleuse, suivant l’expression de Vasari,

AN’CIENS ET MODERNES. i89

appela auprès de lui Claude, qui demeurait alors à Marseille, cl «]ui lui fut désigné comme jouissant en France d’une grande réputation. Claude emmena à Rome le frère Guillaume, de l'ordre des Dominicains, né à Marséillc en 1475, et qui excellait dans le même art. Les deux maîtres français exécutèrent d’abord ensemble, dans le Vatican, plusieurs vitraux, qui furent brisés par les impériaux en 1S27, et ensuite, deux autres dans l'église de Santa- Maria del Popolo, où ils peignirent six sujets puisés dans l’iiisloire de la Vierge. Ces deux derniers subsistent encore, et le coloris, qui faisait dire que ces peintures paraissaient divines et descendues du ciel, a conservé toute sa vivacité. Claude mourut peu de temps après avoir terminé cet ouvrage. Guillaume lui survécut et s'illustra par de nouveaux travaux. (Voy. Guillaume,)

Il ne faut pas croire,- avec un de nos écrivains modernes, que * ces artistes eussent appris leur art en Italie : Yasari dit formellement que Guillaume en avait reçu les principes en France. L'art, de peindre au feu sur le verre parait avoir été inventé par les Français ; du moins, est-ce en France, et au neuvième siècle, qu’on en peut remarquer les premiers essais. L'élonnemcni du Bramante, à la vue du beau panneau de vitres que lui montra l’ambassadeur de France, l’appel de Claude et de Guillaume à Rome, et la vive admiration que leurs ouvrages inspirèrent aux Romains et aux • Florentins, contribueraient à prouver, s’il en était besoin, que cet art vraiment français était encore peu familier aux Italiens, du vivant de Raphaël.

JEAN BURGKMAIR (né en 1474).

Burgkhair (Hans ou Jean), peintre et graveur, naquit à Augsbourg, en 1474.

Quelques ouvrages, qu’il exécuta en commun avec Albert Dürer, ont fait supposer qu’il était élève de ce peintre; mais rien ne le prouve d’une manière authentique. On conserve, dans sa ville natale, des peintures à fresque et des tableaux de sa main, peints à l’huile sur bois. Ses compositions sont assez ingénieuses, nia's quelquefois bizarres, et généralement entachées du mauvais goût de son siècle. Ce sont des gravures en bois qui ont le plus contribué ù sa réputation. Telle fut son habileté dans ce genre de tra-

VIES DES ARTISTES

vail, porté de son temps à une rare perfection, qu’il y égala Albert Dürer, et ne fut pcul-êire surpassé que par Jean Holbein. On connaît environ soixanle-dix-liuii pièces séparées, entre autres V Empereur Maximilien à cheval. Saint Georges à cheval, le Martyre de saint Sébastien, gravées par lui, ou exécutées d’après ses dessins par Josse Negker et d’autres graveurs. Quelques-unes de ces gravures sont en plusieurs couleurs, dans la manière appelée clair-obscur.

Burgkmair a eu la plus grande part à quatre collections curieuses de gravures en bois. La première renferme soixante-dix-sept pièces, offrant chacune la figure en pied d’un des^ierson nages qui formaient la généalogie de l’empereur Maximilien : elle est trèsrare. La seconde est intitulée : le Roi sage, ou Narration des * actions de Vempereur Maximilien (en allemand). Elle n’était pas terminée à la mort de ce prince : les planches, conservées dans différenis dépôts, n’ont été retrouvées que vers l’année 1775, et c’est à celte époque qu’elle a été publiée ; elle se compose ordinairement de deux cent trente-sept pièces ; l'exemplaire de la Bibliothèque impériale de Vienne en contient treize de plus, dont les planches ont péri. Quatre-vingt-douze de ces gravures portent la marque de Hans Burgkmair ; ce sont les pins belles. La troisième collection, intitulée : le Triomphe de l'empereur Maximilien représente l’iiisloire des guerres de Maximilien et les officiers de sa maison ; elle renferme cent trente-cinq pièces, et elle est incomplète. Elle n’a été publiée qu’en 1796, par des causes semblables à celles qui avaient retardé la publication du Roi sag'). fJi quatrième représente les Images des saints et des saintes de la faniille de Maximilien ; elle renferme communément cent dixneuf pièces. L’exemplaire de la Bibliothèque de Vienne en contient cent vingt-deux ; elle a été publiée en 1799. On en connaissait un grand nombre de pièces auparavant. La plupart de ces gravures ont été exécutées d’après des dessins de Burgkmair; quelquesunes, sur des dessins d’Albert Dürer. Différents graveurs y ont été employés, et plusieurs ont tracé leur nom sur le revers des planches qui existent encore. Adam Bartsch cite une gravure de Burgkmair à l’eau forte, représentant 3/ar« cl Fénus: elle est d'une extrême rareté.

Quelques écrivains ont p’acé la mort de cet artiste ù l'an»

IGl

Dée IôIT; d’autres, à l’antiée 1559. Il existe des p'èccs de lui qui sont datées de 1524 et 1526. Son portrait et celui de sa feinnie, peints par lui-même, portent la date de 1529.

Bartscli pense que ni cet artiste, ni Albert Durer, ni Hans ScheuGTelein, ni la plupart des autres peintres comptés parmi les graveurs en bois, n'ont gravé eux-niémes, et qu'ils ont seulement dessiné les planches qu’on leur attribue. Nous croyons pouvoir o|iposcr à ect illustre connaisseur: premièrement, l’ancienne tradition, qui a dù être établie sur des faits connus; secondement, le soin qu'ont pris Josse de Negker et d'autres artistes, en gravant d’après Burgkmair, de signer leurs planches; troisièmement, la diflërcnce du faire, et la supéiioritê évidente des gravures qu’on donne à Burgkmair.

FRÈBE GUILLAUME ( 1475 - 1557 ).

Guiilaume, dit le frère Guillaume, un de nos plus habiles peintres sur verre, naquit à Marseille, en 1475. Il apprit dans nos provinces l'art de peindre sur verre, au feu et par apprêt ; art qui parait avoir été inventé en France, sous le règne de Charles le Chauve, et dans lequel un grand nombre d’artistes français se sont illustrés, non-seulement dans le quiir/.ième et le seizième siècle, mais dès le onzième et le douzième. (Voy. Théophile.) Une affaire criminelle, où Guillaume se trouva indirectement compromis, l'ayaiit obligé à chercher un asile dans un couvent, il entra dans l’ordre des Dominicains et s’affilia à la maison de Marseille. Là, il se lia d’amitié avec le frère Claude, l’homme le plus habile de son temps dans le même genre (voy. Claude) ; et lorsque celui-ci fut appelé à Borne, par Jules II, pour orner de scs ouvrages les édifices qui devaient immortaliser le règne de ce pontife, il emmena Guillaume avec lui. Ces deux artistes exécutèrent d’abord, en commun, plusieurs vitraux dans les fenêtres d’une des salles principales du Vatican, et dans les appartements particuliers du pape, ensuite dans l’église de Sainte-.Marie del Popolo, où ils représentèrent des sujets tirés de l’histoire de lu Vierge. Claude étant mort sous le pontificat de Léon X, Guillaume, qui. possédait au plus haut degré les connaissances et la dextérité nécessaires dans la pratique

VIES DES ARTISTES

lie son art, s’appliqua avec une nouvelle émulation an perfection nement du dessin, agrandit son style en étudiant Michel-Aiigu et 'antique, surpassa Claude, et se surpassa lui-même. Son premier ouvrage dans cette grande manière fut un vitrail peint à Rome, pour l’église de Sainte-Marie deW Anima. Le cardinal SU vio Passerini, dit le cardinal de Cortonc, également charmé de l’exécution de ce travail et de la beauté d'un genre de peinture assez négligé jusqu'alors en Italie, conduisit l’artiste à Corlone, sa patrie, où il lui fil exécuter plusieurs vitraux, tant pour la cathédrale, que pour son propre palais.

Appelé successivement à Arezzo et à Florence, Guillaume orna ces deux villes de vitraux, qui excitèrent une vive admiration. Pérouse, Castiglione et d’autres villes, s’enrichirent de ses brillants ouvrages. La plupart subsistent encore. On voit de ses vitraux, à Rome, dans l’église de Sainte Marie delPopolo; à Arezzo, dans la cathédrale, et dans l’église de Saint-François et de Sainte- Marie de//e Lagrime; à Florence, dans la chapelle Capponi, de l’église de Sainte-Félicité. Nous pouvons citer, comme ses chefsd’œuvre, tous ceux de la cathédrale d’Arezzo, le Baptême de Jésus -Christ, h Bcsvrreclion du Lazare, les Fendeurs chassés du Temple, et notamment un vitrail conservé dans l’église de Saint-François, de la même ville, représentant le pape Innocent III, qui, au milieu de sou consistoire, approuve la règle des Frères Mineurs.

Non content d’exceller dans la peinture sur verre, Guillaume cultiva l'architecture, la fresque, la peinture à l’huile. Il couvrit d’une fresque monochrome la façade du palais du cardinal Passerini, à Corlone, et orna d’une fresque à toutes couleurs un des murs d’une église de Sainte-Marie de la Miséricorde, située près d’Arezzo. Les figures de celte dernière composition étaient plus grandes que nature. A cinquante ans, cet artiste étudiait encore, et s’appliquait chaque jour à agrandir et à épurer son style. Vasari ne se lasse pas de louer ses vitraux ; il y admire la noblesse et la correction du dessin, la morbidesse des chairs, la vivacité de l’expression, la vérité de la perspective, l’éclat et l’harmonie du coloris. La république d’Arezzo fil présent, à Guillaume, d’une propriété territoriale, qui lui assura le moyen de vivre dans l’aisancc. Captivé par un si grand bieiil'ait, il établit sa demeure dans cette

pallie adoplive. Des son arrivée à Homo, il avait quitté l’habit de religieux ; on l’appelait le prieur Guillaume.

Cet artiste, trop peu connu en France, est cependant un de ceux dont la France doit le plus s’honorer. Il mourut en 1537, âgé de soixante-deux ans. De son école sont sortis plusieurs peintre! sur verre, qui ont acquis, après lui, de la célébrité, tels que l’Iii^torien Vasari, qui a écrit sa vie; Benelto Spadari, Batlista et M. 1 SO Borro, tous d’Ârezzo; Michel-Agnolo Urbani, de Corlonc, et Pasiorino, de Sienne, qui peignit les vitraux du dôme de celle dernière ville, et qui a été regardé comme le disciple le plus habile de notre illustre Français. « Le prieur, dit Vasari, mérite des louanges inûnies ; car c'est à lui que la Toscane doit l’avanlago d’avoir porté l'art de peindre sur verre au plus haut degré de délicatesse et de perfection où il semble possible d’alleindrc. »

ROBERT PINAIGRIER (né vers 1490).

PiNAiGRiER (Robert), peintre sur verre, dit le bon Pinaigrier, a partagé le sort d’une multitude d’artistes français, nés du treizième au .seizième siècle, de qui les écrivains contemporains, par une impardonnable négligence, nous ont laissé lotalemcnl ignorer l'Iiistoire, et le plus souvent n’ont pas daigne tracer le nom, alors même qu’ils témoignaient de l’admiration pour leurs ouvrages. Nous ne connaissons ni le lieu, ni l’année de sa naissance, ni la date de sa mort. Nous pouvons seulement présumer qu’il maquil à Tours, ou dans les environs de celle ville, par la raison qu’il s’y IruDsporla vers la fin de sa vie, sans qu’aucune grande entreprise paraisse l’y avoir attiré, et que ses enfants y conservèrent leur établissement après lui. On sait que la fréquente présence de nos rois dans la Touraine, au quinzième et au seizième siècle, excita, dans cette contrée, l’cmulalion d’une foule d’hommes de talent. Les villes de Tours, de Blois, de Bourges, d’AngouIémc, donnèrent naissance à plusieurs artistes très-distingués, et notamment à un grand nombre d’Iiabiles peintres sur verre. Robert Piuaigiier naquit vers l'an 1490.

Il est vraisemblable que, malgré l’iiabdelé des maîtres français qui dirigèrent ses éludes, il ne se borna poi l à l’instruction qu’il

164 VIES DES ARTISTES

pouvait acqucrii* dans son propre pays, et qu’il alla étudier l'art du dessin en Italie, où brillaient alors les Léonard de Vinci, les Pollaïuoli, les Pérugin. Ce qui porte à le croire, c'est que, dans un des vitraux dont il orna l’église de Saint-Hilaire, de Chartres, il peignit un paysage, au milieu duquel s'élevait cette capitale du monde chrétien. La ville de Chartres conserve encore le souvenir de ce tableau, placé autrefois dans la chapelle dite des Teinturiers. Ces peintures de l’église de Saint-Hilaire furent le premier ouvrage qui fonda la réputation de Pinaigrier. Le Vieil, dans son Traité de la peinture sur verre, dit qu'elles furent exécutées de l’an 1Ô27 à l’an 1530. Pélibien, natif de Chartres, assure qu’elles datent de l’an 1520. Pinaigrier vint ensuite à Paris, où il enrichit successivement de ses ouvrages l’église de l’abbaye Saint-Victor, «elle de Saint-Jacriues de la Boucherie, de l’hospice des Enfants Rouges, de Saint-Cervais, de Saint MéJéric ou Merry. On sait que la plupart de ces églises ont été fondées ou rebâties par François P"; celle de Saint-Jacques de la Boucherie fut terminée en 1520; celle des Enfants Rouges fut fondée en 1524; celle de Saint-Médéric, peu d’années après.

Un des tableaux de Saini-Ililaire, de Chartres, présentait une de ces conceptions bizarres, que la piété peu éclairée des âges pré- • cédents avait avidement recherchées, et dont le beau siècle de Fi ançois P'' olTre encore plus d’un exemple. C’était une allégorie dont l’objet était de rendre sensible le bienfait de la Rédemption.

On y voyait le corps du Sauveur couché sur un pressoir; le sang en ruisselait de tous cotés; les évangélistes recueillaient cette précieuse liqueur; les docteurs de l’Église en remplissaient des barriques, qu'ils transportaient sur une charrette conduite par un ange ; des papes, des rois, des éyêques, des cardinaux, renfermaient ces barriques dans des caves, ou les distribuaient aux peuples. Dans le fond, étaient des patriarches qui labouraient une vigne; les prophèies cueillaient le raisin; les apôtres le portaient au pressoir; saint Pierre le foulait. Les têtes des principaux acteurs étaient des portraits ; on y reconnaissait Léon X, François l"', Cliarles-Quint, Henri VIII, et d’autres personnages illustres du même temps. Ce tableau singulier obtint une grande réputation; il fut copié sur les vitraux de plusieurs autres église.s, et notamment, à Paris, dans les charniers de Saint-Étienne du Mont,

par un des pcliis-fi!s di: l’auleur, cenl ans environ après i'exécution (lu viirall de Charlres.

La plupart des ouvrages de Pinaigrier n’existeiil plus; mais nous en possédons encore assez pour pouvoir nous fornier une jusie idée du mérite de cel habile peintre. L’église de Saint- Hilaire de Chartres, après avoir été plusieurs fois ravagée pendant la Révolution, a été démolie en 1804. On doit au zèle et aux lumières du magistrat qui remplissait alors les fonctions de maire (M. Billard, maire actuel), d’avoir sauvé ce qui restait des ouvrages à demi détruits de Pinaigrier. Il en a été formé deux vitraux de cinq pieds environ de hauteur, sur une largeur à peu près égale, placés aujourd’hui d.ius l’église de Saint-Père ou Saint-Pierre, de la même ville, aux deux côtés de la chapelle de la Vierge, derrière le chœur. Ces fragments ne présentent plus aucun sujet* complet: ce ne sont que des figures ou des groupes isolés; mais on y retfouve le style et le ctoloris de leur auteur.

Les vitraux de l’église de Saint-Victor, ceux de Saint-Jacques de la Boucherie et de l’église des Enfants Rouges, ont péri, ainsi que les édifices auxquels ils étaient attachés, à moins, toutefois, que les soins de quelque amateur zélé pour la conservation des chefs- • d’œuvre d’une industrie toute française, n’en ait sauvé quelques débris. Ceux de l’église de Saint-Victor représentaient les débauches de l’Enfant prodigue, la Résurrection du Laz.arc, la Cène, et quelques traits de la vie de saint Léger. Us ont été longtemps regardés comme les meilleurs que Pinaigrier ait exécutés à Paris. Sur ceux qui décoraient l'église de l hospice des Enfants Rouges, ce niaftre représenta François 1®', et la reine de Navarre, sa sœur, caressant ces jeunes orphelins; l’Entrée de Jésus-Christ dans Jérusalem, et notamment, le Sauveur montrant des enfants à ses disciples, et des leur faisant admirer comme des modèles de candeur. Tous les historiens ont célébré ces peintures, et particuliérement la dernière, à cause de la naïveté des attitudes, de la vérité des contours, de l’expression des tètes, et de la richesse du coloris.

L’église de Saint-Gervaisel celle de Saint-Médéric n’ont pas entièrement perdu leurs ornements. Les vitraux du chœur de l’église de .Saiiit-Gcrvais, qui représentaient le Paralytique, la Piscine et la Résurrection du l.azaro, sont détruits, ainsi que ceux de Jean Cousiu, qui leur servaient de pendant. Une autre peinture de Pi-

VIES DES ARTISTES

inigricr, représentant des Pèlerins qui arrivaient au Mont-Saint- Michel, et des bergers qui exécutaient des danses sur cette montagne, a subi le même sort. Mais il subsiste encore, dans la cbapelle de la Vierge, située derrière le maître-autel, trois vitraux, et des fragments de deux autres, de la main de ce maître, où est peinte THistoire de la AMergc. Ces vitraux offrent tous les genres de mérite justement attribués à cet habile peintre. Les têtes sont

I clics, les expressions justes, les draperies d'un bon style. Les fo ines, en général, tiennent encore un peu de la manière du Pérugin. Ces peintures se distinguent surtout par la fermeté de l’exécution et la magniGcence du coloris.

Mais les [dus beaux ouvrages de Pinaigrier qui subsistent dans la capitale, sont les vitraux de l’église de Saint-Médéric, représenlanl ‘l’Histoire de Joseph. Les figures en sont grandes comme nature.

II parait que ces vitraux étaient d’abord au nombre de trois, et qu’ils furent placés dans le chœur, à gauche, où ils se trouvent encore. Un des curé.'!, voulant donner plus de jour à l’église, a fait enlever de chacune des fenêtres les deux panneaux du centre, et les a fait transporter aux quatre fenêtres de la croisée, où ils sont associés à d’autres peintures sur verre, d’une manière différente, et qui représentent d’autres sujets. Mais la supériorité du style, la vivacité et la vérité du coloris, les font aisément distinguer. Dans les peintures du chœur, on voit Joseph gardant les troupeaux de son père, exp iquant les songes, retiré du puits, vendu à des marchands, paraissant devant Pharaon, etc. Les fragments de la croisée représentent le Songe de la gerbe, et celui des étoiles; ils renferment aussi diverses figures qui appartenaient aux compositions restées dans le chœur. Le style de l’auteur s’est fort agrandi dans ces peintures. Les poses sont plus hardies, sans être moins vraies, que celles de l’Histoire de la Vierge ; les contours sont plus purs ; il y a, en tout, plus de fermeté, plus d’élégance et plus de noblesse. Apparemment que riiabitude de lutter avec Jean Cousin avait excité l’émulation de Pinaigrier. Peut-être aussi que les progrès de Raphaël , connus en France par les tableaux de Saint Michel et de la Sainte Famille, avaient développé de plus en plus ses facultés naturelles. Un artiste italien, consulté par Sauvai, disait de ces peintures : Sono délicate, dolcissime e di grandissima maniera.

Il est à regretter que des maîtres tels que Pinaigrier aient cxcliisivement consacré leur talent à des peintures sur verre, et soient aujourd’hui si peu connus, lien résulte, dans la suite de l’art français, une lacune apparente, qui ne vient réellement que de la desiruclion d'une multitude de ces fragiles ouvrages, et de l’incurie do la plupart des personnes qui en possèdent les derniers restes.

Pinaigrier eut trois fils, qu’il instruisit dans son art : Nicolas, Je.in et Louis. Nicolas fut le plus habile des trois. La tradition lui aliribue deux vitraux, de cinq à six pieds de haut, qui se voient ^ encore à Chartres, dans l’église de Saint-Aignan : l’un représente IcPoitemeul de croix; l’autre, le Jugement dernier. On croit reconnaître la main de Nicolas dans les vitraux de l’église inférieure de Notre-Dame, de Chartres. Ces vitraux ont été gravés par SI. Willemin, parmi ses Monuments français inédits, avec la lidélité et l’esprit qui caractérisent les ouvrages de cet estimable artiste. Le chœur de l’église de Saint-Père, de Chartres, renferme sept vitraux, de huit pieds de haut environ, que la tradition doaiie . aussi à Nicolas. On y admire la beauté et l’élégance du dessin ; niais on trouve que le coloris n’a pas toute la vigueur de celui de Hubert. La conservation en est due aux soins vigilants de M. le maire actuel : c’est lui qui les a fait enlever d'une église abandonnée, et qui les a placés dans celle-là '.

Les ouvrages de Robert Pinaigrier sont inédits. Il est à désirer, pour la connai.'-sance de l'histoire de l’art français, qu’il en soit publié des gravures, et particulièrement des tableaux de Joseph.

Un second Nicolas Pinaigrier, petit-fils de Robert, s’illustra dans le dix-septième siècle. 11 peignit des vitraux, à Paris, en 1618 et en 1635. Il orna de plusieurs de scs ouvrages les charniers de l’église paroissiale de Saint-Paul, ancienne église royale, qui n'existe plus. C’est ce Nicolas qui exécuta, dans les charniers de l'église de Saint-Étienne du Mont, une copie du pressoir mystérieux de Saint-Hilaire, de Chartres. Ce sujet avait été adopté par diverses

' L'auteur de la présente notice doit la connaissance des faits qui concernent la ville de Cliarlrcs, aux lumières et à la complaisance de M. Hérisson, juge au tribunal civil du département d'Eure-et-Loir. Ce magistrat occu|>c ses loisirs à la composition d'une histoire de cette ville, où nous trouverons de précieux détails .sur l’état des arts, dans les treizième, quatorzième, quinzième et seizième siècle-s

VIES DES ARTISTES

confréries de ninrcliaiids de vin. Il ne subsiste plus à Paris, à noire connaissance, aucune peinture de ce maître, à moins qu'on ne lui attribue quelqu’un des vitraux qui se voient encore dans les cliarnicrs de Saint-Étienne du Mont. Cette opinion ne serait pas sans vraisemblance ; mais on n’en peut donner aucune preuve.

PAUL-PONCE TRÉDATTI (né vers 1480 ; mort après 1570 ).

Tréb.vtti (Paul-Po .ce), sculpteur florentin, a passé en France la plus grande partie de sa vie. Ce maître est un de ceux à qui des traditions, vraies ou fausses, ont fait la plus brillante réputation, et s-r le compte desquels il a été avancé le plus d’assertions contradictoires. Ou l’a fait arriver en France en 1500 et en 1560; il a été élève de Michel Ange, né en 1 474, et de Jean de Bologne, né en t524 ; il a exécuté le tombeau élevé par Louis XII à sa famille, lequel fut terminé en 1504, et une partie des sculptures du ciiâleau des Tuileries, dont Catherine de Médicis ne jeta les fondements qu'en I564. Tantôt il ne vivait plus en 1556; tantôt il est mort en 1562. Mais ce qui est plus grave, ce sont les erreurs commises au sujet du mausolée de Louis Xll : suivant quelques écrivains, QU doit à Trébaiti les sculptures de ce monument, et Jean- Juste en a com))osé seulement l’architecture; suivant d'autres, l’artiste florentin n’a exécuté qu’une partie des sculptures; suivant d’autres, enfin, l’ardiitccture et la sculpture lui appartiennent; assertions que nous croyons toutes entièrement fausses. Ce qui nous paraît certain, c’est que l’opinion qui suppose Trébatti, Paul- Ponce, ou maître Ponce (car on l’a désigné de ces différentes manières), auteur du monument élevé, par Louis XII, au duc d'Orléans et à Valentinc de Milan, n’est fondée sur aucune preuve, et doit être mise à l'écart. Il enestde méniede celle qui en fait le sculpteur ordinaire du cardinal d'Amboise. Ces assertions vagues sont démenties par des faits indubitables. Trébatti naquit à Florence, ou dans les environs de ce. te ville ; il vint à Paris, fut em|iloyé à Fontainebleau à exécuter des ligures de stuc en ronde-bosse, cl développa dans cet ouvrage biaucoup de talent. C'est là ce i]ue nous dit Vasari : JScl medesimo Vxogo (Fontainebleau) ha lavo~ rato ancora molle figure di slucco, pur tonde, uno scttliorc similmenle de’ noslri paesi, chiamalo Ponsin, che si è porlaio

ANCIENS ET MODERNES. 1C9

laiissimo. {P'ila di Prmalicio.)L^ prem'ère édition des P v s de V.isnri n\ant paru en 1550, il n’esl pas étonnant que cet liislorieii liait parlé d’aucun ouvrage postérieur aux stucs de roiiiaincblcau; niais il n’est pas présumable qu’il eût ignoré ou négligé des travaux aussi importants que le tombeau de la famille d’Oriéaiis, les sculptures du château de Gaillon, exécutées pour le cardinal d Amboise, et le mausolée de Louis XII. Félibien conlirme iedirectement le témoignage de Vasari, en disant que ce fut le Prim/icc qui fü les premiers ouvrages de stuc ( de Fontainebleau cl qu’il y employa Damiano del Barbiéri, et un sculpteur florentin * nommé Ponce [Enlret., t. Il, p, 1S8, éd. in-l2J. Même silence de la part do cet écrivain sur tout ouvrage de Ponce, antéiicur à ceux-là. Or, le Rosso, chargé eu chef des travaux de Fonlaiiieb'oau, n’arriva en Fiance qu’eu 1530, et Primaiice, qu’en I53l.

Ces deux maîtres amenèrent d'Italie, avec eux, plusieurs jeunes artistes qu’ils employèrent à des peintures et à des sculptures, d'après leurs dessins, et auxquels ne lardèrent pas à se Joindre plusieurs jeunes Français. L’âge de ces Italiens nous est à peu près connu, puisque l’on comptait parmi eux Lucca Penni, frère du Faiiore, et Joannc-Baitisla da Baguacavallo, de qui les époques sont certaines. De ces divers rapprochements, nous croyons pouvoir conclure que ïrébatti, collaborateur de ces jeunes Italiens, était du même âge; qu'il était né, par conséquent, vers les années 1500 ou 1505, et même, qu’il arriva d’Italie avec le Rosso on le Primaiice. Les faits qui vont suivre confirmeront celte opinion.

Trcbaiti se fit connaître à Paris, en 1535, par le tombeau du prince Alberto Pio da Carpi, Savoisien de na'ssancc, officier au service de François Il y représenta ce prince, de grandeur natiirelle, en ronde-bosse et en bronze, couvert de son armure, la lêio et les bras nus, à demi couché, les jambes croisées, appuyé sur le coude, tenant un livre ouvert, comme en état de méditation.

Ce monument fut placé dans l’église des Cordeliers; il échappa à l’incendie de 1580, qui anéantit tant d’autres sculptures. On l’a ui longtemps au Musée des Monuments français; il est maintenant deposéau .Musée des sculptures modernes, dit Musée d’ Angoulême. Conozel et Dubreul rapportent l’épitaphe, qui renferme la date de 1535. Ni l’un ni l’autre de ces écrivains ne nomme l’artiste. Sauvai

TIES DES AHTI8TE3

a suppléé à leur silence, et a imiiqué Tréballi. [Ântiq. de Paris, t. II, p. 34 t.) Celte ligure se fail remarquer par la fra«cbise de l’allilude et par la vérité de la tête, qu’ou voit bien être un portrait ; le travail des bras est un peu lourd, quoique l’artiste ait voulu y manifester de la vigueur ; et l’exécution, en général, n’est peut-être pas assex soignée.

Les grandes entreprises de Fontainebleau ne furent point interrompues par la mort de François 1*'. La décoration de la grande galerie s’acheva sous Henri II, et tout porte à croire que Trébatli continua d’étre employé à l’exécution des figures de stuc, comme il l’avait été aux ouvrages précédents.

Les travaux de sculpture du Louvre, commencés sous Henri II, l’appelèrent à Paris. Jean Goujon fut chaîné seul de la totalité de ces décorations : c’est Sauvai qui nous apprend ce fait(t. II, p. 39], et l'on sait que cet écrivain a puisé directement ses instructions aux archives de la Gourdes comptes. Il répète plusieurs fois la même assertion (t. III, p. 15). H dit notamment, en parlant des demi-reliefs de l'attique, que Goujon les a .sculptés et dessinés (t. II, p. 36). Engagé dans une si vaste entreprise, Goujon dut s'associer des collaborateurs ; aussi, Brice nous dit-il qu’t'I y a dans l'attique quelque chose de Paul-Ponce, sculpteur renommé, qui a beaucoup travaillé à Fontainebleau (t. I, p. &t ). Mais croire, comme l’ont voulu de très-habiles critiques, que la totalité des sculptures de l’attique soit de Ponce, c’est ce qui nous est impossible. Tout le monde voit qu’il s’agit ici de la partie de l’édifice, dite le Fieux Louvre, où se trouve l’ancienne salle des Cent- Suisses, décorée par la tribune de Jean Goujon, et qui fait aujourd'hui partie du Musée des antiques. Les sculptures du pavillon central, de bas en haut, sont toutes de Sarrazin et de ses collaborateurs, Guérin Van Opstal , Le Clair et Bistelle. Celles des trois frontons de l’attique, dans la partie du nord, sont, les premières, de J. -G. Moitte; les secondes, de Rolland; les troisièmes, de Cbaudet. La décoration de l’intérieur de ce bâtiment occupa aussi Trébatti. Il exécuta, conjointement avec nollami Maillard, Biard le grand-père, les Hardouin et Francisque, les sculptures en bois qui ornaient les lambris, les portes, les embrasures des fenêtres, et notamment le plafond de la chambre de parade (Sauvai, t. II, p. 35). Ces magnifîques ornements, chefs-

d’œuvre de goût et d’exécution, furent vnisemblablement sculptés d'après les dessins de Pierre Lescot, dit l’abbé de Clagny. arcliilecle et directeur général de l’édiGcc. Un autre ouvrage du même genre ne dut pas faire moins d’Iionncur à Trébatli : ce fut la décoration de la chambre particulière du roi. Ici, tout était son propre travail, à moins qu’il ne se fût donné lui-méme des collaborateurs (Jd., t. III, p. 16 et 29 ). Les dessins étaient de lui ou de l’abbé de Clagny. Cette chambre, occupée d’abord par Henri II, et devenue un objet de vénération à cause de la prés<'nce d’Henri IV, subsistait encore en son entier en 1 807 , aussi bien conservée que le jour où ce malheureux roi en sortit pour la dernière fois. Seulement, dans un temps postérieur, il y avait été .ajouté des peintures dont le style troublait un peu l’harmonie de l’ensemble. Elle était dirigée au midi, sur le jardin dit postérieurement de V In faute. Le fond était entièrement occupé par une a'côve élevée de quelques pouces au-dessus du niveau de la chambre. Un balustr.e en bois doré, des sculptures également en bois doré, qui représentaient des rideaux soulevés par deux Renommées, formaient la séparation. Cette akôve, où reposait lé grand Henri, était simplement tapissée d’une tenture de cuir vert. A côté de la chambre se trouvait un petit cabinet de travail, orienté de la même manièie, et décoré, sans doute, par la même main. L’élégance et la simplicité de la décoration de ce dernier appartement frappaient autant les esprits que le souvenir du bon roi imprimait de respect. Les murs et le plafond étaient entièrement revêtus d’un lambris en bois de noyer. Sur l’épaisseur du bois étaient sculptés, en bas-reliefs plus ou moins élevés, des casque.'*, des épées, des boucliers 'et d autres trophées d'armes du meilleur style. Des festons enroulés entouraient deux glaces de Venise (à biseaux], qui faisaient face l une à l autre. Les reliefs seuls étaient dorés mal ; tous les fonds conservaient leur couleur naturelle, on peu brunie par le temps ; on eût dit d un revétissemenl de bronze relevé d’or. Toutes ces pièces se démontaient, pour pouvoir être nettoyées. Tel avait été le produit du bon goùl de Trébatti, et de l’habileté de sa main '.

‘ Lorsque les nouvelles dispositions de l’intérieur du Louvre ont ét: ordonnées, tes arcliitectes chargés de ce travail ont conservé toutes les boiseries, tant de h diainbre de paradô, que de la petite chambre. Leur projet était d'en t îvélic des salles particulières, i l’effet que de tels chefs-d œuvre

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VIES DES ARTISTES

D iüs le même lemps, Priniatice dirigeait la construction du petit tliâteau de Meuilon, appelé la Grotte, cl Trébatli fut cliargé d’une pallie de> décorations. Cet édifice, comiuencé en 1552, offrit tout ce que les arts pouvaient proluire, à cette belle époque, de plus élégant et de plus accompli. Le cardinal de Lorraine, qui le fit construire, le délia aux Mmes à' Henri JL Depuis longtemps il a été totalement détruit. Deux mommicnts, qui suivirent do près ces derniers, paraissenl avoir illustré de plus en plus ïrébatti. Le premier est le tombeau de Cliarles de .Maigné ou de .Magny, capitaine des gardes de la porte, mort en 1556 et inhumé aux Cclestins. L’artiste plaça au-dessus du sarcophage une statue de ce seigneur, en pierre, grande comme nature. Il le représenta assis, sommeillant, la tête nue, et le corps revêtu de son armure. Beurlirr, dans son Histoire de l’église des Célestius, n’a pas nommé l’auteur; c’eût été contraire à son habitude : i! n’en nomme jamais aucun. Comme beaucoup d’écrivains français de son époque, il dédaignait un pareil .soin. Sauvai nous désigne Paul-Ponce (t. II, p. 343); Germain Brice, Piganiol, d’Argenville, Lépicié, ont suivi et confirmé son témoignage. Le second monument dont nous voulons parler est le tombeau d’André Blondel de Hoquancourt, mort en 1558, Ce monument est en bronze. La figure de Blondel est couchée, la tête soulevée sur le bras gauche, lequel est appuyé sur un oreiller. Ce tombeau fut d’abord placé dans l’ancienne église des Filles Repenties, ensuite transporté dans celle de Saint-Magloire. La figure a été recueillie plus tard, comme la précédente, dans le Musée des Monuments français, et toutes deux ornent aujourd'hui le Musée d'Àngoiilême. C’est encore Sauvai qui nous dit qu’elle est l’ouvrage de Ponce (t. I, p. 582). Ces deux morceaux ont été généralement regardés jusqu’à présent comme lui appartenant. Une opinion récente les attribue tous deux à Ponce Jacquio. Nous n’entendons ni adopter, ni contredire, ni même discuter ce jugement; seulement, nous regrettons que le savant qui l’a publié n’ait pas fait connaître ses autorités.

A la mort de François II, son cœur, renfermé dans une urne de

ne fussent pas perdus. On espère que ce projet pourra se réaliser. Ces deux architectes, qui ont tant de fuis, et sous tant de rapports, si bien mérité de l’art, sont MÀI. Percier et Fontaine.

ANCIKXS ET MODERNES.

brorzc, fui posé sur une colonne de murbre blanc, d'oivre coniposile, de neuf pieds cl demi de baul. Du (iossiis t!u cbapilca!), cl .ainour de runie, s’élevaieni des flammes en bronze i!oié, par allusion à la devire qu’avait prise ce roi : Lumen redis. La colonne était censée représenler ceile qui conduisait les Israélites dans le désert. Elle était élevée sur un piédestal triangulaire, de marbre ronge, et sur les saillies duquel furent placés trois génies nus, en marbre blanc, de deux pieds de hauteur environ, pleurant et tenant des flambeaux renversés. Une des inscriptions porte que ce monument fut érigé en 166?. Il subsiste en entier, et se trouve aujourd’hui consacré dans l’église de Saint-Denis. « Les Trois enfants, dit Sauvai, sont de maître Ponce » (t. I, p. 46l). Un écrivain, dont nous apprécions toute l’autorité en matière de goût, dans ce qui concerne les arts, M. Al. Le Noir, les croit plutôt de Germain Pilon [Musée franc., n® 104, p. î28); mais il nous paraît diflicile de rejeter le témoignage de Sauvai. Legrand d’Aussy suppose que Ponce mourut en 1562 [Mém. de VJnstit., Sciences morales, t. Il, p. 617). Apiiaremment, il ne connaissait point d’ouvrage de ce maître postérieur au monument de François II ; c’est une erreur de ce savant.

Catherine de Médicis ne lui témo'gna pas moins d’estime que n’avait fait Henri II. Elle l’employa dans les décorations du château des Tuileries, dont elle jeta les fondements au mois de mai * de l'an 1564. Tandis que Jean Bullant élevait la façade du couchant, et que Philibert Delorme construisait la façade orientale, et ordonnait les dispositions intérieures, Trébatli sculptait les ornements et particulièrement les figures des frontons qui enrichissent ce côté de l’est, bâti par Delorme. Au-dessus de la porte du manège, construit sur l’emplacement. occupé aujourd’hui par la rue de Rivoli, il plaça la figure d’un cheval, en pierre, grande comme nature. Mais un ouvrage plus important dut l'honorer encore davantage. Au milieu des jardins devait être élevée une fontaine colossale; c’est lui qui fut chargé de l’e-xécuter. Sur un grand piédestal à quatre faces, devait, apparemment, être établie une vasque, d’où se seraient élancées des gerbes d'eau. H sculpta le piédestal, d’un seul bloc de marbre, et, sur les quatre f.ices, il représenta, en bas-relief, l'es ligures, plus grandes que iialure, de deux fleuves et deux naïades, groupées avec des vases et des

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conques marines. Il parait qu’il tomba ici dans quelque exagéra» tion. « 6’es figures sont d’un grand goût, dit no're liislorien, ‘.niais maniérées. » (Sauvai, t. Il, p. 60.) Ce monument ne fut ’ pas terminé, soit par la mort de l’auteur , soit par toute antre cause. Le marbre demeura, pendant longtemps, gisant, dans les jardins, et il reçut enfin une autre destination. Ce travail ne pouvait guère avoir été commencé avant les années 1566 ou f &67.

Une entreprise encore plus considérable occupait alors Trébatti. Catherine de Médicis faisait construire, auprès de l’église de Saint- Denis, la rotonde appelée la Chapelle ou le tombeau des Falots, Indépendamment du mausolée qu’elle élevait, au centre de cet ’ édifice, 5 Henri II, son mari, à ses enfants et à elle-ménie, quoique vivante, il parait qu’elle avait le projet de consacrer, dans les six chapelles ménagées sur le pourtour, soit des monuments particuliers en l’honneur de divers princes de la branche de Valois, soit des représentations pieuses du genre de celles qu’on appelait des mystères. C’est en exécution de ce projet qu’on plaça, do son vivant ou après elle, dans la chapelle située derrière le mausolée, à la partie orientale de l’édifice, la statue de Henri II et la sienne propre, couchées et vêtues des habits de cour. (Félib., Hist. de Saint-Denis, p. 566 ; Mus. des Mon. franç., I03.) Ces sortes de statues ou de représentations étaient ce qu'on nommait alors, comme dans les siècles précédents, des propriétaires ou des personnes. On sait, qu’en outre, le roi et la reine étaient représentés nus, en état de mort, au-dessus du sarcophage ; et une seconde fois, vivants et 5 genoux devant des piie-Dieu, sur la voûte du monument. Vraisemblablement, on devait placer dans une des chapelles le mystère de la Résurrection ; Germain Pilon avait sculpté, à cet effet, trois figures de marbre, représentant Jésus- Christ qui ressuscitait, et deux soldats. Nous devons supposer qu’on voulait placer, dans une autre chapelle, une Mère de pitié; car Trébatti sculpta un Christ mort, en marbre, grand comme nature. Il ne paraît pas qu’il ait jamais exécuté la figure de la Vierge, qui devait se grouper avec celle-là. Ces travaux furent interrompus, ensuite abandonnés; cl les statues demeurèrent à Paris, dans des dépôts, où elles se trouvaient encore sous le règne de Louis XIII. Dans le magasin de marbres du Roi, chez M. Lerambert, dit Sauvai 3n voit cinq figures de marbre, de Pilon : un Christ

remscxtant, devx Soldats qui gardent le sépuhhre, etc, — Jl y a aussi un Christ mort, qui est la plus belle pièce que Ponce ait jamais faite. — Toutes ces figures, ajouie-i-il, dévoient en- ' irer dans le sépulchre des FaloiSf mais la disposition n'en est passue (I. III, p. 16, 11].

I Ces faits nous placent an moins aux années 1S68 ou 1570, puisqu’à cette époque la construction de la chapelle n’était |>as terminée. Ils conduisent donc à une conséquence toute naturelle. Cl que nous avons annoncée en commençant, c'est que Ponce, encore vivant à cette dernière époque, ne peut avoir sculpté ni le tombeau de la famille d’Orléans, terminé en 1504, ni celui de Louis XII, soit en totalité, soit en partie, puisque ce dernier mo- Dûment porte la date de ISIS. Ainsi tombe la fausse tradition, qui donne à un sculpteur italien deux chefs-d’œuvre de la sculpture française du commencement du seizième siècle. Mais nous no devons pas nous en tenir à cette preuve détournée, pour montrer que le tombeau de Louis XII n’appartient pas bTrébatti. il existe, à ce sujet, un témoignage direct et sans réplique : c’est celui de Jean Brèche, jurisconsulte, natif et habitant de Tours, qui vivait au commencement et au milieu du seizième siècle. Dans son traité sur le titre du Digeste, intitulé : De usu et significatioHe verborum, cet écrivain, à l’occasion du mot monimentum, nous dit que le magnitique tombeau ou le monument de marbre élevé à Louis XII dans l’église de Saint-Denis, a été sculpté à Tours par le btatuaire Jean Juste: Fideas monimentum marmoreum, Ludovico XII dicatum, miro et cleganti arlificio factum in prœ~ clarissimâ civitate nostrâ Turonensi, à Joanne Justo, statua» rio elegantissimo (p. 410). Le permis d’imprimer de l’ouvragé de Brèche, donné à Fontainebleau, porte la date du S janvier 1 561. Ainsi, vingt-quatre ans s'étaient à peine écoulés depuis que Juste avait terminé son ouvrage , et Trébaiti vivait encore lorsque J. Brèche rappelait un fait qui devait être alors de notoriété publique. La preuve qui résulte de ce témoignage est donc complète et absolue. D. Félibien [Histoire de Saint-Denis), à qui nous devons l’iiidiralion du passage do Brèche, suppose que les deux artistes Trébalti et Juste ont travaillé à ce monument. Il se fonde sur ce que Sauvai dit qu’il a été sculpté à Paris, dans l’hôiel Sai nt-Paul. Mais on sent bien que Jean Ju«ie avantn faire transporter

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de Tours à Paris un fardeau si considérable, ne termina poin avant le transport les parties les plus délicates, et qu’il dnl venir les achever à Paris et à Saint-üeuis même. Nous croyons, en outre, connaître le fait d’où a pu dériver l’erreur que nous avons dû combattre. Dans le dépôt de Leianibert, dont nous venons de parler, se trouvait, au temps de Sauvai, avec le Christ, une autre statue de Trébalti, en marbre, représentant Anne de Bretagne nue et en état de mort. Ce fait s’explique de lui-mème; car on n’avait pas sans doute dépouillé le tombeau de Louis XII, dans l’église de Saint-Denis, de la statue d’Anne de Bretagne, pour la jeter dans le dépôt de Leramberl : il est donc évident que cette statue, sculptée par Trébatii, n'était pas celle du tombeau. Apparemment, Catherine de Médicis avait conçu la pensée d’élever un monument quelconque à Louis XII, prince de la maison de VaIoi.«, dans une des chapelles de sa rotonde. C’est cette statue d’Anne de Bretagne, qu’on aura confonduo avec celle qui repose sur le sarcophage.

On cite d’autres ouvrages de Trébatti, ou qui lui ont été attribués avec plus ou moins de vraisemblance. — I. Un bas-rcIicf en marbre, où est représenté saint George combattant le dragon. Ce bas-relief, qui se voyait précédemment au Musée des Monuments français, est déposé aujourd’hui au Musée d’Angouléme; mais il a été apporté du château de Gaillon , et celte considération doit empêcher de l’accorder à Trébalti. Sauvai, d’ailleurs, dit, à ce sujet, que de son temps on regardait avec plaisir dans la rue Saint- Denis une basse-taille de Ponce, représentant le combat de saint George contre le dragon (I, 13l), ce qui prouve que l’on a confondu des ouvr.iges de deux maîtres. — H. Un bas-relief où se voyait sainte Anne, montrant à lire à la sainte Vierge (Sauvai, ibid.). — 111* Un buste, en bronze, d’Olivier Lefèvre, seigneur d’Oimesson, exposé au Musée d’Angoulême (n® 40). Ce magistral V est rcprcsoMié âgé au moins d’une quarantaine d’années; or, il jiaquil en 1525 ; son buste a dû, par conséquent, être exécuté vers l’année I5G5. •*— IV. Un bas-relief, qa’on voyait autrefois au dessus de la po;le de l’Hôtel de ville de Paris, auprès de la statue d’Henri IV.

H n’est plus question aujourd’hui de la faus^e opinion qui attribuait à ce maître la statue de l’amiral Chabot. Tout le moude cou-

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A.NC1E.\S ET MODERNES.

vient que cette belle figure est de Jeoii Cousin. Quant au carncii-rc ou au style qui peut distinguer Tréb.'ilii, les auteurs qui ont parlé de lui, sous le règne de Louis Xi II, disent qu’i/ est fier en sa manière, et que ses figures sont même vn peu trop fières. De nos jours on a douté si les génies de la colonne de François H, d’un style gracieux et élégant, sont de Germain Filou ou de lui. Ces opinions différentes nous semblent prouver ce que nous croyons ea effet, que cet artiste varia sa manière, soit pour s’arranger avec les maîtres qui diiigeaient les travaux où il était employé, soit pour se prêter au goût dominant. Formé d’abord sur les ouvrages de Micliel-Ango, ce que paraît annoncer la statue du prince Carpi, il montra dans celle de Charles de Magny (si elle est de lui) un naturel, une bonhomie, qui rappellent un peu le quinzième siècle. A Fontainebleau, il imita Primatice, et dans la chapelle des Valois, il se rapprocha de Germain Pilon. En tout, c’est un maître de beaucoup de talent, et un étranger que la France doit honorer, puisqu’il lui a consacré une grande partie de sa vie. Deux faits principaux ressortiront néanmoins de cette notice : l’on, que Trébatli n’est nullement l’auteur du Mausolée de Louis XII, et que ce monument appartient en entier à la France ; l’autre, que ce maître n’a exercé aucune influence sur notre école, et qu’il a suivi le mouvement imprimé aux esprits plutôt qu’il ne l’a communiqué.

ADAM DE CRAPONE (ISlO-tSîJO).

Crapone (Adam de), issu d’une famille noble, originaire de Pise, qui s’était attachée à la maison d’Anjou, naquit à Salon en 1519, et, malgré le préjugé qui semblait encore repousser la noblesse de la culture des sciences, il s’appliqua à l’étude des mathématiques et de l’architecture hydraulique, où il déploya les plus rares talents On peut dire de lui qu’il était né géomètre.

Le désir d’être utile à la ville de Salon, sa patrie, lui fil entreprendre un canal d’arrosage, qui porte les eaux de la Durance depuis le village de Cadenet jusqu’à l’étang de Berre, et fertilise, dans un cours de treize lieues, les terroirs de la Roque, de Lamanon, de Salon, de Grans, d’Istres, une partie de la Cran et plusieurs autres villages. Ce canal, qui porte le nom de Crapone, cl qui est devenu ttn sujet inépuisable de louanges pour son auteur

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dans les pays dont il a mulliplié les richesses et augmenté la population, contribue moins cependant à prouver sou génie que des projets encore plus utiles demeurés sans exécution. Crapone conçut la pensée de joindre les deux mors, en unissant la Saâue et la Loire par un canal qui aurait traversé le Charolais. Cette cnireprise, commencée par Henri II, fut abandonnée à la mort de ce prince, et remplacée, sous Henri IV, par le canal de Briarc. Il forma le projet du grand canal de Provence, qui devait porter les eaux de la Durance, depuis le rocher de Cantc-Perdrix, au-.Iessiii du village de Pcyrolcs, jusqu’à l’étang de Berre, en passant par la ville d’Aix, projet repris sous Louis XIII et sous Louis XIV, un des plus utiles et des plus magnifiques qui eussent pu idustrer nos rois, agrandi et remis en activité dans le siècle dernier, dont l’exécution fut même commencée par des actionnaires en 1752, et abandonnée faute de fonds. Adam de Crapone conçut aussi, non point l’idée générale de conduire un canal au travers du Languedoc, idée plus ancienne, et qu’on fuit remonter au temps de Charlemagne, mais celle de conduire les eaux de l’Ariège au lieu appelé les Pierres de Naurouse, et de les diriger ensuite vers les deux mers, eu les soutenant par des écluses, d’une part jusqu’à la rivière de l’Aude, et de l’autre jusqu’à la Garonne. C’est ce projet que Biquet a étendu et rendu plus facile en conduisant aux Pierres de Naurouse les eaux recueillies dans la montagne Noire. Au temps de Crapone, les écluses, connues en Italie, ne l’étaient point en France; s’il eût exécuté son plan, c’est lui qui aurait eu le mérite de les y introduire. Cet habile ingénieur fut employé utilement à dessécher des marais à Fréjus et dans le comté de Nice.

Henri II l’envoya à Nantes, pour y démolir les travaux d’une citadelle commencée sur un mauvais terrain. Il y fut empoisonné par les premiers entrepreneurs, à l’âge de quarante ans, et, par conséquent, en l'année 1559, qui est la dernière du règne de Henri H. Le canal dit de Crapone, le plus ancien ouvrage de ce genre, suivant Lalande, qui ail été exécuté en France, fut commencé en 1557, et terminé dans l’espace de trois ou quatre ans. Henri H en avait donné les eaux à Crapone en forme de fief; mais celui-ci, manquant de fonds pour l’entreprise, les vendit à des prix très-modiques, et à sa mort ses associés et scs créanciers formèrent

une comp.ignie qui acheva l'ouvrage. Adam de Crapone mourut sans enfants.

JEAN BULLANT (florissait en 1S40; mort après 1573).

Bullant (Jean), archilecle et sculpteur, florissait en 1540, et vivait encore en 1573. Le château d’Écouen, qui a fondé sa réputation, est un (!es monuments dont la France peut s'honorer à plus juste litre. Quelques historiens paraissent croire que le connétable Anne de Montmorency fil élever rel édifice pendant sa disgrâce, qui dura depuis le commencement de l'an 1642 jusqu’en 1547 ; d’autres écrivains pensent, nu contraire, qu'il l’avait construit avant de quitter la cour. Quoi qu’il en soit, l’architecture du château d'écouen offre généralement un style bien supérieur â celui des édifices que François 1**' fil commencer, à Fontainebleau, vers l'ail 1 529 ; et il est, d’ailleurs, constant que Bullant n’étudia point son art sous les maîtres employés par ce prince, mais qu’il l’apprit en Italie, en observant et en mesurant lui-même les ruines antiques. Si ce monument présente, dans diverses parties, quelques restes de la manière appelée gothique, on y trouve, en bien plus . grand nombre, des beautés conformes au goût des Grecs. Chambray, dans son Parallèle de l'architecture antique et de Varchi^ tecture moderne, place Bullant parmi les artistes qui ont suivi les traces de l’antiquité avec le plus d'intelligence et de lumières, et estime qu’il est « le seul de tous les sectateurs de Vitruve qui soit » demeuré dans tes termes réguliers du maître, touchant les profils ■ et les justes proportions des ordres. » Le péristyle majestueux, formé de quatre colonnes corinthiennes, et d’autant de pilastres adossés au mur, qui présente un avant-corps au milieu de la façade, situé â gauche de la porte d'entrée, dans la cour du château d’Écouen, e-t un des chefs-d’œuvre de cet habile architecte. Le portique et la galerie supérieure, qu’il avait établis à l’entrée de la cour, n’atislenl plus.

En 1564, Bullant fut chargé, par Catherine de Médicis, de bâtir le château des Tuileries, conjointement avec Philibert Delorme 11 serait difficile de distinguer, dans les décorations extérieures de ce palais, qui ont été conservées lors des agrandissements exécutés dans des temps postérieurs, l’ouvnge particulier de chacun des

deux archilectcs. On croit que Balbiil y cul la moindre pmi. Cailiciiiic de Médicis le cliargea, eu 1672, de réunir en un seul (orps la maison des Filles Péiiilenlcs el un li(j;el conligu, dont elle voulait faire sou liabilalion. Ce travail ingrat lui fit moins d'Iioaiicur. I.e palii> qu'il forma de la réunion de ces anciens édifices, appe'é alors rilôtel de la reine, et, dans la suite, l’Hotcl de Soissons, a été démoli dans le siècle dernier. La Halle au blé est construite sur le terrain qu’il occupait : il ne subsiste, des travaux de Rullani, que la colonne astronomique, mallicureusemcnt engagée dans Us murs de la Halle, mais que cette disposition a donné du moins le moyen de conserver. Suivant une ancienne tradition, Catherine de Médicis la fil élever pour y observer les astres avec un astrologue nommé Côme de Ruggieri, natif de Florence, qui se ironva enveloppé, en 1674, dans la conjuration de la Mole et de Coconnas: elle dut, par conséquent, cire construite vers l’an 1573.

Bullant, ainsi qu'un grand nombre d'artistes de son temps, joignit l’art de la sculpture à celui de l’archileclure. L’autel de la chapelle d’Écouen, conservé dans le Musée des Petits-Augusiios, el sur lequel on a placé les statues du connétable el de Madeleine de Savoie, sa femme, sculptées par Prieur, passe pour être son ouvrage. Celle opinion c^l d'autant plus vraisemblable, que la sculpture de ce monument diffère, quant au style, de tous les ouvrages des sculpteurs qui travaillèrent, en France, à la même époque, el quelle est, au contraire, parfaitement semblable à celle qui décore rarchileclure du château. Les bas-reliefs qui entourent l’autel sont en pierre de liais; ils représentent les quatre Évangélistes et les Vertus théologales. -Celui du retable est en marbre blanc, et représente le sacrifice d’Âbraham. Au-dessus de la corniche, est la statue d’un génie qui parait occupé à écrire l'histoire du connétable.

Bullant, qui avait eu l’habileté de se faire, comme archilccio, un style à lui el réglé sur l'antique, adopta, comme sculpteur, la manière de dessiner du Rosso, qui enlraina plus ou moins, dans le seizième siècle, presque tous les artistes français. Son dcîsin est mâle, grandiose, mais un peu sauvage, comme on l’a dit de celui du Rosso cl de celui de Bandinelli, que ce maître avait imité; quelques figures offrent des altitudes trop recherchées ; le faire n’est pas toujours exempt de sécheresse L'architecture de BuUaal

ronfeimo de plus grand s beaulés el moins do dcfauls. Il nous reste de lui un traité intitulé : Beigle géncralle d archikcUire des cinq manières, à savoir : tiiscane, dorique, ionique, corinlhe tt composite, à l’exemple de l'antique. Cel ouvrage renferme des dessins de plusieurs temples anciens, tels que le Pantliéon, le Théâtre de Marcellus, etc., et les mesures de ce monument, que l'auteur dit avoir prises lui même à l'antique, dedans Home. H est daté d’Écouen, l’an 1561, et imprimé à Paris, sous la date de 1668, in-fol., avec des figures. Bullant avait publié auparavant un Recueil d'horlogéographie, contenant la description, fabrication et usage des horloges solaires, qui fut imprimé à Paris, en 1561, iu-4'’, avec des figures, el réimprimé, eu 1608, avec des additions de Claude de Boissière.

Les biographes qui ont écrit les vies des architectes célèbres n’ont pas tous été justes envers ce maître. D’Argenville n’en a pas parlé; Milizia n’en a dit qu’un seul mol dans l’article relatif à Philibert Delorme, et ce mol est une critique. Il faut croire que ces écrivains ne connaissaient pas le château d’Ecouen. Si l’on comparait Bullant, soit à Philibert Delorme, soit à l’abbé de Clagny, ses contemporains, on trouverait que son style offre autant d’élégance, plus de .siftiplicilé el plus de granJeur. Androuel du Cerceau, dans son ouvr.ige intitulé : Des plus excellents bâtiments de France, el Baliard, dans la collection qui a. pour litre : Paris el ses momi- ' ments, ont publié des gravures représentant l’arcliilecture et. la sculpture du cbâ'eau d’Écouen. On peutaussi consulter VFncyclopcdic méthodique {Dictionnaire d'architecture), au mol Bullant.

LES CATANEO (seizième siècle).

Cataneo (Pietro), architecte, né à Sienne, vers le commencement du seizième siècle, publia à Venise, en 1554, in casa de’ figliiioli di Aldo, les quatre premiers livres de son Traité d arcliitecture, in-folio, avec des figures. Le traité complet, divisé en huit livres, est intitulé : V Anhiletlura di Pietro Cataneo, Sauese, ibid., 1 567, in-fol , figures. Cet ouvrage renferme nonseulement les règles des ordres, mais encore des principes de fortification.

Cataneo (Girolamo', architecte et ing>'nieur, né à Novare, vers

vins DES AUTIStES

le même temps, publia successivement les ouvrages suivants : I. Opéra nuora di fortificare, offendere, difendere, far gli alloggiamenti campait ; aggiunlovi un traüalo degli esamini de' bomhardieri, c di far fuochi arteficiali, Brescia, 1561, in-4®, ligures; — II. ArertimenH e esamini inlorno a quelle cose chc richiede a un bombardiere (même ouvrage que la seconde partie du précédent, avec des augmentations), Brescia, 1567, in-i“; — III. Tavole brevissime per sapere con preslezza quanlo file vanna a formareuna giusüssima baltaglia, ibid., 1567, in-4®; — IV. Nuovo ragionamento del fahricare le fortezze, ibid., 1571, in-4®; — V. Modo de fonnare con prestezza le moderne baUaglie, ibid., 1571, in-4“, avec des figures; — VI. Opéra del misurare, ibid., 1572, in-i“, figures. Son Traité des fortifications, sous ce titre nouveau : Dell’ arte militare libri V., etc., réimprimé à Brescia, en t584, in-4", et, en 1 608, in-4”, a été traduit et imprimé en français, par Jean de Tournes, à Lyon, en 1564, in-4”, et en latin, à Genève, en 1600, in-4”.

Cataneo (Danese), sculpteur et arcliitecte, né à Massa di Carrara, mort vers l’an 1573, élève de Sansovino,' a laissé, à Venise t à Vérone, quelques monuments qui ont été cités avec éloges,

JEAN BREUGIIEL (KiC8-lC42)

Breüghel (Jean), dit Breughdde rel.urs, à cause del’aflectation qu’il mettait à se vêtir de cette étoile, naquit, dit-on, à Bruxelles, vers l’an t568. Il était fils de Pierre Breüghel le Vieux. Orphelin dès son enfance, il fut élevé dans la maison de son aïeule, Marie Bessemer, veuve du peintre Pierre Koeck, et fut placé dans l’atelier de Pierre Gockindt.

H s’attacha d’abord à peindre des fleurs et des fruits ; mais, après avoir vu les beaux sites de l’Italie, il abandonna ce genre de peinture, et s’appliqua au paysage ; c’est à ce dernier genre qu’il doit sa célébrité. Il se plaisait à représenter de vastes campagnes dans de petits tableaux. Ses fonds sont riches; ses compositions, très-variées. Il dessinait assez bien les figures, et aimait les sujets où il pouvait en faire entrer un grand nombre. Il en a peint souvent dans des tableaux de Henri Steenwick, de Momper, et de quelques autres artistes. Uni eus, Adrien Van den Velde, Rolten-

Ifi3

liamcr, Van Baelen, Henri de Klerk, en onl placé dans les siens. Ses [lins beaux paysages se font remarquer par des Ions verls Irèsvifs. Son coloris est généralemenl iiii el Iransparenl; sa louche, Icgèie cl s|)ii iluelle. Le feuiller de ses arbres oll'ie cependanl quelquefois un peu de séclieresse ; on lui reproche aussi de trop multiplier les petits objets sur les devants, el de donner à ses fonds une teinte trop bleuâtre. Le tableau A’ Adam el Eve dans le paradis terrestre, dont Rubens a peint les figures, el qui fait partie (lu .Musée Napoléon, passe pour son chef-d’œuvre. Ceux des Quatre Eléments, qu’on voyait autrefois à Milan, dans la Bibliothèque Ambrosienne, n’onl guère moins de célébrité : on les a vus quelque temps au Musée Napoléon.

Jean Bieughel mourut, suivant Félibien, vers l’an 1642. Gil. Sadcler, Tli. Galle, Hollar, el d’autres maîires, onl gravé d’après lui. Il a gravé lui-même'plusieurs pièces à l’eau-forte.

Il eut un frère nommé Breugiiel d’Enfer, parce qu’il se plaisait à peindre des sabbats el des scènes de voleurs. On cite, parmi I(s meilleurs ouvrages de ce dernier maître, un tableau de la Galerie de Florence, représentant Orphée qui joue de la lyre devant Platon et Proserpiue.

PlF.llRK PLGEl (IGi^-lCOA).

PfCKT (Pierre), qui fut en même temps célèbre statuaire, constructeur de vaisseaux, peintre el architecte, naquit à Marseille, le 31 octobre 1622 Sa famille se fait descendre d’une maison déjà illustre à la cour des comtes de Provence de la première branche d’Anjou; elle s’y rattache par Chrislol de Pugel, troisième lils de Jean, lequel Jean fut quatre fois premier consul de la ville d’Aix, en t541, 1550, 1559 et 1570. Simon, petit-fils de Chrislol, cl père du statuaire, était architecte. Il paraît qu’il mourut jeune, et ne laissa qu’un faible patrimoine.

L’éducation de Pierre Pugel fut extrêmement négligée. Il s’appliqua de bonne heure aux beaux-arts; mais il les étudia mal. A l’époque de sa jeunesse, les établissements créés par Louis XIV, pour en aplanir la roule au génie, n’existaient point encore. L’Italie, lorsqu’il alla y puiser de l’instruction, était tombée dans une

VIES DES ARTISTES

(lécndence d'aulanl plus funeste, quelle croyait avoir fait de non* veaux progrès vers la perfection. Tromiiédans la peinture, par un niaiire dont il dut, dans la suite, abjurer les leçons; sans guide dans l’arcliitec'ure, non plus que dans l’art statuaire; dominé par une àme sensible, mais ardente , par un caractère brusque et impétueux, Use montra pQlhétique, grac’eux, grand, énergique, sublime, mais irrégulier, par la force de cette impulsion intérieure qu’on ne lui apprit point à modérer. La nature l’avait fait artiste, et il fut artiste, comme le voulait la seule nature.

A r.àge de quatorze ans, il fut placé auprès d'un constructeur de galères, nommé Roman, qui était aussi sculpteur en bois. A peine un an s’était écoulé, que Roman, ne trouvant plus rien à lui enseigner, se reposa entièrement sur lui de la construction d’une galère. Puget ne se* borna point à en diriger les travaux , il en exécuta, en grande partie, les sculptures de sa propre main. 11 était âgé de seize ans, quand ce bâtiment fut lancé à la mer.

A dix-scpi ans, il était en route pour l’Italie : il voyageait à pied. Arrivé à Florence, il fut réduit à solliciter des travaux pour subsister. Sa jeunesse, et peut-être aussi sa qualité d’étranger, lui fermaient tous les ateliers. Déjà ses bardes étaient en gage, lorsqu’il parvint à se faire présenter chez un sculpteur en bois, qui exécutait des meubles pour le grand-duc. 11 lui fallut supporter plus d’une bumiliatlon, avant qu’on lui permit de dégrossir un . bout de bois. Quand ce travail fqt terminé, il demanda la permission d’exécuter un scabellon. Le maître jette sur lui un regard moqueur, en lui disant : « En serez-vous capable? » Puget s’était contenu jusqu'à ce moment. La patience enfin lui échappe : il saisit un crayon ; et, sans répondre un seul mot, il improvise des projets de meubles, de figures, d’enroulements, d’ornements de divers genres, avec tout le feu qui le caractérisait. Le maître le regarde avec étonnement : le dédain se change en admiration; et bientôt, l’estime qu’il conçoit pour ce jeune homme est si grande, qu'oubliant les usages de l’Italie, il le loge dans sa maison, l’admet à sa table, et le traite comme son fils.

Au bout d’un an, Puget est parti pour Rome ; il voulait être peintre, et y apprendre son art. Son maître lui donna des recommandations pour un ami du Cortone, qui jouissait alors d’une réputationcolossale. Puissamment sollicité par le maître florentin,

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A!VCIENS ET H(M)En\ES.

cet ami arcueillil Pugcl comme un père, el le présenta au Corlone; lequel, ayant visité ses portefeuilles, le reçut auprès de lui avec emj resscment. Le jeune peintre ne tarda pas d’être employé dans les travaux de son maître. La tradition désigne encore, dans le plafoml du palais Bai bcrini, deux Cgures de Triions, regardées comme son ouvrage. Le Cortone, appelé à Florence pour exécuter les plafonds dans le palais Pilti, emmena dans celte ville un si précieux élève. Son attachement pour lui croissait de jour en jour. Mais le bcso'n de revoir ses parents et son pays commençait à se faire sentir dans l'âme du jeune Marseillais. Son amour pour sa patrie est la plus vive passion que ce grand homme paraisse avoir éprouvée. Si nous en croyons les récits qui se perpétuent encore, le Corlone, qui avait une fille unique, el qui possédait de grands biens, lui fit en vain les offres les plus Lrillanles.

En 164 3, Pugel était de retour à Marseille. Sa première production fut un Portrait de sa mère, esquisse rapide, où l’on retrouve, trait pour ‘trait, sa propre image : ce portrait existe dans le cabinet d’un amateur de la ville d’Aix. A peine Puget ful*il arrivé, que des officiers de marine, instruits du génie précoce qu’il avait manifesté, en construisant une galère à l’âge de seixe ans, et ayant vu des dessins de vaisseaux, qu’il traçait pour son amusement, parlèrent de ses talents avec tant d’admiration au duc de Brezé, amiral de France, que celui-ci l’appela auprès de lui, â Toulon, el le chargea de dessiner et de faire exécuter le vaisseau de guerre le plus magnifiquement décoré que son imagination , pourrait concevoir. Ce fut alors que Puget, âgé de vingt el un ans, inventa ces poupes colossales, ornées d’un double rang de galeries saillantes et défigurés en bas-rdief et en ronde-bosse, qu’on imita promptement dans divers [ orls, et qui ont fait longtemps l’ornement des vaisseaux de toute l’Europe. Lors de l’invention des armes à feu, le système de décoration des bâtiments de mer avait dû changer. Les constructeurs ne s’occupèrent d’abord que de les défendre, autant qu’il serait possible, contre le choc des boulets. Bientôt; cependant, ils devinrent plus hardis; et déjà, avant Puget, on avait établi â la ponpc une galerie saillante. Plus audacieux encore, ce jeune maître conçut l’idée de joindre à ce piemier essai toutes les richesses propres à former un ensemble majestueux et imposant. Le vaisseau qu’il exécuta portait soixante

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canons ; la poupe était ornée de deux galeries, l’une au-dessus de ranlrc, de quatre figures colossales en ronde-bosse, et de plusieurs ligures en bas-relief. Celte décoration présentait des allégories en l'iionneur d’Anne d’Autriche, devenue régente du royaume. Ce bâtiment, nommé la Reine, fut terminé en 16 16.

Peu de temps après, un religieux de l’ordre des Feuillants, chargé par Anne d’Autriche d'aller faire exécuter à Rome une suite de dessins d’après les monuments antiques les plus célèbres de tous les genres, le prit avec lui, pour l’aider dans ce travail. L’observation attentive des édifices de l’antiquité développa chez le jeune Puget un sentiment dont il ne s’était pas encore rendu compte. Sa passion pour l’architecture devint si vive, qu’il voulut en f.iire son art favori. On ne lui connaît point de maître dans cet art, non plus que dans la sculpture en marbre : son génie lui en tint lieu; mais les emprunts qu’il a faits à l’antique montrent combien il l’avait étudié.

Dans ses projets de travail, il devait être principalement architecte ; la peinture devait remplir ses moments de loisir: la sculpture était ce qui appelait le moins son attention. La fortune en disposa autrement. Revenu à Marseille en 1653, il fut d’abord invité à peindre un grand nombre de tableaux d'église. Les ouvrages de ce genre se succédèrent rapidement. Les villes de Marseille, d’Aix, de Toulon, de Cuers, de la Ciolat, s’embellirent de ses productions, tandis que quelques petits tableaux se répandaient dans les cabinets de divers amateurs. V Annonciation et la Fisila- , lion de la ville d’Aix, dont les ligures sont grandes comme na- | ture ; le Sauveur du monde, de la même proportion ; et les*petiis tableaux représentant le Baptême de Constantin et celui de Clovis, aujourd’hui dans le Musée de Jlarseille, ainsi qu'un Portrait de lui, peint de sa main, qui se trouve à Marseille, dans un cabinet riche de ses ouvrages (celui de IM. le marquis de Panisse), i appartiennent à cette époque. Ces tableaux, indépendamment de ceux dont il nous reste à parler, suffisent pour faire apprécier son talent tout entier. • I

Vers la fin de l’année 1655, Puget ayant été frappé d’une maladie grave, ses médecins lui conseillèrent de quitter la peinture.

Il se livra, dès ce moment, à la sculpture en marbre, dont aucun monument public ne prouve qu’il se fût occupé jusqu’alors d’une

manière suivie. La porle et le balcon de l liûtel de ville de Toulon furent son premier ouvrage. Ce monument est eiiiièrement de lui : il en a été l’archileclc et le sculpteur. Le contrat qu'il Ot, à ce sujet, avec les consuls, porte la date du 19 janvier IG56. Son travad fut terminé dans le courant de la même année. Le balcon qui sert de couronnement à la porte, est soutenu par deux Termes ou Allas, dont refTort met eu contraction tous les muscles, ce qui f.iil apparemment a'iusion aux travaux exécutés dans l’Arsenal par les niallieureux que la loi condamne "à ce genre île peine. Le Beriiin, lorsqu’il vint en France (lfi65), eut la générosité de dire qu’il s’étonnait d’avoir été appelé, puisque le roi possédait un si habile artiste.

C’est une opinion assez générale, à Marseille, que la façade de la maison commune, ou de la Loge de celte ville, e>t un ouvr.age de Puget. Cette tradition, .adoptée par Piganiol de la Force et par d'autres auteurs, parait dénuée de (ondemenl. Ce fut le 7 septeni- Ine 1663 (pie le conseil administratif de la commune délibéra de faire démolir l’ancien liôtel de ville et d’en construire un nouveau.

La première pierre du nouvel éddice fut posoe le 25 octobre suivant. Celle piomptilude donne lieu de croire qu’il y avait déjà auparavant un arcliilecle choisi et des plans arrêtés. Nous avons dit que Puget revint de Home la même année. A l'cine arrivé, il dessina un projet de faç.ade beaucoup pins riche et incompar.iblemenl plus beau que celui qui a été exécuté. Ce dessin se voit à Marseille, dans le cabinet d’un amateur (M. Rollandin). Mais, soit que la dépense parût devoir être trop considérable, soit ([ue les administrateurs eussent contracté un engagement delinitif, son plan ne fut point adopté. L’auteur du monument est, jusqu’à présent, inconnu : il parait n’en avoir été fait mention nulle part, dans les archives de la ville. Une semblable ni'gligencc a quelque chose ! d’etonnant : mais 1< s exemples n’en sont pas rares dans notre his- ^ loire. Le buste do Louis XIV, qui orne la façade, est d’un sculpteur nommé .Morel, qui habitait Marseille. Les quatre bas-reliefs | sont de Garavagiie, que Guys, dans son ouvrage intitulé: Mar- . seille anciemte cl moderne, dit élève de Puget et membre de l’ .Académie Royale Us n’ont été exécutés qu’en 1718. Il n'y a de Pugel, dans tout ce monument, que lécusson aux armes de Fiance, dont nous parlerons tout à l'heure. Du reste, la gloire de

VIES DES AUTISTES

ce lïKiîlre s'accroitrait peu par l’iiivontion de celle façade, quel que puisse en êlre le mérite. Elle est hors de sa manière ; cl il s’y monlrerail au-dessous du grand caractère qui lui est propre.

A peine la porte de 1 liôiel de ville de Toulon venait d’êlre achevée, que Puget fui appelé en Normandie, par le martpiis de Girardin. Il exécuta, pour ce seigneur, dans sa terre de Vaudrcuil, deux statues ou deux groupes, de huit pieds et demi de hnul, en pierre de Vernon, dont l’un représentait Hercule, l’autre Jmits et la Terre. C’est alors qu’il vint à Paris pour la première fois. Il y fut connu de Lepaulre, architecte, à l’occasion d’un bas-relief dont il avait modelé l’esquisse : celui-ci en fil l’éloge à Fouqnoi, qui, dès ce moment, conçut le projet de le charger de toutes les sculptures destinées à rembellissement de son château de Vaux Ic- A icomtp, et de l’envoyer d'abord, à Carrare, choisir les maibies nécessaires pour ces importants travaux. Sur ces entrefaites, Mazarin, qui entendit parler de lui, voulut se l'attacher, et charjj'ea Colbert, alors son secrétaire, de l’engager à quitter le surinlcadanl pour se vouer à son service. Puget n’était pas homme à trahir un engagement: les offres les plus brillantes furent rejetées; et peut-être Colbert a-t-il eu le tort de se ressouvenir, étant niinistre, d’une négociation où il avait échoué avant de le devenir.

Puget partit de Paris pour Carrare, en !6C0. On bâtissait, à Marseille, l’iiôtel de ville; on s’occupait aussi de l’établissement de la rue d’Aix, du Cours et de la rue de Rome, sur des terrains , qui se trouvaient auparavant hors de la ville. Puget fut consulté: il proposa de donner plus de largeur à la rue d’Aix, ce qu’ou te fit point. Mais il dessina des projets de façade pour les maisons centrales et pour celles des angles de chacune des îles du Cours, et, heureusement, quelques-uns de ses dessins furent suivis. Du coté gauche du Cours, eu allant du nord au midi, à partir de la rue dite de l’Arbre, les maisons qui portent les numéros 2, 4 et G, et ensuite en commençant à l’angle de la rue de Noailles, celles qui portent les numéros 1, 3, 5, 7, 9, sont regardées comme son ouvrage. Ces édifices oUrent, en effet, les formes graudio>es qui le distinguent. Les ciiu| maisons, pariicuhèremenl, qui suivent la rue de >10311105, numéros I à 9, coordonnées entre efes, de man èie qu’elles paraissent n’en former qu’une seule, présentent, aind réunies, un enseiiible plein de granjeur et de majesté, et bien

digne d'une des principales villes du monde. L'idée .première de ces bâtiments corniste en deux pilastres ioniques ou corinibiens, qui, du dessus du rez-de-tliaussée, s’élèvent aux deux extrémités latérales et montent jusqu’au faite. Un balcon en saillie, soutenu par des Tritons ou des Sirènes, couronne la porte principale ; et une corniche, qui règne dans toute l’étendue de l’édiGce, complète le beau système de cette décoration. Malheureusement, les propriéiaircs ne respectent pas toujours ces inventions du génie. Le Cours de Marseille a déjà éprouvé plusieurs dégradations dans les édiGces c!e Puget, qui en sont le plus bel ornement.

Depuis peu de temps, cet habile maître avait établi sa demeure à Gênes, lorsque Fouqüet fut disgracié. Les Génois ne lui permirent pas de retourner ^n France. Les travaux et les honneurs se succédèrent et le retinrent dans cette ville, qui fut pour lui une seconde patrie. Au moment de la disgrâce de Fouquet, il avait compiencé la statue dite V Hercule français. M. Guillaume Sublet des Noyers en Gt -l’acquisition. Cette statue se voit aujourd’hui dans une des salles d’assemblée de la chambre des Pairs : elle est en marbre, et de six pieds et demi de proportion. Il exécuta ensuite les ouvrages qui ornent la ville de Gènes : ce sont la statue colossale du bienheureux Alexandre Sauli, et celle de Saint Sébastien, de l’église de Carignan; le groupe de V Assomption, de l’hospice dit VAlbergo ; la Ggiire de la Fierge, du palais Balbi ; celle du palais Carréga; la statue de Saint Philippe Néri; le Tabernacle et les Anges en bronze doré de l’église de Saint-Syr; l’autel de Notre-Dame des Vignes ; le groupe de l’Enlèvement d'Hélène, du palais Spinola. Il sculpta, pour le duc de Mantoue, un grand bas-relief, représentant aussi l’Assomption. Tandis qu’il était prieur de la confrérie de l’Annonciadf, on reconstruisit une des chapelles de celte église, sous le titre de Saint-Louis. Constamment attaché à son pays, Puget composa tous les dessins, et paya lui seul la moitié de la dépense.

Suivant le témoignage du père Bougerel, qui cite Tournefort et Jean de Dieu, ce fut le Bernin qui, ayant vu les sculptures de Gènes et la porte de l’hôtel de ville de Toulon, manifesta auprès de Colbert tant d’admiration pour ces ouvrages, qu'il décida ce ministre à rappeler un artiste qui illustrait sa patrie dans l’étranger d’une manière si distinguée. Eu effeL Colbert invita Puget à ren-

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ino

lier en France; mais, au lieu de l’appeler à Paris, il le nomma dirccleur de la décoration des vaisseaux, à Toulon, avec 3,C00 fr. d’appoinlenienls, Piigel jouissait, à Gènes, de l’exislence la plus brillante. La maison Doria l’avait chargé de la construction d’faiie église paroissiale, dont les dessins étaient déjà tracés. La famile Sailli et la famille Lomellini le graiifiaienl cliacunc d’une pension de 3,600 fr., et lui payaient, en outre, res ouvrages, l e sénat venait de le ( lioisir pour peindre en entier la salle du grand-conseil. Hieri ne put le retenir.

Arrivé à Toulon, au commencement de 1 669, apres un séjour à Gènes de sept à huit ans, il fut sur-le-cliamp eniployé par le duc de Beaufort, alors amiral, à la décoration du vaisseau-commandant {le Magnifique, de 104 canons), que ce prince montait dans la malheureuse expédition où il perdit U vie, le 25 juin de la même année. Cette construction fut exécutée avec une extrême précipitation. Comme le duc manifestait un jour du mécontentement de ce que les travaux ne s’achevaient pas aussi rapidement qu’il Tjurait voulu, Puget, impatienté à son tour, lui dit :• « Monseigneur, si w mes services ne sont pas agréables à V. A., je la prie de me » donner mon congé. — Le roi, répondit le prince, ne relient » personne malgré lui. » A ce mol, Puget rentra dans son logis; et déjà il était occupé à faire une malle pour retourner à Gènes, lorsipie le prince lui envoya un de ses pages, et le fil inviter à revenir. Dé.s qu’il le revit, il fil un pas vers lui, l’embrassa, le pria d’oublier le passé, et lui donna de.s marques sincères de son estime (Bougerel). Ce trait rappelle Jules 11 à Bologne, disant à Michel- Ange : Il m’a donc fallu le venir chercher ! Mais il honore d’actant plus le jugement du duc de Beaufort, que l’artiste français était encore loin d’avoir obtenu l’immense et juste réputation du céhbre Buonarroli. La poupe du Magnifique était ornée de plusieurs figures en ronde-bosse, de vingt pieds de haut. Ce vaisseau péril dans l’expédition où le duc de Beaufort fut tué. Puget exécuta ensuite les décorations de plusieurs galères, notamment de celles qu’on appelait la Commandante, la seconde Commandante, la P ictoirCy et de quelques autres vaisseaux. On conserve, dans l’arsenal de Toulon, deux Renommées, deux Triions, la figure d’ua Sauvage, tous en ronde-bo<se, et divers bas-reliefs, représentant le Soleil, les Quatre Eléments, les Quatre Saisons, les Quatre

parties du jour, et d’autres sujets qui proviennent de ces différenis bâtiments.

Tandis qu’il s’occupait de ces sculptures, il faisait exécuter une machine de son invention, propre à mâler et à démàler les plus (grands vaisseaux. Celle macldne a été employée, dans le port de Toulon, jusqu’au milieu du siècle dernier. Il construisit au.ssi une maison pour son habitation : elle est située au voisinage du port, sur un angle formé par la rue de rnôlel- de- ville et par celle de Bourbon. L’idée en est à peu près semblable à celle des maisons du Cours de Marseille, sur une moindre échelle. Puget orna le p'afond d’une des salles, d’une peinture représentant les Trois Parques ; il y déposa aussi son portrait, peint par lui même. Le tableau des Parques a péri depuis peu d’années. Le portrait est mainlenani à Paris. Quelques églises de Toulon s’embellirent de ses ouvrages. Il sculpta, en marbre, pour le tabernacle des Minimes, deux Auges enfants, que nous avons vus dans le Musée des Monuments français, sous le n° i5? ; et, pour l’autel de la chapelle dite de Corpus Domini, dans la cathédrale, deux Anges en adoration, appelés les Adorateurs, encore aujourd'hui existants dans celte église.

Un projet bien plus important flattait sa passion pour l’archilecture : c’était la construction d’un arsenal. Aucun genre de bâtiment ne convenait mieux à un génie de celle trempe. L’intendant des galères, le duc de Vendôme, gouverneur de la province, le ministre même, avaient approuvé ses plans; une salle d’armes était déjà construite. L’intendant de Toulon fil naître des difficultés, il fallut attendre une nouvelle décision de la cour. Dans l’intervalle, les concuireiils de Puget employèrent un moyeu plus expéditif que les réclamations; ils mirent le feu à la partie déjà élevée : tout devint la proie des flammes; et, par d’autres machinations, le projet fut abandonné (Bougcrel). Navré de douleur, Puget sollicita sa retraite et revint dans sa ville natale. Son premier travail fut d’y construire une maison, où il s’établit avec sa famille. Cet édifice est situé dans la rue de Rome, sur l’angle formé par celle rue et par celle de la Palun. La façade la plus étroite, c’est-à-dire celle qui se présente sur l’angle, est la principale. Elle se compose, au-dessus du rez-de-chaussée, de deux pilastres composites, acconipaguant un b, Icon eu saillie, et surnionlés

VIES DES ARTISTES

(l’un fronloii qui forme le faîte de Uéd'flce. Ce qui n’cst pas moins à remarquer, c’esl le caractère religieux de ia décoration. On dirait ((ue Pugel ail voulu y déposer l’empreinte du sentiment douloureux dont il était pénétré quand il construisit ce monument. Dans l’arcliitrave, et dans une portion de la frise, au-dessus de la fenêtre du premier étage, »st ta liée une niche ronde, où était consacré un buste du Sauveur, remplacé aujourd’hui par une copie. Dans la frise est tn cée cette inscription : Salvalur mundi, mverere iiobis; et, dans le couronnement qui surmonte la corniche de la portc-fenétre du balcon, se lit cette devise, dont Puget paraît avoir fait la sienne : Nul bien sans peine. Ce monument, plein de goût et d’élégan e, a été dégradé lors de l’établissement d'une boutique, par renlcvemcnt du chambranle et de la corniche de la fenêtre du rez-dc-chaussce; mais il est connu par un ancien dessin qui subsiste encore '.

Un édifice plus important occupait Puget, à la même époque, c’était la Halle aux poissons du quarli r de*s Acoules, dite aujourd’hui la Halle Puget. H en avait obtei u l’adjudication, en i67?, pour le prix de 8,350 livres. Cet cdiGce se compose de vingt colonnes isolées, d'ordre ionique, cisposées sur un carré long, au nombre de cinq sur deux côtés, et de sept. sur chacun des deux autres. Les colonnes sont élevées sur des stylobates, entre lesque's régnent trois rangs de marches. Les arcs reposent directement sur les chapiteaux ; la saillie du toit seit de cornic! e Toutes ces parties, habilement combinées, forment un ciU'emble singulièrement élégant. Puget aimait, dans l’architecture, les pensées neuves, l ard’es, grandes, originales; mais cet amour de la singularité était guidé par un sentiment judicieux qui le tromjiait rarement. Le trait distinctif de l’édifice dont nous p'rlons, ce sont les colonnes en nombre impair sur chaque façade. L’antiquité offre des exemples d’une semblable licence. L’habile maître a senti que les colonnes en nombre pair auraient donné aux façades une gravité mal assortie avec l’esprit d’un monument où la foule du public qui monte et descend les marches se présente sans cesse en état d’agitation. C’est au nombre impair des colonnes que ce bel édifice doit, en partie, la piquante légèreté qui le distingue.

• Ce dessin a été retrouvé par M. Penchaud, architecte du département, de qui lu zèle pour la conservation des anciens monuments égale l’habileté.

AN'CIENS ET MODERNES

La sculpture occupait Puget en inèaie temps que rardiitcctnre. Eu iC7 3, lés éclievins lui demandèrent un écusson aux armes de France, soutenu par deux anges enfants, destiné à décorer le portail de l'iiôtel de ville. Il éprouvait une si grande satisfaction à orner enfin sa ville natale d'une production de son ciseau, qu’il exécuta adui-ci pour 1,500 livres, somme inférieure à ses dcfijursés. Ce groupe se voit sur la façade de l'iiôtel de ville, toujours digne de ce grand statuaire, quoique inuli'é plusieurs fuis, dans les or.ages de la itévo'ution.

. PrnJaul son séjour à Toulon, Puget avait obtenu, de Colbert, Iros blocs de marbre des'inés pour Paris, et, dans des moments de loisir, il avait commencé à sculpter, sans aucune destination, le groupe colossal de Milan, et le grand bas-relief A' Alexandre et Diogène. Aucun sujet ne pouvait mieux convenir à la sculpture, et aucun n’était mbux approprié au génie particulier de l’ugel, que celui de Milon déchire par un lion. Son ciseau p'ein de feu trouvait, dans une scène si dramatique, l’occasion de développer tout ce qu'il possédait de force et de grandeur dans le sljle, de vivaiité dans la pantomime, de chaleur et d’énergie dans l’expression des affections les plus passionnées de l’âme. Aussi, l’art de la sculpture, qui a produit, sans contredit, des ouvrages plus achevés, n’en a-t-il enfanté aucun qui saisisse le spectateur avec autant de promptitude, et qui le touche plus profondément. Ce groupe, qui ii'avail été commencé que |>our h jouissance personnelle de l’artiste, obtint une juste réputation, avant même d’être terminé.

Le Notre, ayant eu occasion de le voir, en fit un si digne éloge à Colbert, à Louvois, et au roi lui-même, que Puget reçut l’ordre de le terminer, et de l’envoyer à Veisailles. La caisse qui le renfermait y arriva au printemps de l’année 1683, et fut ouverte en présence de Louis XIV et de sa cour. Plusieurs historiens ont r.nppoiTé l’exdamalion échappée à la reine Marie-Thérèse, à l’insiani où la figure se trouva dévoilée : Ah! le pauvre homnxé ! Ce cri de la pitié ne fut pas le seul éloge donné, dans cette occasion, au chef-d’œuvre de la sculp'ure française. Lebrun, qui se trouvait jHésent icelle scène, en fil connaîlie quelques détails à Puget, dans une lettre qu'il lui écrivit, en date du tO juillet : « Lorsque » Sa .Majesté, lui dit-il, me fil l’honneur de me demander iiion ■ seiiliineni, je tâchai de lui faire remarquer toutes les beautés de

vins DF.S AUTISTES

lOi

» voire ouvrage. Je n'ai fait en cela que vous rendre justice; car,

» en vériii^, celle figure m’a semblé Irès-belle dans toutes ses par- » tics, el trava.llée avec un grand air... Je vous lémoignois (dans )) une précédenle IcUre) l’estime que je fais de voire mérite, et » vous demandois part on votre amitié ; faisant plus de cas de l’af- » fcction d’une personne de vertu comme vous, que de celle des » plus qualifiés de notre cour. » (Bougerel, p. 35, 3G.) Nous avons dû rapporter celle lettre presque en entier, parce qu’elle prouve que Lebrun ne fut point envieux de Puget, comme on l’a faussement supposé, el qu’il n’est pas vrai que celui-ci ail abandonné la capitale à cause des dégoûts que le premier peintre lui faisait éprouver. On y voit, en outre, que Puget n’avait pas quille sa retraite pour venir solliciter des louanges à Paris, et qu’il était demeuré au milieu de ses travaux, tandis que son ouvrage venait ^ former le plus bel ornement des jardins de Louis XIV ; trait de caractère qui dément beauronp de faussées chroniques, et qui ne devail pas nous échapper. Le roi, satisfait de la beauté du Milon, chargea Louvois de demander à Puget s’il avait commencé quelque figure qui pût servir de pendant à celle-là, et de s’informer eii même temps de son âge. La réponse de Puget, en date du 20 octobre 1683, renferme des mots naïfs, qui nous offrent le portrait le plus fidèle de l’esprit et du caractère de ce grand homme. Il propose d’abord son groupe A' Andromède, auquel il avait déjà travaillé pendant cinq ans. « Je suis dans ma soixantième anuée,

» dit-il ensuite au ministre ,- mais j’ai des forces et de la vigueur,

» Dieu merci, pour servir encore longtemps. Je suis nourri aui » grands ouvrages; je nage quand j’y travaille, et le marbre » tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce.» Il fait, après cela, une description abrégée de quelques ouvrages dont il a conçu l’idée pour l'embellissement de V’ersailles : puis, oubliant {'Alexandre Sauli, le Sainl Sébaslien, le Milon, et tant d’autres belles figures, il ajoute, avec la candeur qui le distinguait: « Toutefois,

» Monseigneur, avant que de penser à aucun autre ouvrage; je » crois, sauf votre bon plaisir, qu’il faudra attendre que mon An- » dromède soit posée à sa place; et j’espère qu’alors vous serez » plus persuadé de ma suffisance. » (Bougerel, p. 38 à 43.) Louis XIV, en effet, lui’ fit demander le groupe d’Andromède, qui fut placé dans le parc de Versailles, en i685 ; Puget ne quitta

p.is plus la ville de Marseille, dans celte occasion, qu’il ne l’avail l;iil lors de l’envoi du Milon. 11 chargea François Puget, son fils, (le pr(’seiiler ce monument au roi.’Ce fui à François que LouisXIV adressa ces nobles paroles: « Voire père csl grand el illuslre; il » n’j a personne dans l’Europe qui le puisse égaler. » Mais ccl hommage rendu au génie, par un roi digne de l’apprécier, n’eut point d’autre effet que de proclamer le mérite d’un artiste qui approchait du terme de sa carrière. Puget ne reçut, d’ailleurs, aucune récompense, aucune dislinciion. Le groupe d’^/îdroniède ne lui fut payé (jue iiuinze mille francs. Sept ans après, il exposait encore au roi, que le marbre lui coûtait, avec les frais de transport, neuf mille^ cinq cents francs; qu’il avait, en outre, payé des ouvriers, supporté d’autres frais, el qu’il ne lui restait presque rien, pour un travail de six années : son placel demeura sans réponse. En 1685, il travaillait encore au l)as-relief de Diogène, et il exécutait des dessins el des modèles de plusieurs figures qu’il avait annoncées à Louvois, pour l’embellissement de Versailles. C’était, entre autres, une Statue équestre de Louis XIV. Il s’agissait aussi d’une figure d’Apollon, de trente-huit pieds de haut, qui aurait été élevée audessus du canal, el portée de chaque ccîté par des rochers où se seraient groupés des Triions el des Sirènes

Quelques tableaux de Puget prouvent, par l’époque à laquelle ils appaiiienncnt, qu’il n’avait pas lolalemenl abandonné la peinture. Il n’avait pas non plus cessé d’exécuter de ces dessins à l’encre de Chine, où il a représenté, avec tant d’esprit et de vivacité, des sujets de marine de divers genres, des vaisseaux amarrés ou flollanls, des orages, des combats maritimes, des poupes de navires enrichis de divers ornements.

Tandis qu’il s’occupait des projets de Versailles, la ville de Marseille voulut ériger une statue équestre, en bronze, à Louis XIV, et construire une place qui serait consacrée à ce monument. Puget fut d’abord choisi, tant pour donner des plans des édifices, que pour exécuter la statue. La place devait occuper un terrain alors obstrué par des bâtiments du parc Royal, el qui font aujourd’hui partie de celle de la Canebière. Plus de deux ans furent employés à tracer des dessins, el à faire un modèle de la statue dans de petites proportions. Le cheval était rep.''ésenlé au galop : il devait être soutenu, s’il le fallait, par des ligures de soldats ennemis, morts ou mou-

VIES DES ARTISTES

raiits; ce qui aurait été le premier exemple d’une statue équestre dans un semblable mouvem'ent. Le prix était fixé à cent cinquante | ni lie livres; l’artiste fournissait tous les matériaux. [Archives de Marseille.) Déjà était dressé un atelier pour l’exécution de la ligure en grand. Tout à coup, sous le prétexte d’une économie de douze mille livres que faisait espérer un sculpteur nommé Clérion, l’exécution fut suspendue; le contrat fait avec Puget fut regardé comme non avenu, et le projet de Clérion adopté. Quelques-uns ont prétendu, qu’un échevin, de qui la maison devait se trouver masquée par les nouveaux bâtiments, fut cause de cette déterra nation. D’autres ont dit que Puget avait refusé à cet administrateur une statue pour ses jardins. On sent combien la douleur de ce grand homme dut être vive. Il partit sur-le-champ pour Paris, à l’effet de réclamer l’exécution de son contrat, Louvois le présenta à Louis XtV. Ce prince lui répéta les paroles honorables qu’il avait adressées à son fils, à l’occasion du groupe à' Andromède, et lui donna, de sa main, une médaille d’or, portant pour légende, les mots : Félicitas publica. Mais sa réclamation demeura sans effet. Après six mois de séjour à Paris, où il était arrivé dans l'été de l'année 1688, il repartit pour Marseille sans avoir rien obtenu. Clérion ne réussit pas davantage : aucun des deux projets ne fut exécuté.

Revenu dans sa patrie, Puget ne parut occupé que du besoin de s’unir à ses concitoyens par de nouveaux liens. Il bâtit une maison dans un jardin situé hors de la ville, sur des terrains occupés aujourd’hui par la rue de la Troisième Calade, et par les maisons qui la bordent au nord. Dans la partie supérieure, vers la rue Fontgate, était l’édifice principal, composé d’une salle ronde, éclairée par un dôme et accompagnée de deux pavillons. Dans b partie inférieure, sur la rue de la Palan, il construisit une chapelle, où il établit une fondation pieuse. Le milieu de l’emplacement était occupé par des plantations. Un des pavillons subsiste encore, semblable, par la noblesse du style, à une ruine antique entourée d’édificts modernes (dans l’enceime de la maison delà Troisième Calade, qui porte le u® 27). C’est dans cette habitation, que Puget passa ses dernières années, travaillant sans cesse, et se vengeant, par l’excellence des ouvrages qu’il léguait à la postérité, de l’inconcevable indifférence de scs contemporains. L’énergie de sa main sc soutint jusqu’à la fin de sa carrière.

C’csl de l’an 1689 à 1694, qu’il construisit l’église de l’hospice (le la Cliariié. Une nef ovale, ceinte de douze colonnes d’ordre corinlliien, qui soutiennent un tambour et une coupole également ovales; un vestibule et trois chapelles, disposés autour de celle

I ef, l’un en face de l’autre, en forme de croix ; telles sont les parlies principales dont se compose l’intérieur de cei édifice. I.e dehors, isolé de toutes paris, est décoré, dans tout son pounour, de pllaàires corinthiens. Le tambour et la coupole, é!evé.s au-dessus de ce premier ordre, font admirer une noblesse et une graviu* émiiiemnient convenables à la maison de piélé que ce petit lemple décore. Pugel ne vil point terminer ce monument. Ce fui son fils qui en dirigea la construction après lui. Le portique exicrieur, qui devait élre orné de quaire colonnes, n’a point été achevé. La dernière production du ciseau de ce grand maître, fut uri de ses plus beaux ouvrages. Tout ce que sa jeunesse avait imprimé, dans le marbre, de feu ei de mouvement, s’y trouve réuni. Jamais il n’avait donné à la pierre plus de soup!e.sse, à une sc ène dramalique plus de vérité, à l’expression de la douleur plus de justesse et d’énergie. Cet admirable ouvrage est le bas-relief représentant la Peste de Mi’ an, (\ü\ se voit à Marseille, dans la salle du conseil delà Sauté. Piiget l’avait commenté pourM. de la Chambre, curé de la parol.-^se de Sainl-Barihé'emi, de Paris 11 ne vécut pas assez pour le terminer entièrement; et ce travail est demeuré dans un éiat d’imperfeclion, dont on s’aperejoit à peine. Les administrateurs l’ont acquis du petit-fils de Pugci, moyennant dix mille livres, et une rente viagère de cinq cents livres. Il a cinq pieds de haut, sur trois et demi de large, et renferii e quinze ligures de diverses proj ortions.

A tous les arts du dessin, Puget joignait le talent de la musique.

II chantait et jouait habilement de divers instruments. Cet amusement embellit sa vieillesse. Son casin de la rue Fontgale, animé par sa présence, était devenu le lemple des beaux-arls. C’est là que ce grand homme cessa de vivre, après une courte maladie, le 2 décembre 1694.

Il a produit trop d’ouvrages pour que nous puissions les mentionner tous. Aux lab'eaux que nous avons déjà cités, nous joindrons, parmi ceux dont les figures sont grandes comme nature, une Sainte Famille, tableau d’un dessin noble et d’une bonne couleur, où la figure de saint Joseph parait élre le portrait de

VJES DES ARTISTES

Tuget (à Aix, chez M. Boyer de Fonscolombe) ; la P'ierge, l'Enfant Jéstis et Saint François (dans l’église calhédrale de Toulon) ; une Annonciation (tableau relouché, dans la même église) ; une F'ocalion de saint Mathieu (dans l’église de Château-Gombert, au terroir de Marseille) ; un Saint Jean-BapÜsle dans le désert (autrefois dans la galerie du Palais-Royal); une Adoration des bergers, esquisse vendue publiquement à Paris, vers les années 1804 ou 18ÜG. Parmi les tableaux de petite dimension, nous ne devons pas oublier une Fierge regardant l’Enfant Jésus couché sur un coussin, tableau singulièrement remarquable par le bel empâtement et l’énergie de la couleur (dans la collection de M. le marquis de Panisse, au château d’Eutrevènes) ; un tableau, d’un ton fin et transparent, représentant l'intérieur d’une chapelle que Puget devait construire dans l’église calhédrale de Toulon, et où il a reproduit son tableau de V Annonciation (à Aix, dans le cabinet de M. le marquis Magnan de la Roquette): une Sainte Famille, d’un coloris qui tient de celui du Cortone, mais fin et riant, qu’on voyait dans le cabinet de feu M. Dufourny, architecte; une Ficrge enseignant à lire à V Enfant Jésus, et une Fuite en Egypte, qui faisait partie de la collection de Boyer d’Aguilles, et qui ont été gravées par J. Coëlmans; une Education d'Achille, un Déluge universel, etc., etc.

Parmi les ouvrages de sculpture, nous devons citer un Portrait de Louis XIF, en médaillon, et une statue de Faune, l’un et l’autre en marbre (chez M. de Panisse) ; une Tête du Sauveur, aussi en marbre, qu’on dit provenir de la collection de Boyer d’Aguilles (à Marseille , chez M. Germond) ; un bas-relief en marbre, représentant Saint Jean- Baptiste enfant; un modèle en terre cuite de la Statue équestre de Louis XIF, projetée pour la ville de Marseille, où le cheval est représenté au galop ; un modèle du Milon, aussi en terre cuite (à Aix, dans le cabinet de M. Magnan de la Roquette) ; un modèle en cire de la Statue équestre de Louis XIV, projetée pour Versailles, où le cheval porte sur trois pieds, conformément à la lettre de Puget à Louvois (à Marseille, chez un amateur), etc. M. de Panisse, que nous avons cité plusieurs fois, possède des dessins représentant la poupe du vaisseau nommé la Reine, et celle du Magnifique, ainsi que ceux de la place Royale, projetée nour la vi le de Marseille. Dans

la belle suite de dessins de M. le marquis de La Goy, on en voit un de la main de Puget, représentant une chapelle du Sjint Sacrement, projetée pour la cathédrale de Toulon. M.de Bourguignon de Fabregoule, à Aix, conserve, dans sa riche collection, îe dessin du Tabernacle, projeté pour l’église de l’Annonciade de Gènes. Le Cabinet du Roi renferme plusieurs dessins de marine. Il s'en trouve dans divers cabinets. La Révolution a causé la perle de plusieurs grands tableaux de Pugel : on ne retrouve plus, à Toulon, un Saint Félix; à la Valette, un Saint I/ermenlaire, un Saint Jean écrivant V Apocalypse, une Agonie de saint Joseph.

. Puget, comme tous les hommes doués d’un génie original et irrégulier, a été diversement apprécié. Ceux qui ont cherché dans ses ouvrages la pureté des contours antiques, n’ont voulu y reconnaître rien de bien, par la raison qu’ils y ont rencontré rarement ce goût exquis et cette correction achevée. D’autres, frappés de ses éc:i#’ts, mais étonnés de la vérité qu’il imprime dans les méplats des chairs, l'ont appelé le Rubens de la sculpture. D’autres enfin, admirant la variété de ses talents, sa fierté, sa grandeur, sa pathétique expression, l’ont surnommé le Michel-Ange de la France. Aucun de ces rapprochements n’est parfaitement exact : Pugel ne ressemble à personne. Les chairs que forme son ciseau sont pénétrées d une chaleur dont l’art de Rubens n’approche point, malgré la magie de ce grand peintre. Recherchet-on, dans la sculpture, l’expression des affections de l’àme? Pugel se montre au moins l’égal de Michel-Ange, et peut-être il le surpasse. Considère-l-on plus particulièrement la noblesse et l’élégance du style? Michel-Ange, au contraire, est supérieur à Pugel. Dans la peinture, celui-ci soutiendrait rarement la comparaison. Michel-Ange est grand par son savoir ; Pugel doit davantage à son organisation. Tout, ou presque tout, en lui, est le produit du sentiment. Ses émotions le dirigent plutôt que la théorie de l’art : on peut même douter qu’il se soit jamais fait une théorie; mais son âme élève son ciseau, parce qu’elle est elle-mcme forte et élevée. Dans la composition de ses tableaux, il est généralement simple ; il se livre aussi, moins habituellement que dans la sculpture, à son elfervescence naturelle. On dirait quelquefois que la crainte de tomber dans le fracas de son maître a retenu sa main. Il y a, par

VIES DIS ARTISTES

celle raison, du choix à faire dans scs ouvrages. Si une affeclion vive le rend à lui-même, en reprenant son caractère propre, il retrouve sa grandeur. Il redevient expressif et loucliani dès qu’il s’abandonne à la nature. Quant au coloris, il n’a aucune manière habituelle. Tantôt il offre dans ses teintes une lucirliié, une finesse, qui rappellent ce que le Cortone présente de plus brillant ; tantôt il est gris et monotone; tantôt, au contraire, son pinceau déploie une richesse de tons, une force de clair-obscur, dont le Caravage ou le Guide, dans ses meilleurs ouvrages, offrent fi peine des exemples. Tel est le tab'eau du Sauveur. Les anges-enfants, groupes dans des nuages aux pieds de la figure principale, sont aussi admirables pour la couleur que pour le dessin. Un de nos plus habiles artistes du siède dernier, Pierre Julien, disait en pi cseï ce de ce tableau : « Pugel est aussi grand peintre que grand V sculpteur. » Dans la sculpture comme dans la peinture, il varie son style avec ses sujets. Mais il a souvent le tort de ne pas apporter assez de sévérité dans le choix de ses modèles. Avide du grand par une disposition naturelle, il recherche en même temps la vigueur des formes, pour rendre plus facilement l’énergie des affections de l'àme ; et, dans ce désir d’atteindre à une expression vive, il sacrifie souvent l’élégnnce à la force. La nature lui paraît belle aussitôt qu’elle est ample et robuste.

En ce qui concerne scs inco rections, elles n’atteignent jamais les lignes centrales de ses figures. L’ensemble en est toujours juste, les mouvements en sont toujours précis. De là cette apparence de vérité qui saisit, dès qu’on les aperçoit, malgré ce qu'elles peuvent offrir d’incorrect. Si, dans la violence de l’expression, un muscle trop contracté s’écarte de sa position naturelle, l’imitation de la chair produit, même dans ce moment, une illusion qui dédommage de l’altération des formes : la beauté se place encore à côté du défaut.

Un des caractères distinctifs de Puget, c’est la disposition qui le porte vers des sujets tragiques. Plus la scène est pathétique, plus son génie, qui se retrouve dans son élément, s’élève et acquiert de nouvelles forces. Si, dans une semblable occasion, la giandeur du style s’unit à la chaleur de l'expre.csion, comme dans le Milon, il louche, il étonne, il devient sublime. C’est sous cet aspect qu’il faut juger ce grand maître, pour l’apprécier digue-

anciens et modernes.

menl. Quand on se place avec lui à ( e le hauteur, ou lui pardonne ses imperfeclions, parce qu'on reconnaît que le génie peul difiicilement s’élever si haut, sans acheter sa sublimité par quelques écarts.

Une droiture que rien ne pouvait ébranler, un désintéressement à toute épreuve, de la naïveté, de la bonté, de l’emportemenl, tel était son caractère : il ne savait endurer, ni les exigences, ni la hauteur. On cite quelques mots de lui, qui achèvent de nous faire connaître son caractère fier et indépendant. Mansard, s'étant permis de lui dire que, s’il voulait exé< uler la statue du roi au prix proposé par Clérion, on lui donnerait la préférence : « .Me comparer à Clérion ! dit Puget ; je ne puis être mis en parallèle qu’avec les cavaliers l’Algarde et Beriiin. k Louvois, qui marchandait ses honoraires au sujet d’un des colosses proposés pour Versailles, lui dit que « le roi ne payait pas d.tvantage un générai d’armée. — J’en conviens, repartit l’artiste; mais le roi n'ignore ps qu’il peut facilement trouver des généraux parmi le grand nombre d’excellents officiers qu’il a dans ses troupes, et qu'd n y a pas en France plusieurs Puget. » Toutefois, il faut se ressouvenir que Puget parlait ainsi dans un moment où il était pénétré du sentiment de l’injustice qu'il avait soufferte : il rentrait dans le droit de se juger lui-même, quand on l’appréciait si mal.

On trouve dans la collection de Boyer d’Aguilles, un portrait de Puget, peint de sa main, qui le représente âgé d'environ vingtcinq ans : il est gravé à la manière noire, par Ilardouin Cousin, natif d'Aix. Le portrait, peint aussi par lui, qui appartient à M. de Panisse, a été gravé à l’eau-forte, in-8° ; il porte les lettres L. C. F. Celui de sa maison de Toulon est inédit. Un quatrième portrait, peint par sou fils, le représente dans les dernières années de sa vie. On le voit, â Paris, chez une dame descendante d’un de i>es frères. Il a été gravé par Jeaurat, in-fol. Un buste en terre cuite, de la main de Veyrier, et qui le représente âgé de plus de soixante lus, ouvrage d’une boune exécution, orne la collection de M. de Bourguignon, déjà citée.

L’Académie de Marseille a proposé son éloge pour un sujet de prix, en i80l. Le prix a été décerné le 12 avril 1807. Ce contours a fait naître plusieurs discours qui ont été imprimés : i* Éloge, etc., sans nom d'auteur (par M. Duchesne l’aîné, premier employé au Cabinet royal des estampes, à Paris) ; 2® par

VIES DES ARTISTES

M. L.-D. Fcraud ; 3® par M. Alphonse Rahbe. Le prix a élé décerné à un Discours (encore inédil)de l’auleurde celle nolire. Un -autre ouvrage a suivi ceux-là; il est iiililulé : Essai sur la vie cl 1rs ouvrages de Pierre Puget, par Zenon Pons; Paris, 18 1 2, in-S°. La vie de Pierre Puget, écrite par le père Bougcrel, de l’Oraloire, que nous avons citée, se trouve dans ses Mémoires pour servir à l'histoire de plusieurs hommes illustres de Provence. L’hommage rendu par l’Académie de Marseille a appelé une nouvelle allention*ur ce grand arlisle. Eu 1 807, radminislralion municipale a fait élever, au-devant de sa maison, rue de Rome, une colonne surmontée de son buste, exécuté par Chardini, et portant celle inscription : A Pierre Puget, sculpteur, peintre cl architecte; Marseille, sa patrie, qu'il embeUil et honora, etc. Celle colonne est posée sur une fontaine qui existait auparavant dans le même emplacement.

Puget n’eut qu’un fils, nommé François, architecte, et assez bon peintre de portraits. On voit un tableau de lui dans la Collection du Roi : il renferme liuit figures, vues à mi-corps, qui sont des portraits de Lulli, de Quinault, eide plusieurs autres poêles et artistes du siècle de Louis XIV, au nombre desquels l’auteur s’est placé lui-même. François, mort en 1707, n’a eu qu’un fils, nommé Pierre-Paul, qui a élé architecte. Celui-ci avait voué une sorte de culte à son aïeul. Il habitait sa maison, rue de Rome, et il y avait établi une galerie, entièrement ornée d’ouvrages de Pierre Puget. C’est à son décès qu’un grand nombre de ces ouvrages se sont distribués dans divers cabifiels. Pierre-Paul est mort sans enfants. La branche issue de Gaspar, frère de Pierre, existe encore. Puget forma plusieurs élèves, ce sont : Chabert, constructeur de vaisseaux et sculpteur en bois; Baptiste, sculpteur en bois ; Veyrier; De Dieu (Jean) ; Chabry (Marc) ; Solaro (Andréa) : on lui donne aussi Du Parc et Garavague, tous statuaires.

On a peu gravé d’après Puget ; presque tous ses ouvrages sont inédits. La llalle-au-poisson de Marseille se trouve sur un plan de celle viile, exécuté en 1787, et dans l’ouvrage de Durand, intitulé : Recueil et parallèles d'édifices anciens et modernes, pl. XIV. — Le tableau du iSaHueHr a élé gravé à l’eau-forte, in-fo!., par Marchand, arlisle de Marseille. Celle estampe, exécutée vers 1785, n’a point élé rendue publique. — Le Milon a élé gravé par

ANT.IË.VS ET MOltr.UNEà.

Desplaces ; on le rclrouve, ainsi que le groupe d\4ndronivde, dans les Annales du Musée, de M. Laïulon, t. IX, pl. lxiii ; t.Xl.pl. XL. — Le bas-relief de la Pes/e a élégravé uégligenimeni, in-A", par Moreau. Depuis longtemps le public regreli/ltde voir le groupe de Milan, et celui d’Andromède, exposés »’..x inlempcries des saisons dans le parc de Versailles. Le Milan a été récemment transporté à Paris; il doit orner un Musée de sculpture moderne, qu’on prépare dans le Louvre. On assure qu’il sera placé au centre d’une des salles*.

IIARDOUIN COUSIN (né vers 1680).

Cousin (Hardouin), graveur, néà Aix,en Provence, non en 17. 9, comme le dit Bazan, mais, au plus tard, vers l’an 1680, et formé dans l’école de gravure, à laqtielle la publication du cabinet de Boyer d’Aguilles donna nais.'-ance, a gravé quelques portraits, avec un talent assez médiocre, soit au burin, soit à la manière noire. U a publié aussi quelques pièces d’après Rembrandt ; mais il mérite plus particulièrement une |.lace dans l'histoire des arts, pour avoir gravé à l’eau-forte quelques marines d’après Puget.