Le plus fréquenté des trois théâtres de Vienne

Ni l'un ni l'autre des deux auteurs n'avait jamais vu ni mer ni tempête. Comment peindre ce qu'on ne connaît pas ? Si l'on trouvait cet art heureux, beaucoup de nos grands politiques parleraient mieux de la vertu *. Curtz, tout agité, se démenait dans la chambre autour du compositeur assis au piano. « Figure-toi, lui disait-il, une montagne qui s'élève, et puis une vallée qui s'enfonce, puis encore une montagne, et encore une vallée ; les montagnes et les vallées se courent rapidement après, et, à chaque instant, les alpes et les abîmes se succèdent. »

Cette belle description n'y faisait rien. L'arlequin avait beau ajouter les éclairs et le tonnerre. « Allons, peins-moi toutes ces horreurs, mais bien distinctement ces montagnes et ces vallées », répétait-il sans cesse.

Haydn promenait rapidement ses doigts sur le clavier, parcourait les semi-tons, prodiguait les septièmes, sautait des sons les plus bas aux plus aigus. Curtz n'était pas content. A la fin, le jeune homme, impatienté, étend les mains aux deux bouts du clavecin, et, les rapprochant rapidement, s'écrie : « Que le diable emporte la tempête ! — La voilà ! la voilà ! » s'écrie l'arlequin en lui sautant au cou et l'étouffant. Haydn ajoutait qu'ayant passé, bien des années après, le détroit de Calais, et y ayant eu mauvais temps, il avait ri toute la traversée, en songeant à la tempête du Diable Boiteux.

« Mais comment, lui disais-je, avec des sons pein-

dre une tempête ? et bien distinctement encore ! » Comme ce grand homme est l'indulgence môme, j'ajoutais qu'en imitant les intonations particulières de l'homme effrayé ou au désespoir, on peut, si l'on a du talent, donner au spectateur les sentiments que lui inspirerait la vue d'une tempête : mais, disais-je, la musique ne peut pas plus peindre distinctement une tempête que dire : M. Haydn demeure près de la barrière de Schœnbrunn. — « Vous pourriez bien avoir raison, me répondait-il ; songez néanmoins que les paroles, et les décorations surtout, guident l'imagination du spectateur *. »

Haydn avait dix-neuf ans quand il fit cette tempête. Vous savez que le prodige de la musique, Mozart, écrivit son premier opéra à Milan à l'âge de treize ans, en concurrence avec Hasse, qui, après avoir entendu les répétitions, disait à tout le monde : « Cet enfant nous fera tous oublier. » Haydn n'eut pas le même succès ; son talent n'était pas pour le théâtre ; et quoiqu'il ait donné des opéras qu'aucun maître ne désavouerait, cependant il est resté bien au-dessous de la Clémence de Titus et de Don Juan.

Un an après le Diable Boiteux, Haydn entra dans sa véritable carrière ; il se présenta dans la lice avec six trios. La singularité du style et l'attrait de cette manière nouvelle leur donnèrent sur-le-champ la plus grande vogue ; mais les graves musiciens allemands attaquèrent vivement les innovations dangereuses dont ils étaient remplis. Cette nation,

qui a toujours eu un faible pour la science, composait encore la musique de chambre dans toute la rigueur du contre-point fugué ^.

L'Académie musicale établie à Vienne par le grand contre-pointiste qui siégeait sur le trône, je veux dire par l'empereur Charles VI, se maintenait dans toute sa vigueur. Ce grave monarque, qui, dit-on, n'avait jamais ri, était un des amateurs les plus forts de son temps ; et les compositeurs en us qu'il avait auprès de lui étaient indignés de tout ce cjui avait plutôt l'air de l'amabilité que du savoir. Les charmantes petites idées du jeune musicien, la chaleur de son style, les licences qu'il prenait quelquefois, excitèrent contre lui tous les Pacômes du monastère de l'harmonie. Ils lui reprochaient des erreurs de

1. Il faut savoir que rien n'est plus ridicule et plus pédantcsquc que les règles du plus séduisant des arts. La musique attend son Lavoisier. Je supplie qu'on me permette de ne pas expliquer les mots baroques dont je suis quelquefois obligé de me servir ; on a le Dictionnaire de musique de Rousseau. Après beaucoup de peine pour comprendre ce que c'est que le contre-point, par exemple, on trouve que si l'on traitait la musique avec un peu d'ordre, vingt lignes suffiraient pour donner une idée de ce mot. Tous les corps de la nature, depuis la pierre qui pave les rues de Paris, jusqu'à l'eau de Cologne, sont en plus grand nombre certainement que les diverses circonstances que l'on peut remarquer dans deux ou trois sons chantés l'un après l'autre, ou ensemble ; cependant le moindre élève de l'Ecole polytechnique, après vingt leçons de Fourcroy, avait tous les corps de la nature classés dans sa tête : c'est que dans cette école, avant 1804, tout était éminemment raisonnable ; l'atmosphère de raison qu'on y respirait alors repoussait tout ce qui eût été obscur ou faux.

contre-point, des modulations hérétiques, des mouvements trop hardis. Heureusement tout ce bruit ne fait aucun mal au génie naissant : une seule chose pourrait lui nuire, le silence du mépris ; et le début de Haydn fut accompagné de circonstances absolument opposées.

Il faut que vous sachiez, mon ami, qu'avant Haydn on n'avait pas d'idée d'un orchestre composé de dix-huit sortes d'instruments. Il est l'inventeur du prestissimo, dont la seule idée faisait frémir les antiques croque-sol de Vienne. En musique, comme en toute autre chose, nous avons peu d'idées de ce qu'était le monde il y a cent ans : Vallegro, par exemple, n'était qu'un andantino.

Dans la musique instrumentale, Haydn a révolutionné les détails comme les masses : c'est lui qui a forcé les instruments à vent à exécuter le pianissimo.

C'est à vingt ans qu'il donna son premier quatuor en B /« à sextuple *, que tous les amateurs de musique apprirent sur-le-champ par cœur. Je n'ai pas su pourquoi Haydn quitta vers ce temps-là la maison de son ami Keller : ce qu'il y a de sûr, c'est que sa réputation, naissant sous les plus brillants auspices, n'avait point chassé la pauvreté. Il alla loger chez un M. Martinez, qui lui offrit la table et le logement, à condition qu'il donnerait des leçons de piano et de chant à ses deux fdles. Ce fut alors qu'une même maison, située près de l'église de Saint-Michel,

posséda, dans deux chambres situées l'une audessus de l'autre, aux troisième et quatrième étages, le premier poète du siècle et le premier symphoniste du monde.

Métastase logeait aussi chez M. Martinez : mais, poète de l'empereur Charles VI, il vivait dans l'aisance, tandis que le pauvre Haydn passait les journées d'hiver au lit, faute de bois. La société du poète romain lui fut cependant d'un grand avantage. Une sensibiHté douce et profonde avait donné à Métastase un goût sûr dans tous les arts : il aimait la musique avec passion, la savait très bien ; et cette âme, souverainement harmonique, goûta les talents du jeune Allemand. Métastase, en dînant tous les jours avec Haydn, lui donnait les règles générales des beaux-arts, et, chemin faisant, lui apprenait l'italien.

Cette lutte contre la misère, première compagne de presque tous les artistes qui se sont fait un nom, dura pour Haydn six longues années. Qu'un grand seigneur riche l'eût déterré alors, et l'eût fait voyager deux ans en Italie, avec une pension de cent louis, rien n'eût peut-être manqué à son talent : mais, moins heureux que Métastase, il n'eut pas son Gravina *. Enfin il trouva à se caser, et quitta, en 1758, la maison Martinez, pour entrer au service du comte de Mortzin.

Ce comte donnait des soirées de musique, et avait un orchestre à lui. Le hasard amena le vieux prince

Antoine Estcrhazy, amateur passionné, à un de ces concerts, qui commençait justement par une symphonie de Haydn (c'était celle en D la sol ré, temps 3/4). Le prince fut tellement charmé de ce morceau, qu'il pria sur-le-champ le comte de Mortzin de lui céder Haydn, dont il voulait faire le directeur en second de son propre orchestre, Mortzin y consentit. Malheureusement l'auteur, qui était indisposé, ne se trouvait pas ce jour-là au concert ; et comme les volontés des princes, quand elles ne sont pas exécutées sur-le-champ, sont sujettes à bien des retards, plusieurs mois se passèrent sans que Haydn, qui désirait beaucoup passer au service du plus grand seigneur de l'Europe, entendît parler de rien.

Friedberg, compositeur attaché au prince Antoine, et qui goûtait les talents naissants de notre jeune homme, cherchait un moyen de le rappeler à Son Altesse. Il eut l'idée de lui faire composer une symphonie qu'on exécuterait à Eisenstadt, résidence du prince, le jour anniversaire de sa naissance. Haydn la fit, et elle est digne de lui. Le jour de la cérémonie arrivé, le prince, entouré de sa cour et assis sur son trône, assistait au concert accoutumé. On commence la symphonie de Haydn : à peine était-on au milieu du premier allegro, que le prince interrompt ses musiciens, et demande de qui est une si belle chose. « De Haydn », répond Friedberg ; et il fait avancer le pauvre jeune homme tout tremblant. Le prince, en le voyant : « Quoi ! dit-il, la musique est

de ce Maure (il faut avouer que le teint de Haydn méritait un peu cette injure )? Eh bien ! Maure, dorénavant tu seras à mon service. Comment t'appelles-tu ? — Joseph Haydn. — Mais je me rappelle ce nom ; tu es déjà à mon service : pourquoi ne t'ai-je pas encore vu ? « Haydn, troublé par la majesté qui environnait le prince, ne répond pas ; celui-ci ajoute : « Va, et habille-toi en maître de chapelle, je ne veux plus te voir ainsi, tu es trop petit, tu as une figure mesquine : prends un habit neuf, une perruque à boucles, le collet et les talons rouges ; mais je vevix qu'ils soient hauts, afin que ta stature réponde à ton savoir ; tu entends, va, et tout te sera donné. »

Haydn baisa la main du prince, et alla se remettre dans un coin de l'orchestre, un peu dolent, ajoutaitil, d'être obligé de renoncer à ses cheveux et à son élégance de jeune homme. Le lendemain matin, il parut au lever de Son Altesse, emprisonné dans le costume grave qu'Elle lui avait indiqué. Il avait le titre de second maître de musique, mais ses nouveaux camarades l'appelèrent tout simplement le Maure.

Un an après, le prince Antoine étant mort, son titre passa au prince Nicolas, encore plus passionné, s'il est possible, pour l'art musical. Haydn fut obligé de composer un grand nombre de morceaux pour le baryton *, instrument très compliqué, hors d'usage aujourd'hui, et dont la voix, entre le ténor

et la basse, est fort agréable. C'était l'instrument favori du prince, qui en jouait tous les jours, et tous les jours voulait avoir, sur son pupitre, une pièce nouvelle. La plus grande partie de ce que Haydn avait fait pour le hanjton a péri dans un incendie ; le reste n'est d'aucun usage. Il disait souvent que la nécessité de composer pour cet instrument singulier avait beaucoup ajouté à son instruction.

Avant de détailler les autres ouvrages de Haydn, je vous dois quek[ues mots sur un événement qui troubla pendant longtemps la tranquillité de sa vie. Il n'oublia point, dès qu'il eut de quoi vivre, la promesse qu'il avait faite autrefois à son ami Keller le perruquier ; il épousa Anne Keller, sa fdle. Il se trouva que c'était une honesta, qui, outre sa vertu incommode, avait encore la manie des prêtres et des moines. La maison de notre pauvre compositeur en était toujours remplie. L'éclat d'une conversation bruyante l'empêchait de travailler ; et, en outre, sous peine d'avoir des scènes avec sa femme, il fallait fournir, gratis, de messes et de motets, les couvents de chacun de ces bons pères.

Des corvées imposées par des scènes continuelles sont le contraire de ce qu'il faut aux hommes qui ne travaillent cju'en écoutant leur âme. Le pauvre Haydn chercha des consolations auprès de mademoiselle Boselli, aimable cantatrice attachée au service de son prince. La paix du inénage n'en fut pas augmentée. Enfin il se sépara de sa femme, qu'il

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traita, sous les rapports d'intérêt, avec une loyauté parfaite *.

Vous voyez ici, mon ami, une jeunesse tranquille, point de grands écarts, de la raison partout, un homme qui marche constamment à son but. Adieu *.

LETTRE YI

Vallée de Saintc-IIélènc, le 2 octobre 1808.

Mon cher ami,

Je finis mon histoire. Haydn, une fois entré dans la maison Esterhazy, mis à la tête d'un grand orchestre, attaché au service d'un patron immensément riche, et passionné pour la musique, se trouvait dans cette réunion de circonstances, trop rares pour nos plaisirs, qui permettent à un grand génie de prendre tout son essor. De ce moment, sa vie fut uniforme et remplie par le travail. Il se levait le matin de bonne heure, s'habillait très proprement, se mettait à une petite table à côté de son piano, et ordinairement l'heure du dîner l'y retrouvait encore. Le soir, il allait aux répétitions, ou à l'opéra, qui avait lieu au palais du prince quatre fois par

semaine. Quelquefois, mais rarement, il donnait une matinée à la chasse. Le peu de temps qui lui restait, les jours ordinaires, était partagé entre ses amis et mademoiselle Boselli. Telle fut sa vie pendant plus de trente ans. Ce détail explique le nombre étonnant de ses ouvrages. Ils se divisent en trois classes : la musique instrumentale, la musique d'église et les opéras.

Dans la symphonie, il est le premier des premiers ; dans la musique sacrée, il ouvrit une route nouvelle, qu'on peut critiquer, il est vrai, mais par laquelle il se place à côté des premiers génies. Dans le troisième genre, celui de la musique de théâtre, il ne fut qu'estimable, et cela par plusieurs raisons : une des meilleures, c'est qu'il n'y fut qu'imitateur.

Puisque vous m'assurez que la longueur de mon bavardage ne vous déplaît pas, je vous parlerai successivement de ces trois genres.

La musique instrumentale de Haydn est composée de symphonies de chambre à plus ou moins d'instruments, et de symphonies à grand orchestre, qu'à cause du grand nombre d'instruments nécessaires on ne peut guère jouer que dans un théâtre.

La première classe comprend les duos, trios, quatuors, sextuors, ottai^etti et divertissements, les sonates de piano-forte, les fantaisies, les variations, les caprices. On met dans la seconde classe les symphonies à grand orchestre, les concertos pour divers instruments, les sérénades et les marches.

Ce qu'on préfère dans toute cette musique, ce sont les quatuors et les symphonies à grand orchestre. Haydn a fait quatre-vingt-deux quatuors et cent quatre-vingts symphonies. Les dix-neuf premiers quatuors passent auprès des amateurs pour de simples divertissements. L'originalité et le grandiose du style ne s'y déploient encore que faiblement. Mais, en revanche, chacun des quatuors, depuis celui qui porte le n^ 20 jusqu'au n^ 82, aurait sufïi pour faire la réputation de son auteur.

On sait que les quatuors sont joués par quatre instruments, un premier violon, un deuxième violon, un alto et un violoncelle. Une femme d'esprit disait qu'en entendant les cjuatuors de Llaydn elle croyait assister à la conversation de quatre personnes aimables. Elle trouvait que le premier violon avait l'air d'un homme de beaucoup d'esprit, de moyen âge, beau parleur, qui soutenait la conversation dont il donnait le sujet. Dans le second violon, elle reconnaissait un ami du i:)remier, qui cherchait par tous les moyens possibles à le faire briller, s'occupait très rarement de soi, et soutenait la conversation plutôt en approuvant ce que disaient les autres qu'en avançant des idées particulières. Le violoncelle * était un homme solide, savant et sentencieux. Il appuyait les discours du premier violon par des maximes laconiques, mais frappantes de vérité. Quant à l'alto *, c'était une bonne femme un peu bavarde, qui ne disait j^as

grand'chose, et cependant voulait toujours se mêler à la conversation. Mais elle y portait de la grâce, et pendant qu'elle parlait, les autres interlocuteurs avaient le temps de respirer. On voyait cependant qu'elle avait un penchant secret pour le violoncelle *, qu'elle préférait aux autres instruments.

Haydn, en cinquante années de travaux, a donné cinq cent vingt-sept compositions instrumentales, et il ne s'est jamais copié que quand il l'a bien voulu. Par exemple, l'air de l'agriculteur, dans Voratorio des Quatre Saisons est un andante d'une de ses symphonies, dont il a fait un bel air de bassetaille, qui, il est vrai, languit un peu vers la fin.

Vous sentez, mon ami, que la plupart des observations que j'aurais à vous faire ici exigent un pianoforte, et non pas une plume. A quatre cents lieues de vous et de notre aimable France, ce n'est que de la partie poétique du style de Haydn que je puis vous parler.

Les allegro de ses symphonies, pour la plupart très vifs et pleins de force, vous enlèvent à vousmême : ils commencent ordinairement par un thème court, facile et très clair ; peu à peu, et par un travail plein de génie, ce thème, répété par les divers instruments, acquiert un caractère mélangé d'héroïsme et de gaieté. Ces teintes de sérieux sont les grandes ombres de Rembrandt et du Guerchin, qui donnent tant d'effets aux parties éclairées de leurs tableaux.

L'auteur semble vous conduire au milieu d'abîmes ; mais un plaisir continu fait que vous le suivez dans sa marche singulière. Le caractère que je viens de décrire me semble commun aux presto et aux rondo.

Il y a plus de variété dans les amiante et les adagio : le style grandiose y brille dans toute sa majesté.

Les phrases ou idées musicales ont de beaux et grands développements ; chaque meinbre en est clair et distinct ; le tout a de la saillie. C'est le style de Bufî'on quand il a beaucoup d'idées. Il faut, pour bien jouer les adagio de Haydn, plus d'énergie que de douceur. Ils ont plutôt les proportions d'une Junon que d'une Vénus. Plus graves que mignards, ils respirent la dignité tranquille, pleine de force et quelquefois un peu lourde des Allemands.

Dans les andante, cette dignité se laisse vaincre, de temps en temps, par une gaieté miodérée, mais cependant elle domine toujours. Quelquefois, dans les andante et les adagio, l'auteur se laisse tout à coup emporter à la force et à l'abondance de ses idées. Cette folie, cet excès de vigueur anime, réjouit, entraîne toute la composition, mais n'en exclut pas la passion et le sentiment.

Quelques-uns des andante et des allegro de Haydn semblent ne pas avoir de thème. On serait tenté de croire qvie les musiciens ont commencé par le milieu de leur cahier ; mais peu à peu l'âme du véritable

amateur s'aperçoit, à ses sensations, que le compositeur a eu un but et un plan.

Ses menuets, pures émanations du génie, si riches d'harmonie, d'idées, de beautés accumulées dans un petit espace, suffiraient à un homme ordinaire pour faire une sonate. C'est dans ce sens que Mozart disait de nos opéras-comiques, que tout homme qui se portait bien devait faire tous les jours un opéra comme cela avant déjeuner. Les secondes parties des menuets de Haydn, ordinairement comiques, sont ravissantes d'originalité.

En général, le caractère de la musique instrumentale de notre compositeur est d'être pleine d'une imagination romantique. C'est en vain qu'on y chercherait la mesure racinienne ; c'est plutôt l'Arioste ou Shakspeare, et c'est ce qui fait que je ne comprends pas encore le succès de Haydn en France.

Son génie parcourt toutes les routes avec la rapidité de l'aigle : le merveilleux et le séduisant se succèdent tour à tour et sont peints des couleurs les plus brillantes. C'est cette variété de coloris, c'est l'absence du genre ennuyeux qui lui a peutêtre valu la rapidité et l'étendue de ses succès. Il n'y avait pas deux ans * qu'il faisait des symphonies, qu'on les jouait déjà en Amérique et dans les Indes.

Il me semble que la magie de ce style consiste dans un caractère dominant de liberté et de joie.

Cette joie de Haydn est une exaltation tout ingénue, toute nature, pure, indomptable, continue : elle règne dans les allegro ; on l'aperçoit encore dans les parties graves, et elle parcourt les andanle d'une manière sensible.

Dans les compositions où l'on voit, par le rythme, par le ton, par le genre, que l'auteur a voulu inspirer la tristesse, cette joie obstinée, ne pouvant se montrer à visage découvert, se transforme en énergie et en force. Observez bien : ce n'est pas de la douleur que cette sombre gravité, c'est de la joie contrainte à se masquer : on dirait la joie concentrée d'un sauvage ; mais de la tristesse, de l'affliction d'ame, de la mélancolie, jamais. Haydn n'a pu être vraiment triste que deux ou trois fois en sa vie, dans un verset de son Stahat Mater, et dans deux adagio des Sept paroles *.

Et voilà pourquoi il n'a pu exceller dans la musique dramatique. Sans mélancolie, point de musique passionnée : c'est ce qui fait que le peuple français, vif, vain, léger, exprimant bien vite tous ses sentiments, quelquefois ennuyé, mais jamais mélancolique, n'aura jamais de musique.

Puisque nous sommes sur cet article, et que je vous vois déjà faire la mine, voici ma pensée tout entière : je vais employer exprès les images les plus triviales et les plus claires ; j'invite tous mes confrères, les faiseurs de paradoxes, à se servir de la même méthode.