LAURENT GHIBERTI

Ghiberti (Laurent), habile sculpteur, fds d'iguccione, dit par abréviation Cione, naquit à Florence, non en 1380, comme le dit Vasari, mais en 1 378, suivant les pièces originales rapportées par Baldinucci. Sa famille, illustrée dès le treizième siècle, dans le gouvernement de Florence, par diverses fonctions publiques, s*était appliquée aux arts, plusieurs générations avant lui, et particuliè-

VIES DES AUTISTES

remenl à Torfévrerie, genre où les Florentins avakîni acquis, à celle époque, une grande célébrité. Le jeune Ghiberli apprit le dessin, l'art de modeler et celui de fondre les métaux, d'un orfèvre nômmé Bartoluccio, mari de sa mère en secondes noces, lequel appartenait à une école de scnlplure, qui remontait à Andréa Ugolini, dit André de Pise, On croit qu'il reçut ensuile des leçons de peinture de Slarnina.

La peste, qui affligea son pays à la fin du quatorzième siècle, l'ayant obligé de s'en éloigner, il peignait, en l'an 1401, une fresque, à Rimini, dans un palais du prince Pandolfo Malatesla, lorsque les prieurs de la Confrérie des marchands de Florence, ouvrirent le concours pour l'exécution d'une des portes de bronze qui décorent encore aujourd'hui le bnpiislère de Saint-Jean. 11 s'agissait, non-seulement de surpasser André de Pise, auteur d'une dé ces trois portes, terminéê en 1 339 ou 134 0, mais encore, ce qui était plus difficile, de remporter sur les plus habiles artistes vivants. Ghiberti, âgé de vingt-deux ans, vint se présenter. Ce concours, digne de servir d'exemple aux administrateurs qui désirent véritablement obtenir des chefs d'œuvre, mérite d'être connu dans toutes ses circonstances. Entre les maîtres venus des différentes parties de l'Italie, sept des plus renommés furent particulièrement choisis pour concourir; savoir : Jacobo délia Quercia, natif de Sienne; Nicole d'Arezzo, élève de ce Jacobo ; Simonç da Colle, surnommé de' Bronzi, à cause de son habileté à couler et à ciseler le bronze; Francesco di Valdambrina; Filippo Brunelleschi ; Donatello, génie précoce, qui, à peine âgé de dix-huit ans, avait déjà fixé l'attention publique; et Ghiberti lui-même. Chacun de ces artistes reçut une indemnité pour le travail d'une année, ainsi que pour ses déboursés, et s'obligea à présenter, au terme d'un an, un panneau en bronze doré, où serait sculpté, en bas-relief, le sacritice d'Isaac. L'année étant expirée, on nomma trente-quatre experts parmi les sculpteurs, les peintres et les orfèvres, soit de Florence, soit du dehors, qu'une nouvelle proclamation avait appelés à cette intéressante solennité. Il fut réglé qu'ils prononceraient leur jugement en public, devant les modèles soumis à l'opinion générale, et que chacun d'eux donnerait à haute voix les motifs de sa détermination. Les ouvrages de Brunelleschi, de .Ponatello et de Ghiberti, ayant attiré tous les regards, sont mis

d'abord au-dessus des autres; mais bientôt, frappés de la supériorité de leur jeune rival, Brunelleschi et Donalelio se retirent à l'écart, s'interrogent réciproquement, et tous deux sont assez justes pour se confesser vaincus, et assez grands pour déclarer publiquement Ipur opinion. Ce jugement fut confirmé au milieu dos applaudissements de l'assemblée. Les prieurs dos marchands, en donnant la palme à Ghiberti, l'invilèrent à n'épargner, ni le temps, ni la dépense, pour produire un ouvrage digne de lui et de la répub'ique ; et ils méritèrent, par cette sage conduite, que le génie de la sculpture enfantât pour eux ces belles portes que Michel-Ange jugeait dignes d'orner l'entrée du paradis.

Celle dont Ghiberti fut alors chargé, et à laquelle il travailla pendant vingl-un ans, entièrement semblable pour les proportions à celle d'André de Pise, est de même divisée en vingt panneaux» renfermant autant de bas-reliefs dont les sujets sont tirés du Nouveau Testameni, et ornée, dans les angles, de bustes figurant des prophètes et des sibylles. Elle fut posée le 23 avril i 424, à l'une des entrées latérales; et, en 1428, les prieurs chargèrent Ghiberti d'en exécuter une autre, encore plus riche, pour remplacer, à rentrée principale, celle d'André de Pise, qui fut transportée de l'autre côté. Ghiberti se surpassa lui-même dans ce nouveau travail, qui Toccupa dix-huit ou vingt ans. M. Cicognara [Storia délia scult.f t. II), veut que la première porte ait été terminée en 1414, et cette dernière en 1424. Séroux d'Agincourt croit, au contraire, que la seconde ne fut posée qu'en 1456. Nous ne saurions adopter ni Tune ni l'autre opinion. Le second monument, commencé vers 1 428, fut vraisemblablement consacré vers l'an 1 446, puisque, d'une part, suivant les preuves authentiques rapportées par Baldinucci, Ghiberti y travaillait encore au mois de mai de l'an 1445, et que, de l'autre part, on ne saurait étendre beaucoup plus loin les quarante années environ que cet écrivain donne, ainsi que Vasari, à la durée de l'ensemble du travail.

Pendant ces quarante années, Ghiberti produisit d'autres ouvrages de sculpture en bronze, très-remarquables; savoir: en 1414, une statue représentant saint Jean - Baptiste, pour i'église à' Or-san-Michele ; vers 14.17, deux bas -reliefs, dont les sujets sont tirés des actes du même saint, pour le baptistère de la cathédrale de Sienne; vers 1420, unç statut de Saint

Mathieu, pour Téglise d' Or-san- Michèle; vers 1422, une statue de Saint Etienne, pour la même église, etc.; cl, en 1 439, la châsse de saint Zénobius, évèque de Florence, p'acée à Santa- Maria del Fiore. Tous ces ouvrages subsistent. Les époques où ils furent exécutés, ne marquent pas seulement les progrès de Ghiberli ; elles montrent aussi les perfeclionnemenls successifs de l'art. Instruit par des maîtres de l'école de GioUo, ce grand dessinateur avait conservé quelques restes de la sécheresse dont le crayon du fondateur de cette école n'avait pu se préserver; mais l'élude de l'antique^ à laquelle, un des premiers parmi les modernes, il fut appelé par son goût naturel, lui donna un style, de jour en jour plus moelleux et plus ferme; la statue de Saint Jean-Baptiste n'annonçait encore qu'un génie capable de devancer ses contemporains ; mais déjà, dans celle de Saint Matthieu, on reconnut le disciple des Grecs ; et les bas-rclicFs de la chasse de saint Zénobius, ainsi que la seconde porte du baptistère de Saint-Jean, chefs-d'œuvre de la sculpture du quinzième siècle, méritent même aujourd'hui d'élre comptés parmi les plus beaux monuments de l'Italie moderne. Ces ouvrages se font également remarquer par l'esprit et la sagesse de la composition, par la vérité des altitudes, par l'exactitude, la fermeté et, très-souvent, l'élégance des contours, par la juslcsse, la vivacité, la dignité de l'expression. Leur influence sur les progrès du goût fut aussi grande que celle des fameux carions de Léonard de Vinci et de Michel-Ange le devint, soixante ans plus tard. Dans le travail de la première porte, Ghibeni forma, parmi ses élèves, quant au dessin, Masolino da Panicale, qui fut le maîire du Masaccio ; dans Texécution de la seconde, il instruisit Maso Finiguerra, Paolo Uccello, et notamment Antonio del Pollaiuolo, alors enfant, célèbre sculpteur et orfèvre, un des guides de Michel-Ange dans l'élude de l'anatomie.

Ghibeiti cultivait lous les arts. Peintre sur verre, il imprima une figure de Saint Jean-Baptisle, sur une des fenêtres de l'église Or ' san ' Michèle , et exécuta la plus grande partie des vitraux de Santa-Maria del Fiore* Architecte, il fut associé à Brunelleschi, en 1419, pour la construction de ce dernier édifice ; mais, s'étant aperçu de la peine que cette association causait à un concurrent généreux, il s'abstint de tout travail. Il composa aussi un écrit sur la sculpture, dont on conserve une copie dans la

bibliothèque Magliabecchiana, à Florence, et dont M. Cico-;nara a publié un long fragment dans Touvrage que nous avons cilé plus haut. Les concitoyens de Ghiberti ne Télevèrent point, comme nous l'avons dit, par erreur, dans nos Recherches sur Vart statuairCf au rang suprême de gonfalonier de justice ; mais, en 14 43, il fut porlé au nombre des douze prud'hommes dont se composait alors la Seigneurie^ et il fut un des trois majeurs parmi les douze. Il avait commencé, dans les dernières années de sa vie, le modèle d'une troisième porte, qui devait remplacer celle d'André de Pise, et qui ne fut jamais terminée.

On diffère sut l'année où il mourut. Son testament est daté du mois de novembre 1455. Sa mort dut suivre de près, puisqu'il était alors âgé de 77 ans.

Ghiberti eut un fils, nommé Buonaccorso, suivant Vasari, ou plutôt Fitlorio, d'après les recherches de Baîdinucci. Ce fils, habile sculpteur et fondeur, termina le chambranle de la principale porle du baptistère de Saint-Jean, et le mit en placë après la mort de son père. C'est vraisemblablement ce fait qui aura porlé d'Agincourt à croire que celle porte ne fut posée qu'en 1456. A Vitlorio, succéda son fils Buonaccorso, sculpleur et orfèvre ; et à ce dernier, un autre Vitlorio, ardent républicain, qui, durant les discordes civiles, au rapport de Varchi, peignit un portrait de Clément VII, accompagné d'images peu décentes, dont l'objet était de tourner ce pape en ridicule.

On voit, au nombre des bustes qui ornent la principale porle du baptistère, celui de Ghiberti, et celui de Bartoiuccio, son beaupère et son maître. Tout auprès, est cette inscription en lettres d'or : Laurentii Cionis de Ghiberlis mira arte fabricatutn. Une inscription si flatteuse pour lui, et son buste lui-même, n'ont dû être inaugurés qu'après sa mort. T. Patch, réuni à F. Gregorio, Théodore dit le Calmouck, et Calendi, ont gravé plus ou moins fidèlement la principale porte du baptistère de Saint-Jean. L'ensemble de celle porle, deux des bas-reliefs dont elle se compose, et celui de la partie antérieure de la châsse de saint Zénobius, se trouvent gravés dans V Histoire de Vart, de d'Agincourt (pl. xli etXLii). Trois bas-reliefs de la même châsse ont été publiés dans l'ouvrage de Richa, intitulé Notizie isloriche délie chicse Fio^ reritine{l,\ly p. 204, pl. ccciv). M. Cicognara a donné, dans son

VJES DES ARTISTES

Hisloire de la sculplure (t. II, pl. xx et. xxi), des gravures des panneaux présenlés au concours par Ghiberti et par Brunelleschi, d'un des bos-reliefs de la porte latérale de Saint-Jean, d'un de ceux de la porte principale, et de la slalue de Saint Mathieu. M. Puoli a gravé, avec beaucoup d'exactitude, plusieurs bas-reliefs de la grande porte, dans son ouvrage projeté sur les monuments de ri lulie nîoderne, antérieurs à Raphaël.

BîASO FïNIGUEFxRA (florissait en 1452).

FiNiGUERRA (Tommaso, et par abréviation Maso), sculpteur et orfèvre, célèbre pour avoir inventé l'art d'imprimer des estampes sur des planches de métal, gravées en creux, vivait à Florence, au milieu du quinzième siècle. Il naquit dans cette ville, où la famille des Finiguerra était connue dès Tan 1213. On ignore l'année de sa naissance et celle de sa mort; mais il est constant qu'il fut élève de Laurent Ghiberii, qui sculpta les portes de bronze du baptistère de Saint-Jean-Baptiste, do Florence. Il n'est pas fait mention de lui parmi les jeunes artistes qui travaillèrcni, auprès de ce maître, à la plus ancienne de ces portes, commencée en 1400, et terminée en 1425 ; et Baccio Bandinelli, dans une de ses Lvltrcs, le cite, au contraire, au nombre des élèves employés à ces sculptures en même temps que Pierre Pollajuolo, né en 1 426, et qui, selon Vasari, était alors presque enfant. Il suit de ces rapprochements que Finiguerra dut travailler, sous Ghiberti, à la seconde porte, commencée en 1 425, et terminée en 1445, et qu'il naquit vers les années 141 0 ou 141 5. On ne le trouve pas nommé avec les orfèvres que les administrateurs de Téglise de Saint- Jean employaient en 1477 ; cela peut faire croire qu'à cette époque il ne vivait plus.

Des faits constatés récemment ne laissent aucune incertitude sur l'invention qui lui est due. On ne saurait plus la lui disputer, et cet art nouveau , que Vasari ne faisait remonter que vers Tan 1 460, date réellement de l'année 1452. L'invention ne consiste point, comme des écrivains recommandables l'ont dit souvent, à avoir trouvé l'art de graver en creux sur les planches de rnétal, mais celui d'imprimer des estampes sur ces planches gravées. Les anciens gravaient en creux sur le bronze, l'or et le fer,

avec un burin, ferme, exact, et souvent très-spirituel : il ne leur manqun, pour imprimer des estampes, qu'un papier moelleux, tel que celui de coton, ou mieux encore celui de chanvre, dont l'un paraît n'être en usage en, Europe que depuis le neuvième siècle, et l'autre, depuis le treizième. Finiguerra avait acquis une grande réputation dans Tart de nieller. Cet art, employé dans tout le cours du moyen âge à décorer l'argenterie, à orner des bijoux, et abandonné vers le temps de Léon X, consistait à répandre dans les sillons d'une gravure exécutée sur l'or ou l'argent une matière métallique noiràîre, appelée en latin nigelkm, qu'on y fixait en la metiant en fusion, et qui, polie ensuite avec le corps de la pièce, produisait, sur le fond clair de l'argent ou de l'or, un effet à peu * près semblable à celui d'un dessin au crayon noir Iracé sur du vélin. On exécutait de cette manière des ornements très-délicats, des portraits dont les proportions n'excédaient pas celles de nos miniatures et même des compositions historiques. Un excellent nielleur était nécessairement un graveur habile. Tel était le double mérite de Finiguerra : on le cite comme le nielleur le plus renommé de son temps, d'où il suit ou'il est un des plus*eslimables, sinon le premier de tous ceux qnî*nl honoré l'art.

Chargé de nieller une paix pour l'église Saint-Jean-Baptiste de Florence, il y traça, sur une surface de quatre pouces huit lignes de haut, et de trois pouces deux lignes de large, une composition de quarante deux figures, représentant le couronnement de la Vierge. Tandis qu'il gravait la planche, voulant juger avec sûreté des progrès et de l'effet de son travail, il forma sur le métal une empreinte d'argile, et sur l'argile il coula un soufre, dans les profondeurs duquel il répandit du noir de fumée détrempé avec de l'eau, en état de pâte ou de liquide. Il paraît que cette pratique était commune à tous les nielleurs. Ce qui devint particulier à Finiguerra, ce fut d'imaginer qu'en imprimant un papier humecté sur le soufre où se dessinait le noir de fumée, il pouvait multiplier les épreuves, et peut-être aussi apprécier encore mieux ses travaux. L'expérience fut faite, et el'e réussit. L'exemple des graveurs en bois, qui obtenaient ainsi tous les jours des épreuves en papier sur des planches gravées en relief, put toutefois en inspirer la pensée. Mais Finiguerra fit un pas de plus, et c'est par là qu'il devint réellement l'inventeur de l'art d'imprimer les estampes

sur des planches de métal gravées en creux. Lorsque le travail de la gravure fut terminé, avant de fixer le nigellum sur la lame d'argent, il y imprima des épreuves avec une encre véritable, formée de noir de fumée et d'huile, et il obtint, par cetle impression, des estampes nettes et vives, les premières estampes, proprement dites, qui aient existé. Vasari, qui nous a transmis la connaissance du premier fait, ne parle point de celui-ci, c'est-à-dire des impressions prises sur la planche de métal; mais la réalité eu a été démontrée, à l'auteur du présent article, de deux manières : premièrement, par rinspeciion de l'épreuve, heureusement parvenue jusqu'à nous, et conservée à Paris dans le Cabinet des estampes, à la Bibliolhèque du Roi; la finesse, la fermeté, le ton brillant de cette estampe ne permettent pas de supposer qu'elle ait été imprimée sur une planche de soufre; secondement, par l'élat de deux soufres, que le temps a aussi respeclés, et qui se trouvent, l'un à Gênes, dans le cabinet de M. le comle de Durazzo, l'autre à Florence, dans le cabinet de Seratli. Sur le premier, le travail de la gravure est peu avancé ; il ne présente que les traits essentiels et quelques hachures; il existe encore, dans les creux du second, des restes du mélange de noir de ft|pée et d'eau, que Finiguerra employa dans son premier essai ; l'estampe du Cabinet du Roi, au contraire, est imprimée avec une encre forte et indélébile, sur une gravure entièrement terminée. Ces circonstances ne permettent pas de douter que Finiguerra, averti du mérite de son invention par le succès des premières impressions faites sur ses planches de soufre, n'ait ensuite conçu la pensée d'imprimer, sur des planches de métal, des épreuves durables, de véritables estampes. On ne peut, d'après cela, se refuser à le regarder, et dans le fait même, et dans son intention, comme l'inventeur de Tart qui reproduite! perpétue non-seulement les traits et l'expression, mais encore le clair-obscur des chefs-d'œuvre du crayon et de la peinture.

L'espèce de partage qu'un illustre connaisseur allemand a proposé, en dernier lieu, entre ce maître qui aurait, dit-il, obtenu par hasard, sur une planche de soufre, une épreuve boueuse, et Martin Schoengauer, qui, le premier, aurait eu l'idée d'imprimer des estampes sur des planches de métal, ce partage est inadmissible. 11 est reconnu que Martin Schoengauer, ou Martin Schoen, connu en France sous le nom de Beau Martin j n'a imprimé des estampes,

que posîcrieiiroment à Tan 1460; un anonyo^e, son nonfempornin, ne rcmonie pas ou delà de Tan 14G5. L'ouvrage de Finiguerra esi plus ancien, el l'époque en est ccrlaino.La i^aix, niellée parce maître, exisîeencore à Florence, dans Téglise de Saint- Jean-Bapliste ; le registre des administrateurs, qui a aussi été conservé, atteste qu'elle fut terminée et payée soixante florins une livre six deniers, l'an 14 55 ; el, comme l'impression de l'exemple dut nécessairement précéder l'applicaiion du nigellum sur la gravure, elle date au moins de la même année. Les monuments qui assurent à Finiguerra la gloire de l'invention, établissent ainsi d'une manière complète celte parlie de l'histoire des arls.

L'esiaippe du Couronnement de la Fierge, du Cabinet du Roi, est très-remarquable par le mérite de rexécution. Le dessin, correct et vrai, ne manque pas de noblesse; il se rapproche de celui du Masaccio; c'est ce qui a fait croire que Finiguerra fut élève de ce maîire. Les figures sont distribuées avec trop de symétrie, suivant l'usage du temps, mais cependant avec beaucoup d'intelligence. Les têtes ont de l'expression; le burin est étonnant par la finesse et l'esprit qui le caractérisent.

Finiguerra exécuta une grande partie des bas-reliefs en argent d'un autel, qu'on place encore dans l'église de Saint-Jean-Baplisle de Florence, les jours de grandes solennités. Ces ouvrages, commencés avant lui par Beeto Geri et d'autres artistes, furent terminés, après sa mort, par Bernardo Genni, le Verrocchio et Antonio Pollajuolo. Il a laissé un grand nombre de dessins coloriés à l'aquarelle; on en conserve environ cinquante-six dans la galerie de Florence«Heinecken et Huber lui attribuent vingt-quatre estampes, les unes en rond, les autres en carré, de quatre à huit pouces environ, soit de diamètre, soit de hauteur, représentant, pour la plupart, des sujets de la Fable, ou des ornements, et qu'on voyait, il y a peu d'années, dans le cabinet de M. Otto, à Leipsig. Heineck(3n pense qu'on peut aussi lui allribuer deux petites pièces, représentant des ornements, marquées M. F. Strull lui donne une estampe allégorique, marquée F, y dont Jansen a publié une copie dans le premier volume de son Essai sur V origine de lagravure, pl. viii. Elle représente le Génie de la gravure, sous la lorn^.c d'un vieillard, occupé de son travail. Derrière le vieillard, on voii un arbre où est suspendu un carquo's; à ses côtés, un livre, et une

sphère, et sur le devant, un Hercuîe portant le globe du nionilc : emblèmes qui semblent signifier que l'art de la gravure, perfectionné par • rapplication et l'expérience, donnera une nouveilc puissance à l'esprit humain, facilitera l'étude de l'iiisloire, et pourra même contribuer aux progrès des sciences naturelles ; mais ce ne sont là que des conjectures. Il est une autre pièce , où M. l'abbé Zani a cru reconnaître le burin de Finiguerra, et dont plusieurs connaisseurs ont porté le même jugement. C'est une épreuve imprimée sur une paix, qui a évidemment été gravée pour recevoir du nigellum: elle représente la Vierge tenant Tenfant Jésus sur ses genoux, entourée d'anges et de saints en adoration, et elle renferme, sur une surface cintrée par le. haut, de quatre pouces de hauteur et de deux pouces huit lignes de largeur, trente figures. On la voyait autrefois à Paris, dans le cabinet de M. Borduge ; elle se trouve encore dans la même ville, et elle appartient à M. Durand. Plusieurs traits caractéristiques semblent annoncer un ouvrage de Finiguerra : même genre de composition, même expression, même style que dans la paix de Florence. La gravure est un peu moins riche de détails, le burin est aussi moins fin, moins recherche, et l'ensemble a cependant, avec la paix de 1455, une ressemblance frappante. L'impression a été faite incontestablement sur une planche de métal.

Le Tommaso Finiguerra, déjà mort en 1454, suivant une pièce que l'abbé Manni rapporte dans ses notes sur Baldinucci, est vraisemblablement le père de celui dont nous parlons.

On peut consulter, au sujet de l'invention de Finiguerra, l'ouvrage de M. Tabbé Zani, intitulé: Materiali per serwire alla Gloria delV origine e de* progressi délia incisione in rame e in kgno (Parme, 1802, in-8^), et le t. XIII du Peintre-graveur y de M. A. Bartsch. Nous oserons citer aussi le Discours historique mr la gravure en taille-douce et sur la gravure enbois^, placé à la tête du troisième volume du Musée français^ publié par MM. Robillard, Péronville et Laurent.

' Ce discours a été réimprimé à la suite de VHisloire de la peinture au moyen âge. (iVofe de l'éditeur,)

MICHEL COLOMB (né vers 1431, mort après 1512).

Colomb ou Colombe (Michel), Irès-habile statuaire français, qui vivait sous les règnes de Charles VIII et de Louis XII, est un des artistes de cette époque injustement oubliés par un effet de la célébrité de l'école de Fontainebleau, et que François semble lui-même avoir méconnus. Ni d'Argentré, ni Lobineau, Morice, Taillandier, La Gybonais, Desfontaines, n'ont fait mention de lui dans leurs écrits historiques, quoiqu'ils disent que le tombeau de François II, duc de Bretagne, son principal ouvrage, est un magnifique tombeau, un superbe mausolée, et qu'il a été exécuté par les plus habiles ouvriers. Montfaucon lui-même, qui a publié des gravures du tombeau de François II, n'en a point indiqué l'auteur; peut-être ne le connaissait-il pas. Le nom des artistes les plus recommandables est ce qui, pendant longtemps, a le moins occupé nos historiens. Heureusement, Mellier, magistrat de Nantes, qui a composé une description de ce mausolée, à l'occasion de l'ouverture qui en fut faite par ordre du roi en 1727, dit qu'on y trouva une inscription portant ces mots : Par Vart et Vinduslrie de M. Michel Colomb, premier sculpteur de son temps, originaire de révêché de LéonK Quoique cette inscription paraisse avoir été rapportée par Mellier peu fidèlement, elle mérite une pleine confiance. La Martinière (art. Nantes, t. IX) et Piganiol de la Force {Description de la France^ t. VIII, p. 2S7, édit. de 1T54) en ont reproduit le contenu. Jean Brèche, jurisconsulte, natif de Tours, dans son Commentaire publié en 1552, sur le titre du Digeste relatif à la signification des mots, au mot Momimentum, en rendant hommage aux sculpteurs de l'école de Tours qui ont exécuté des monuments, parle de Colomb, d'une manière plus particulière : « Entre les statuaires, dit-il, et les modeleurs que notre ville a vus naître, est Michel Colomb, que nul certainement n'a surpassé » {inter statuarios et plastas exstitit Michaël Colombus, homo nostras, quo certè alternonfuit prœstantior'^). Fallût-il croire, malgré l'assertion de Brèche, que cet artiste était

' G. Mellier, Ouverture et description du tombeau de François 11, etc.; Mantes, 1727, in-g».

' Jolian. P)recliaius, De rerb. et rer. signif. Comment., p. 410, 411.

né en Bretngne, dans la villo de Snint-Pol de Léon, il serait toujours prouvé qu'il appartenait à la savante école de sculpture, formée à îours, à laquelle l'art français dut, à la même époque, Jcaii Juste, à qui nous avons nous-même restitué le magnifique tombeau de Louis XII, qui est un des plus beaux ornements de l'église de Saint-Denis (Voy. Trébatti};i, Texier, né dans la Beauce; François Marchand, né à Orléans; Philippe, né à Cliartres, et d'autres statuaires protégés par Louis XII et par le cardinal d'Amboise.

Clialmel {Hist. de Touraine, t. IV, p. 116) attribue à Colomb d'autres ouvrages, indépendamment du tombeau de François II, savoir : une statue de Saint Maur, en terre cuite, conservée longtemps à Tours, dans la sacristie d'une cliapel'e de Saint-Martin ; un bas-relief en marbre, représentant la mort de la Vierge, placé autrefois à l'église de Saint-Saturnin, et qui n'existe plus. Ce ne sont là que des traditions; mais le mausolée de François H existe encore et n'a été que très-peu endommagé. Après avoir -été enlevé de l'église des Carnies, il est placé aujourd'hui dans le chœur de la cathédrale de Nantes. Ce monument, qui renferme les corps du duc François II, de Marguerite de Bretagne, de Marguerite de Foix, ses deux femmes, et le cœur d'Anne de Bretagne, reine de France, sa fille, fut érigé, en 1507, par les soins d'Anne de Bretagne. 11 se compose d'un sarcophage en marbre blanc, de cinq pieds de haut, sur lequel sont couchées les figures du duc François et de Marguerite de Foix, plus grandes que nature. Trois anges à genoux et vêtus, aussi en marbre blanc, soutiennent un coussin sur lequel le duc et sa femme reposent leurs têtes. Le prince appuie ses pieds contre un lion ; la duchesse, sur un lévrier. Deux rangs de figures placées dans des niches ornent le pourtour du sarcophage. Au rang supérieur, dans la longueur du monument, sont les douze Apôtres en pied, six de chaque coté; et, dans la largeur, saint François d'Assise et sainte Marguerite, du côté de la tôle; Charlemagne et saint Louis, du côté des pieds. Ces figures, de vingt-deux à vingt-quatre pouces de haut, sont en marbre blanc; les niches sont en marbre rouge, ornées de pilastres et d'archivolies h plein cintre, et séparées par des plaies-bandes revêtues d'arabesques de fort bon goût et exécutées avec beaucoup de délicatesse. Au rang inférieur, sont seize niches moins grandes que celles du

ANCIENS ET àODERNES, ' 149

dessus, et rondes, dont six de chaque colé dans la longueur, et deux sur le travers. Ces niclies renferment des figures de moines et de religieuses, à mi-corps, représenlés pleurant les défunts ou priant pour eux. Les létes et les mains de ces figures sont en marlre blanc; les draperies, en marbre noir. Ce monument est élevé sur un socle de six à sept pouces de haut, et sur le socle, aux quatre angles, sont posées debout quatre figures, représentant la Prudence, la Justice, etc., aussi en marbre blanc, et plus grandes que nature. On voit que ce monument est composé à peu près sur la même pensée que le tombeau de Louis XIÏ, produit par la mémo école; mais avec cetle grande différence que, dans ce dernier, les figures couchées sont, presque nues, et que, dans celui de Fran çois II, elles sont entièrement velues. Ce monument est bien conservé ; les figures seules des religieuses et des moines ont souffert quelques dégradations. On le voit gravé, mais dessiné d'une ma'nière fort incorrecte, dans V Histoire de Bretagne^ de Lobineau, l. P^ p. 800.

GIOVANNI GIOCONDO (né vers l43o; mort après 1514).

GiocoNDO (fra Giovanni), en latin, Jocundus, littérateur profond, savant anliquaire, habile architecte, naquit à Vérone, vraisemblablement vers Tannée 1435. Orlandi le croit issu de la maison IMonsignori ; ïcmanza le donne, avec plus de probabilité, à la famille Ognibono. Entré de bonne heure dans l'ordre des Frères Prêcheurs, il fut destiné à professer les langues et la littérature anciennes. Un regisire de son ordre paraît prouver, qu'en 1449, il élait déjà maître des novices [magisler sludenlium). 11 faudrait, en admettant ce fait, reporter sa naissance vers Tan 1430. On le choisit ensuite pour enseigner le grec à Lodrone, petite ville de l'évèché de Trente, sur la frontière du Brescian et des États de Venise. Le dessin et Tarchitecture occupaient ses moments de loisir.

Le désir d'observer et de mesurer les ruines des édifices antiques, et celui de connaître, en général, les monuments de l'antiquité, l'ayant conduit à Rome et dans d'autres villes de l'Italie, il rassembla une collection de plus de deux mille inscriptions anciennes, et en donna le manuscrit à Laurent de Médicis, qui lui

VIES m9 ARTISTES

témoigna coiislamment une affocllon parliculière (Magnifici Lanrentii amicitiâ clams). Colle colleclion n'a point été imprimée séparément ^ On n'avait encore publié, au temps de Giocondo, aucun recueil de ce genre; mais elle a, sans doute, servi à enrichir celle de Gruler et de Muralori ; et Burmann la cile avec distinction, dans le Discours préliminaire placé à la téle de l'édition de Gruler, donnée en 1707. Vers les années 1494 et 1498, Giocondo élait à Vérone, auprès de l'empereur Maximilien, soit en qualité d'architecte, soit comme littérateur; et ce prince le chargea, conjointement avec Jérôme-Dominique Noricus, d'cnseignei' le latin, le grec, et la littérature de ces deux langues, au jeune Jules-César Scaliger, alors au nombre de ses poges. (J.-C. Scalig., Exercit. cccxxix.)

Les biographes ne disent point, d'une manière certaine, à quelle époque Giocondo éleva le bàiimenl di'sliné à former la salle du conseil de la vilie de Vérone, que Temanza présente cependant comme un des plus propres à faire connaître quels étaient déjà les progrès de l'architecture lorsqu'il fut construit. Il y a lieu de croire que ce fut avant la fin du quinzième siècle. Quoi qu'il en soit, la réputation de Giocondo, comme architecte, était, sans doute, solidcnieiit établie avant cette époque, puisque Louis Xll l'appela à Paris, en 14 99, pour lui confier la direction de dilTérenls travaux. Un des plus importants fut la construction du pont Notre-Dame. La première pierre de ce monument, qui subsiste encore, fut posée le 28 mars de l'année 1500, et la dernière, le 10 juillet 1507. On a cru faussemi nt que Giocondo avait bâti aussi, sur la Seine, le pont voisin de riiolel-Dieu, dit le Petit-Pont. Cette erreur, établie ou confirmée par le distique de Sannazar, que Vasari a daigné célébier :

Jocundus geminum imposuil tibi, Sequana, pontem ; Jure tuum potes Imnc dicere poniificem ;

cette erreur, disons-nous, a été complètement réfutée par Ma-

' On en connaît trois copies, dont une appartenant, au commencement du siècle dernier, à Fr. Scip. MalFei ; une^ autre, conservée encore aujourd'hui à Florence, dans la Biblioteca Magliabecchiana ; et une troisième, sur vélin, celle (/e Laurent de Wédicis, déposée dans la bibliothèque du Vatican.

AXCIKNS ET MODERNES. lol

rielto, dans doux IcIUts adressées à Tomnnza, en date du 0 noùt 1771 el du 14 mars 1772. Sauvai asmre, daiîs ses Aniiqnilés de la ville de Paris, que le distique de Sannazar, seul leinoignage original qu'on pùl invoquer, n'a jamais été gravé, comme on l'a dit, sur le pont Nolre-D^me. Lemaire, dans son ouvrage intitulé : Paris ancien et moderne, rapporte une inscription contraire à celle-là, et qui commence par ce vers :

Jocundus facilem prœbet tibi, Seqiiana, pontem.

Le Petil-Pont, construit en pierre en 1 408, n'a éié rebâti tel qu'il est, qu'en 1718, après avoiv été gravement endommagé par un incendie. Peut-être Giocondo aura-t-il dessiné un plan pour quelque autre pont sur la Seine, et ce projet aura trompé Sannazar, ou plutôt motivé sa pensée. D'un autre côté, Sauvai, fâché de reconnaître que le pont Notre-Dame, qu'il regardait comme le plus beau et le mieux bâti de tous les ponts modernes existants de son temps en Europe, fùl l'ouvrage d'un Italien, veut qu'il ail été construit par un architecte français, nommé Didier de Félin, et que Giocondo n'ait été que le contrôleur de la pierre. Il se fonde sur un arrêt du parlement de Paris, qui donne à Didier de Félin le titre de maître principal touchant la surintendance de Vœnvre de la maçonnerie^ et à Giocondo, celui de commis d soy donner garde sur la forme d'icelui pont. Mais l'artiste, chargé de diriger la forme du pont, est bien évidemment l'architecte. Le continuateur des Chroniques de Monstrelet, dit, sous la rubrique de l'an 1500, que le roy y envoya Jean de Doyac, pour donner la conduicte de refaire ledict pont, lequel fut faict en petit de temps. On ne peut douter que le nom de Jean de Doyac ne soit une corruption de celui de Giovanni Giocondo, qu'on traduisait aussi, en français, par celui de Jean Joyeux Giocondo remplissait alors les fonctions architecte du roi ; du moins, voyons-nous que Budé, dans sits Annotations sur les PandeQtes, le qualifie de

' Giocondo recevait, pour ses honoraire?, 8 livres par jour. On a voulu induire de là qu'il n'était pas employé comme architecte ; mais des honoraires si considérables prouvent, au contraire, qu'il avait réellement cette qualité, puisqu'aux prix comparés de l'argent, la somme de 8 livres représenterait aujourd'hui plus do 43 francs, et que le travail dura sept ans.

archileclvs iunc regins (fol. 120). Il conslruisil le palais de h Chambre des Comples, qui a élé démolM, el rebàiit la grande chambre du Parlement, dite 'a Chambre doréCy qui subsiste encore, mais qui n'a jamais offert de remarquable dans sa décoralion, aujourd'hui entièrement changée, que la boiserie du plafond en ogives et à culs-de -lampe, exécutée par un menuisier, nommé du Hancy, lequel avait appris en Italie celle manière, alors nouvelle.

En admirant les restes du château de Gaillon, apporlés et relevés dans le Musée des Monuments français, des hommes éclairés ont supposé que cet édifice, assez remarquable pour l'époque où il a été construit, était aussi l'ouvrage de Giocondo. Cette opinion aurait besoin de preuves. Les formes encore gothiques de ce monument, bien éloignées du style que les bons architectes italiens avaient déjà mis en vogue vers le même temps, pourraient suffire pour la faire rejeter. Elle es!, d'ailleurs, peu vraisemblable, attendu que le château de Gaillon, bâti par le cardinal d'Amboise, ne fut commencé qu'en 1505, el que Giocondo quitta la France, pour se rendre à Venise, au commencement de 1606. 11 était appelé, dans celte ville, par le Sénat, pour donner son avis sur la manière de perfectionner et de terminer le canal de la Brenta, dit le Brentone, dirigé sur les lagunes de Chioggia, à Teffet d'empêcher de nouveaux aiterrisseinents auprès de la ville. Giocondo se trouva en opposition avec un ingénieur, nommé Aleardi, qui avait commencé les travaux. Des mémoires furent publiés, de part el d'autre, en 1506 el 1507. Yasari assure que les projets de Giocondo furent exécutés; il cile Louis Cornaro, gentilhomme vénitien, contemporain et ami de cet artiste, qui disait que, pour un si grand bienfait, il méritait d'être regardé comme un second fondateur delà ville de Venise. Temanza dit, au contraire, que la guerre produite par la Ligue de Cambrai fut cause qu'on ne suivit provisoirement que les plans d' Aleardi ; que Texécution de ceux de Giocondo fut dKférée, et qu'elle n'a jamais eu lieu.

Le séjour de Giocondo à Paris n'avait pas été inutile à la httérature. Ce savant y avait découvert un manuscrit de Pline le Jeune, l enfermanl, outre de nombreux passages propres à remplir les la-

' G. Crice, Descript, de Faris,

cunes des éditions précédentes, onze leUres de Pline à ses amis, et loute sa correspondance avccTrajan, partie intéressante de celle collection, et entièrement ignorée jusqu'alors. Il donna ce manuscrit, par lui corrigé, au célèbre Aide l^lanuce, qui l'imprima, à Venise, au mois de novembre 1608, in-8°. Le pèreNiceron, Malfei, dans sa J^erona illustrata; Temanza, dans ses Fite dci piû celebri archiietli e scullori P^eneziani^ et plusieurs autres biographes, ont pris, pour l'édition complète de Giocondo, celle qui a été publiée par Beroaldo, à Bologne, en 14 98 : c'est une erreur.

La première édition des Lettres de Pline, Venise (sans nom de lieu), 1471, et celle de Milan, 1 478, ne renfermaient que deux cent vingt-deux lettres, distribuées en huit livres; celle de Béroalde, entièrement conforme à celle de Rome, de 1490, en contient deux cent trente-six, divisées en neuf livres ; celle d'Aide, de 1508, nous en a donné, dans dix livres, trois cent soixantetreize, y compris celles de Domitien, etc., et elle a servi de type à toutes les éditions subséquentes. Plusieurs bibliographes, et notamment M. Bandini, dans son Catalogue des manuscrits latins de la Bibliothèque de Médicis^ suppose une première édition d'Aide, de 1504. Cette édition, que Maittaire ne cite pas, qu'on ne trouve, ni dans noire Bibliothèque Nationale, ni dans aucun de nos plus riches cabinets, et que M. Renouard, dans ^qs Annales de l'imprimerie des Aide y d'il n'avoir jamais vue, n'existe vraisemblablement pas, puisque Ahle Manuce, dans sa lettre à Alvise Mocenigo, sénateur vénitien, placée à la tête de celle de 1508, dit que Giocondo lui a donné le manuscrit, deux ans avant qu'il ne l'ait mis sous presse, et que cet intervalle nous reporte à l'an 1 506, époque où, en effet, Giocondo se rendit de Paris à Venise. A la suite de cette édition des Lettres de Pline, de 1 508, Aide Manuce plaça le traité de Julius Obsequens, DeprodigiiSy dont Giocondo lui avait aussi donné le manuscrit {dono dedil),

La guerre ayant éclaté, le paisible religieux fui retiré, en 1509, du couvent des Dominicains de Trévise, où, déjà avancé en âge, il cherchait le repos, pour protéger, comme ingénieur, la sûreté de sa patrie : il forlifia la ville de Trévise et divers points des environs, sur lesquels les Vénit ens allaient être attaqués. Lié avec Guillaume Budé, Giocondo, pendant son séjour à Paris, lui expli-

quail les passnges difticiles de Filruve, non-seulement par des interprélalions verbales, mais encore par des dessins K

En 15i 1, il publia son édition de Fttruve, dont il avait corrigé le texte, et qu'il orna de 138 figures en bois (Venise, Jean de Tridino, in-foL). Cette édition est la première de cet auteur, qui ait été donnée avec des gravures. Peu de temps après, les administrateurs de la ville de Vérone recoururent à Giocondo, pour fonder avec solidité une des piles principales d'un pont de l Adige, que les eaux avaient renversée plusieurs fois. Ces importantes constructions n'interrompaient passes travaux littéraires. En 1513, parurent son édition des Commentaires de César, donnée à Venise {in œdibus Aldi)y in-8°, avec des figures représentant des ponts et des fortifications ; et une seconde édition de Fitruve (Florence, Giunta), à laquelle Giocondo joignit le traité de Fronlin, De aquœductibus. Vers le même temps, un incendie ayant consumé, à Venise, le quartier de Riallo, et ébranlé le pont qui porte ce nom, il traça, sur l'invitation du sénat, des plans trèsriches, pour la construction d'un pont nouveau et des rues les plus voisines. Soit par défaut de lumières chez les administrateur-, soit peut-être à cause de l'épuisement du trésor public, la préférence fut accordée aux plans de Zanfragnino ou Scarpagnino, que Vasari dépeint, quoique vivant encore de son temps, comme un homme ignorant et sans goût. Quelque chagrin qu'il dût resseiUir de celle injustice, Tillustre vieillard ne quitta pas sur le-champ Venise, comme Vasari l'assure: plus sage, il se consola, en publiant les Traités d'agriculture, de Caton, Varron, Columelle et Palladius (Venise, in œdibus Aldi, gr. in-8). Enfin, en 1514, et déjà sans doute octogénaire, le Bramante étant mort, il fut appelé à Rome, par Léon X, pour diriger, de concert avec Michel-Ange, Raphaël et Ant. Piconi San-Gallo, la construction de l'église de Saint-Pierre, et notamment pour donner les moyens de consolider les fondations de cet immense édifice. On connaît les beaux travaux qui, exécutés par ces grands maîtres, ont assuré à ce monument une solidité inébranlable.

J.-C. Scaliger donne lieu de croire que Giocondo mourut à Rome. Les nombreux passages, où il parle de cet artiste, renfer-

' Bud., Annoi. in Pandect.y fol. 120,

ment des témoignoges de reconnaissance et d'estime, que nous ne saurions passer sous silence. « Depuis que le sainl-père l'a appelé auf)rès de lui, dil-il, je ne sûis s'il a joui de plus de tranquillité qu auparavant... Vénérable vieillard, à qui je dois Tinslruction de ma jeunesse, mathématicien profond, physicien savant, prince des archileclcs, modèle unique et de sainlelé et de tout genre d'érudilion, bibliothèque antique et moderne I... Puisse-t-il avoir enfin goûté une vie plus conforme à ses vœux ! Mais, au milieu de lanl de travaux, ce serait une sorte de miracle ^ » Giocondo paraît avoir en effet regrellé le sacrifice de son indépendance ; il écrivait à Jules II, dans la dédicace de son P^ilruve, en parlant de divers écrits qu'il avait commencés : « Occupé à rétablir dans leur pureté les ouvrages d'autrui, le littérateur ne doit pas négliger les siens propres : je n'ai point ce tort envers moi-même. J'ai écrit sur l'architeclure et sur Temploi des mathématiques; mais je n'ai jamais pu disposer de ma personne ; je ne m'appartiens point. Mes ouvrages ne sont pas encore suffisamment polis. Il faudrait, pour les terminer, que je jouisse du repos nécessaire à l'homme studieux ; et vous seul, ô saint- père, pouvez me l'assurer. » Tel fut ce frère Joconde, dont la tradition a perpétué parmi nous un honorable et juste souvenir.

Poleni, dans ses Exerciiaiiones vilniviancBy et M. J.-G. Schneider, dans la préface de l'édition de Fitmvey qu'il a publiée en 18 07, lui reprochent de s'être trop livré à son imagination, en corrigeant le texte des auteurs rustiques, et particulièrement dans les passages obscurs de Vitruve. Il est vrai que quelques-unes de ses correciions ou de ses restitutions sont un peu hasardées ; mais nous ne devons pas, pour cela, oublier les services qu'il a rendus aux lettres, de même que tous les savants, qui les premiers se sont attachés à épurer les anciens manuscrits. Poleni reconnaît, au surplus, tout ce que lui doit le texte de Vitruve pour la clarté et la pureté générales : haud parum de Fiiruvii libris meritm est. L'ordre qu'il a établi dans les chapitres a été maintenu jusqu'à M. Schneider, qui en a seulement divisé quelques-uns en deux.

On a cru faussement qu'à son retour en Italie Giocondo s'était fait cordelier; celte opinion a pu venir de ce que, pendant plu-

Exercit. civ, cwvi, cccxxix, cccxxm; Poem., Heroes,

sieurs années, il porla Tliabil de simple ecclésiaslique. Les écrits qu'il annonçait à Jules 11 n'ont jamais été publiés. Le Tilien avait pla( é son portrait dans une peinture qui ornait la salle du grand conseil de Venise, et dont le sujet était puisé dans la vie du pape Alexandre III : ce tableau a péri dans un incendie. On croii posséder un autre portrait de Giocondo, dans un bas-relief sculpté sur la façade de la salle du conseil de Vérone, représentant un moine de Turiire de Saint-Dominique, qui tient un livre ouvert, sur lequel est gravée cette inscripîion, dont le dernier mot se trouve en parlie caché par une des deux mains : C. PLI. VERON. E. , et que l'on interprèle par C. Plinii Feronensh episiolœ.

Soit esiinie réciproque et véritable amour pour les sciences et les lettres, soit désir d'être à leur tour appréciés et loués, les savants du quinzième siècle et des premiers temps du seizième s'accordent- fréquemment, les uns aux autres, de justes éloges, et quelquefois même de trop fastueuses épilhètes ; on les voit aussi se faire honneur du mérite et de la célébrité de leurs maîtres : l'exemple de Giocondo n'offre en cela rien que d'assez commun. Mais les éloges que lui ont donnés, après sa mort comme de son vivant, une foule de ses contemporains les plus illustres, Polllien, Panvini, Manuce, Budé, J. César et Joseph Scaliger, offrent un caractère de sincérité el d'affecljon, qui inspire de rinlérêi pour cet ariiste savant, et qui contribue réellement à la gloire de cette belle époque de l'histoire littéraire.

LORENZO SCIARPELLONI di CREDI (1453-1531).

Credi (Lorenzo Sciarpelloni, surnommé di), peintre, né à Florence, en 1653 ou 1454, et mort dans la même ville, vers la fui de Tannée 1531, apprit d'abord l'art de l'orfèvrerie dans l'atelier de Credi, et ensuite la peinture sous le Verrocchio.

Admirateur et ami de Léonard de Vinci, il s'appliqua avec tant de soin à s'approprier le slyle et la manière de peindre de ce grand maître, que, dès leur vivant, on confondait leurs ouvrages. On remarque, dans les tableaux de Credi, des compositions très-simples, des têtes bien caractérisées, et généralement gracieuses, une expression vive, un faire très-délicat. Son pinceau, paiient et moelleux, ne se fait pas admirer par des oppositions fortes, mais par

ANCIKNS ET MODERNES. 157

des tons doux et par un extrême infini. On ciie, parmi ses meilleures productions, une Nativité conservée à Florence, dans l'église de Sainle-Claire, et principalement un tableau, représentant la FiergCy saint Julien et saint Nicolas, qui se trouve encore dans Téglise de la Magdeleine, de la même ville. C'est dans ses saintes familles qu'il ressemble le plus à Léonard de Vinci.

Ses principaux élèves sont Tommaso di Stefano, et Gio-Antonio Sogliani, dont le faire est, comme celui de leur maître, très-laborieux et très-fin.

SIMON POLLAÏOLO il CRONACA (1434-1509).

CuoNACA (Simon Poliaïolo, surnommé II), naquit à Florence, en 1454.

Des étourderies de jeunesse l'ayant obligé de chercher un asile à Rome, auprès d'Antoine Poliaïolo, son parent, qui sculptait le tombeau de Sixte IV et celui d'Innocent VllI, que ce pape faisait exécuter de son vivant, il se livra à l'élude de l'architecture, et mesura, avec beaucoup de soin^ un grand nombre de monuments antiques. Lorsqu'il fut de retour à Floreiice, l'enthousiasme avec lequel il parlait de l'architecture ancienne le lit surnommer il Cronaca ou P Antiquaire. A celle époque, Philippe Slrozzi, dit le Pieux y faisait construire son palais, et Benedetto de Mayano, qui l'avait élevé jusqu'au premier étage, ayant quitté Florence , le Cronaca fut chargé de le continj^r. Ce maître plaça, sur la construction en bossages, à pointe de diamants, formant le rez-dechaussée, un mur à bossages, percé de deux rangs de fenêtres à deux cintres, ornées chacune de trois colonnes d'ordre toscan ; il couronna le faîte et masqua le loil par une corniche corinthienne, imitée d'une ruine antique qu'on voit à Rome auprès de l'église de Santa-Maria in Campo Carleo, dont il agrandit les proportions, et qu'il adapta avec beaucoup d'art au caractère du monument ; il entoura la cour d'un portique à deux élages : le premier, d'ordre dorique; le second, d'ordre corinthien, et fît admirer, dans toutes les parties de l'édifice, une parfaite connaissance des principes de son art, de grandes idées et un goût irès-élevé. Vasari et les autres écrivains italiens qui ont parlé du palais St.'ozzi , ne se lassent point de célébrer entre autres la beauté de la corniche, et de louer

le Cronaca de l'habileté avec laquelle il sut créer en imilanl. On voii, au dehors de cel édifice, dans les bossages, de grands anneaux de fer, qui servaient à soutenir des lampes aussi de fer, exécutées par un serrurier dont le nom a été jugé digne d'être conservé, nommé Nicole Grosso Caparra.

Ce palais offre un des plus beaux modèles de cette architecture rustique, mâle, noble, on pourrait dire terrible, convenable aux mœurs du temps, que les architectes florentins, justement rccommandables à toutes les époques, perfectionnèrent dans le quinzième siècle, et qu'on retrouve dans les palais Pitti, Ricardi, Salviati, etc." Il ne faut pas le confondre avec trois autres palais qui portent aussi le nom de la maison Strozzi, et qui ont été construits par Brunelleschi, Scamozzi, Buontalenti, l'Ammanalo, leCigoli, et d'autres maîtres. Après avoir appartenu successivement à Pierre et à Philippe Strozzi, tous deux maréchaux de France, il forme encore aujourd'hui l'habitation de M. le duc de Strozzi, leur descendant. Oa peut en voir une gravure dans l'ouvrage d'Andréa Gerini, intitulé : Scella di XXIF veduie délie principali conlrade^ chiese, e p a lazzi di Firenze.

Le Cronaca, que ce monument a immortalisé, s'est aussi rendu illustre par la construction de l'église de Saint-François, bàiie sur le mont Miniate, que I^ichel-Ange appelait la Belle Villageoise, et par la sacristie de 1 église du Saint-Esprit (à Florence), bâtie spr un plan octogone, et dont on loue les proportions et l'élégance. On reproche à cet artiste de s'être rangé parmi les sectateurs de Savonarole, contraire aux Médicis. 11 mourut en 1509. Un seigneur de la famille Strozzi, nommé Jean-Baptiste, composa l'épilaphe qui fut gravée sur son tombeau.

CLAUDE (né vers 1465).

Claude, habile peintre sur verre, naquit, vraisemblablement, dans une de nos provinces méridionales, vei^s l'an 1465 ou 1 470. Jules il ayant ordonné au Bramante, son, architecte, d'orner quelques fenêtres du Vatican de vitraux de verre peint au feu, où seraient représentés des sujets historiques, le Bramante, qui avait vu, chez l'ambassadeur de France, à Rome, une peinture de ce genre d'une beauté merveilleuse, suivant l'expression de Vasari,

appela auprès de lui Claude, qui demeurait alors à Marseille, et qui lui fut désigné comme jouissant en France d'une grande réputation. Claude emmena à Rome le frère Guillaume, de l'ordre des Dominicains, né à Marseille en 1475., et qui excellait dans le même art. Les deux maîtres français exécutèrent d*abord ensemble, dans le Vatican, plusieurs vitraux, qui furent brisés par les impériaux en 1527, et ensuite, deux autres dans l'église de Santa- Maria del Popolo, où ils peignirent six sujets puisés dans Tbistoire de la Vierge. Ces deux derniers subsistent encore, et le coloris, qui faisait dire que ces peintures paraissaient divines et descendues du ciel, a conservé toute sa vivacité. Claude mourut peu de temps après avoir terminé cet ouvrage. Guillaume lui survécut et s'illustra par de nouveaux travaux. (Voy. Guillaume,)

Il ne faut pas croire, avec un de nos écrivains modernes, que ces artistes eussent appris leur art en Italie : Vasari dit formellement que Guillaume en avait reçu les principes en France. L'art de peindre au feu sur le verre paraît avoir été inventé par les Français ; du moins, est-ce en France, et au neuvième siècle, qu'on en peut remarquer les premiers essais. L'étonnement du Bramante, à la vue du beau panneau de vitres que lui montra l'ambassadeur de France, l'appel de Claude et de Guillaume à Rome, et la vive admiration que leurs ouvrages inspirèrent^aux Romains et aux Florentins, contribueraient à prouver, s'il en était besoin, que cet art vraiment français était encore peu familier aux Italiens, du vivant de Raphaël. ^

JEAN BURGKMAIR (né en 1474).

BuRGKMAiR (Hans ou Jean), peintre et graveur, naquit à Augsbourg, en 1474.

Quelques ouvrages, qu'il exécuta en commun avec Albert Durer, ont fait supposer qu'il était élève de ce peintre; mais rien ne le prouve d'une manière authentique. On conserve, dans sa ville natale, des peintures à fresque et des tableaux de sa main, peints à l'huile sur bois. Ses compositions sont assez ingénieuses, mais quelquefois bizarres, et généralement entachées du mauvais goût de son siècle. Ce sont des gravures en bois qui ont le plus contribué à sa réputation. Telle fut son habileté dans ce ^enrc de Ira-

vail, porté de son lemps à une rare perfection, qu'il y égala Albert Diirer, et ne fut pout-êlre surpassé que par Jean Holbein. On connaît environ soixante-dix-huit pièces séparées, entre autres VEmpercur Maximilien I^^ -à chevaly Saint Georges à cheval, le Martyre de saint Sébastien, gravées par lui, ou exécutées d'après ses dessins par Josse Negker et d'autres graveurs. Quelques-unes de ces gravures sont en plusieurs couleurs, dans la manière appelée clair -obscur,

Burgkmair a eu la plus grande part à quatre collections curieuses de gravures en bois. La première renferme soixante-dix-sept pièces, offrant chacune la ligure en pied d'un des personnages qui formaient la généalogie de l'empereur Maximilien : elle est trèsrare. La seconde est intitulée : le Roi sage, ou Narration des actions de V empereur Maximilien (en allemand). Elle n'était pas terminée à la mort de ce prince : les planches, conservées dans différents dépôts, n'ont été retrouvées que vers Tannée 1775, et c'est à cette époque qu'elle a été publiée ; elle se compose ordinairement de deux cent trente-sept pièces ; l'exemplaire de la Bibliothèque impériale de Vienne en contient treize de plus, dont les planches ont péri. Quatre-vingt-douze de ces gravures portent la marque de Hans Burgkmair ; ce sont les plus belles. La troisième collection, intitulée : l9 Triomphe de 1 empereur Maximilien représente l'hisloire des guerres de Maximihen et les ofliciers de sa maison; elle renferme cent trente-cinq pièces, et elle est incomplète. Elle n'a été^publiée qu'en 1796, par des causes semblables à celles qui avaient relardé la publicaîion du Roi sage. La quatrième représente les Images des saints et des saintes de la famille de Maximilien ; elle renferme communément cent dixneuf pièces. L'exemplaire de la Bibliothèque de Vienne en contient cent vingt-deux ; elle a été publiée en 1799. On en connaissait un grand nombre de pièces auparavant. La plupart de ces gravures ont été exécutées d'après des dessins de Burgkmair; quelquesunes, sur des dessins d'Albert Durer. Différents graveurs y ont été employés, et plusieurs ont tracé leur nom sur le revers des planches qui existent encore. Adam Bartsch cite une gravure de Burgkmair à l'eau-forte, représentant iffars 6Î Fénus : elle est d'une extrême rareté.

Quelques écrivains ont pUacé la mort de cet artiste à l'an-

néfi 1517 ; d'autres, à rannée 1559. Il existe des pièces de lui qui sont datées de l52 i et 1526. Son portrait et celui de sa femme, peints par lui-même, portent la date de 1529.

Bartsch pense que ni cet artiste, ni Albert Durer, ni Hans Scheuffelein, ni la plupart des autres peintres comptés parmi les graveurs en bois, n'ont gravé eux-mêmes, et qu'ils ont seulement dessiné les planches qu'on leur attribue. Nous croyons pouvoir opposer à cet illustre connaisseur : premièrement, l'ancienne tradition, qui a dû être établie sur des faits connus; secondement, lo soin qu'ont pris Josse de Negker et d'autres artistes, en gravant d'après Burgkmair, de signer leurs planches; troisièmement, la différence du faire, et la supériorité évidente des gravures qu'on donne à Burgkmair.

FRÈUE GUILLAUME (1475-1557).

Guillaume, dit le frère Guillaume, un de nos plus habiles peintres sur verre, naquit à Marseille, en 1475. Il apf{)rit dans nos provinces l'art de peindre sur verre, au feu et par apprêt ; art qui paraît avoir été inventé en France, sous le règne de Charles le Chauve, et dans lequel un grand nombre d^rtistes français se sont illustrés, non-seulement dans le quinzième et le seizième siècle, mais dès le onzième et le douzième. (Voy. Théophile,) Une aff'aire criminelle, où Guillaume se trouva indirectement compromis, Tayaut obligé à chercher un asile dans un couvent, il entra dans l'ordre des Dominicains et s'affilia à la maison de Marseille. Là, il se Ha d'amitié avec le frère Claude, Thomme le plus habile de son temps dans le même genre (voy. Claude) ; et lorsque celui-ci fut appelé à Home, par Jules II, pour orner de ses ouvrages les édifices qui devaient immortaliser le règne de ce pontife, il emmena Guillaume avec lui. Ces deux artistes exécutèrent d'abord, en commun, plusieurs vitraux dans les fenêtres d'une des salles principales du Vatican, et dans les appartements particuliers du pape, ensuite dans l'église de Sainte-Marie del Popolo, où ils représentèrent des sujets tirés de Thistoire de la Vierge. Claude étant mort sous le pontificat de Léon X, Guillaume, qui possédait au plus haut degré les connaissances et la dextérité nécessaires dans la pratique

de son art, s'appliqua avec une nouvelle émulation au porfeclionnement du dessin, agrandit son siyle en étudiant Michel-Ange et 'antique, surpassa Claude, el se surpassa lui-même. Son premier ouvrage dans celle grande manière fut un viirall peint à Rome, pour Téglise de Sainte-Marie deW Anima, Le cardinal Silvio Passerini, dit le cardinal de Corlone, également charmé de Texé- Gution de ce travail et de la beaulé d'un genre de peinture assez négligé jusqu'alors en Italie, conduisit Tarlisle à Corlone, sa patrie, où il lui fit exécuter plusieurs vitraux, tant pour la cathédrale, que pour son propre palais.

Appelé successivement à Arezzo el à Florence, Guillaume orna ces deux villes de vitraux, qui exciièrent une vive admiration. Pérouse, Casiiglioue et d'autres villes, s'enrichirent de ses brillants ouvrages. La plupart subsistent encore. On voit de ses vitraux, à Rome, dans l'église de Sainte -Marie del Popolo ; à Arezzo, dans la cathédrale, et dans l'église de Saint-François el de Sainte- Marie Lagrirne; à Florence, dans la chapelle Capponi, de l'église de Sainte-Félicité. Nous pouvons citer, comme s?s chefsd'œuvre, totfî ceux de la cathédrale d'Arezzo, le Baptême de Jésus -Chris!, h Résurreclion du Lazare, les Fcndcurs chassés du Temple, et notamment un vitrail conservé dans l'église de Saint-François, de la 'môme ville, représentant le pape Innocent 111, qui, au milieu de son consistoire, approuve la règle des Frères Mineurs.

Non content d'exceller dans la peinture sur verre, Guillaume cultiva l'architecture, la fresque, la peinture à l'huile. Il couvrit d'une fresque monochrome la façade du palais du cardinal Passerini, à Corlone, et orna d'une fresque à toutes couleurs un des murs d'une église de Sainte-Marie de la Miséricorde, située près d'Arezzo. Les figures de celte dernière composition étaient plus grandes que nature. A cinquante ans, cet arliste étudiait encore, et s'appliquait chaque jour à agrandir et h épurer son style. Vasari ne se lasse pas de louer ses viiraux ; il y admire la noblesse et la correction du dessin, la morbidesse des chairs, la vivacité de l'expression, la vérité de la perspective, réclal el l'harmonie du coloris. La république d'Arezzo fit présent, à Guillaume, d'une propriété territoriale, qui lui assura le moyen de vivre dans l'aisance. Captivé par un si grand bienfait, il établit sa demeure dans celle

AxNClENS ET MODERNES.

pairie adoptive. Dès son arrivée à Kome, il avait quiué Thabil de religieux ; on l'appelait le prieur Guillaume,

Cet artiste, trop peu connu en France, est cependant un de ceux dont la France doit le plus s^honorer. Il mourut en 1537, âgé de soixante-deux ans. De son école sont sortis plusieurs peintres sur verre, qui ont acquis, après lui, de la célébrité, tels que l'historien Vasari, qui a écrit sa vie; Benetto Spadari, Battista et Maso Borro, tous d'Arezzo; Michel-Agnolo Urbani, de Cortone, et Paslorino, de Sienne, qui peignit les vitraux du dôme de cetle dernière ville, et qui a élé regardé comme le disciple le plus habile de QOire illustre Français. « Le prieur, dit Vasari, mérite des louanges infinies ; car c'est à lui que la Toscane doit l'avantage d'avoir porté l'art de peindre sur verre au plus haut degré de délicatesse et de perfection où il semble possible d'atteindre. «

ROBERT PINAIGRIER (né vers 1490).

PiNAiGRiER (Robert), peintre sur verre, dit le bon Pinaigriery a partagé le sort d'une multitude d'ariisles fronçais, nés du treizième au seizième siècle, de qui les écrivains contemporains, par une impardonnable négligence, nous ont laissé totalement ignorer l'histoire, elle plus souvent n'ont pas daigné tracer le nom, alors même qu'ils témoigimient de l'admiration pour leurs ouvrages. Nous ne connaissons ni le lieu, ni l'année de sa naissance, ni la date de sa mort. Nous pouvons seulement présumer qu'il naquit à Tours, ou dans les environs de cette ville, par la raison qu'il s'y transporta vers la fin de sa vie, sans qu'aucune grande entreprise paraisse l'y avoir attiré, et que ses enfants y conservèrent leur établissement après lui. On sait que la fréquente présence de nos rois dans la Touraine, au quinzième et au seizième siècle, excita, dans cetle contrée, l'émulation d'une foule d'hommes de talent. « Les villes de Tours, de Blois, de Bourges, d'Angoulême, donnèrent naissance à plusieurs artistes très-distingués, et notamment à un grand nombre d'habiles peintres sur verre. Robert Pinaigrier naquit vers l'an 1 490.

Il est vraisemblable que, malgré l'habileté des maîtres français qui dirigèrent ses études, il ne se borna point à l'instruction qu'il

pouvait acquérir dans son propre pays, et qu'il alla étudier Tart du dessin eu Italie, où brillaient alors les Léonard de Vinci, les Pollaïuoli, les Pérugin. Ce qui porte à le croire, c'est que, dans un des vitraux dont il orna l'église de Saint-Hilaire, de Chartres, il peignit un paysage, au milieu duquel s'élevait cette capitale du monde chrétien. La ville de Chartres conserve encore le souvenir de ce tableau, placé autrefois dans la chapelle dïie des Teinturiers. Ces peintures de l'église de Saint-Hilaire furent le premier ouvrage qui fonda la réputation de Pinaigrier. Le Vieil, dans son Traité de la peinture sur verre, dit qu'elles furent exécutées de Tan 1527 à l'an 1530. Félibien, natif de Chartres, assure qu'elles datent de Tan 1620. Pinaigrier vint ensuite à Paris, où il enrichit successivement de ses ouvrages l'église de l'abbaye Saint-Victor, celle de Saint-Jacques de la Boucherie, de l'hospice des Enfants Rouges, de Saint-Gervais, de Saint Médéric ou Merry. On sait que la plupart de ces églises ont été fondées ou rebâties par François ; celle de Saint-Jacques de la Boucherie fut terminée en 1550; celle des Edfanis Rouges fui fondée en 1524; celle de Saint-Médéric, peu d'années après.

Un des tableaux de Saint-Hilaire, de Chartres, présentait une de ces conceptions bizarres, que la piété peu éclairée des âges précédents avait avidement recherchées, et dont le beau siècle de François offre encore plus d'un exemple. C'était une allégorie dont l'objet était de rendre sensible le bienfait de la Rédemption. On y voyait le corps du Sauveur couché sur un pressoir; le sang en ruisselait de tous côtés; les évangélistes recueillaient cette précieuse liqueur; les docteurs de l'Eglise en remplissaient des barriques, qu'ils transportaient sur une charrette conduite par un ange ; des papes, des rois, des évêques, des cardinaux, renfermaient ces barriques dans des caves, ou les distribuaient aux peuples. Dans le fond, étaient des patriarches qui labouraient une vigne; les prophèies cueillaient le raisin; les apôtres le portaient au pressoir; saint Pirrre le foulait. Les têtes des principaux acteurs étaient des poriraits ; on y reconnaissait Léon X, François P^, Charles-Quint, Henri VIII, et d'autres personnages illustres du même temps. Ce tableau singulier obtint une grande réputation; il fut copié sur les vitraux de plusieurs autres églises, et notamment, à Paris, dans les charniers de Saint-Élienne du Mont,

par un des pclits-fils de l'aïUeur, cent ans environ après rcxécution du vilrail de Chartres.

La plupart des ouvrages de Pin^igrier n'exislent plus ; mais nous en possédons encore assez pour pouvoir nous former une juslc idée du mérite de cet habile peintre. L'église de Sainl- Hilaire de Chartres, après avoir éié plusieurs fois ravagée pendant la Révolution, a été démolie en 1804. On doit au zèle et aux lumières du magistrat qui remplissait alors les fonctions de maire (M. Billard, maire actuel), d'avoir sauvé ce qui restait des ouvrages à demi détruits de Pinaigrier. Il en a été formé deux vitraux de cinq pieds environ de hauteur, sur une largeur à peu près égale, placés aujourd'hui dans Téglise de Saint-Père ou Saint-Pierre, de la même ville, aux deux côlés de la chapelle de la Vierge, derrière le chœur. Ces fragments ne présentent plus aucun sujet complet: ce ne. sont que des figures ou des groupes isolés; mais on y retrouve le style et le coloris de leur auteur.

Les vitraux de Téglisc de Saint-Victor, ceux de Saint-Jacquet de la Boucherie et de l'église des Enfants Rouges, ont péri, ainsi que les édifices auxquels ils étaient attachés, à moins, toutefois, que les soins de quelque amateur zélé pour la conservation des chefsd^œuvre d'une industrie toute française, n'en ait sauvé quelques débris. Ceux de l'église de Saint-Victor représentaient les débauches de l'Enfant prodigue, la Résurrection du Lazare, la Cène, et quelques (rails de la vie de saint Léger. Ils ont été longtemps regardés comme les meilleurs que Pinaigrier ait exécutés à Paris. Sur ceux qui décoraient Péglise de l'hospice des Enfants Rouges, ce maître représenta François F'^, et la reine de Navarre, sa sœur, caressant ces jeunes orphelins; l'Entrée de Jésus-Christ dans Jérusalem, et notamment, le Sauveur montrant des enfants à ses disciples, et les leur faisant admirer comme des modèles de candeur. Tous les historiens ont célébré ces peintures, et particulièrement la dernière, à cause de la naïveté des altitudes, de la vérité des contours, de l'expression des têtes, et de la richesse du coloris.

L'église de Saint-Gervais et celle de Saint-Médéric n*ont pas entièrement perdu leurs ornements. Les vitraux du chœur de l'église de Saint-Gervais, qui représentaient le Paralytique, la Piscine et la Résurrection du Lazare, sont détruits, ainsi que ceux de Jean Cousin» qui leur servaient de pendant. Une autre peinture de Pi-

naigrier, représentant des Pèlerins qui arrivaient au Mont-Saint- Michel, et des bergers qui exéculaienl des danses sur cette monîagne, a subi le même sort> Mais il subsiste encore, dans la chapelle de la Vierge, située derrière le maître-autel, trois vitraux, et des fragments de deux autres, de la main de ce maîire, où est peinte l'Histoire de la Vierge. Ces vitraux offrent !ous les genres de mérite justement attribués à cet habile peintre. Les lêles sont

I elles, les expressions justes, les draperies d'un bon slvle. Les fo:mes, en général, tiennent encore un peu delà manière du Pérugin. Ces peintures se distinguent surtout par la fermeté de Texécution et la magnificence du coloris.

Mais les plus beaux ouvrages de Pinaigrler qui subsistent dans la capitale, sont les vitraux de l'église de Saint-Médéric, représentant l'Histoire de Joseph. Les figures en sont grandes comme nature.

II paraît que ces vitraux étaient d'abord au nombre de trois, et qu'ils furent placés dans le chœur, à gauche, où ils se trouvent encoïe. Un des curés, voulant donner plus de jour à l'église, a fait enlever de chacune des fenêtres les deux panneaux du centre, et les a fait transporter aux quatre fenêtres de la croisée, où ils sont associés à d'autres peintures sur verre, d'une manière différente, et qui représentent d'autres sujets. Mais la supériorité du style, la vivacité et la vérité du coloris, les font aisément distinguer. Dans les peintures du chœur, on voit Joseph gardant les troupeaux de SOI) père, expliquant les songes, retiré du puits, vendu à des marchands, paraissant devant Pharaon, etc. Les fragments de la croisée représentent le Songe de la gerbe, et celui des étoiles; ils renferment aussi diverses figures qui appartenaient aux compositions restées dans le chœur. Le style de l'auteur s'est fort agrandi dans ces peintures. Les poses sont plus hardies, sans être moins vraies, que celles de l'Histoire de la Vierge ; les contours sont plus purs ; il y a, en tout, plus de fermeté, plus d'élégance et plus de noblesse. Apparemment que l'habitude de lutter avec Jean Cousin avait excité l'émulation de Pinaigrier. Peut-être aussi que les pro~ grès de Raphaël , connus en France par les tableaux de Saint Michel et de la Sainte Famille, avaient développé de plus en plus ses facultés naturelles. Un artiste italien, consulté par Sauvai, disait de ces peintures : Sono délicate^ dolcissime e di grandissima maniera.

Il est à regretter que des maîtres tels que Pinaigrier aient exclusivement consacré leur talent à (ies peintures sur verre, et soient aujourd'hui si peu connus, lien résulte, dans la suite de Tart fiançais, une lacune apparente, qui ne vient réellement que de la destruction d'une multitude de ces fragiles ouvrages, etde l'incurie de la plupart des personnes qui en possèdent les derniers restes.

Pinaigrier eut trois fils, qu'il instruisit dans son art : Nicolas, Jean et Louis. Nicolas fut le plus habile des trois. La tradition lui attribue deux vitraux, de cinq à six pieds de haut, qui se voient encore à Chartres, dans Téglise de Saint-Aîgnan : Pun représente le Portement de croix; l'autre, le Jugement dernier. On croit reconnaître la main de Nicolas dans les vitraux dePéglise inférieure de Notre-Dame, de Chartres. Ces vitraux ont été gravés par Willemin, parmi ses Monuments français incdits, avec la fidélité et l'esprit qui caractérisent les ouvrages de cet estimable artiste. Le chœur de l'église de Saint-Père, de Chartres, renferme sept vitraux, de huit pieds de haut environ, que la tradition donne aussi à Nicolas. On y admire la beauté et Pélégance du dessin ; mais on trouve que le coloris n'a pas toute la vigueur de celui de Robert. La conservation en est due aux soins vigilants de M. le maire actuel : c'est lui qui les a fait enlever d'une église abandonnée, et qui les a placés dans celle-là ^

Les ouvrages de Robert Pinaigrier sont inédits. Il est à désirer, pour la connaissance de l'histoire de l'art français, qu'il en soit publié des gravures, et particulièrement des tableaux de Joseph.

Un second Nicolas Pinaigrier, petit-fils de Robert, s'illustra dans le dix-septième siècle. Il peignit des vitraux, à Paris, en 1618 et en 1635. H orna de plusieurs de ses ouvrages les charniers de l'église paroissiale de Saint-Paul, ancienne église royale, qui n'existe plus. C'est ce Nicolas qui exécuta, dans les charniers de l'église de Saint-Etienne du Mont, une copie du pressoir mystérieux de Saint-Hilaire, de Chartres. Ce sujet avait été adopté par diverses

' L'auteur de la présente notice doit la connaissance des faits qui concernent la \il!e de Chartres, aux lumières et à la complaisance de M. Hérisson, juge au tribunal civil du département d'Eure-et-Loir. Ce magistrat occupe ses loisirs à la composition d'une histoire de cette ville, où nous trouverons de précieux détails sur l'état des arts, dans les treizième, quatorzième, quinzième et seizième siècles.

confréries de marchands de vin. 11 ne subsiste plus à Pars, à notre connaissance, aucune peinture de ce maître, à moins qu'on ne lui attribue quelqu'un des vitraux qui se voient encore dans les charniers de Saint-Étienne du Mont. Cette opinion ne serait pas sans vraisemblance ; mais on n'en peut donner aucune preuve.

PAUL-PONGE TRÉBATTI (né vers M80 ; mort après 1570),

Trébatti (Paul-Po:îce), sculpteur florentin, a passé en France la plus grande partie de sa vie. Ce maître est un de ceux à qui des traditions, vraies ou fausses, ont fait la plus brillante réputation, et sur le compte desquels il a été avancé le plus d'assertions contradictoires. On l'a fait arriver en France en 1500 et en 1560; il a été élève de Michel Ange, né en 1 47 4, et de Jean de Bologne, né en 1524 ; il a exécuté le tombeau élevé par Louis XII à sa famille, lequel fui terminé en 1504, el une partie des sculptures du château des Tuileries, dont Catherine de Médicis ne jeta les fondements qu'en 1564. Tantôt il ne vivait plus en 1556; tantôt il est mort en 1 562. Mais ce qui est plus grave, ce sont les erreurs commises au sujet du mausolée de Louis XII : suivant quelques écrivains, on doit à Trébaiti les sculptures de ce monument, el Jean- Juste en a composé seulement rarchiteclure; suivant d'autres, l'arliste florentin n'a exécuté qu'une partie des sculptures; suivant d'autres, enfin, rarcliiiecture et la sculpture lui appartiennent; assertions que nous croyons toutes entièrement fausses. Ce qui nous paraît certain, c'est que l'opinion qui suppose Trébatti, Paul- Ponce, ou maître Ponce (car on l'a désigné de ces différentes manières), auteur du monument élevé, par Louis XII, au duc d'Orléans et à Valentine de Milan, n'est fondée sur aucune preuve, et doit être mise à l'écart. 11 enestde mêmede celle qui en fait le sculpteur ordinaire du cardinal d'Amboise. Ces assertions vagues sont démenties par des faits indubitables. Trébatti naquit à Florence, ou dans les environs de celle ville ; il vint à Paris, fut employé à Fontainebleau à exécuter des ligures de stuc en ronde-bosse, et développa dans cet ouvrage beaucoup de talent. C'est là ce que nous dit Vasari : JSel medesimo luogo ( Fontainebleau j ha lavorato ancora molle figure di stucco, pur londCy uno scuUore similmente de' vosiri paesi, chiamato Ponzio, che si è portalo

hinissimo. [Fila di Primaticio.)L:i prem'ère édition des Pics do Vnsari' ayant paru en 1550, il n'est pas étonnant que cet liisiorien n'ait parlé d'aucun ouvrage postérieur aux stucs de Fonlaincbleau; mais il n'est pas présumablo qu'il eût ignoré ou négligé des travaux aussi- importants que le tombeau de la famille d'Orléans, les sculptures du château de Gaillon, exécutées pour le cardinal d'Amboise, et le mausolée de Louis Xîl. Félibien confirme indirectement le témoignage de Vasori, en disant que ce fut le Primalice qui fil les premiers ouvrages de stuc (de Fontainebleau ), et qu'il y eili ploya Damiano del Barbieri, et tm sculpteur florentin nommé Ponce [Entret*., t. II, p. 188, éd. in-12J. Même silence de la part de cet écrivain sur tout ouvrage de Ponce, antérieur à ceux-là. Or, le Rosso, chargé en chef des travaux de Fontainebleau, n'arriva en France qu'en 1530, et Primalice, qu'en 1531. Ces deux maîtres amenèrent d'Italie, avec eux, plusieurs jeunes artistes qu'ils employèrent à des peintures et à des sculptures, d'après leurs dessins, et auxquels ne tardèrent pas à se joindre plusieurs jeunes Français. L'âge de ces Italiens nous est à peu près connu, puisque Ton comptait parmi eux Lucca Fenni, frère du Fattore, et Joanne-Baltisla da Bagnacavallo, de qui les époques sont certaines. De ces divers rapprochements, nous croyons pouvoir conclure que Trébalti, collaborateur de ces jeunes Ilaliens, élait du même âge; qu'il était né, par conséquent, vers les années 1 500 ou 1505, et même, qu'il arriva d'Italie avec le Rosso ou le Primalice. Les faits qui vont suivre confirmeront celle opinion.

Trébalti se fit connaître à Paris, en 1535, par le tombeau du prince Alberto Pio da Carpi, Savoisien de naissance, officier au service de François F*". Il y représenta ce prince, de grandeur naturelle, en ronde-bosse et en bronze, couvert de son armure, la lêio et les bras nus, à demi couché, les jambes croisées, appuyé sur le coude, tenant un livre ouvert, comme en état de méditation. Ce monument fut placé dans l'église des Cordeliers ; il échappa à l'incendie de 1580, qui anéantit tant d'autres sculptures. On l'a vu longtemps au Musée des Monuments français; il est maintenant déposé au Musée des sculptures modernes, dit Musée d'Angoxdéme, Corrozet et Dubreul rapportent l'épilaphe, qui renferme la date de 1535. Ni l'un ni Tautre de ces écrivains ne nomme Tariiste. Sauvai