V. VÊLA

LES GRANDS CHEFS-D'OEUVRE 21 ç

L'auteur des Fiancés s'empressa de lui répondre, dans le même style épigraphique: « A V. Vêla, pour son précieux cadeau, admiration et reconnaissance. »

Alessandro Manzoni.

Parlons encore d'un autre grand chef-d'œuvre, avant de suivre notre artiste dans son départ de la ville qui avait été si longtemps le théâtre de sa gloire.

La comtesse Giulini Délia Porta lui avait exprimé le désir d'avoir, de sa main, un Christ, qui devait orner la chapelle funéraire de sa famille à Verate-Brianza. Vêla se mit à Tœuvre, rivalisant d'inspiration mystique avec Donatello, et d'élévation avec Ftaxmann, donnant à son ciseau toute la puissance du pinceau de Rembrandt et de Dûrrer. Voici ce que le judicieux critique italien Alfredo Melani, après avoir passé en revue les nombreux marbres qui figuraient au salon de la capitale de Tltaiie, disait du chef-d'œuvre de Véla: « De même que Dante, en sortant de TEnfer, se lavait le visage dans le fleuve mystique pour se débarrasser des souillures du sombre royaume de Satan, de même, en voyant VEcce Ho?no de Véla, nous nous sentons régénérés et remplis d'une satisfaction intérieure; il nous semble que de nouveaux horizons étincelants, magnifiques, s'ouvrent devant nos yeux, des horizons qu'en vain — nous le disons avec amertume — nous avons cherchés au mitieu de la brume épaisse et lourde qui nous a enveloppés jusqu'à ce jour, »

Le lecteur qui, jusquMci, a vu tant de sujets religieux sortir de Tatelier de Véla, se demande sans doute quelle fut la religion du grand artiste. A vrai dire, il ne tenait pas les religions en haute estime, et les considérait toutes comme des marâtres. Il pensait que leur action est seulement un peu moins funeste, tant qu'elle sont persécutées, parce qu'alors il n'est pas rare qu'elles représentent ce bon côté moral de l'homme que l'égoïsme triomphant s'efforce toujours d'étouffer. C'est peut-être dans ce sens que Jésus proclame: « Heureux ceux qui sont haïs et exécrés. * *'^

Le jour, par contre, où les religions sortent de leurs catacombes, c'est pour servir la cause de l'égoïsme lui-même et pour partager avec lui les dépouilles de la raison

(i) Lua, VT, 22.

2l6 VINCENZO VÊLA

asservie. Telle était l'opinion de Vêla. Un jour le rédacteur du journal L'Araldo, de Corne, publia une notice biographique, où il aifirmait que le grand artiste « allait à la messe ». On ne peut dire combien Vêla en fut fâché. Ce caractère, habituellement si doux, devint pour une fois tout simplement furieux: il prit la plume et écrivit au rédacteur du journal les lignes suivantes, qui parurent aussitôt:

MonsieuVy

« Ne pouvant me rendre personnellement à votre bureau, je vous prie, par la présente, de bien vouloir rectifier la dernière partie de ma biographie où il est dit « que je vais à la messe ». Non: là où règne l'imposture il n'y a pas place pour moi, et si ce n'est pour des visites artistiques, jamais je ne mets les pieds dans les boutiques des prêtres. Agréez mes salutations. »

Comme on lui posait cette question: Comment se fait-il que, n'ayant pas la foi, vous avez néanmoins représenté, avec tant de vérité d'expression, de belles créatures dans l'attitude de la prière?... Il fit cette réponse: « C'est parce que je crois à la sincérité des convictions de la personne qui prie: c'est par son sujet que la prière m'intéresse, non par son objet. »

En pariant des églises et des temples, il les considérait, en artiste, comme de superbes musées réservés aux jouissances supérieures de l'humanité future, car, en somme, sa religion n'était autre que celle de l'art. Par la variété infinie de ses créations, par la richesse inépuisable de ses formes, l'art, selon lui, remplacera un jour toutes les autres religions irrévoquablement vouées à la mort. L'homme trouvera ainsi, dans la contemplation sereine de la beauté, et surtout, dans l'action indispensable à sa réalisation, l'oubli de ses misères, la force et les moyens de mieux accomplir sa destinée sur la terre.

Vêla avait d'ailleurs pour la figure de Jésus, comme nous le verrons encore plus tard, une profonde sympathie... Dans son naïf pessimisme, il y voyait le symbole de l'humanité même, ou plutôt, de son histoire....

« Qu'est-ce, en effet, que l'histoire de l'humanité, — me dit-il un jour que nous causions de ce sujet, — si ce n'est l'histoire même du Christ? Comme le Christ, ne sommes-nous pas, tous, injustement condamnés à mort? Ecce Homo! » Et comme, à ce moment, nous nous trouvions au milieu de la rotonde, tout près du plâtre de Napoléon : « Voyez donc, — ajouta-t-il plaisamment, — quel contraste et quelle analogie

EccE Homo.

LES GRANDS CHEFS-D'œUVRE

en même temps! Ne vous semble-t-il pas que Jésus est une sorte de Napoléon de l'autre monde? Tous les deux, en effet, ont été également obsédés par un même rêve: le royaume du ciel d'un côté, le royaume de la terre de l'autre. Tous les deux ont été également déçus dans leur suprême espérance: le triomphe de la bonté d'une part, le triomphe de la force de l'autre. Tous les deux ont été également victimes d'une même coalition: la coalition des prêtres d'un côté, la coalition des rois de l'autre.... Jérusalem, c'est Waterloo, et sur le Calvaire, comme sur le rocher de S.*^ Hélène, le calice d'amertume à été vidé jusqu'à la lie. »

Philosophie de TArt dans Toeuvre de Véla*

. IllS

Atat orgs".

gestion

rE mouvement et Texpression, voilà où doit tendre la sculpture moderne! — Ce principe, si juste, que nous trouvons dans l'excellent traité d'esthétique d'Eugène Véron, Taine Tavait déjà énoncé, sous diverses formes, dans sa Philosophie de rArt ^ Ce qui intéresse l'homme moderne, — dit-il, — c'est surtout la tête expressive, c'est la physionomie mobile, c'est Tâme transparente, manifestée par le geste, c'" ' ^^ssion ou la pensée incorporelle, toute palpitante et débordante à travers la forme .l .^ uLi.,.^ib, ^^^^

Si jamais artiste s'inspira de ce principe, au point de s'en faire un dogme imprescriptible, ce fut Véla, Son âme vibrante avait saisi dinstinct cette profonde vérité, que depuis peu de temps seulement la psychologie scientifique a mise hors de doute, savoir lorigine périphérique, ou, plus clairement, la source toute physique de rémotion.

Ce fut en 1884 que William James publia pour la première fois dans Mind sa théorie originale à ce sujet. En 1895 et i8g6. Lange t nt venaien appuyer de leur autorité, et la compléter.

D'après la psychologie courante, lorsqu'on s. nal> émotion quelle

qu'elle soit» joie ou tristesse, colère ou peur, on y découvre trois élen. nts: i"^ Un état inteliectuel, résultant par exemple de l'annonce d'une mauvaise nouvelle, d'une apparition terrifiante, d'une injure; 2^ Un état affectif , c'est à dire l'émotion même; ^^ Un état organique, qui se révèle par des troubles dans la circulation, l'attitude, les mouvem'^nts, ou !e geste résultant de cette émotion et l'exprimant. Supposons une are son fils. D'aj ancienne psychologie, on admet d'abord la connais-

san^.^ de ce fils ..l^l intellectuel), puis Témotion causée par cette nouvelle

(état affectif), enfm l'expression de cette émotion, c'e '^e les pleurs, l'attitude de

désolation etc, (^état org^i ), La nouvelle psychol ..iontre que cette succession

(i) VÉRON - VEsihéiiqm^ page 240. — TAINE - Phihmphk ik rArt en Gréce^ page iiu

d'états est complètement fausse. D'abord, ainsi que Ribot le fait remarquer avec raison, il y a dans la vie normale et pathologique des émotions qui ne présupposent nullement un état intellectuel. Le vin, par exemple, donne la joie, l'alcool du courage, l'ipéca cause une dépression voisine de la peur; toutes ces émotions procèdent directement d'une cause physique. La loi fondamentale, que James et Lange ont formulée, est celle-ci : D'abord (s'il existe) un état intellectuel, puis des troubles organiques avec attitudes analogues, enfin la conscience, plus ou moins complète, de ces troubles, qui est précisément cet état psychologique affectif que l'on appelle émotion. Dans le cas de la mère qui pleure la perte de son fils, il faut donc renverser la succession des différents états: d'abord cette femme apprend la nouvelle de la mort: un trouble organique se produit aussitôt, son corps prend l'attitude de l'abattement; cet état organique cause l'émotion de la tristesse.

En vertu de cette loi, au lieu de dire que nous pleurons parce que nous sommes tristes, il faut dire que nous sommes tristes parce que nous pleurons ; que c'est parce que nous frappons, que nous ressentons la colère, parce que nous tremblons, que nous avons peur. Darwin, qui avait étudié ce sujet, à son point de vue, avait observé déjà que si nous faisons l'acte de serrer les dents, comme pour mordre, nous éprouvons immédiatement, par ce rictus, le sentiment de la colère. De même, si nous restons longtemps assis dans une attitude mélancolique, nous nous sentons tristes, ou, si nous nous mêlons à une compagnie joyeuse, peu à peu nous laisserons là notre tristesse. C'est ainsi qu'on peut expliquer les émotions que provoquent en nous la musique, la lecture d'une poésie, un récit dramatique; cela peut produire instantanément un frisson de tout le corps, des battements de cœur, des larmes, et, par là, des sentiments correspondants. James a constaté, qu'en général, les acteurs ressentent l'émotion de leur personnage ; Ribot fait observer, avec raison, que c'est précisément l'attitude de la peur, de la prière, de la colère, de la menace, de l'amour, qui produit l'émotion correspondante chez les sujets hypnotisés, l'attitude, disons nous, ou, selon l'expression de Lange, un certain changement corporel, un certain trouble des fonctions organiques, dont le geste est toujours la réaction extérieure. ^'^ Supprimons, dans la peur, les battements de cœur, la respiration haletante, le tremblement, l'affaiblissement musculaire, c'est-àdire, tout ce qui forme l'attitude d'une personne qui est envahie par ce sentiment, supprimons l'attitude de la colère, c'est-à-dire l'ébullition de la poitrine, la con^stion de la face, la dilatation des narines, le serrement des dents, il ne restera plus d'émotiorC il ne restera, selon le mot de James, qu'« une émotion décorporalisée », desembodied, soit un non sens.

(i) V. Ribot - La Psychologie des Sentiments, — LANGE - Les Emotions,

PHILOSOPHIE DE L'ART DANS L'OEUVRE DE VÊLA 22 ç

Cette théorie explique également le sentiment du beau dans la nature. Un dernier rayon de soleil, le tonnerre qui gronde, le ruisseau qui murmure, la feuille qui tombe, tout cela, par analogie, ce sont des attitudes : sunt lacrymœ rerum ; nous pleurons avec les choses, parce que nous les comprenons....

Et maintenant la conclusion que nous tirerons de tout cela est la suivante. L'artiste qui sait, par le pinceau ou par le ciseau, traduire le plus fidèlement et dans toutes leurs nuances, toutes les attitudes du corps humain, les mouvements de la face, les efforts de la poitrine, les distentions ou les relâchements des muscles, en un mot, toutes les conditions physiques de l'émotion, cet artiste possède le secret de pénétrer jusqu'au fond des âmes et d'exprimer, par le langage extérieur des lignes ou des couleurs, ce qui s'y passe, de façon que nous les comprenons immédiatement, en vertu de ce langage intérieur né des intimes relations qui existent entre les faits somatiques et les états de conscience.

Quiconque étudie, à ce point de vue, l'œuvre de Vêla, constatera sans peine que ce secret, notre artiste le possédait d'instinct, au plus haut degré. Son caractère psychologique le plus remarquable est la mémoire visuelle, et dans cette mémoire, ce sont naturellement les formes qui prédominent. Chez lui les images mentales des différentes attitudes ont toujours été d'une clarté absolue: cela lui imposait, pour ainsi dire, comme une nécessité, la perfection du dessin, sans laquelle il n'eût jamais rendu avec tant de vérité le geste expressif des passions les plus diverses- Cette faculté maîtresse nous explique le succès prodigieux de ses chefs-d'œuvre,... On se trompe étrangement lorsqu'on attribue ce succès, ainsi que Dupré l'avait fait pour le Napoléon moifrant, essentiellement à la nature et à l'importance du sujet traité; s'il en était ainsi, en effet, on ne manquerait pas d'obtenir la même impression esthétique avec n'importe quel mauvais plâtre, au dessous duquel on placerait cette inscription : <^ Derniers moments de Napoléon à S/* Hélène *>. Non, ce qui est essentiel dans l'œuvre du statuaire, c'est de saisir la forme extérieure de l'âme. Quel que soit le moment, ou, dans le sens platonique, l'idée qu'elle représente, si l'artiste sait rendre cette âme d'une façon parfaite, selon les lois naturelles, il aura atteint son but, même si la nature n'avait jamais fait rien de pareil ; nous nous sentirons alors en présence d'une véritable création, dont nous comprendrons toute la poésie. Regardez donc la Paysanne allaitant son fils de Dalou.... Est-il un sujet plus banal ? Cependant, il n'y a pas de chose plus sublime, c'est à dire plus vraie, je le répète, plus vraie au sens platonique du mot

C'est ainsi que l'artiste devient un créateur, sans commettre ce que Ruskin appelle « le sacrilège d'idéaliser, c'est-à-dire, de créer de ces êtres d'imagination, qui appartiennent à la région des rêves et que nous n'avons jamais vus ^. Il ne fait, au contraire, que choisir et refléter dans le miroir du beau, comme autant de rayons, les lois de la

Manzon] — Vincenzo Vtla. tt4

Nature. Par là Tartiste est un souverain, et Schopenhauer a raison de faire dériver le mot Kunst (art) du verbe Kônnen (pouvoir). Ce pouvoir, nul ne Ta mieux exprimé que Victor Hugo dans ces beaux vers:

J'ai des ailes, j'aspire au faîte

Mon vol est sûr, J'ai des ailes pour la tempête

Et pour l'azur.

Et dans ceux-ci :

L'œuvre humaine est l'écho de la chose divine.

Astre ou f)ensée, on sent errer le mot.

Du chef-d'œuvre d'en bas au chef-d'œuvre d'en haut.

Shakespeare, Dante, Job, Eschyle ! nos génies

Sont eux-mêmes, devant l'azur, des harmonies;

Ils contemplent le monde et l'ombre et le ciel bleu

Et l'être : et ce qu'ils font est leur réplique à Dieu :

Ils prennent l'idéal dans leurs vastes poursuites.

Vois: Dieu fait l'Océan, l'homme fait Hamlet. Quittes, (i)

Qu'est-ce alors que le savant en comparaison de l'artiste ? Rien. Son but n est que de découvrir ce qui est, ou ce qui sera; l'artiste, lui, nous montre ce qui devrait être, c'est-à-dire, la beauté. Il est le rival de la grande créatrice, la Nature, meilleur qu'elle, parce qu'il porte en son âme les lois supérieures de l'évolution et qu'« il aspire au faîte ».

Il y a davantage encore, et l'art est au-dessus de la science pour une autre raison. Comme, au fond (l'observation est de Nietzche), la certitude absolue est un leurre, car nul ne peut se dépouiller complètement de sa personnalité et voir les choses telles qu'elles sont réellement, il en résulte que l'artiste, tout subjectif qu'il soit, est peut-être, par cela même, et par intuition, plus dans le vrai que le savant. Dans tous les cas l'art, ayant toujours une relation profonde avec la vie, et la vie humaine faisant partie de la vie universelle, il en résulte que l'artiste est, sans qu'il s'en doute, non seulement le vrai philosophe, mais l'unique métaphysicien. Il est encore, ainsi que Ruskin nous le montre, le meilleur moraliste, en ce sens que le plaisir esthétique que produit l'art, n'étant au fond qu'admiration, nous ne saurions admirer ce qui est au-dessous de nous ; l'artiste, et, avec lui, le spectateur qu'anime le sentiment de l'art, s'élèvent au dessus d'eux-mêmes, et tendent ainsi instinctivement à transformer en bonheur ce qui pour d'autres est la source de chagrins et d'ennuis.

(i) V. Hugo - Contemplations — Dernières gerbes.