À l'ombre des jeunes filles en. fleurs, t. I, p

, Na de l'œuvre est a convergente, i:

dans le détail elle ne l’est plus. Pour rendre raison | de ce qu'a réalisé Proust, peut-être faut-il parler de composition en rosace. Chaque lobe de la rosace, figure un des stades du roman et dans chacune de ses innombrables logettes un épisode révélateur est. contenu. | * Ta vie, le caractère de chaque personnage se trouvent ainsi distribués dans les différents lobes de la rosace; à nous de faire l'effort nécessaire pour. en relier d’une logette à l’autre les divers éléments. d Soyons assurés qu’au terme de l'ouvrage, aucun morceau ne manquera. Pour nous en convaincre, suivons par exemple de logette en logette, en datant | aussi exactement que possible ses apparitions suc- cessives, le personnage DÉTHCHANRARENS complexe d'Odette Swann. k Voici d’abord la femme de Swann, ancienne «cocotte » qui n’est pas reçue chez les amis de son mari et qu’on entrevoit pour la première fois un jour. de 1885 aux abords de Tansonville, en compagnie de sa fille Gilberte et du baron de Charius Un amour de Swann nous reporte vers 1873, à à l’époque où elle était Odette de Crécy, fréquentait chez les Verdurin | €t devenait la maîtresse de Swann. Le tome Ier , d'A l'ombre dés jeunes filles en fleürs nous la montre d'abord en 1890 recevant dans son salon la femme du grand médecin Cottard et celle du directeur au. “4 Ministère des postes Bontemps, présentant ses hom- \f mages à la princesse Mathilde en pORERRNS au bois |

et Cr aie LP ER APE fe er D

XXe SIÈCLE

« Saint-Loup... C’est un autre genre ‘dé vie qu on « mène à Tansonville chez Mme de Saint-Loup.…. » ».

Tansonville étant la propriété de Swann, on peut, en induire que Gilberte Swann épousera Saint- Loup et qu'Odette de Crécy terminera sa vie, commencée en Miss Sacripant, en belle-mère d'un Guer-| mantes. 4

Ainsi, en écrivant les premières. pdes de Swann, Proust avait déjà complètement construit non seule-! ment le personnage d'Odette, mais encore celui de! Robert de Saint-Loup qui ne fait son apparition que o dans la deuxième partie d’A l'ombre des jeunes filles: en fleurs.

Chaque scène, fût-ce en apparence la ne inutile, trouve son sens et son pendant. La scène scabreuse et toute gratuite, semble-t-il d’abord, où MUe Vinteuil joue son rôle dans Du côté de chez Swann, a pour objet d'introduire Gomorrhe dans le roman ; cest son souvenir vivace qui confirmera les soupçons de Proust sur le vice d’Albertine, le jour où celle-ci lui avouera connaître Mlie Vin- + teuil et son amie, et l’on trouve enfin de cette scène, à propos du septuor de Vinteuil, un nouvel écho et une explication inattendue dans la Prisonnièren On pourrait multiplier les exemples de ce genre. :

Ainsi la composition de l’œuvre de Proust n’est pas uniquement statique, elle est aussi et bien plus encore dynamique. Elle n’est pas unilinéaire, mélo+ dique, elle est orchestrale, symphonique. Elle ne se perçoit que dans la durée, à travers le déroulement des motifs, par la reprise des thèmes et leur enrichis-

‘ Je r J* 1

. sement progressif. Le thème « gomorrhéen » de

Mie Vinteuil, de plus en plus chargé de sens, s’insère dans l’ensemble : on peut l’isoler, on peut considérer l’une après l’autre les logettes où Proust en a situé les divérses « reprises », mais il ne prend toute sa valeur que dans le mouvement de l’œuvre.

Wagner est le musicien dont l’influence est la plus

… visible sur Proust. Proust lui a notamment emprunté

Sa méthode des leit-motivs pour la représentation de la plupart de ses personnages, Comme chez Wagner, avant que le leit-motiv d’un personnage éclate dans toute sa précision, pur de tout alliage,

. Avant que le personnage apparaisse, il est musicale-

ment introduit, fondu dans d’autres leit-motivs. Par exemple le personnage d’Albertine. Son nom

k retentit pour la première fois dans la bouche de Gil-

berte : « la fameuse Albertine » (A l’ombre..., t. I, p. 79). La seconde allusion vient de Mme Bontemps, sa tante : « Ma nièce Albertine est comme moi. Vous ne savez pas quelle effrontée cette petite... » (Ibid, p. 156). Suit une anecdote insignifiante. Troisième allusion, p. 181. Albertine paraît enfin en personne dans le tome II des Jeunes filles en fleurs, mais son leit-motiv ne se dégage pas encore

. complètement : le héros ignore son identité. On voit

. quel soin méticuleux apporte Proust à ses « prépa-

» rations ». Toujours à propos d’Albertine, on peut voir

Proust préparer à deux reprises le titre La Prison-

… nière, dans À l'ombre des jeunes filles, t. I, p. 125,

par la bouche de Swann, puis dans Sodome IT,

€. L p. 146 : « Ce serait toujours ainsi, à moins que de

a légende d’un Proust inspiré, : mais | dispersé, écrivant au hasard de l'inspiration d’admirables « pages détachées » ou même obéissant à un rythme, à une unité tout intérieurs, insaisissables pour le lecteur, doit donc être abandonnée. Proust. a com posé au sens le plus strict de ce mot ; à aucun moment il ne cesse de dominer son énorme matière jusque dans le plus infime détail.

Mais rien ne saurait mieux montrer le soin et Ja maîtrise pis par Proust à la composition de

mières pages, en effet, les noms de tous les Fa an personnages de l’œuvre sont prononcés (sauf celui ; d’Albertine). A la-fin du tome, tous ces personnages | sont caractérisés, ainsi que ceux qui jouent un rôle secondaire non épisodique, tous les leit-motivs de l’œuvre sont indiqués. C’est un modèle d’ « Exposition ». AE

Les toutes premières pages (9- 14) sont conALPées à dénombrer, sous l’artifice des réveils dans diverses chambres, tous les décors où se déroulera le roman «à Combray, chez ma grand’tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise... » Aucun des volumes parus 3 jusqu'ici ne nous a encore conduits, notons-le, à Venise, mais combien de fois déjà a-t-il été fait allusion à ce voyage. Puis vient l’énumération (p. 14-15) des caractéristiques mentales et affect

du héros qui dit « je» : heurt incessant contre

réel que l'habitude vient atténuer, imagination, puissance de suggestion des noms («la sonorité mordorée du nom de Brabant »), sensibilité maladive (le cognac du grand-père, la douleur de dormir loin de sa mère), amour passionné de l'art et de l’histoire. Suit l’énumération de l'entourage direct du protagoniste (15-17) : père, mère, grand’- | mère, Françoise, grand'tante, grand-père. Swann paraît aussitôt après (18-23) et son apparition ‘per met d'introduire les deux grands thèmes conducteurs du roman : le thème de la personnalité (per- sonnalité instable du père de Swann, personnalités multiples de Charles Swann) et le thème des castes sociales. Page 24, présentation de Mme de Villeparisis, première allusion aux Guermantes, à Jupien, à l'appartement de Paris. Page 25, présentation des deux tantes, Flora et Céline ; p. 26, de Gilberte ; p. 28, de Vinteuil ; p. 37, allusion à Charlus. Le cadre fixé et les présentations faites dans les quarante-cinq premières pages, Proust nous donne (p. 46) la clé de son œuvre avec l’épisode fameux de la madeleine trempée de thé qui définit la portée, |. la méthode et l’orientation du roman : roman de la mémoire, de la durée, de cette rencontre du hasard et de l’énergie spirituelle qui se joignent pour rendre la vie au passé, pour rechercher et retrouver le temps perdu. | 1 Puis le récit proprement dit commence, introdui- sant presque à chaque page un personnage ou un . leit-motiv : p. 51, tante Léonie: 53, Marguerite, fille de Françoise ; 56, Mme Sazerat ; 59, l’église de

ES ge D

RTE

XXe SIÈCLE

Combray et les tombeaux des Guermantes ; 66, Le-. grandin le snob ; 70, l’oncle Adolphe, Morel, la pas-. sion du héros pour le théâtre ; 86, Bloch et la passion pour les livres de Bergotte ; 90, le docteur du Boulbon et le leït-motiv de la médecine ; 93, la passion. pour la Berma ; 94, la passion pour Gilberte, « grande amie de Bergotte »; 98, le curé qui étudie la topo-.

nymie et dont il ne sera plus question de nouveau l avant Sodome et Gomorrhe II lorsque Brichot le. critiquera ; 106, la fille de Vinteuil; 122, la rêverie 1 sur Balbec ; 137, Gomorrhe ; 159, la première rêverie ‘ sur les Guermantes ; 175, les Verdurin, Odette, les j Cottard ; 185, Elstir ; ; 186, Saniette ;: 192, la sonate 1

de Vinteuil.

Ainsi ce tome I de SU One loin d’être la nébuleuse | confuse, l’amas incohérent qu’on a voulu y Voir,

rivalise en précision avec un premier acte de vaude- !

ville. Il ne s’y trouve pas une ligne, pas un détail, À pas un nom qui ne doive avoir plus tard son utilisation. Tout le roman est en germe dans ce premier

volume.

Un amour de Swann, récit où la chronologie est

respectée, n’est pas moins rigoureusement construit.

Dans l’économie générale du roman, ce récit, qu'on

a souvent traité de hors-d’œuvre, sert à projeter î dans le passé les personnages plus âgés que le héros

et qu'il n’a connus qu'après son enfance, à les insérer : dans leur durée. Ce récit intercalé n’est pas un caprice de Proust, c’est la solution donnée par lui à un des problèmes les plus délicats que lui posait la | Construction d’une œuvre conçue dans la durée. .

l'ombre des jeunes filles en fleurs, le Côté des 1ermantes no moins de rigueur di Pe dans

é. Il faut attendre que les derniers tomes aient pour en juger. Mais les volumes publiés du

on génie de constructeur.

STUNT (ul

Phrases interminables, alambiquées, bourrées de né aphores saugrenues, de locutions empruntées vocabulaire philosophique ou médical, lourdeur la forme venant encore compliquer et embrouiller arguties de la pensée ou du sentiment, nécessité relire deux ou trois fois une période pour la saisir ns toutes ses nuances, pour se rendre un compte ct des rapports que soutiennent entre eux les e lequel », « desquels », « il », « elle » prodigués, telle

des mots, l’heureuse ou la surprenante Albauee substantif et de l’épithète, la cadence musicale d 2 phrase n’y sont jamais recherchés pour eux-même Ce style ne s’insère dans aucune des traditio à succès du x1xe siècle : il n’a ni le grand mouvem oratoire et mélodieux de Chateaubriand, ni le ryth | plus rompu, à brusque volte de Barrès ; il ne s’ à] parente ni au style élaboré sur les textes du XVI® [ du xvine siècles et modernisé par Anatole Franc ni à celui de Jules Renard; il ne rappelle davantage Flaubert. Sa liberté complète d'all le rapprocherait peut-être du style de Balzac, si tempérament robuste, l’exubérance, les grossis ments, la vulgarité de l’auteur de la. Comédi humaine n'étaient pas aux antipodes du temp ment maladif, de la distinction, de la précisi de la finesse de Proust. | | f Le style d’A la recherche du temps perdu n peut-être pas complètement au point ; il est en tot cas entièrement original. L'influence d’ Anatol l France se faisait sentir dans les Plaisirs et les Jo 1 et l’on sait avec quelle virtuosité Proust a rét < à pasticher les écrivains les plus divers : Saint- Simon Renan, Michelet, Sainte-Beuve, Taine, Flaubert Le premier caractère du style de Proust dans so

roman, c’est précisément l'absence complète de vi tuosité, |

Qu’ est-ce que la virtuosité d’un écrivain ? Une habitude, un pur automatisme. D'instinct ses phrases se ghssent dans quelques moules commodes, s’organisent autour de quelques conjonctions favorites ; . les mots prennent place de chaque côté d’opposi- - tions bien balancées ; il y a le groupe que commande ë. « non seulement », le groupe que commande « mais encore »; les substantifs s’assemblent par deux, par trois ou s’isolent. Le style sur mesure du véritable écrivain ne tarde pas à devenir style de confection. Fidèle à quelques excellents « patrons », il ne varie plus guère et tire toute sa gloire de n'être confondu - avec aucun autre. Ce style peut exprimer la nature à profonde d’un artiste, il ne saurait exprimer les variations, le jeu incessant de son activité spirituelle. Tout le soin de Proust est d’éviter les « poncifs » Le (fussent-ils créés par lui-même). Il ne cherche pas à avoir un style reconnaissable du premier coup d'œil entre tous, mais à fixer de la façon la plus appropriée la représentation de chacune de ses pensées, de chacun de ses sentiments. Pour chaque … phrase, il crée un modèle nouveau sur lequel il reï nonce à calquer une seconde phrase. D'où l’extraorà dinaire variété de son style, d’où aussi l’impression 5 de papillotement, d’instabilité qu’on en retire d’abord. Proust réclame de son lecteur une activité spiri-

Ë tuelle renouvelée à chaque phrase ; il ne l’autorise

… jamais à s’assoupir sur un ronron familier. Il varie sans cesse le ton, change sans cesse de gamme, . -On peine parfois à le suivre, mais ce n’est jamais en | es

DIT D/XX* SIÈCLE, I. pente

XXe SIÈCLE.

D’ autres que Proust, avant lui, Nr rêve | le se débarrasser du style de confection, de cet enchaî- | nement des phrases qui leur paraissait enchaîner |. leur style. Rimbaud par exemple a senti la vanité |

et le poids des articulations du langage, si chères

à Flaubert. On donne volontiers le nom d’illumina- : tions (en détournant ce titre du sens dont l'avait 1 chargé Rimbaud) à ces tentatives de langage libre | et calqué sur la pensée et le sentiment. Les futu- . ristes, avec leurs mots en liberté, les cubistes, les | dadaïstes ont recherché cette vérité stricte du style. 4 On sait à quoi ces tentatives aboutissent en général : à à des notations impressionnistes, propres à fixer la à fugacité d’une sensation, la simultanéité de plusieurs impressions, mais.incapables d'exprimer un raisonne- . ment, de fournir un langage abstrait intelligible.

Il ne s’agit pas chez Proust de cet impression- . nisme-là. Si l’impressionnisme est à la base de son | art, il ne lui paraît valable que digéré, fixé, approfondi par l'intelligence : +

« Notre esprit... se détourne volontiers de l’effort 4 «qu'il faut pour approfondir en soi-même d’une À « façon générale et désintéressée, une impression È « agréable que nous avons eue. Notre esprit... pré- « fère préparer habilement les circonstances qui pour- « ront la faire renaître, ce qui ne nous apprend rien : «sur son essence, mais nous évite la fatigue de la 1 «recréer en nous-mêmes et nous permet d’ espérer | « la recevoir de nouveau du Hat » + F