CHAPITRE V

L’architecture selon Viollet-le-Duc.

Los principes artistiques professés par Viollet-le-Duc ont eu la plus grande influence sur son goût pour l'architecture du moyen âge et sur la manière dont il la présente dans ses livres; à ce titre, ils doivent nous occuper un instant; ils sont d'ailleurs si sages et si magistralement exprimés, qu’au besoin nous n’eussions pas hésité à nous départir une fois de plus de la rigueur de notre plan pour avoir l'occasion de les examiner et d’y applaudir.

En disant que ces principes ont influé sur son estime pour le moyen Age, nous renversons peut-être les termes et donnons comme effet ce qui aurait pu bien être la cause. Mais si cette façon d'envisager notre art national, particulière à Viollet-lc-Duc, provient de l’étude déjà entreprise de cet art au lieu de l’avoir précédée, il n’en est pas moins incontestable que l’esprit de l’architecte était naturellement prédisposé à saisir les exemples de logique et de bon sens qu’offrent les édifices des xne et xiiic siècles, exemples cachés jusqu’alors pour tous les archéologues.

Nous ne pouvons que nous féliciter, nous tous amants passionnés des gloires de la France, dans le passé comme dans le présent et l’avenir, nous ne pouvons que nous féliciter d’avoir

vu, dans notre siècle, ce contact de l’art du moyen âge avec un esprit éminemment doué pour le comprendre. A cela, les artistes devront des règles qui les aideront à rendre à leur patrie le rang qu’elle tenait autrefois par les hautes conceptions de ses architectes; et nous archéologues, nous serons ainsi pourvus d’arguments inébranlables qui nous permettront de vanter hardiment nos monuments gothiques et d’arrêter cette indifférence et cet abandon qui, depuis quinze à vingt ans, semblent les menacer.

Ce n’est pas que tout soit à prendre dans le système artistique de Viollet-le-Duc : ce système est une réaction, et, comme toutes les réactions, il outre- passe la vérité. Nous noterons aussi les exagérations, bien qu’elles soient loin de constituer un danger dans notre temps, où l’on est tout au plus disposé à adopter de ce système ce qu’il offre de modéré.

Viollet-le-Duc s'est fait l’apôtre de la raison et de la logique dans l’art de bâtir; il a proclamé l’absolue nécessité de l’accord intime entre les deux éléments généraux qui constituent l’édifice, éléments qu’il appelle, l’un, la construction proprement dite, la structure, l’autre, la décoration.

De cet accord, et de lui seul, provient le style. Le style n’est pas dans la décoration. Lorsqu’un architecte a entassé les matériaux qui composent l’ossature de son édifice, et qu’il faut polir ces matériaux, les revêtir de leur dernière forme, il n’est plus le maître d’imposer à cet édifice un sty]e choisi au hasard ou capricieusement parmi les anciennes manières de bâtir; car il n’y a plus réellement de style si le genre adopté n’est pas précisément celui qu’appelle la structure elle-même, celui pour lequel elle semble avoir été préparée, celui qui s’applique

sur elle sans lui donner une apparence menteuse. Bâtir des ogives pour les cacher ensuite par des plafonds ou des platesbandes (comme nous l’avons vu faire, en 1875, pour le pavillon de Marsan, au palais des Tuileries); appareiller des entablements en claveaux comme si c’étaient des arcs; tailler un édifice de petit ou de moyen appareil comme s’il était fait de gros blocs; simuler une fenêtre ou creuser une niche devant un mur de refend , cacher, au contraire, les ouvertures destinées à donner du jour, comme on l’a voulu essayer à Saint- Pierre de Rome et au Panthéon de Paris, c’est dissimuler la structure et partant manquer de style.

Là n’est pas tout encore. La structure à son tour est commandée par les besoins qu elle est destinée à satisfaire, par les ressources matérielles de ceux qui la mettent en œuvre, et par diverses conditions de climat, de site, de mœurs locales ou nationales. D’un autre côté, un édifice étant érigé pour que l'homme puisse y entrer, y agir, s’y mouvoir ou y habiter, c’est son échelle qui sert de base; c’est l’intérieur qui commande l'extérieur; et, comme il est impossible de s’affranchir des grandes lois physiques de la pesanteur, c’est la partie supportée qui détermine la partie supportante, c'est la colonne qui est faite pour l’entablement, le pilier pour l’arc, le mur pour la voûte ou la charpente.

Toutefois Viollet-le-Duc n’a pas été le premier à proclamer ainsi le principe d’analyse. Cet honneur, on l’oublie trop, appartient à Henri Labrouste, qui, dès sa restauration graphique des temples de Pæstum, en 1829, alors que Violletle-Duc avait à peine quinze ans, « révélait une habileté singulière à se passer, dans l’invention, des secours de la fantaisie

pour tout subordonner aux exigences expresses ou aux convenances de la construction projetée, pour trouver dans la combinaison des détails, non pas un simple expédient décoratif, mais au contraire un moyen de compléter la signification des formes principales et d’en soutenir, d’en accentuer le rhythme. » (Notice sur la vie et les ouvrages de Henri Labrouste , par H. Deîaborde.) Ces opinions, Labrouste sut les soutenir au péril de sa réputation et de son avenir; pendant vingt-cinq ans, de 1830 à 1855, il les enseigna courageusement et éloquemment à ses nombreux et illustres élèves, et il les mit en pratique dans ses constructions, notamment dans la Bibliothèque Sainte-Geneviève et dans la grande salle de travail de la Bibliothèque Nationale, à Paris. Il ne se contenta pas d’appliquer à l’antiquité ces principes alors absolument nouveaux, il s’en servit pour étudier aussi le moyen âge et en proposer l’examen à ses disciples, simultanément avec celui de l’art antique. « Henri Labrouste contribua puissamment à la formation de la Société des monuments historiques, dont la mission est de veiller à l’entretien des chefs-d’œuvre architectoniques de notre pays. Il interrogea nos vieux édifices français avec tout le soin qu’il avait mis à questionner les ruines de Pæstum. La connaissance des différentes époques de l’art, l’étude des styles qui ont accompli leur évolution étaient, selon l’artiste philosophe, un exercice nécessaire pour préparer le jugement de l’architecte, en attirant sa réflexion sur les causes qui ont déterminé la forme, expression de la pensée de l’auteur, et l’amener ainsi, par la déduction, à ne jamais rendre un effet qui ne fût motivé par la recherche intime du vrai; mais Henri Labrouste, tout

en respectant le passé, revendiquait pour tous les privilèges de la création; chaque pays, chaque époque devant manifester librement ses tendances, ses aspirations, sa volonté. » [Compte rendu sur la restauration de Pæstum , exécutée en 1829 par Henri Labrouste , par L. Dassy, p. 81.)

Malheureusement pour sa gloire, Henri Labrouste a toujours été modeste et n’a presque pas écrit, et c’est Viollet-le-Duc qui passe généralement pour le véritable novateur. Il le doit aux admirables pages que le premier il a osé écrire sur de pareilles théories, pages dont quelques-unes mériteraient d 'être gravées en lettres dor sur les murs de toutes nos écoles des beaux-arts. Nous ne pouvons mieux faire que de citer celles de ces pages qui nous ont le plus frappé. Les plus belles se trouvent particulièrement aux articles Échelle , Goût , Peinture , Sculpture , Style et Symétrie de son dictionnaire.

« Toute forme d’architecture qui ne peut être donnée comine la conséquence d’une idée, d’un besoin, d'une nécessité, ne peut être regardée comme œuvre de goût. S’il y a du goût dans l’exécution d’une colonne, ce n’est pas une raison pour que la colonnade dont elle fait partie soit une œuvre de goût; car pour cela, il faut que cette colonnade soit à sa place et ait une raison d’être. Si l'on vient dire : « Ce palais est mal « distribué, incommode; les services ne sont pas à leur place, « les pièces sont obscures, la construction est vicieuse; mais « il est décoré avec goût; » c’est à peu près comme si on • prétendait qu'un livre est rempli d’erreurs, que les idées de l’auteur sont confuses, son sujet mal développé, mais qu’il est écrit avec élégance. La première loi pour un écrivain, c'est de savoir ce qu’il veut dire et de se faire comprendre; la

clarté est une des conditions du goût en littérature comme en architecture. Pour exprimer ses idées avec clarté, avec élégance, faut-il avoir des idées, faut-il que ces idées précèdent la forme qui devra servir à les exprimer. Mais si, au contraire, nous nous préoccupons de la forme avant de savoir ce quelle devra exprimer, nous ne faisons pas preuve de goût. Si les portiques des Romains, élevés près des places publiques, si ces vastes promenoirs couverts, accessibles à la foule, laissant circuler l'air et la lumière sous un beau climat, marquaient le goût des maîtres du monde en fait de constructions urbaines, la colonnade du Louvre, élevée sur un rez-dechaussée, inaccessible au public, n’abritant les rares visiteurs qui la parcourent ni du soleil ni de la pluie, n’étant pas en rapport de proportions et de dimensions avec les autres parties du palais, ne peut raisonnablement passer pour une œuvre de goût. Nous admettrons bien, si l'on veut, que l’ordre est étudié avec goût, c’est-à-dire qu’il est en rapport harmonieux de proportions avec lui-même; mais ce portique, comme portique appliqué à un palais, est de très-mauvais goût:

Sed nunc non erat his locus (Hor.).

« Il est des temps, heureux pour l’art, où le goût n’a pas besoin d’être défini; il existe par cela même que l’art est vrai, qu'il se soumet aux enseignements de la raison, qu’il ne répudie pas son origine et ne parle qu’autant qu’il a quelque chose à dire. Dans ces temps, on ne se préoccupe pas de donner les règles du goût, pas plus que parmi d’honnêtes

gens on ne se préoccupe de discuter sur ce qui est licite et ce qui ne l’est pas. » ( D . R ., t. VI, p. 33.)

« Pourquoi, si nous raillons ces gens qui veulent paraître autres qu’ils ne sont, si nous méprisons un homme qui cherche à nous en imposer sur sa qualité, sur son rang dans le monde, et si nous trouvons ses façons d’être de très-mauvais goût, pourquoi trouvons-nous qu’il y ait du goût à élever une façade de palais devant des bureaux de commis, à placer des colonnades devant des murs qui n’en ont nul besoin, à construire des portiques pour des promeneurs qui n'existent pas, à cacher des toits derrière des acrotères comme une chose inconvenante, à donner à une mairie l’aspect d'une église, ou à un palais de justice l’apparence d’un temple romain? Le goût n’est pas, comme le pensent quelques-uns, une fantaisie plus ou moins heureuse, le résultat d’un instinct. Personne ne naît homme de goût. Le goût, au contraire, n’est que l’empreinte laissée par une éducation bien dirigée, le couronnement d’un labeur patient, le reflet du milieu dans lequel on vit. » (D. R ., t. VI, p. 34.)

<r L'étroit égoïsme de l’homme antique se peint dans les arts de l’Egypte et de la Grèce. C'est parfait, c’est complet, c’est exact, c’est clair, mais c’est fini. Ces arts n’ont pas de par-delà, et s’ils nous émeuvent, c’est parce que notre imagination d'hommes modernes nous reporte aux choses et aux événements dont ces monuments ont été les témoins. Il faut être instruit pour jouir réellement de la vue d’un monument antique, pour ressentir une émotion devant ces œuvres qui ne promettent rien au delà de ce quelles montrent; le plus pauvre monument du moyen âge

fait rêver même un ignorant. Que Ton ne s'y trompe pas, nous ne prétendons nullement établir ici de comparaisons en faveur de l'un ou de l'autre de ces arts; nous ne plaidons pas, nous cherchons à faire ressortir les qualités qui distinguent ces arts, et de quels éléments les uns et les autres ont tiré le style dont ils sont pénétrés. Le jour où chacun sera convaincu que le style n'est que le parfum naturel, non cherché, d’un principe, d’une idée suivie conformément à l'ordre logique des choses de ce monde; que le style se développe avec la plante qui croît suivant certaines lois, et que ce n’est point une sorte d’épice que l’on tire d'un sac pour la répandre sur des œuvres qui, par elles-mêmes, n'ont nulle saveur : ce jour-là nous pourrons être assurés que la postérité nous accordera du style.

« De tout ce qui précède, il ressort que nous n'établirons point les règles d’après lesquelles les artistes du moyen âge ont mis le style dans leurs ouvrages. Le style s'y trouve, parce que la forme donnée à l’architecture n’est que la conséquence rigoureuse des principes de structure, lesquels procèdent : 4 o des matières à employer; 2° de la manière de les mettre en œuvre; 3° des programmes auxquels il faut satisfaire; 4° d'une déduction logique de l’ensemble aux détails, assez semblable à celle que l’on observe dans l’ordre des choses créées, où la partie est complète comme le tout, se compose comme lui. La plupart des articles du Dictionnaire font assez ressortir l’esprit logique, l'unité de principes qui dirigeaient les maîtres du moyen âge. Ce n'est pas leur faute si nous avons mis l’unité dans l’uniformité, et si nos architectes en sont encore à ne voir que confusion et désordre dans un organisme

dont ils n’ont pas étudié les phénomènes et l’enchaînement méthodique. Nous disons organisme, car il est difficile de donner un autre nom à cette architecture du moyen âge, qui se développe et progresse comme la nature dans la formation des êtres; partant d’un principe très-simple, qu’elle modifie, qu’elle perfectionne, qu’elle complique, mais sans jamais en détruire l’essence première. Il n’est jusqu’à la loi d’équilibre, appliquée à cette architecture pour la première fois, qui ne procure comme une sorte de vie à ces monuments, en opposant, dans leur structure, des actions inverses, des pressions à des pressions, des contre-poids à des porte-à-faux ; en décomposant des pesanteurs pour les rejeter loin du point où elles tendraient verticalement; en donnant à chaque profil une destination en rapport avec la place qu’il occupe, à chaque pierre une fonction telle qu’on ne saurait supprimer aucune d’elles sans compromettre l’ensemble. N’est-ce pas là la vie, autant qu’il est permis à l’homine de la communiquer à l’œuvre de ses mains? Science, ingénuité que tout cela, objectera-t-on; mais art, point. Soit; mais alors qu'est-ce donc que l'art de l'architecture? Ce n’est donc qu’une forme traditionnelle ou arbitraire, l’une ou l’autre? Si traditionnelle, pourquoi une tradition plutôt qu’une autre? Si arbitraire, il n’y a plus ni principes, ni lois; ce n'est plus un art, mais la plus chère de toutes les fantaisies et la moins justifiée. » ( D . i?., t. VIII, p. 495.)

« Observateurs fidèles des principes de leur construction, les architectes gothiques voudront que ces principes soient apparents; leur appareil n’est pas seulement une science, c’est un art qui veut être apprécié, qui s’adresse aux yeux, explique

à tous les procédés employés sans qu’il soit nécessaire d’être initié aux secrets du praticien. Jamais la construction ne dissimule ses moyens ; elle ne paraît être que ce quelle est. Aussi (et c’est là une observation que chacun peut faire) un édifice du moyen âge gagne plutôt qu’il- ne perd à faire voir son appareil, les joints et lits de sa construction; en peut-on dire autant des édifices bâtis depuis le xvne siècle? Dans la plupart de ces monuments, au contraire, la construction réelle n est-elle pas tellement en désaccord avec les formes, qu’on est forcément entraîné à chercher les moyens propres à la dissimuler? Imagine- t-on l’effet que produirait, par exemple, la colonnade du Louvre avec joints et lits franchement accusés comme ils le sont sur la façade de Notre-Dame de Paris? (D. R , t. VI, p. 41.)

De tout cela, il résulte que « les arts appartiennent au peuple » (préf. du D. R., p. xvii), que l’architecture est une production essentiellement démocratique, comme la langue. Les artistes ne peuvent avoir la prétention de la créer, mais seulement de la prendre telle que la font les besoins, les idées, les moyens d’action de la société au milieu de laquelle ils vivent; c’est sur ces données, jointes à la nature des matériaux, qu’ils doivent asseoir leurs conceptions et leurs inspirations, sous le contrôle permanent de la société qui doit les comprendre et qui doit être comprise d’eux. <a Gardons-nous de repousser le jugement du public, dit Viollet-le-Duc à ses confrères ; on fera sagement même de considérer, en dernier ressort, ce jugement comme souverain. » (. Entretiens , I, 324.) Et ailleurs : « On considère en général, parmi les artistes, les amateurs comme un fléau, comme des usurpateurs dont l’in-

fluence est pernicieuse. Non-seulement nous ne partageons pas cette opinion, mais nous croyons que si le goût tient encore une place en France, c’est principalement au public que nous devons cet avantage. » ( D . /?., t. VI, p. 31.)

Universel dans ses producteurs ou du moins dans ses juges, l’art doit l’être aussi dans toutes ses manifestations. Nul objet matériel ne lui peut rester étranger; il n'appartient pas exclusivement au luxe et à la richesse, mais bien à tout et à tous.

« Je le demande, sans avoir la moindre envie de faire ici du pédantisme, y avait-il à Athènes, au siècle de Périclès, un grand et un petit art? Y avait-il en Italie, pendant les xve et xvie siècles, un petit art? Certes non, l’art était dans tout, se manifestait partout, aussi bien sur le monument que sur l’ustensile vulgaire. Les vases grecs les plus communs sont des œuvres d'art tout comme le Parthénon ou le Jupiter Olympien de Phidias. » {Causeries > n° I, le XIXe Siècle, 1er février 4875.)

« Nous n’en sommes pas arrivés à considérer les musées comme des collections d’une utilité réelle pour notre industrie; ce ne sont encore en France que des amas d’objets destinés à satisfaire la curiosité des amateurs ou des archéologues, ou encore des lieux d'étude pour les artistes, peintres et statuaires. L’art ne vit cependant chez un peuple que quand il a pénétré partout, quand on le trouve aussi bien sur la cheminée d'un grand seigneur que sur la table de cuisine de l'ouvrier, sur le marteau de la porte d’un palais que sur la targette de l’humble croisée du petit bourgeois, sur la poignée de l’épée du général que sur la plaque de ceinturon du soldat. Si vulgaires que soient les objets de serrurerie du moyen

âge, l’art approprié à la matière y trouve sa place : l'art était un besoin pour tous, non une affaire de luxe réservée pour quelques privilégiés. Ce qu’on ne trouvait point alors, c'est l'art de pacotille, l'apparence du luxe donnée à un objet de peu de valeur. » (JD. R., t. VIII, p. 336.)

et Le moyen âge, qui a laissé peu de livres ou de discours sur l'art, mais qui était artiste, savait mettre de l’art sur la façade la plus riche et sur le mur de l’humble habitation du citadin d’une petite ville; il savait aimer et respecter cet art dans ses modestes expressions comme dans ses conceptions splendides. Un siècle qui ne croit plus pouvoir manifester son goût pour l’art qu’en accumulant les ornements, qu’en dépensant des sommes énormes, mais qui dans les œuvres de chaque jour oublie ses principes élémentaires, passe d’un type à un autre, n’a plus d’originalité; ce siècle penche vers le déclin des arts. Quand une époque est descendue à ce niveau inférieur dans l’histoire des arts, peu à peu l’exécution s’appauvrit; ne trouvant plus à s’attacher qu’à des œuvres privilégiées, elle se retire des extrémités pour concentrer ses derniers efforts sur quelques points; chaque jour la barbarie gagne du terrain.

« On bâtit encore des palais, des monuments où toutes les richesses sont amoncelées sans ordre ni raison; mais les habitations, les édifices de la petite cité ne sont plus que des œuvres grossières, ridicules, uniformément vulgaires et dont les vices de construction feront promptement justice. C’est la seule consolation qui reste, au milieu de ces misères, aux esprits assez préoccupés des choses d’art pour croire encore que lapostéritéjugeunpeu les civilisations d’après leurs monu-

ments. Quand l'art n est plus qu’une affaire de luxe, le jour de sa proscription est proche. Au moyen âge, la puissance vitale de l’art se manifeste partout; son expression est un besoin pour tous, grands et petits. Les vieilles maisons qui couvraient encore nos anciennes villes françaises, il y a quelques années, et que des besoins nouveaux font disparaître rapidement, en étaient la preuve vivante. Nous ne prétendons pas que l’on doive, aux dépens de la salubrité publique, en présence des développements de la prospérité des classes moyennes, conserver quand même des masures pourries; mais nous aimerions à retrouver aujourd'hui dans nos constructions privées ces instincts d’une population aimant les arts et sachant en répandre partout les véritables expressions » ( D . B., t. VI, p. 245.)

Viollet-le-Duc déduit une autre conséquence très-importante de l’essence démocratique de l’architecture. Suivant lui, un mode de bâtir ne peut pas être séparé du peuple qui l'a créé, à moins que ce peuple ne soit remplacé par un nouveau ayant les mêmes besoins, les mêmes mœurs, les mêmes aspirations. Ce qui est beau dans une société ne l’est plus dans une société différente; l'imitation est donc toujours condamnable, à moins qu’avec un art perdu on ne ramène les circonstances au milieu desquelles il est né.

« On a reconnu, au xvne siècle, que l’architecture antique était un art soumis â un goût pur, ce qui est incontestable : on s’est mis à faire de l’architecture antique, sans penser que, si l’architecture antique est conforme au goût, c'est qu’elle est une expression nette, précise, de la civilisation qui l’a constituée. Mais si par cela même l’architecture antique se sou-

met aux règles du goût sous les empereurs romains, elle est contraire à ces règles sous la société de Louis XIY, qui ne ressemble pas absolument à la société de Tibère ou de Claude. » (D. i?., t. VI, p. 37.)

« Tout admirable que soit l’art grec, ses lacunes sont trop nombreuses pour que dans la pratique il puisse être appliqué à nos mœurs. Le principe qui l’a dirigé est trop étranger à la civilisation moderne pour inspirer et soutenir nos artistes modernes. Pourquoi donc ne pas habituer nos esprits à ces fertiles labeurs des siècles d’où nous sommes sortis? Nous lavons vu trop souvent, ce qui manque surtout aux conceptions modernes en architecture, c’est la souplesse, cette aisance d’un art qui vit dans une société qu’il connaît; notre architecture gêne ou est gênée en dehors de son siècle, ou complaisante jusqu’à la bassesse, jusqu’au mépris du bon sens. » (Préface du D. p. xix.)

Outre qu’elle est illégitime, l’imitation irraisonnée d’un art exotique présente deux inconvénients très-graves. L’un, c’est d’éteindre le génie national. « C’est toujours une faute, dit Viollet-le-Duc, dans l’Art russe (p. 3), lorsqu’on veut perfectionner un état social, de commencer par étouffer ses qualités natives, et cette faute, il faut tôt ou tard la payer. »

Et plus loin, dans le même ouvrage (p. 29) : « Les éléments d’art et d’industrie européens introduits en Chine et au Japon précipitent la décadence de l’art chez ces peuples avec une effrayante rapidité. »

« Ce vieux et riche sang gaulois, qui, après une longue compression, avait pu, vers le xiip siècle, circuler librement, porter la vie dans toutes les provinces, couvrir le sol d’édi-

fices de toute nature, originaux, logiques, francs, sans alliages, véritable enveloppe d’une nation pleine de qualités brillantes; ce sang limpide et pur s’est coagulé de nouveau sur une seconde invasion étrangère. Il a fallu redevenir Romains, et encore, quels Romains! La symétrie a dù remplacer la logique : une imitation pâle d’un âge mort s est substituée à l’originalité native de notre pays. Des doctrines faussées, enseignées avec persistance, ont peu à peu pris racine dans tous les esprits, et l’engouement pour un art fastueux que personne ne comprend et que «personne n’explique, parce qu’il ne saurait être expliqué devant des esprits naturellement clairs et logiques, a remplacé ce goût inné pour cet art vrai, fait pour notre taille et au milieu duquel nous nous sentions chez nous. » {D. /?., t. VI, p. 246.)

« Il ne convient pas à une nation de méconnaître son passé, encore moins de le maudire. » (D. //., t. III, p. 191.)

« Ce qui constitue les nationalités, c’est le lien qui unit étroitement les différentes périodes de leur existence; il faut plaindre les peuples qui renient leur passé, car il n’y a pas d’avenir pour eux ! » (Préface du D. /?., p. vu.)

L’autre inconvénient de l’imitation, c’est qu’elle est un travail de seconde main, c’est quelle détourne de l’étude directe de la nature, la vraie mère de l’art, parce qu’en définitive elle n’est pas distincte des conditions de logique et de raisonnement absolument requises. Et ici, qu’on nous permette de ne plus citer Viollet-le-Duc, mais le peintre Prudhon, qui déjà voulait s’affranchir des Grecs et des Romains.

On trouve dans le Journal officiel du 16 juillet 1880 un mot de lui à son ami Voïart: « Je ne puis ni ne veux voir par les

yeux des autres, disait-il, leurs lunettes ne me vont point :> j’observe la nature et je tâche de l’imiter dans ses effets les plus attrayants. Mais qu’on me montre ces Grecs dont les statuaires ont imité les formes, et je les retracerai avec le même enthousiasme. D’ailleurs, n’est-ce pas enchaîner le génie et entraver le talent que de donner un patron commun à toutes les productions des beaux-arts, et condamner leurs travaux à une similitude de résultats, ennemis de la liberté qui doit présider à leur essor? Enfin, parce que Corneille et Racine ont fait des chefs-d’œuvre immortels, faut-il ne plus parler, ne. plus écrire qu’en vers alexandrins? »

Qu’on nous permette aussi de rappeler ce que nous disions nous-même,en nous inspirant de Viollet-le-Duc, au commencement du Présent et avenir de ï architecture chrétienne : « Sur tout le globe, il n’existe peut-être pas un seul édifice qu’on puisse appeler un modèle (dans le sens corrélatif à copie), quel qu’en soit le mérite. C’est précisément la perfection d’un édifice qui le rend inimitable. En effet, plus une construction est parfaite , plus elle est en harmonie avec les conditions particulières ou se trouvait la société qui l’a élevée, moins, par conséquent, elle convient à une société différente. Ainsi la reproduction perd nécessairement la beauté de l’original, à moins qu’elle ne soit un simple sujet de curiosité, et encore, dans ce cas, l’observateur fait-il remonter au type l’admiration que la reproduction éveille en son esprit. Une œuvre d’architecture, à ce point de vue, a peu ou n’a point d’analogie avec les produits des autres arts. Une composition littéraire se publie à des milliers d’exemplaires; sa condition est d’avoir beaucoup de copies et point d’original, car celui-ci, s’il

continue d'exister après l’impression, passe dans les archives de l'auteur ou dans les collections d’autographes. La première exécution d’un morceau de musique n’est point supérieure aux suivantes par la raison qu’elle est la première; ici encore on ne s’inquiète pas de l’original. La copie d'un tableau de maître peut parfaitement avoir sa raison d 'être; elle fait moins d’honneur au copiste que l'original à l’inventeur, sans cesser pour cela d’ètre belle et bonne là où elle se trouve. On peut en dire autant, dans une certaine mesure, des statues et des basreliefs. La cause qui rend légitime la reproduction de ces sortes d'ouvrages, c'est qu’ils dépendent peu des nécessités ou des circonstances matérielles, que la branche du vrai où ils prennent leurs principes est moins l'usuel, éminemment variable, que la nature de l’esprit humain, beaucoup moins diverse. Ils conservent ainsi leur actualité pendant longtemps ou toujours, et peuvent la recouvrer après l’avoir perdue. »

Nous ajouterons un troisième inconvénient auquel Violletle-Duc n'a pas songé, sans doute parce que celui-ci retombe sur le modèle et non sur la reproduction. C'est que la reproduction, presque toujours défectueuse, soit par la maladresse du copiste, soit parce qu’il faut, bon gré malgré, assouplir l’original aux exigences les plus impérieuses de l’époque où s’exécute la copie , soit parce que les milieux ne sont plus favorables à l’effet majestueux ou pittoresque , c'est que la reproduction discrédite le modèle et détruit souvent l’illusion que celui-ci produisait. Rien ne dégoûte plus du style ogival que les pastiches sans goût qui en ont été répandus partout depuis un demi-siècle; rien n’éloigne plus de l'art grec et de l’art romain que les contre-façons de mauvais aloi inspirées

par eux depuis le règne de Louis XIY. Gomme les édifices , les civilisations et les arts qui dérivent d’elles, une fois éteints, ne ressuscitent plus, et, en fin de compte, une reproduction, si bien faite qu’on la suppose, n’est pas autre chose qu’une caricature.

L’humanité tout entière sera reconnaissante à Labrouste et à Viollet-le-Duc, car ils ont étendu la gloire du génie de l’homme en montrant qu’au lieu d’une seule expression parfaite du beau , il en a été créé autant qu’il y a de styles conformes à la fois et aux conditions particulières où se sont trouvés les peuples qui les ont employés et aux qualités d’harmonie sans lesquelles la conception la plus rationnelle ne saurait plaire. Il n’est donc plus permis d’appeler les monuments des Égyptiens, ou ceux des Byzantins, des Russes, des Arabes, et même des Hindous et des Kkmers, des œuvres de barbares, et à plus forte raison nos édifices du moyen âge, qui répondent éminemment, les édifices gothiques surtout, aux caractères que nous croyons être ceux d’une grande architecture.

On a déjà vu, dans quelques-uns des passages qui précèdent, la façon dont Viollet-le-Duc retrouve appliqués dans l’architecture ogivale les principes de logique proclamés par lui dans ses ouvrages. On ne peut reproduire toutes les pages où il analyse chaque élément, chaque détail et en détermine la raison d’être.: voici seulement deux passages, pris à peu près au hasard, et qui suffiront à faire connaître et à justifier en même temps la haute estime que le célèbre écrivain professait pour les maîtres maçons des xne et xme siècles.

« L’architecture de la fin du xne siècle prend sa source dans la raison des artistes; ceux-ci ne font que poser des prin-

cipes matériels étrangers aux principes admis jusqu’alors; la forme, si belle qu’ils l’aient trouvée, n est qu’un moyen, qu’une enveloppe soumise aux calculs de l'esprit. » (D. R ., t. II, p. 521.)

<r Ce qui constitue la voûte dite gothique, c’est l’arc ogive, l’arc diagonal, et non Tare doubleau. C’est l’arc ogive qui établit la nouveauté du système qui naît et qui se développe (quoi qu'on ait dit et jusqu’à preuve du contraire) au xne siècle, dans les provinces du nord de la France. C’est l’arc ogive, dans un édifice voûté, conçu par un maître habile, qui devient le générateur du système de structure, et par suite, de toute symétrie, comme chez le Grec, c’est la colonne qui est le point de départ de toute la symétrie du monument. Les deux arts sont également soumis à une inflexible logique, partant de deux points différents, mais raisonnant de la môme manière. Dans la structure grecque, le point d’appui vertical est le principe; dans notre architecture laïque du moyen âge, le principe c’est la voûte: c’est elle qui impose les points d’appui, leur force, leur section. Le Grec, sachant bien qu’il n'aura que des pesanteurs agissant verticalement à supporter, part du sol; il dispose ses points d’appui suivant l’ordre nécessaire et symétrique. Il n'a pas à se préoccuper de soffites, de plates-bandes ou de plafonds, qu’il est toujours certain de pouvoir combiner sur ces points d’appui, beaucoup plus forts et rapprochés qu’il ne serait rigoureusement nécessaire. Son ordonnance, ce sont les murs, les colonnes et leurs entablements. C’est là, proprement, ce qui constitue pour lui l’édifice. C’est là, ce qu'il faut soumettre aux lois de la symétrie et de l’eurhythmie. Ce quillage posé, et posé suivant une méthode harmonique, le monument est fait.

« Pour le maître du moyen âge, c’est la chose portée qui est l’objet principal; c’est cette voûte qu’il faut soutenir et contrebuter. C’est la voûte qui, par conséquent, commande la symétrie de toutes les parties. Ce n'est plus parla base que l’architecte conçoit son plan, mais par l'objet qui commande la position et la force de cette base. C'est la voûte qui donne dès lors le tracé de ce plan, et c’est la symétrie de ce tracé qui suscite ces arcs ogives ou diagonaux, dont la fonction, toute nouvelle alors, va prendre une importance capitale. ( D . R., t. VIII, p. 514.)

« Dans l’architecture gothique, tout est méthodique, raisonné, clair, ordonné et précis; tout a sa place marquée d’avance. » ( D . i?., t. II, p. 39ü2, note.)

Si l’on veut bien saisir dans un seul ouvrage les arguments accumulés par ViolIet-le-Duc en faveur de l’art ogival, il faut lire en entier l’apologie éloquente et incisive qu’il lui a consacrée dans sa brochure : Du stijle gothique au xixe siècle , où cet art national a été vengé une fois pour toutes des calomnies prodiguées contre lui par les partisans exclusifs et jaloux de l’architecture antique. Depuis 1846, date de l’apologie, il parvint à convaincre quelques académiciens, il le supposait du moins, de la valeur esthétique de l’architecture gothique, mais sans les décider à la patronner par leurs conseils aux jeunes gens ou par leurs écrits. L'hostilité persista, et il l’attribua précisément à la conviction de cette valeur, à la crainte des enseignements qu'offre l’étude raisonnée des principes du moyen âge. Voici en quels termes il reprochait leur endurcissement aux membres de l’Académie des Beaux-Arts et aux élèves formés à leur école, tout en revenant sur les mérites de son art préféré :

« Depuis nombre d’années, nous disions à l’Ecole (celle des Beaux-Arts) : Vous avez l’avantage de posséder en France une architecture locale, qui a jeté un éclat incomparable, qui, jadis, a fait l'envie de l’Europe, puisque l’Europe l’a longtemps copiée ou imitée. Cette architecture a cela de particulier qu’elle se prête à toutes les transformations apportées par les civilisations et les progrès de la science. Elle est née au sein de ces écoles laïques qui ont fondé notre prospérité et notre unité. Elle est nationale, et par cela même assimilée à notre tempérament. C’est un effort de liberté incontestable, puisqu’elle s’affranchit de traditions décrépites, opposées aux tendances modernes, et permet de tout tenter. Étudiez-la! — Non, répondait-on, nous ne l’étudierons pas. — Pourquoi? — Parce que nous ne le voulons pas. — Mais cette étude vous charmera bientôt, car elle vous montrera tous les développements qu’on peut lui donner, tous les avantages qu’on en peut tirer. — Nous ne tenons pas à être charmés du tout, mais à gagner nos grades ou nos médailles le plus tôt possible pour obtenir des places dans les chantiers de l’Etat. — Mais cette architecture est votre bien, son étude peut vous éviter mille difficultés; c’est votre histoire, c’est votre héritage que nos voisins, eux, apprécient et viennent étudier sans cesse. — Non, nous ne l'étudierons pas. — Mais sérieusement, pourquoi? — Parce que d'abord nos professeurs nous défendent de l’étudier et nous mettront à l’interdit si nous faisons mine de la regarder. Ne la connaissant pas, ils ne veulent pas que nous la sachions plus qu’eux. Puis cela donne des idées, et nous ne devons avoir que les idées qu’on tolère. Nous ne voulons pas étudier et faire connaître un art qui démontrerait, à

nous et à tous, que ce que nous faisons n est appuyé ni sur la science, ni sur l’observation, ni sur des principes, ni sur des traditions nationales, ni sur les besoins de notre temps.— Eh bien! puisque cette ignorance est un calcul, laissez au moins travailler ceux qui prétendent profiter de ce qu’ont su faire nos vieux maîtres avec des ressources minimes, et qui espèrent de cette étude déduire une application à notre temps. — Non, nous les déclarons absurdes, barbares, gothisants, fanatiques, et ne leur laisserons mettre le pied nulle part.

« Je résume en ce peu de lignes des centaines de pages de papier noirci. » (Le XIXe Siècle , 8 février 1875.)

Nous n’avons pas mission de raconter la querelle de Violletle-Duc et de l’Académie; si nous . avons reproduit le passage précédent, c’est surtout à cause de sa forme aussi précise qu’originale. Contentons-nous de dire que les sentiments d’exclusion prêtés par l’écrivain à l’Institut ne proviennent point, si tant est qu’ils existent, d'une haine systématique envers tout art raisonné, mais des anciennes traditions qui se sont maintenues dans ce corps savant depuis Louis XIV. Or, il ne faut jamais exiger que dans un corps, si libéraux qu’en soient les membres, les idées changent du jour au lendemain; étant donnée notre humaine nature, la chose est moralement impossible, et Viollet-le-Duc nous a toujours paru aller trop loin lorsqu’il s’indignait de n’avoir pas converti ses adversaires au seul exposé de ses arguments (1).

(1) L’élection de Labrouste lui-même a déjà prouvé, en 1867, combien les principes de l’Académie des Beaux-Arts ont gagné en largeur depuis 1830. Viollet-le-Duc aurait pu siéger à son tour dans l’illustre compagnie s’il avait été plus mesuré dans ses attaques.

Et d’ailleurs Viollet-le-Duc n a-t-il pas un peu compromis l’autorité de sa thèse en l’exagérant? A ceux qui proclamaient l'inspiration et le sentiment comme les vraies sources de l’art de bâtir, il a répondu par l'apologie sans réserve de la raison. En bannissant tout élément et toute décoration qui ne sont point des effets directs de la structure, qui ne sont point appelés par une nécessité bien présente, en réduisant la structure à n’être que la satisfaction de besoins usuels, en poursuivant de ses sarcasmes l’art du xvne siècle parce qu’il vise à la majesté, il frayait le chemin à une école purement réaliste dont les conceptions, par leur nudité et leur sécheresse, deviendraient bien plus fatigantes que Y « ennui majestueux » des palais de Louis XIV. À ce compte, il faudrait supprimer les grandes coupoles de Saint-Pierre de Rome, des Invalides et du Panthéon de Paris, la plupart des tours de nos cathédrales, abaisser les voûtes de nos églises, abattre les obélisques de l’Égypte, les gopouras de l’Inde et les imposantes chaussées des monuments khmers. N’est- il pas permis d’ajouter le superflu â l’utile et de rechercher l’effet? Faut-il refuser à l’esprit une de ses plus précieuses jouissances ou la lui mesurer suivant les besoins matériels, et mettre de côté ces émotions pleines de poésie, qui sont, elles aussi, un besoin réel parce qu'elles élèvent l'âme et la portent au bien ? Ne suffit-il pas de faire de ce superflu l’ornement, la splendeur du nécessaire, et de laisser celui-ci toujours apparaître comme la base et le point de départ? Viollet-le-Duc voudrait, par exemple, que les monuments civils eussent les mêmes hauteurs d’étages que les maisons privées, « parce que les édifices publics sont

faits pour les hommes aussi bien que les maisons, et que nous

ne grandissons pas du double ou du' triple quand nous y entrons. » ( D . R., t. V, p. 153.) Cela est-il bien vrai? Sans doute, notre taille n’augmente pas quand nous entrons dans une mairie ou dans un palais de justice, mais nous y devenons moralement plus grands par les actes que nous sommes appelés à y accomplir, par ces actes qui doivent marquer dans notre vie ou dans celle de nos proches; et cette grandeur morale se traduit fort naturellement par un accroissement de proportions. Quitte à l'architecte de ne point faire intérieurement deux étages de ce qui n'en est qu’un à l’extérieur, car là commence la dissimulation, le mensonge destructeur de tout véritable style. Et si les églises chrétiennes sont si hautes, ce n'est pas seulement pour rendre hommage à la divinité, c’est aussi parce que c’est dans leurs nefs que l'homme est invité à remplir les fonctions les plus élevées que comporte son existence : la contemplation, l’adoration et la prière.

Injuste et dangereux nous paraît aussi le reproche qu’adresse Viollet-le-Duc à ses contemporains d'avoir admis une distinction entre le grand art et le petit art. Du moins faudrait-il s’entendre.

Si par petit art on veut signifier absence ou insuffisance d’art, le terme peut être inexact, appliqué à un objet vulgaire, car si la forme de cet objet répond à sa destination et sa décoration à l’une et à l’autre, l’art s’y trouve sans lacune; mais il est vrai quand il s’applique à ces objets pour les comparer à ceux dont la destination est beaucoup plus élevée et qui sont bien le grand art; du reste, ce dernier terme est seul en usage et on ne s’avise guère d’attacher le premier à des œuvres qui certainement, et malgré leur perfection intrin-

— Ho —

sèque, doivent passer à un rang inférieur dans la hiérarchie qu’il est permis d’établir entre les divers genres de productions artistiques. Irons-nous mettre sur le même pied le portail de Notre-Dame de Paris et la façade d’une maison de bois du xve siècle, la statue du Beau Dieu d’Amiens et les caricatures sculptées de ce même xve siècle, le Jugement dernier de Michel-Ange et les kermesses de Téniers, l’air de la Marseillaise et celui des Pompiers de Nanterre, l’Iliade d’Homère et les comédies d’Aristophane ou les chansons de Panard? Sans doute, la distinction entre le grand et le petit art n’est pas toujours facile à bien établir par le raisonnement, mais elle est vivement sentie par l’instinct, que ne vient contredire ici aucune règle de logique.

Parmi les reproches qu’on pourrait adresser aux maîtres maçons du moyen âge et surtout de l’époque ogivale, on ne doit pas oublier celui d’avoir souvent dans la pratique négligé cette distinction. Ils n’ont pas assez songé aux grands effets qu’ils auraient pu produire dans leurs extérieurs sans faillir à aucun de leurs principes. Si les salles des châteaux et des palais, si les façades d’églises sont monumentales, les entrées des édifices civils et les abords des monuments de toutes sortes n’étaient-ils pas un peu mesquins? Nous devons reconnaître de bonne grâce qu’à cet égard nous avons été dépassés par l’antiquité, surtout par l’Inde et l’Égypte. Médise qui voudra des colonnades grecques et romaines; tout en les trouvant déplacées et ridicules devant une maison privée on un tout petit monument public, nous ne comprenons guère que dans une grande construction civile, conçue dans le style dit classique, on puisse s’en passer; et si on les y blâme parfois avec

raison, c est que l’architecte n’a pas su en faire autre chose qu’un placage trompeur.

Si, du reste, on se livre à une étude attentive de Viollet-le- Duc, on verra que lui-même n’est pas constamment raidi contre le sentiment, l’inspiration, et qu’il a été plus d’une fois le premier à mitiger la rigueur de ses principes. Il ne le faisait pas trop directement, mais sous forme d’éloges adressés à ses maîtres du moyen âge. « Si les architectes du xme siècle, dit-il, étaient soumis aux règles de la logique, ils n’étaient pas ce que nous appelons aujourd’hui des rationalistes ; le sentiment de la forme, la-propos avaient sur leur esprit une grande prise, et ils savaient au besoin faire plier un principe à ces lois du goût, qui, ne pouvant être formulées, sont d’autant plus impérieuses quelles s’adressent à l’instinct et non au raisonnement. C’est surtout dans les accessoires de l’architecture commandés par un besoin et nécessaires en même temps à la décoration, que le goût doit intervenir et qu’il intervenait alors. » (D. R ., t, II, p. 75, art. Balustrade.) Et un

peu plus loin, p. 79 : « Ces praticiens du xme siècle, qui

savaient si bien tempérer les lois sèches et froides du raisonnement par l’instinct de l’artiste, par une imagination qui ne leur faillait jamais. »

Ce qui montre encore combien peu était absolu, en réalité, l’empire du raisonnement dans les idées artistiques de Violletle-Duc, c’est cette préférence même donnée, dans tous ses ouvrages', aux architectes du xme siècle, qui tempéraient la logique, sur ceux du xve siècle, qui ont poussé la logique jusqu’à la subtilité. Il y a là une inconséquence dont il est bon de se servir pour rassurer les artistes qu’inquiètent les termes,

souvent excessifs, employés par l’écrivain dans la défense de ses théories.

L’indulgence et la tendresse prodiguées par Viollet-le-Duc au xine siècle le poussent dan^une inconséquence d’un autre genre, et cette fois blâmable. La première inconséquence avait eu le bon résultat de corriger une exagération, la seconde revient sur une vérité souvent professée et la change en erreur manifeste.

Quand Viollet-le-Duc parle du moyen âge en général, il n’apporte aucune exclusion dans ses éloges, qui paraissent s’étendre au style roman ; ces éloges du style roman sont d'ailleurs explicites en beaucoup de passages particulièrement relatifs aux constructions antérieures à la fin du xne siècle; nous allons y revenir. Mais lorsqu’il en est aux artistes laïques, il ne croit pas leur accorder assez de gloire s’il ne les oppose aux artistes des couvents et s’il ne vilipende ceux-ci pour mieux élever ceux-là. Pour lors, le roman est un art « indécis » qui « s’atrophie » ( D . /?., t. I, p. 140), qui relève d’un « passé suranné » (D. /?., t. VIII, p. 133; Dictionnaire de pédagogie , au mot Architecture ), de « traditions vagues, incomplètes (D. R., t. IV, p. 30), « hiératiques » (D. R ., t. IV, p. 58; t. VIII, p. 133, 142, 143, etc.., etc.), « abâtardies » (D. R ., t. IX, p. 200), « épuisées » (D. /?., t. IV, page 109), c( décrépites, opposées aux tendances modernes » (passage du XIXe Siècle , du 8 février 1875, cité plus haut). Vague, indécise, atrophiée, surannée, abâtardie, décrépite, hiératique, l’architecture dont il fait lui-mcme un si pompeux éloge, toutes les fois qu'il ne se préoccupe plus des corporations! Qu’on en juge :

« L’école clunisienne était la seule qui pouvait se développer, parce qu'en prenant pour point de départ, pour enseignement, dirons-nous, l’art byzantin (1), elle observait la nature, et tendait à s’éloigner des types consacrés, à se soustraire peu à peu à l’hiératisme des arts grecs des bas temps, et qu’elle avait su prendre, dans ces arts, comme modèle, celui qui avait conservé les allures les plus libres, la peinture. » (D. R ., t. VIII,

Il s’agit ici de la sculpture; mais ce qui est dit de la liberté de la sculpture peut letre, à plus forte raison, de celle de l’architecture, car, relevant moins des nécessités des temps, là sculpture pouvait être plus aisément ramenée à des formes hiératiques. (Voyez également , sur le caractère progressif de la sculpture clunisienne , le même tome VIII du Dictionnaire raisonné , p. 184 et 210.)

« Les établissements monastiques ne prétendirent pas établir Thiératisme. » ( B . R., t. IX, p. 201.)

« Dans les édifices clunisiens (et dans ceux-là surtout, pendant l’époque romane), nous voyons déjà l’esprit de l'artiste abandonner des traditions décrépites pour chercher des formes nouvelles. » ( Entretiens sur V architecture , t. I,

cc Les innovations [il s’agit des bases de colonnes] appa-

(1) Viollet-le-Duc n’a pas toujours ménagé l'art byzantin, et voici ce qu’il en dit à propos d’une architecture qui, elle surtout, a fait des emprunts à Constantinople : « L’art byzantin n’est autre chose que l’art impérial décrépit, qui ne cesse de se rajeunir par les apports venus des nations au milieu desquelles il s'implante. » (L'Art russe , p. 37.)

raissent plutôt dans le voisinage des grands centres d’art, tels que les monastères. Jusqu’au xie siècle cependant, les établissements religieux ne faisaient que suivre les traditions romaines en les laissant s’éteindre peu à peu; mais quand, à cette époque , la règle de Cluny eut formé des écoles , relevé l’étude des lettres et des arts, elle introduisit de nouveaux éléments d’architecture parmi les derniers restes des arts romains. Dans les détails comme dans l’ensemble de l’architecture, Cluny ouvrit une voie nouvelle. » D. i?., t. II,

« Lorsqu’on voit que ce soin, ce respect, dirons-nous, pour l’institut monastique, s’étendent jusque dans les constructions les plus médiocres, jusque dans les batiments ruraux les plus restreints, on se sent pris d'admiration pour cette organisation bénédictine qui couvrait le sol de l’Europe occidentale d’établissements à la fois utiles et bien conçus, où l’art véritable, l’art qui ne sait faire que ce qu’il faut, mais faire tout ce

qu’il faut, n’est jamais oublié Les Bénédictins ne traitaient

pas les questions d’art avec le pédantisme moderne; mais en fertilisant le sol, en établissant des usines, en desséchant des marais, en appelant les populations des campagnes au travail, en instruisant la jeunesse, ils habituaient les yeux aux belles et bonnes choses; leurs constructions étaient durables, bien appropriées aux besoins et gracieuses cependant, et loin de leur donner un aspect repoussant ou de les surcharger d’ornements faux, de décorations menteuses, ils faisaient en sorte que leurs écoles, leurs couvents, leurs églises laissassent des souvenirs d'art qui devaient fructifier dans l’esprit des populations. Ils enseignaient la patience et la résignation aux pau-

vres, mais ils connaissaient les hommes, sentaient qu’en donnant aux classes ignorantes et déshéritées la distraction des yeux à défaut d’autre, il faut se garder du faux luxe. » (D. R., 1. 1, p. 277-278.)

« Il ne faudrait pas croire que les écoles romanes ou monastiques fussent tombées si bas qu’une réforme de l’art fût devenue nécessaire; au contraire, elles étaient florissantes et produisaient des œuvres empreintes d’une rare élégance (1). » ( Entretiens , t. I, p. 277.)

Ce sont là des contradictions auxquelles on n’est que trop forcé de s’habituer quand on lit Viollet-le-Duc. Nous aurons occasion d’en rencontrer d’autres non moins palpables.

C’est également, si l’on veut, une contradiction ou une inconséquence que de taire les fautes bien réelles où sont parfois tombés les architectes du moyen âge, alors qu’on est sans pitié pour les fautes analogues commises par les Grecs ou les Romains.

Viollet-le-Duc blâme souvent dans l’art classique tout fronton qui n’est pas déterminé par l'inclinaison de la toiture ou qui du moins ne peut pas servir à l’écoulement des eaux; de même pour le larmier. « Pourquoi, dit-il, des frontons et des larmiers dans les intérieurs, où il ne pleut pas? » Effectivement, les anciens ne tournaient pas à scrupule de répéter en dedans les dispositions qui n’avaient leur raison d’être qu’au dehors, et ils se rendaient ainsi ridicules ; mais au xme siècle n’en a-t-on pas fait quelquefois autant? Des larmiers à l’intérieur, on en trouvera un certain nombre , quoique un peu

(1) Voir ci-dessous, ch. x.

moins caractérisés que ceux de l’extérieur; des gables simulés, nous en signalerons aux triforiums d'Amiens et de Clermont, et Viollet-le-Duc donne lui-même, sans le remarquer (/). 7?., t. VI, p. 450), un exemple de pignons aigus profilés sous les formerets mêmes des voûtes, exemple tiré de l’un des appendices de l'église de Fleurance, dans l’Armagnac (des exemples semblables sont fréquents dans les cloîtres du Midi, au xive siècle). Nous pensons que cette partialité est involontaire et inconsciente; cependant elle est générale, et le raisonnement n est pas toujours entraîné par cette admiration que n'affaiblit aucune réserve.

Comme toute œuvre humaine, l'architecture gothique, même celle du xme siècle, pèche par certains côtés.

Curtæ ncscio quid semper abest rei (Hor.).