LES NOCES DE GAMACHE

MM. les locataires de loges et abonnés jouiront

de leurs droits à

cette représentation, en remplacement de celle de lundi.

Lundi 14, RELACHE.

A minuit, BAL M/VSQUÉ.

Viotti et l1 Ecole moderne de violon g 5

dans celle de la rue Favart, qui se trouvait alors sans emploi (i).

Par un singulier hasard, Viotti était absent de Paris lors de l'événement tragique dont les conséquences furent si fâcheuses pour l'Opéra en amenant, pendant près de deux années, un trouble profond dans l'existence de ce théâtre. J'avais laprésomption de cette absence par ce fait que six jours auparavant il était à Londres, d'où il adressait, le 7 février, à M. de la Ferté, une lettre intime, dans laquelle il ne parlait point de son prochain retour (2) ; j'ai acquis la certitude qu'il n'était pas à Paris le i3, par cette phrase de la singulière brochure écrite et publiée par Roullet, libraire et employé de l'Opéra, sur les faits dont il avait été l'un des plus proches témoins (Récit historique des événements qui se sont passés dans r administration de l'Opéra la nuit du i3 Février 1820, Paris, 1820, in-8°); en énumérânt les personnes qui étaient présentes au premier interrogatoire subi par Louvel dans une des pièces dépendant de l'administration, Roullet dit: — « Le frère de M. Wiotti (sic), administrateur et absent pour ses propres affaires en Angleterre, s'est promené de long en large

(1) La salle de la rue de Richelieu fut jetée bas en effet, et l'on commença, comme il avait été décidé, la construction d'une chapelle " expiatoire „. Mais, après la révolution de 1830, Louis-Philippe fit détruire ce qui existait de celle-ci, et fit élever, à sa place, la jolie fontaine qui occupe aujourd'hui le milieu du square Louvois.

(2) Voici l'analyse qui a été faite de cette lettre de Viotti : — " Il est au milieu de vieux amis, tous bons, tous constants. Il devrait être heureux, cependant il ne l'est pas. Le souvenir de tout ce qu'il a laissé à Paris vient mélanger l'amertume à la douceur. Il demande des nouvelles de leur besogne, de Trajan, de la Lampe merveilleuse (on sait que M. de laFerté,intendant des Menus-Plaisirs, avait l'Opéra sous sa juridiction). Qu'il voudrait l'avoir, cette merveilleuse lampe! que de choses il voudrait qu'elle lui fît savoir au sujet de l'Académie royale de musique! „ — (Catalogue d'une vente d'autographes, le 26 avril 1875. Paris, Et. Charavay, in-8<\)

gô Viotti et l'Ecole moderne de violon

depuis l'antichambre jusqu'à la porte de l'administration » (i). Viotti dut revenir promptement à la première nouvelle qui lui fut envoyée ; mais nous avons maintenant la preuve qu'il n'était pas alors à Paris.

A la suite de l'événement, tous les théâtres avaient été fermés par ordre, pendant dix jours, en signe de deuil. C'est pendant cette fermeture que la direction de l'Opéra fut avisée qu'elle ne rouvrirait pas au public les portes de la salle maudite, et qu'elle eût à prendre ses mesures pour se loger au théâtre Favart. On devine, par ce que nous avons vu en 1874, à la suite de l'incendie de la salle de la rue Le Peletier, quel dut être l'embarras des administrateurs. Le théâtre Favart, occupé depuis lors par l'Opéra-Comique, qu'un incendie terrible devait détruire quelques années plus tard, et qu'un second incendie, plus épouvantable encore, devait faire disparaître de nouveau, il y a quelques mois, était trop petit de moitié pour loger l'Opéra, et l'exiguité de la scène rendait impossible la représentation des grands ouvrages du répertoire, de ceux dans lesquels le spectacle se développait avec toute sa splendeur. Il fallait cependant se résigner, et obéir aux ordres reçus ; mais cette translation du plus important de nos théâtres amena une interruption de deux

(1) Ce frère de Viotti appartenait à l'année française, ainsi qu'on peut le voir par cette dédicace d'une œuvre de quatuors de Viotti : " A son frère A. Viotti chef de bataillon d'état-major et rapporteur du 2c conseil de guerre de Paris. „ (V. le catalogue de musique de chambre donné par M. Antoine Vidal dans son livre: les Instruments à archet.)

Officier français, le frère de Viotti était évidemment naturalisé. Sans avoir de certitude au sujet de la naturalisation de Viotti lui-même, le fait me semble pourtant indubitable; car il eût été singulier qu'on confiât à un étranger la direction de l'Académie royale de musique.

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mois dans les représentations, et c'est seulement le ig avril 1820 que l'Opéra put donner à la salle Favart son premier spectacle, composé à'Œdipe à Colone et du ballet de Nina.

Il est évident que, dans de telles conditions, Viotti ne pouvait songer à monter un de ces grands ouvrages compliqués, brillants au point de vue du spectacle, dont le public de notre première scène lyrique s'est toujours montré si friand. Ce n'est qu'avec beaucoup de peine qu'il pouvait représenter, en ce qui concerne le répertoire, des pièces comme Iphigénie en Tatiride ou la Caravane du Caire, et le séjour de Favart fut un regain de fortune pour ces espèces d'opérettes, faciles à jouer, comme le Devin du village, les Prétendus ou le Rossignol. Il fallait donc s'en tenir, en fait de nouveautés, à des œuvres de dimensions courtes et de minces développements matériels, et il n'est pas étonnant qu'en des circonstances semblables l'Opéra, sous la direction de Viotti, n'ait pu rencontrer un succès sérieux. Et cependant le travail dut être actif, puisque pendant les seize mois que dura le séjour à Favart, six ouvrages nouveaux furent montés, formant un ensemble de dix actes : Clari ou la (Promesse de mariage, ballet en 3 actes, de Milon et Kreutzer (19 juin 1820) ; Aspasie et Périclès, un acte, de Daussoigne (17 juillet) ; les Pages du duc de Vendôme, ballet en un acte, d'Aumer et Gyrowetz (18 octobre) ; la Mort du Tasse, 3 actes, de Garcia (7 février 1821), ouvrage imposé à l'Opéra par l'engagement de Garcia aux Italiens ; Stratonice,de M éhul, transformée en drame lyrique avec récitatifs de Daussoigne (3o mars) ; Blanche de Provence ou la Cour des Fées, un acte et 3 tableaux, ouvrage de circonstance dont la musique avait été écrite par Berton, Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paér (3 mai.)

g8 Viotti et V Ecole moderne de violon

L'administration supérieure fit cesser les représentations de l'Opéra au théâtre Favart trois mois avant l'époque où la nouvelle salle pouvait être livrée au public. On ignora la raison de cette détermination singulière, dont on crut trouver la cause dans les trop grandes exigences manifestées par le propriétaire de la salle Favart. Celui-ci, fort innocent, crut devoir se défendre de ce reproche en publiant une lettre dont voici le passage saillant :

... Le 14 octobre 1820, M. de Pradel, alors directeur de la maison du Roi, me fit donner congé de ladite salle pour le 1er mai 1821. Je n'avais rien à dire et j'attendais l'époque du 1er mai, lorsque je reçus le 3 avril une lettre de M. de la Ferté, au nom du ministre de la maison du Roi, à l'effet d'obtenir de moi une prolongation de qninze jours, à cause de la circonstance du baptême de S. A. R. le duc de Bordeaux. J'accédai à cette demande autant par inclination que par devoir, et le ministre du Roi m'en adressa une lettre de remercîmens, le 11 avril. Dans cet intervalle, on ne m'a fait aucune ouverture pour obtenir ma salle jusqu'à ce que celle que l'on construit fût en état de recevoir les artistes de l'Opéra ; mais j'ai été instruit que l'administration ne voulait pas qu'on jouât davantage à Favart. En conséquence de cette décision, qui nuisait aux plaisirs des Français et des étrangers qui se trouvent à Paris en ce moment, j ai offert aux artistes les plus distingués de l'Opéra de leur laisser la disposition entière de ma salle (sans rétribution) jusqu'à la fin du mois de juillet, afin qu'ils pussent y donner des concerts et des ballets, si le ministre le permettait.—Voilà les choses telles qu'elles sont, dans la plus exacte vérité...

Del amarre.

L'administration avait décidé, on ne sait pourquoi, que l'Opéra, allant de provisoire en provisoire, quitterait Favart et irait donner, en attendant l'ouverture de la nouvelle salle, des représentations au théâtre Louvois.Tout cela était absolument ridicule, faisait perdre autant de temps que d'argent, rendait impossible tout travail sérieux et suivi, et Viotti, obligé à une besogne à la fois inutile et ingrate, devait ronger son frein avec une impatience compréhensible. Le public, qui ne se rendait pas un compte

Viotti et F Ecole moderne de violon gg

exact de toutes les difficultés qu'il avait à combattre, de tous les ennuis qu'il avait à subir, lui jetait la pierre et lui reprochait son inaction, non seulement par rapport à l'Opéra, mais aussi en ce qui concernait le Théâtre -Italien, dont on trouvait, avec quelque raison du reste, le personnel insuffisant. Un amateur publiait même à ce sujet une brochure dans laquelle il se plaignait du manque de nouveautés aux Italiens et engageait le directeur à s'assurer le concours de divers chanteurs qu'il avait entendus en Italie et qui, disait-il, étaient indispensables à Paris pour renforcer une troupe trop médiocre. Cette brochure avait pour titre: Observations désintéressées sur l'administration du Théâtre royal Italien, adressées à M . Viotti, directeur de ce théâtre, par un dilettante (i). Or, il est à remarquer que tandis que ce « dilettante r> (qui datait sa brochure du 6 février et qui, par conséquent, ne dut pas la mettre en vente avant le 10 ou le 12) conseillait à Viotti d'engager des artistes en Italie, celui-ci, à la date du 8, adressait à Herold, alors chef du chant au Théâtre-Italien, une lettre par laquelle il le chargeait précisément d'une mission spéciale, celle de se rendre en Italie pour y recruter les chanteurs nécessaires au service de ce théâtre ; et Herold revenait, au bout de quelques semaines, après avoir traité avec Mme Pasta, qui dès le 5 juin débutait triomphalement dans

(1) Paris, Boucher, "1821, in-8°. — Le " dilettante „ en question était loin, d'ailleurs, de manifester aucun sentiment d'animosité contre Viotti, envers la personne duquel il s'exprimait en ces termes: — " J'ai quelques motifs particuliers d'adresser à M. Viotti lui-même ces observations, sur l'administration qui lui est confiée. Rien de ce qui intéresse la réputation de ce virtuose célèbre ne m'est étranger ; j'ai joui des premiers fruits de son précoce talent ; j'ai vu l'illustre maitre Pugnani applaudissant lui-même au succès du jeune Viotti, son élève ; et ces doux noms, que l'on ne sépare point en Piémont, ne me rappellent que de doux souvenirs ...

ioo Viotti et l'Ecole moderne de violon

Otello, avec Gall-i, qui se montrait le 18 septembre dans la Gazza ladra, et avec Zucchelli ; mais ce dernier ne devait faire son apparition que l'année suivante, dans le M osé de Rossini. Au reste, voici la lettre — lettre d'un style officiel et très administratif — par laquelle Viotti faisait connaître à Herold ce qu'il attendait de lui :

Académie royale de musique,

Paris, le 8 février 1821.

Monsieur,

Le ministre de la maison du Roi ayant bien voulu obtempérer à la demande que j'ai eu l'honneur de lui faire soumettre, autorise votre départ pour l'Italie, à l'effet de traiter avec une prima donna.

Vos frais vous seront payés sur mémoires et il vous sera alloué, en outre, une indemnité de dix francs par jour.

Cette mission honorable exige zèle, célérité et discrétion. Venez me trouver, et je vous donnerai de vive voix des instructions particulières. Il ne faut pas perdre un moment pour l'obtention de votre passe-port, et avoir soin de donner à votre voyage le prétexte d'une affaire domestique (?).

Recevez, Monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.

J. B. Viotti.

Ce n'est pas tout, et, ce qu'on n'a jamais su jusqu'ici, c'est que les premiers pourparlers relatifs à la venue de Rossini et à son introduction à l'Opéra, remontent précisément à cette époque et furent directement engagés entre lui et Viotti, par l'intermédiaire d'Herold et par le fait du voyage de celui-ci en Italie. Herold venait d'entendre trois fois de suite à Florence le M ose de Rossini, qui avait produit sur lui une impression profonde ; il avait entendu aussi Ricciardo e Zoraide, dont il trouvait certaines parties admirables. Puis, ayant poussé jusqu'à Naples, toujours à la recherche des sujets qu'il devait ramener à Paris, il avait lié connaissance en cette ville avec Rossini, qui l'avait un peu enguirlandé, ainsi que le

Viotti et F Ecole moderne de violon 101

prouvent ces lignes d'une lettre qu'il, écrivait à sa mère à la date du 10 avril : « ...Rossini me fait mille amitiés; il brûle de venir à Paris ; et, mettant de côté la jalousie, je fais tout pour le bien et l'avantage de l'administration. Ce même Rossini m'a fait ici une réputation double de ce qu'elle était (i), en me vantant partout comme le seul compositeur et pianiste français qui ait du chant et de la philosophie musicale... »

Or, il avait été certainement question, entre Herold et Rossini, de la possibilité d'un voyage de celui-ci à Paris, de son introduction à l'Opéra et d'une adaptation de M ose pour ce théâtre, car voici une nouvelle lettre, celle-ci adressée par Rossini à Viotti, qui nous met au courant de toute cette affaire (2) :

Très estimé Monsieur,

Vous serez surpris en recevant une lettre d'un homme qui n'a pas l'honneur de vous connaître ; mais je profite de la familiarité des sentiments qui existent entre artistes pour vous adresser ces lignes par l'intermédiaire de mon ami Herold, qui m'a fait connaître la bonne opinion (peut-être imméritée, je le crains) que vous avez de moi. L'oratorio de Moïse, composé par moi il y a trois ans, paraît à notre ami mutuel susceptible d'une adaptation dramatique française ; et moi, qui ai la plus grande confiance dans le goût d'Herold et dans son

(1) Herold était bien connu à Naples, où il avait fait ses débuts de compositeur dramatique en donnant au théâtre San-Carlo son premier opéra, la Gioventû d% Enrico quinto. C'était en 1815, lors de son premier voyage et de son long séjour en Italie comme pensionnaire de Rome.

(2) Cette lettre, jusqu'ici inconnue, a été publiée par un écrivain anglais, M.George T. Ferris, 'dans une étude rapide sur Viotti insérée il y a quelques années dans une feuille spéciale de Londres, the Orchestra and the Choir (numéro de février 1882). Elle était, tout porte à le croire, écrite en français ; mais M. Ferris l'ayant traduite en anglais pour la reproduire, je suis obligé de la retraduire moi-même. Bien qu'elle soit sans date, l'auteur de cette étude la donnait comme écrite en 1821, ce qui ne saurait faire de doute, puisqu'elle était adressée à Viotti en sa qualité de directeur de l'Opéra, et qu'elle coïncide avec le voyage d'Herold.

amitié pour moi, je ne désire lien moins que de rendre l'ouvrage entier aussi parfait que possible, en écrivant des morceaux nouveaux dans un style plus religieux que ceux que contient mon oratorio, et en m'efforçant de faire tout mon possible pour que le résultat ne fasse pas honte au compositeur ni à vous, son patron et son protecteur. Si M. Viotti, avec sa grande célébrité, consent à être le Mécène de mon nom, qu'il soit assuré de la gratitude de

Son dévoué serviteur

GlOACCHINO ROSSINO.

P. -S. — Dans un mois, je vous présenterai les changements que j'aurai opérés dans ma partition de Moïse, an\i que vous puissiez juger s'ils sont conformes au style d'opéra. S'ils ne l'étaient pas, je vous prierais d'avoir la bonté de m'en inspirer d'autres, mieux adaptés au but que je me propose.

Le Moïse français ne parut pourtant à l'Opéra que quelques années plus tard, en 1827, et après que Rossini eût déjà donné à ce théâtre une première adaptation d'un de ses ouvrages, Maometto II, qui, sous le titre du Siège de Corinthe, fut représenté le 9 octobre 1826. Mais Mcsè fut joué au Théâtre- Italien dès le 20 octobre 1822, juste un an après la chute de Viotti, et l'on peut bien croire que c'est celui-ci qui, avec l'aide d'Herold, prépara les voies au futur auteur de Guillaume-Tell (1).

Pour en revenir directement à l'Opéra et à la situation singulière qui lui était faite, c'est le 11 mai 1821 que ce théâtre fit sa clôture à la salle Favart, après y avoir donné trois représentations de Blanche de Provence, la pièce improvisée pour fêter le baptême du jeune duc de Bordeaux. Il devait, on l'a vu, en attendant son installation définitive, prendre un second logis provisoire et donner une série de

(1) Herold, au retour de son voyage, avait rapporté à Paris la musique de Mosè, et c'est lui qui dirigea les études de l'ouvrage au Théâtre-Italien. C'est même lui qui fit la réduction de la partition pour piano et chant, telle qu'elle a été publiée» et le manuscrit de ce travail est encore entre les mains de sa famille.

Viotti et F Ecole moderne de violon io3

représentations au théâtre Louvois ; mais ce projet burlesque put à peine recevoir un semblant d'exécution. Quatre soirées seulement furent données à Louvois (de semaine en semaine, le vendredi), soirées qui étaient moitié concerts moitié spectacles, et le résultat fut tel qu'au bout de cet essai l'on dut y renoncer, laissant pendant deux mois Paris privé de son Opéra. Ces quatre soirées sont à la date du 25 mai, des Ier, 8 et i5 juin. La première commençait par un grand concert, et se terminait par le ballet de ï Epreuve villageoise; la seconde comprenait Aristippe, de Kreutzer, et le Devin du village; la troisième était encore formée d'un concert, dans lequel se fit entendre l'excellent violoniste Mazas, l'un des meilleurs virtuoses de l'époque, et d'un ballet, le Carnaval de Venise; enfin, pour la quatrième, on donna, avec le Devin du village, la première représentation d'un divertissement dansé en un acte qui n'en eut jamais d'autre, la Fête hongroise, dont Gyrowetz avait écrit la musique. Et après une longue attente, le 16 août 1821, avait lieu l'inauguration solennelle de la salle de la rue Le Peletier, par un spectacle qui comprenait Vive Henri IV avec des variations pour l'orchestre composées par Paër, les Bayadères, de Catel, et le ballet le Retour de Zéphire. Cette fois, l'Opéra était de nouveau chez lui, confortablement aménagé, et allait pouvoir reprendre régulièrement ses travaux.

Malheureusement pour Viotti, il devait subir personnellement les conséquences de la situation très difficile et très fâcheuse que les événements avaient faite à l'Opéra. On lui reprochait amèrement, comme s'il en eût été coupable, l'improductivité relative de ce théâtre pendant l'époque néfaste qu'il venait de

iO-i Vioiti et F Ecole moderne de violon

traverser (i). D'ailleurs, des tiraillements intérieurs se produisaient, qui avaient pour cause certaines idées de réforme que Viotti avait manifesté le désir de mettre à exécution. Puis, comme il arrive toujours en pareils cas, des compétitions se faisaient jour, on briguait la succession d'un administrateur à qui l'on faisait un crime de son inaction, alors que la fatalité l'avait mis dans l'impossibilité d'agir. Je ne veux pas dire que Viotti fût absolument à l'abri de toute critique, et pour preuve je reproduirai ce passage d'un compte-rendu que donnait le Miroir d'une représentation de Stratonice et du Retour de Zêphire: — «... Jusqu'ici nous n'avions eu que des éloges à adresser à l'administration du grand Opéra ; satisfait des belles représentations qui avaient signalé tour à tour l'inauguration de la plus belle salle de Paris, c'est avec un véritable plaisir que nous avons loué l'habile architecte, M. Debret, qui a construit le temple, et que nous avons fait ressortir les talens réunis qui en avaient fait ensuite le plus bel ornement; la Vestale, Iphigênie en Tanride et les Bayadères avaient été exécutés de manière à satisfaire les appréciateurs de la musique de Gluck, de Spontini et de Catel. Le directeur oublierait-il qu'il est plus difficile de conserver

(1) Un recueil plus équitable d'ordinaire en ses appréciations, la Biographie universelle et portative des contemporains, s'exprimait ainsi dans sa notice sur Persuis, qui, comme directeur de l'Opéra, s'était montré insupportable, tyrannique et plein de vanité : — " Persuis fut directeur du personnel de l'Académie royale de musique et du Théâtre-Italien depuis le 1er avril 1817 jusqu'au 13 novembre 1819. Une douloureuse maladie de poitrine l'ayant forcé alors de renoncer à ces pénibles fonctions, qu'il remplissait avec un zèle et une intelligence remarquables, il laissa des regrets d'autant plus vifs qu'il eut pour successeur Viotti, dont la déplorable administration a porté un coup funeste à l'Opéra. „ Encore un coup, ce n'est pas l'administration de Viotti qui fut funeste à l'Opéra ; ce sont les circonstances dans lesquelles il s'est trouvé.

Viotti et £ Ecole moderne de violon io5

que d'obtenir la faveur publique? s'endormirait-il sur un premier triomphe?... (i)

Assurément cette critique ne part pas d'un ennemi, et l'on peut croire, pour ce fait particulier, à une certaine négligence de la direction de l'Opéra. On ne doit pas oublier toutefois que, malgré une foule d'obstacles, Viotti n'avait point tout à fait perdu son temps, qu'il avait trouvé le moyen d'offrir au public un certain nombre d'ouvrages nouveaux, qu'il avait augmenté sa troupe de quelques sujets précieux, entre autres Dabadie et Mme Dabadie, que c'est sous sa direction qu'on vit débuter l'admirable artiste qui avait nom Adolphe Nourrit, et qu'il sut attacher à l'Opéra un chef d'orchestre de premier ordre: Valentino (2). Quant aux nouveautés, si elles n'avaient pas été plus importantes, ce n'était évidemment pas sa faute : il s'occupait, lorsqu'on l'obligea d'abandonner la salle de la rue Richelieu, de la mise en scène de la Lampe merveilleuse, de Nicolo, ouvrage dont tout Paris s'entretenait par avance, mais que l'exiguité de la scène de Favart ne lui permit pas de représenter à ce théâtre; il s'en occupa de nouveau, avec ardeur, lorsque l'Opéra fut installé rue Le Peletier, mais on ne lui laissa pas le temps ni l'honneur de présenter cet ouvrage au public.

(1) Le Miroir, 21 septembre 1821.

(2) Voici une liste des débuts qui eurent lieu a l'Opéra, pendant la direction de Viotti. — Chant. Dabadie (Cinna de la Vestale;, 12 décembre 1819; La Feuillade (le Devin du village, le Rossignol), 12 juin 1820; Valère (Eiusca, de la Caravane), 9 octobre 1820; MU° Leroux, bientôt Mme Dabadie (Antigone, (L'Œdipe à Colone), 31 janvier 1821; Mn<= Saiuville (Juiia, de la Vestale), 22 août; Mlle Julien (Philis, du Rossignol), 29 août; Adolphe Nourrit (Pylade, d'fyhigénie en Tauride), 10 septembre. — Danse. Elie (Polichinelle, du Carnaval de Venise), 13 février 1823; Kichard aîné, 21 février 1S21 ; Mm« Oopère, 23 mars; Barré (Paris, du Jugement de Pâris,Sl août; M"e Noblet (Vittoria, du Carnaval de Venise), 3 septembre: Gosselin (les Pages du duc de Vendôme), 5 septembre.

io6 Viotti et l'Ecole moderne de violon

Des intrigues se firent jour de tous côtés, on le fatigua, on l'abreuva de dégoûts, tant et si bien qu'il finit par donner sa démission. Le Miroir publiait cette note dans son numéro du 25 octobre 1821 : — « M. Habeneck, premier violon de l'orchestre du Grand-Opéra, vient d'être nommé directeur de ce théâtre, et doit succéder en cette qualité à M. Viotti. » et le Ier novembre, deux ans, jour pour jour, après sa prise de possession, Viotti quittait la direction de l'Opéra, avec une pension de 6,000 francs (1).

Chose assez singulière, tandis qu'on lui donnait un successeur à l'Opéra, il semble être resté quelque temps encore à la tête du Théâtre-Italien. C'est ce qui ressort de ces lignes, que j'extrais d'un article sur l'Opéra publié par le journal que je viens de citer, le Miroir ', à la date du 3i octobre: « ...Le remplacement de M. Viotti était depuis longtemps indispensable. Il n'est pas dans nos principes de médire de ceux qui perdent leurs places; M. Viotti, quoiqu'étranger, a honoré la France ; il fut à la fois le compositeur le plus habile et l'exécutant le plus brillant de son époque. Le Nestor de nos concertans mérite des égards que nous n'avons jamais oubliés, même en faisant la critique de son administration ; nous avons toujours séparé le musicien du directeur. D'ailleurs, M. Viotti demeure chargé de la direction du Théâtre-Italien, et comme il faut toujours juger des entreprises par leur résultat, M. Viotti, sous ce rap-

(1) Voici comment, et d'une façon précise, V Annuaire dramatique enregistrait ce changement dans l'administration de l'Opéra — " 22 octobre 1821. Ordonnance du Roi qui change la forme de l'administration, et nomme: un directeur du personnel et du matériel, M. Habeneck; un chef du matériel, M. Dunrais ; un régisseur de la scène, M. Dubois ; un caissier, M. Bonnemer (ce dernier existait déjà, mais il ne faisait pas partie de l'administration); un secrétaire de l'administration, M. Grandsire (exeiçaii sous le titre de secrétaire général). „

port, a droit à nos éloges; jamais l'Opéra-Italien ne nous a paru mieux administré. Toutefois la division introduite dans la direction de ces deux théâtres est une mesure utile et à laquelle nous nous empressons d'applaudir ».

J'ai la certitude pourtant que cette situation fut essentiellement provisoire, et qu'elle cessa promptement. La direction du Théâtre-Italien, comme celle de l'Opéra, passa bientôt dans les mains d'Habeneck, qui réunit l'une et l'autre, comme avait fait Viotti, et celui-ci recouvra toute sa liberté.

ette direction de l'Opéra, qui pendant tant d'années avait été l'objectif de Viotti, fut évi- I demment pour lui la cause d'un désenchantement cruel et d'un chagrin profond. Le public, qui ne voit guère des choses que leur côté extérieur, qui juge crûment les faits par leur résultat immédiat, le public ne parut pas se rendre compte des difficultés énormes au milieu desquelles il se débattait, de la gravité de la situation que lui avaient faite l'abandon forcé de la salle de la rue de Richelieu, le déménagement qui en avait été la conséquence et l'installation provisoire de notre grande scène lyrique dans la salle trop exiguë du théâtre Favart. J'ai fait en sorte de rappeler les efforts intelligents prodigués par Viotti pour parer à toutes ces difficultés, pour sauver cette situation qu'il lui fallait subir sans l'avoir créée, et l'on a pu se convaincre que ni la vigueur, ni l'énergie ni le grand sentiment de l'art ne lui firent un instant défaut. La fatalité seule s'attachait à lui et semblait le poursuivre avec acharnement dans ces circonstances si hostiles au succès. Et pourtant il était âgé de soixante-six ans lorsqu'il assuma cette lourde tâche de diriger cette scène si importante! Il n'en montra

ni moins de courage ni moins d'activité dans l'accomplissement de cette tâche, il s'y dévoua tout entier, corps et âme, faisant trêve, non sans quelque rancœur, à toute espèce d'autre occupation, à ce point qu'il écrivait alors à Rode, son ancien élève, qui était resté son ami : ■ — ■ «... Mon pauvre talent ! Estil assez cruel de se sentir encore dans toute son énergie, et de ne pouvoir ni toucher son instrument, ni composer une note? Ho! vie infernale! (1) » Baillot, qui l'avait vu à l'œuvre et le pouvait juger en connaissance de cause, a constaté lui-même les circonstances fâcheuses qui ont signalé la présence de Viotti à la direction de l'Opéra et l'impuissance où il s'est trouvé pour les combattre, en dépit de ses désirs et de sa volonté : — « Il fut, dit-il, à la tête de cette administration à une époque funeste, où l'Opéra déplacé avait perdu ses principaux avantages, et où tout devait contrarier les vues d'amélioration, quelles qu'elles fussent. Nous avons vu Viotti malheureux de ne pouvoir faire le bien qu'il projetait, et de se trouver dans un élément étranger à ses goûts comme à ses occupations habituelles; il soupirait après l'indépendance qu'il avait si bien su faire tourner, quand il en jouissait, au profit de sa gloire et de nos plaisirs » (2).

L'inutilité même de ses efforts et le résultat négatif qu'ils amenèrent durent être pour Viotti, je le répète, la source d'un réel chagrin. Aussi n'est-ce pas, on peut le supposer, sans un véritable soulagement qu'il se vit décharger de la responsabilité qui, dans des conjonctures si défavorables, avait pesé sur lui pendant deux années pleines. Du moins put-il, après

(1) Miel: Notice historique sur J.-B. Viotti &) Notice sur J.-B. Viotti.

no Viotti et F Ecole moderne de violon

cette lutte malheureuse, s'écrier comme François Ier après Pavie: « Tout est perdu, fors l'honneur! »

Mais que fit-il, une fois qu'il eut quitté l'Opéra? Il se reposa, sans nul doute, et sans doute aussi il en avait grand besoin. Toutefois nous ne savons plus rien de lui, absolument rien, à partir de ce moment jusqu'au jour de sa mort, qui d'ailleurs ne devait pas tarder beaucoup.

Tout ce qu'on sait, c'est qu'après être resté plus ou moins longtemps à Paris, il voulut revoir l'Angleterre et fit un dernier voyage en ce pays, soit pour régler diverses affaires, comme l'ont dit quelquesuns, soit pour revoir ses vieux amis, ainsi que d'autres l'ont affirmé, et que là il fut surpris, avant de pouvoir revenir en France, par la maladie qui le conduisit au tombeau. Encore, chose assez singulière, n'est-on nullement fixé ni sur le lieu ni sur la date précise de sa mort, et ignore-t-on même où reposent les restes du grand artiste dont la renommée fut si puissante et qui fit faire un pas si immense à l'étude du plus touchant et du plus noble des instruments. En effet, tandis que YEnglish Cyclopœdia et la biographie (Didot le font mourir à Brighton le 3 mars 1824, la 'Biographie universelle et portative des contemporains et George Hogarth (Musical History, etc.), disent Londres, le 3 mars, Fétis et M. George Grove Londres, le 10 mars, et les Ephémérides universelles, le 6 mars; le (Dictionary of Musicians (anonyme) dit simplement: Londres, 1824, Miel dit: Angleterre, le 3 mars, et enfin M. George T. Ferris, dans un travail que j'ai eu l'occasion de citer, dit : Londres, le 24 mars.

Il est difficile, on en conviendra, de faire la lumière au milieu de ces ténèbres et de se recon-

naître parmi tant de contradictions. Toutefois, il me paraît au moins certain que la date de la mort de Viotti doit être fixée au 3 mars 1824, attendu que le Moniteur universel enregistrait ainsi la nouvelle de cet événement dans son numéro du 10 mars : — - « Le célèbre violon Viotti est mort à Londres après une courte maladie, à l'âge de 69 ans » (1). Or, à une époque où n'existaient ni chemins de fer ni télégraphes, les nouvelles ne couraient pas le monde avec la même rapidité qu'aujourd'hui, et il avait fallu au Moniteur le temps d'être informé. Je croirais volontiers aussi que le Moniteur était exactement renseigné lorsqu'il indiquait Londres comme le lieu de la mort de Viotti, et d'autant plus que je trouve, dans le livre récent et très scrupuleux de M. George Hart (the Violin and its music), les lignes que voici: — « Viotti mourut à Londres, le 3 mars 1824, sl l'on en croit le Gentleman s Magazine (vol. XCIV, p. 210*. La Nouvelle biographie universelle assure qu'il mourut à Brighton, lieu qu'on a souvent donné comme celui de sa mort dans les notices sur Viotti. J'ai fait, cependant, toutes les recherches possibles à Brighton pour y découvrir son tombeau, sans réussir à apprendre rien qui eût rapport à sa sépulture. Aussi, puis-je conclure que le père de l'école moderne de violon fut enterré dans quelque cimetière de Londres, et, si l'on venait à y découvrir son tombeau, je voudrais

(1) Ces deux lignes sèches sont d'une concision qui aurait lieu d'étonner de la part d'un journal quelconque ayant à faire connaître la perte d'un artiste tel que Viotti; elles ont lieu do surpendre plus encore lorsqu'on les trouve dans une feuille alors officielle, parlant d'un homme qui avait été directeur de l'Académie " royale „ de musique. Quoi qu'il en soit, il est douloureux d'avoir à constater que la mort de Viotti passa presque inaperçue en France, et que la plupart des journaux ou n'en parlèrent point ou se bornèrent à une mention sembable à celle du Moniteur. Quant aux feuilles musicales, à qui leur spécialité aurait fait un devoir de donner à un tel fait l'importance qu'il comportait, il n'en existait malheureusement chez nous aucune à cette époque.

ii2 Viotti et r Ecole moderne de violon

qu'on y plaçât, comme hommage, une plaque commémorative, ainsi que cela se fait à l'abbaye de Westminster r>.

Enfin, un autre témoignage anglais, et le seul contemporain que j'aie pu consulter de mes propres yeux, m'est fourni par un recueil spécial de Londres, the Harmonicon (N° XVI, avril 1824), et vient confirmer, avec l'exactitude de la date donnée par M. George Hart d'après le Gentleman1 s Magazine, l'opinion émise par cet écrivain, que la mort de Viotti eut bien lieu à Londres, et non à Brighton : — « En 1822, dit thé Harmonicon, Viotti retourna à Londres, dont les habitudes lui étaient si familières qu'elles formaient pour lui comme une seconde nature. Mais sa santé, déjà troublée par les ennuis inséparables de toute espèce d'entreprise théâtrale, s'altéra bientôt, et après avoir visiblement décliné pendant quelque temps, il mourut le 3 du mois dernier, sincèrement regretté de tous ceux qui savent à quel point on doit apprécier un de ces rares génies qui n'apparaissent qu'à de longs intervalles à travers les âges » (1).

Après l'étude consciencieuse à laquelle je me suis livré à ce sujet, je tiens donc pour certain, en ce qui me concerne, que Viotti est mort à Londres, le 3 mars 1824, non pas, comme le disait le Moniteur universel, « à l'âge de 69 ans *, mais à soixante-dix ans, neuf mois et huit jours (2).

(1) L'article de the Harmonicon est intitulé : Mémoire of Giovanni Battista Viotti.

(2) Un fait me semble d'ailleurs décisif, au moins quant à la date. Bail lot, dont l'admiration pour Viotti était sans bornes, écrivit et publia sa Notice sur l'illustre artiste dans le but de célébrer l'anniversaire de sa mort et de la distribuer, ce jour-là même, aux élèves de sa classe du Conservatoire, et il avait dû, par conséquent, se renseigner d'une façon précise. Or, il a pris soin de dater sa brochure, et la date qu'il a inscrite sur sa dernière page est celle du 3 mars 1825.

[iotti fut un des hommes les plus favorisés par la nature. Sa tête était d'une forme et d'un volume extraordinaires. Sa figure, plus caractérisée que régulière, était aimable ; sa physionomie ouverte, expressive et presque toujours riante ; sa taille dégagée et bien proportionnée; son air en tout très distingué. L'esprit jaillissait de ses yeux ombragés par de longs cils ; son front chauve et saillant annonçait le génie(i). Dans sa jeunesse, il se mettait avec élégance, et dans sa vieillesse avec soin. Ses manières étaient nobles et aisées ; il était adroit à tout ce qu'il entreprenait, jouait très bien au billard, montait à cheval comme s'il n'eût jamais fait autre chose, et réussissait dans une foule de riens qui prouvaient son aptitude à tout... Sa conversation était enjouée, animée; il peignait en racontant ; chaque mot faisait image. Il avait la repartie vive... (2). »

^1) Au temps de sa jeunesse, Viotti... avait des cheveux, et ils étaient blonds : — " ... Viotti parait à la Cour, avec sa figure aimable, sa physionomie douce et sensible, sa taille svelte, sa parure toujours élégante, ses grands et blonds cheveux... „ (D'Eymar : Anecdotes sur Viotti, p. 19).

(2) Miel : Notice historique sur J.-B. Viotti.

ii4 Viotti et V Ecole moderne de violon

Tel est le portrait que traçait de Viotti, peu d'années après sa mort, un homme qui l'avait bien connu, qui l'avait beaucoup pratiqué, qui avait vécu dans son intimité. Il en ressort — ce que tous les contemporains se plaisent d'ailleurs et s'accordent à reconnaître — que Viotti, bon, aimable, dévoué, généreux, réunissant les qualités du cœur à celles de l'esprit, joignant la grâce à la beauté, le sourire à la grâce, la cordialité au sourire, était ce que nous appelons aujourd'hui un charmeur, et surtout ce que de tout temps on a appelé un homme de bonne compagnie. Aussi, en dehors même de son talent, ses succès dans le monde ont-ils toujours été grands, et ne savait-on ce qu'on devait le plus aimer, le plus admirer en lui, de l'homme ou de l'artiste.

Mais le portrait de Miel ne serait pas complet si je n'en reproduisais encore les lignes que voici :

L'éducation de Viotti avait été soignée; il aimait la lecture ; dans sa jeunesse, les ouvrages de J.-J. Rousseau avaient surtout fait ses délices. Avide d'instruction, il suivait les cours de physique de Charles (1), et s'amusait de botanique. Nous avons entendu dire, par le docteur Sue (2), que plusieurs fois Viotti avait joué devant lui des morceaux de tous genres, exprès pour lui permettre d'observer les mouvements du poignet, s'arrêtant à chaque instant et dans toutes les positions, à la demande de l'anatomiste. Il fréquentait tous les hommes de lettres et les artistes fameux; il était admis dans la société d'Auteuil, chez Mme Helvétius. Son étonnante sagacité se déploya un jour d'une manière fort extraordinaire. Il était âgé de quarante ans lorsqu'il passa en Angleterre. C'était l'usage chez ses amis délire à haute voix les poètes anciens et modernes de toutes les nations; il était assidu à ces lectures. Le tour de Shakespeare étant arrivé, et Viotti connaissant à peine la langue vulgaire, on supposait que les vers du vieux tragique anglais seraient inintelligibles pour

il) Au Conservatoire des Arts-et-Métiers, Jacques-Alexandre-César Charles, physicien fort distingué, membre de l'ancienne Académie des Sciences et de l'Institut, dont il devint le bibliothécaire, prit une grande part aux travaux aérostatiques des frères Montgolfler, et fit lui-même plusieurs ascensions intéressantes.

(2) Le père du fameux romancier Eugène Sue.

lui, et qu'il s'ennuierait; on l'engageait donc à sortir; mais il voulut rester. Comme il avait écouté un certain passage avec beaucoup d'attention, une des personnes présentes le remarqua, et lui demanda ce qu'il avait entendu. Il se recueillit un instant, et la surprise fut générale quand il eut donné, en prose française, une traduction où rien n'était omis. On recommença l'expérience, et le résultat fut le même. Quelque influence qu'on accorde au débit du lecteur et quelle que pût être l'instruction de Viotti, le fait, attesté par un témoin éclairé, n'en est pas moins merveilleux; pou»- l'expliquer, ne faut-il pas voir dans la poésie, ainsi que dans la musique, une sorte de langue universelle entre les âmes élevées, et admettre que, par une relation mystérieuse, les êtres accoutumés à sentir l'une ont déjà une prédisposition â comprendre l'autre, dans quelque idiome que ce soit ?...

Naïf comme le génie, il n'avait point de force contre les petits chagrins de la vie sociale ; il s'en laissait tourmenter, dominer, et souvent il se dépitait comme un enfant. Une existence paisible était son premier besoin ; ami de l'ordre, de la règle, il se plaisait dans une vie uniforme; le séjour de la campagne était son paradis. Chez lui, les impressions de la nature étaient ineffaçables. Tous les jours de sa vie, aux approches du coucher du soleil, il se sentait un accablement, ou plutôt un accès de tristesse qu'il n'a jamais pu vaincre.

Cet amour des choses de la nature, simplement signalé par Miel, atteignait chez Viotti jusqu'à une sorte de passion. Un autre de ses biographes, Eymar, nous en fait ainsi connaître toute l'intensité :

Jamais homme n'attacha tant de prix aux plus simples dons delà nature; jamais enfant ne sut mieux en jouir. Une violette qu'il avait trouvée cachée sous l'herbe le transportait de la joie la plus vive; un fruit nouveau qu'il venait de cueillir le rendait le plus heureux des mortels: il trouvait à l'une un parfum toujours nouveau, et à l'autre une saveur toujours plus délicieuse. Ses organes, si délicats, si sensibles, semblaient avoir conservé leur première virginité. Tantôt, couché sur le gazon, il passait des heures entières h admirer l'incarnat ou à respirer l'odeur d'une rose ; tantôt, comme l'abeille, il voltigeait de fleurs en fleurs. Je l'ai vu se mettre tout en nage en poursuivant un papillon. Il était en colère de ne pouvoir pas l'atteindre, et, lorsqu'enfin il était parvenu à s'en saisir, à peine avait-il un instant admiré ses brillantes ailes, que, ne pouvant soutenir l'idée de son esclavage, et cédant aux premiers efforts que le malheureux captif faisait pour s'échapper de ses mains, il se hâtait de le rendre à la liberté. Tout, à la campagne, était pour cet homme extraordinaire un nouvel objet d'amusement, d'intérêt, de jouissance. Tous ses sens étaient avertis à la fois par la sensation la plus légère; une idée

n6 Viotti et V Ecole moderne de violon

ébranlait toute la chaîne de ses idées, tout frappait son imagination, tout parlait à son âme ; et son cœur, comme une source profonde et intarissable, abondait en effusions de sentiments.

Nous connaissons maintenant Viotti au point de vue physique, intellectuel et moral (i). En ce qui concerne ses idées sur l'art et les artistes, c'est encore à Miel que nous allons avoir recours et c'est lui qui va nous renseigner :

S'il y eut jamais talent original, ce fut le sien. Il devait à Pugnani le fond de la méthode; mais l'élégance, la grâce, le pathétique, l'entraînement, la poésie, le sublime, il n'en fut redevable qu'à lui-même. Viotti ne voyait pas dans la musique un amusement frivole; il ne pouvait la concevoir dépouillée des idées de grandeur, et ne lui permettait pas les caprices qui séduisent le vulgaire; l'art n'était plus rien à ses yeux, s'il cessait d'être grand. Dépositaire de la lyre moderne, il ne souffrit jamais qu'elle se dégradât entre ses mains, et son génie la porta au plus haut point de perfection qu'elle puisse atteindre ; mais ce génie n'était mû que par la sensibilité. Les sentiments de Viotti, heureux ou malheureux, produisaient toutes ses inspirations; il ne cherchait pas ses idées; elles lui venaient delà disposition de son âme ; c'était l'homme de la nature. De là cette naïveté qui fait le charme do tous ses ouvrages, et qui leur imprime un cachet d'individualité. Il avait adopté la maxime de Tartini : Per ben suonare, bisogna ben cantare. Aussi écoutait-il les chanteurs avec un extrême intérêt, et s'appropriait-il habilement leurs plus belles intentions. Dans la musique moderne, il donnait la préférence à celle de Boccherini, dont la mélodie est toujours claire, pure et expressive. Mozart eut aussi pour le même auteur une semblable prédilection, mais elle était moins exclusive. Dans l'ancienne musique, Viotti prisait particulièrement les sonates de Ferrari, classiques pour le violon, et sur lesquelles il s'était le plus exercé... IL a pu se tromper dans quelques-uns de ses jugements sur Haydn, sur Mozart, sur Gluck, ce qui tenait à une sorte de religion musicale qu'il s'était faite ;

^1) Miel fait encore ressortir, par les deux faits suivants, sa bonté et sa familiarité : — "Il remarqua un jour, à Paris, dit-il, trois petits Allemands qui jouaient du violon dans les rues. Frappé des dispositions de l'aîné, il le demanda à sa mère, pour le faire travailler chez lui, et il ne s'en détacha ensuite que parce qu'il le rencontra uno autre fois recommençant son métier de vagabond. Son caractère, vif et fier, était en même temps d'une simplicité qui allait jusqu'à la bonhomie. Le particulier qui lui offrit sa maison de campagne près de Hambourg aimait a faire de la musique ; d'honnêtes artisans, habitants du village, remplissaient les parties; Viotti en accepta une dans ce singulier quatuor, et jamais son jeu ne fit disparate avec celui des autres concertants. „

mais il ne s'exprimait qu'avec enthousiasme sur les symphonies du premier, assignait au second la suprématie de la scène, et s'exaltait en parlant de plusieurs ouvrages du troisième; le buste de Gluck était toujours dans son cabinet de travail...

Amant de son art, il se plaisait à le professer lui-même, et dans les leçons qu'il en donnait, il faisait la guerre à l'exagération, a la fausse expression, à tout ce qui sentait la manière ou la jactance, à tout ce qui était de mauvais goût ou d'un goût mesquin; il était ennemi déclaré du charlatanisme ; il voulait que tout fût simple, pour que tout fût véritablement grand. La mesure était, selon lui, la première qualité de l'exécutant, et personne peut-être n'a joué en mesure comme lui, c'est-à-dire n'a su concilier au même point l'aplomb le plus sévère avec l'abandon, la chaleur, l'audace, la passion. Le mouvement d'un morceau lui paraissait en être la physionomie, et, depuis l'invention du métronome, il a eu soin de désigner, pour la plupart de ses compositions, sur quel degré de l'instrument l'exécution devait avoir lieu.. Telle fut l'influence de Yiotti sur l'école, que tous les grands violonistes de l'époque sont réellement ses élèves, dans le même sens que tous les grands peintres de nos jours sont les disciples de David.

Ces dernières lignes viennent à l'appui de ce que je disais au commencement de cette étude, et elles en justifient le titre.

Je voudrais maintenant faire connaître le talent de Viotti comme exécutant, et analyser en lui le jeu du virtuose. Mais hélas ! là est précisément le difficile, et pour des raisons que j'exposais naguère, il y a bien des années déjà, en parlant de Rode, le plus brillant de ses élèves: — « Il en est, disais-je alors, il en est des grands virtuoses comme des grands comédiens : lorsque est passée la génération qui a eu le bonheur de les applaudir et de les admirer, il ne reste plus d'eux qu'une trace lumineuse, mais confuse, et le souvenir d'une gloire que la postérité doit tenir pour légitime sans avoir le droit ni la possibilité d'en rechercher les causes directes, et sans pouvoir ratifier un jugement auquel elle serait heureuse de s'associer (1). » Et nous n'avons même pas, au sujet de

(1) Notice sur Rode, violoniste français, p. 41.

n8 Viotti et F Ecole moderne de violon

Viotti, la ressource de recourir aux contemporains pour leur emprunter un jugement motivé, une appréciation intéressante et fidèle du talent et des qualités de cet artiste admirable. La critique alors n'existait pas, au moins en France, et les écrivains qui l'exerçaient d'une façon toute superficielle, se souciant peu d'analyser ce talent pourvu qu'ils en pussent jouir, incapables d'ailleurs d'une appréciation étudiée, se bornaient à des louanges banales, à des généralités sans valeur et sans portée. En dehors des traditions qui, depuis un siècle, se sont perpétuées chez les violonistes, de quelques lignes échappées à la plume d'un artiste célèbre lui-même, comme Baillot, qui avait pu l'entendre et sainement l'apprécier, c'est donc surtout par l'étude de la musique de Viotti qu'on peut se faire une idée juste de son talent, des détails de son exécution magistrale. Si bien qu'on ne peut guère, en parlant de lui, séparer le compositeur du virtuose, et que pour bien comprendre le second, il faut tout particulièrement connaître le premier.

Ce qu'il faut remarquer avant tout, c'est l'admiration sans mélange qu'inspirait le mâle talent de Viotti à tous ceux qui étaient assez fortunés pour en discerner l'immense supériorité. Sauvo, le critique autrefois célèbre du Moniteur universel, ayant un jour à rendre compte d'un exercice du Conservatoire, dans lequel le jeune violoniste Duret, élève de Rode, avait exécuté un concerto de Viotti, s'exprimait ainsi : — « M. Duret a joué de nouveau le concerto entendu à l'Odéon, et s'est efforcé de s'approcher davantage du style du maître, de Viotti Y enchanteur ; il ne peut pas y avoir de nom qui dépeigne mieux les effets qu'il a toujours fait éprouver ; l'exécution de M. Duret a encore paru ferme, vigoureuse, nette

Viotti et F Ecole moderne de violon ng

et brillante, presque toujours correcte; il lui manque encore ce que Viotti avait par excellence et lorsqu'il composait, et lorsqu'il jouait du violon, de la variété, des nuances, une grande expression quand le sujet le demande, de la finesse, de la grâce, et dans l'ensemble et dans les détails l'esprit particulier à la composition... (i) ».

D'autre part, un écrivain qui s'est toujours beaucoup occupé de musique, et qui l'a fait en homme instruit, en amateur éclairé, François Fayolle, ayant à parler de certaines compositions de Viotti d'un genre particulier, ses variations sur l'air de Malbrough et sur la romance : 0 ma tendre musette ! laissait, ainsi déborder son enthousiasme : — "J'ai eu la bonne fortune de les entendre exécuter par Viotti lui-même, mais pas comme elles sont écrites ; car ce grand artiste, en jouant ses propres compositions, s'abandonnait toujours à l'inspiration du moment et ne portait que peu d'attention au texte placé devant lui. Dans ces occasions, et particulièrement lorsqu'il arrivait à un point d'orgue, il donnait cours à toute son impétuosité et à son feu pindarique, quelquefois à l'aide de la double corde, quelquefois par le moyen d'arpèges finement nuancés, d'autres fois encore avec des passages en crescendo et decrescendo dans lès plus hautes régions du manche, mais sans jamais dépasser la limite des sons appréciables. Et tout cela de manière à produire les contrastes les plus extraordinaires et par une sonorité et, si je puis m'exprimer ainsi, par des vibrations magnétiques de la corde qui pouvaient exciter des émotions presque aussi

(1) Moniteur universel, 21 mars 1809.

vives et profondes que celles produites par la voix humaine (i) »..

I En lisant certaines lignes un peu découragées — et qui seraient décourageantes si on les prenait à la lettre — d'un livre publié récemment par M. Deldevez, ancien chef d'orchestre de l'Opéra et de la Société des concerts du Conservatoire, on peut se faire une idée des qualités techniques qu'exige l'exécution de la musique de Viotti et qui, par conséquent, caractérisaient le jeu du maître qui l'a écrite. Le passage est intéressant d'ailleurs, et l'on n'en saurait trop recommander la lecture aux jeunes violonistes qui seraient tentés de s'écarter du droit chemin :

Les concertos de Viotti appartiennent à l'école classique, par rapport à l'œuvre des maîtres illustres qui les ont précédés. Ils sont regardés comme des modèles de perfection devant être spécialement étudiés dans les classes.

Le style, l'individualité, la nature de l'artiste, le mécanisme, tant de la main gauche que de la main droite, sont les éléments qui forment primordialement la base de l'exécution. A ces principes il faut joindre les qualités touchant la puissance du son, la flexibilité du son dans la variété des mouvements de l'archet; la justesse, cette justesse vibrante qui est la condition essentielle à la puissance du son, etc. La réunion de ces qualités permet l'emploi arbitraire du jeu ordinaire, du petit jeu et du grand jeu.

Le violoniste imprégné de cette théorie saura, en la pratiquant, interprêter fidèlement les vieux maîtres; il les comprendra et les aimera. Mais celui qui s'en écarte, par suite de modifications survenues, de changements apportés aux études, par des qualités différentes obtenues dans le mécanisme, celui-là, dans un temps donné, ne pourra jouer le classique ; il ne le sentira nullement et n'y prendra aucun intérêt.

Et c'est précisément à ce résultat où tendent aujourd'hui les études. Ainsi on néglige la tenue de l'instrument : la pose de l'archet s'en ressent ; le son est compromis ; le jeu, avec constamment l'archet à la corde, est lié et privé de respiration, n'ayant ni force d'attaque au

(Il Je ne sais où Fayolle a écrit ces lignes vraiment curieuses. Elles sont citées, sans indication de source autre que son nom, dans l'article que consacrait à Viotti le recueil anglais Oie Harmonicon, que j'ai eu l'occasion de signaler précédemment et duquel j'ai dû les traduire.

Viotti et r Ecole moderne de violon 121

talon, ni force relative à la pointe; le détaché du milieu est peu pratiqué ; le staccato abandonné ou employé à profusion, en tirant du milieu à la pointe de l'archet; la continuité du son amenant des contre-sens entre le poussé et le tiré, etc. Et puis ce ne sont qu'excentricités de la main gauche: des doigtés scabreux; des positions imprenables; un abus de la quatrième corde, dans le haut, avec sons harmoniques, sans compter les tremblements de la main exagérés; une justesse forçant le diapason à monter. Cette manière de comprendre le violon n'est pas faite pour offrir un grand attrait à l'étude du classique.

Aussi en sera-t-il des concertos de Yiotti comme des œuvres de Corelli, de Geminiani, de Tartini, de Leclair et de tant d'autres maîtres ; les procédés de la musique moderne aidaut, le temps n'est pas loin où il ne sera plus parlé de l'école classique que pour mémoire.

L'influence de l'exécution ainsi modernisée se fait sentir déjà, depuis quelque temps, dans les orchestres. Les instrumentistes composant le « quatuor » de l'orchestre — ce côté si puissant de la balance qu'il est difficile de trouver son contre-poids dans 1' « harmonie » — par leur désintéressement à la musique de chambre, par la disparition des sociétés de quatuors, ne sont plus pénétrés de ce sentiment intime qui fait de l'ensemble des quatre parties un seul et même corps. Chaque partie s'isole, au contraire, dominée par la préoccupation constante d'une exécution tenant plus du soliste que de l'exécutant à l'orchestre. On n'a plus cette discipline résultant de l'organisation même de l'artiste, ce recueillement provenant de la pénétration de l'exécutant, la foi de l'interprète, en un mot, l'amour de l'art !... (1)

Il y a du vrai dans ces réflexions, pourtant un peu trop chagrines, et dont le dépit est excessif. Il semble en vérité qu'on délaisse un peu trop aujourd'hui, dans l'éducation des jeunes violonistes, l'étude de la musique de Viotti, si admirablement écrite pour l'instrument et pour briser l'élève à toutes ses difficultés, si propre à élever son esprit, à lui donner le sentiment de la grandeur et de la vraie beauté musicales, à le former enfin au style le plus noble et le plus pur. Cette musique a vieilli, disent quelques-uns. D'accord, et jusqu'à un certain point, s'il s'agit de certaines formules conventionnelles qui, dans un

(1) Doldcvez : La Société des concerts du Conservatoire, pp. 280-282.

122 Viotti et F Ecole moderne de violon

autre ordre d'idées, ont vieilli aussi chez Gluck et chez Mozart. Mais elle n'en a pas moins conservé jusqu'à nos jours cette fraîcheur d'accent, cette fleur d'inspiration, cette mâle fierté qui distinguent les œuvres vraiment belles et leur font victorieusement traverser les âges. D'ailleurs, quand cette musique est jouée avec le style et le caractère qui lui conviennent et qu'elle comporte, quand elle est aux mains d'un grand artiste pénétré de sa valeur et de sa beauté, elle retrouve toute sa jeunesse et exerce encore sur le public une véritable fascination. Je n'en voudrais pour preuve que l'impression produite, il y a deux ans, par M. Joachim lorsque, à son dernier voyage à Paris, il fit entendre aux concerts du Châtelet le beau concerto en la mineur de Viotti. Ce fut pour les auditeurs, depuis trop longtemps déshabitués de cette musique, non seulement une surprise, mais un véritable enchantement.

Pour parler d'abord des concertos de Viotti, deux remarques sont à faire. L'une, c'est que c'est lui qui, le premier, a donné au concerto de violon la forme pleine de noblesse et les amples développements que nous lui connaissons ; Rode, Baillot, Rodolphe Kreutzer n'ont fait que suivre son exemple, et s'ils ont, eux aussi, Kreutzer et Rode surtout, écrit en ce genre de superbes compositions, il n'en est pas moins vrai que le sillon avait été creusé par Viotti, et que c'est à lui que revient la gloire d'avoir créé le concerto moderne. La seconde remarque, c'est que, dans ce genre de compositions comme dans toutes les autres, Viotti a fait preuve d'une étonnante fécondité. Il n'a pas écrit, en effet, moins de vingt-neuf concertos, dont vingt ont été publiés par lui à Paris dans l'espace de dix ans, de 1782 à 1792, et les neuf autres

Viotti et r Ecole moderne de violon 123

ensuite en Angleterre, pendant son long séjour en ce pays. Et ces vingt-neuf concertos montrent une variété d'accent, une souplesse d'imagination et une abondance mélodique qui n'ont été ni surpassées ni même égalées par aucundeses successeurs. Quelquesuns sont de véritables chefs-d'œuvre, et plusieurs sont restés justement célèbres, entre autres le 17e, le 18e, le 22e, le 29e..., dans lesquels la passion, la noblesse, la grandeur, le pathétique donnent à l'instrument admirable pour lequel ils ont été écrits, tout le charme, toute la puissance, toute la séduction de cet autre instrument merveilleux qui s'appelle la voix humaine.

Baillot, dont le jugement a tant de poids en semblable matière, a tracé une critique excellente et rapide de l'ensemble des concertos de Viotti. Je vais lui emprunter ce morceau vraiment intéressant :

... L'expérience, qui modifie tous les talents, a donné au sien plusieurs nuances. On peut remarquer dans ses compositions trois époques principales... Dans la première époque, l'ardeur bouillante de la jeunesse, que la réflexion n'avait point encore tempérée, livrait Viotti à tous les écarts, en même temps qu'à tous les heureux essais de l'indépendance. Ses premiers concertos et ses premiers trios montrent de toutes parts cette fougue d'imagination qui dépasse le but, en visant plus à étonner qu'à plaire. Il faut cependant en excepter plusieurs morceaux, et principalement son troisième concerto, en la majeur (1), qui sera toujours un modèle de grâce et de majesté. Mais c'est à son dix-septième, en ré mineur, et à son dix-huitième, en yii mineur, qu'il adopte cette forme dramatique, dont l'effet inattendu fut si imposant, lorsque Rode, son élève et son digne interprète, fit entendre ces deux concertos, en 1791, avec tout le charme et toute la pureté qui distinguent son talent. Le tutti du dix-huitième fut applaudi comme une des belles symphonies d'Haydn, que l'on exécutait dans leur nouveauté aux mêmes concerts (2). Alors seulement on connut le violon dans toute sa beauté, avec toute son éloquence, et le

(1) Bien que publié le troisième, ce concerto est le premier qu'ait écrit Viotti.

(2) Les concerts du théâtre Feydeau, qui devinrent alors si célèbres et qui étaient le rendez-vous de tout ce que Paris comptait d'amateurs et de connaisseurs distingués.

génie de Viotti, semblable au soleil, vivifia, féconda de ses rayons tous les talents qui ont brillé depuis. Jamais plus d'élévation, plus de grandeur, plus d'entraînement n'avait été associé à plus de grâce. Ces concertos, d'un caractère si noble et si pathétique, exaltent l'âme; il est impossible de ne pas y attacher un sens poétique, de n'y pas voir en action quelques-uns des héros d'Homère.

Un séjour de près de vingt ans en Angleterre influa naturellement sur le style de Viotti ; quelques concessions au goût du pays ont donné naissance à des ouvrages piquants, mais d'une autre forme. Citons le 23e concerto (lettre C), en soZ majeur, composé pour le public anglais, et nommé pour cette raison le John Bull. On y trouve un adagio dans le goût de Hàndel, le compositeur favori de l'Angleterre; la couleur antique, l'extrême simplicité et la profonde expression de cet adagio le mettent au rang des plus beaux morceaux de ce genre; les traits de Y allegro et la légèreté du rondo prouvent un talent heureusement flexible. La coupe des 20e et 25e concertos, en ré majeur et en la mineur (le 25e, lettre E), offrant moins d'unité, leur succès fut moindre. Mais lorsque l'auteur reprit le grand style, plus conforme à son penchant, il redevint sublime. Il se surpassa lui-même dans le 22% en la mineur (lettre B), dans le 24e, en si mineur (lettre D), et dans les 28e, en la mineur (lettre H, dédié à M. le marquis de Lauriston), et 29e , en mi mineur (lettre I, dédié à M. Georges Chinnery). C'est vers le milieu de la période de temps marquée par ces divers ouvrages, que Viotti renonça aux difficultés trop hardies de ses premiers œuvres; il y substitua ces traits si bien modulés, qui ne s'élancent plus vers l'aigu avec une sorte de témérité, et qui, pour être moins audacieux, ne sont que plus agréables (1).

(1) Notice sur J.-B. Viotti, pages 5-8. — Ailleurs,, dans son Art du violon, Baillot a tracé comme une sorte de physiologie du concerto, qu'il ne me semble pas non plus sans intérêt de reproduire : — " Dans le concerto, dit-il, le violon doit développer toute sa puissance: né pour dominer, c'est ici qu'il règne en souverain et qu'il parle en maître: fait pour émouvoir alors un plus grand nombre d'auditeurs et pour produire de plus grands effets [que dans le quatuor], c'est un plus vaste théâtre qu'il choisit, c'est un plus grand espace qu'il demande; un orchestre nombreux obéit à sa voix, et la symphonie qui lui sert de prélude l'annonce avec noblesse. Dans tout ce qu'il fait, il tend plutôt à élever l'âme qu'à l'amollir; il emploie tour à tour la majesté, la force, le pathétique et ses moyens les plus puissants pour toucher la multitude. Ou c'est un motif élégant et simple qui se reproduit sous différentes formes et conserve toujours l'attrait de la nouveauté, ou c'est un début noble et fier que le musicien articule avec franchise et dont il déyeloppe le caractère soit dans les traits qu'il fait avec énergie, soit dans les chants qu'il rend avec douceur. — Profondément ému dans l'adagio, il soutient avec lenteur et sobriété les sons les plus touchants: tantôt il laisse errer son jeu et sa pensée sous une harmonie grave et religieuse; tantôt il gémit dans un morceau plaintif et tendre et varie ses accents avec l'abandon de la douleur; tantôt noble et majestueux, il s'élève avec fierté au-dessus de tout sentiment vulgaire et se livre à son inspiration ; le violon n'est plus un instrument, c'est une âme

Viotti et r Ecole moderne de violon 120

A côté de ce jugement si remarquable de Baillot, je placerai quelques réflexions d'un recueil qui n'eut qu'une courte existence, mais à qui sa spécialité et sa compétence donnaient en ces matières une réelle autorité. Les Tablettes de Polymnie s'exprimaient ainsi, en 1810, en rendant compte d'un concert donné par Baillot et le fameux violoncelliste de Lamare, son ami et celui de Rode, comme Baillot l'était lui-même, ces trois grands artistes s'étant surtout liés ensemble pendant le long séjour qu'ils avaient fait en Russie : — «... M. Baillot a joué, cette fois, un des plus beaux concertos de Viotti... Ce concerto, qui est le 18e, en mi mineur, semble peindre un amant au désespoir, trahi ou abandonné par celle qu'il adore; les transports qu'il éprouve ne doivent pas tous tenir du désordre des sens et d'une véhémente fureur; les plus grandes douleurs ont des instans de calme où l'âme se reporte sur ses jouissances passées avec une douce mélancolie : ces instans-là sont bien exprimés par les phrases de chant de ce concerto(i).» Quelques semaines plus tard, ayant à parler d'un récent exercice des élèves du Conservatoire, le même journal disait : — «... M. Corentin Habeneck a obtenu un

sonore ; parcourant l'espace, il va frapper l'oreille de l'auditeur le moins attentif et chercher au fond de son cœur la corde sensible qu'il fait vibrer. — Le presto vient offrir à l'exécutant un iiouveau genre d'expression; prompt à changer d'accents et de caractères, il donne l'essor à toute sa vivacité, il communique à ceux qui l'écoutent le feu qui l'anime, il les fait participer à ses élans, il frappe, il étonne par sa hardiesse, il touche par sa sensibilité qui ne l'abandonne jamais, il fait briller comme l'éclair les traits les plus énergiques, puis, avec l'abandon de la passion, il éteint son jeu, sa force paraît épuisée ou par les éclats bruyants de la joie ou par l'agitation de la douleur ; bientôt il se ranime par degrés, il augmente la force du son, redouble ses effets, porte l'émotion à son dernier période, jusqu'à ce que l'enthousiasme s'empare de l'auditeur comme du musicien, les électrise à la fois, et leur fasse éprouver ces transports si pleins de charme qu'amène toujours la véritable expression. „ (1) Les Tablettes de Polymnie, mars 1810.

I2Ô Viotti et r Ecole moderne de violon

succès général dans le beau concerto de Viotti en si mineur. Si quelques vieux connaisseurs ont été moins satisfaits, il faut s'en prendre à leur mémoire qui leur rappelle cette chaleur expansive, cette âme brûlante dont Viotti savait animer ses concertos; ils sont réellement, dans ce genre, ce que la musique de Gluck est aux opéras français. Ils ne demandent aucun charlatanisme d'école, et doivent être joués avec l'âme plus qu'avec le mécanisme de l'art, quoique leurs difficultés exigent cependant une très grande force d'exécution. Cest moins un assemblage de traits qu'une vive peinture des passions. Elles y sont prononcées avec un accent si vrai et si pathétique qu'il me semble qu'on pourrait écrire, au-dessous de chaque phrase de chant et même de chaque trait, une action dramatique suivie, qui exprimerait les diverses intentions du compositeur. On doit donc peu s'étonner si les plus habiles violons du Conservatoire sont, jusqu'à présent, restés au-dessous d'un modèle si grandiose, si expressif et si profond. Garât seul (s'il jouait du violon) trouverait dans son âme et dans son étonnant génie musical le talent nécessaire pour bien rendre Viotti (i), »

Je ne saurais, pour ma part, rien ajouter à ces témoignages de l'admiration des contemporains. Ils suffisent à justifier, à mes propres yeux, celle que je n'ai cessé d'éprouver pour les concertos de Viotti (2).

(1) Les Tablettes de Polymnie, juin 1810.

(2) Les Tablettes de Polymnie (avril 1810) constataient en ces termes et faisaient ressortir l'influence directe que Viotti avait exercée sur l'école des violonistes

français: — " Les violons, altos et violoncelles qui composaient autrefois l'or-

cheslre des symphonies étaient tous, isolément, de très bons professeurs; mais chacun d'eux avait une école d'archet différente. Les uns avaient celle de Jarnowick, les autres celle de Tartini, et un très petit nombre celle de Viotti. Il en résultait une manière toute différente d'attaquer la corde: de là le défaut iné-

A côté, et un peu au-dessous de ces concertos, il faut placer ses sonates, au nombre de douze. La forme ici est moins ambitieuse, les développements sont plus modestes, l'allure est plus familière; ce n'est plus de la musique de concert, mais de la musique de chambre, et l'orchestre du concerto est remplacé par un simple accompagnement de basse. Mais là encore le compositeur déploie les qualités les plus brillantes, une imagination fertile, et toujours, avec la fierté inhérente à l'instrument, l'élégance et la grâce qui caractérisaient son jeu. Le second recueil surtout de ces sonates est superbe, et il en faut citer particulièrement la première et la cinquième, qui sont pleines de noblesse et de chaleur. D'ailleurs, dans cette forme de la sonate de violon, Viotti encore a été novateur, et c'est là qu'il est juste de dire que nul jusqu'ici ne l'a égalé.

Il est encore un genre de compositions dans lequel Viotti est passé maître et auquel il a su donner une importance, un éclat inconnus jusqu'à lui. Je veux parler de ses duos de violons, dont il a écrit un si grand nombre. Là encore, là toujours nous trouvons le maître à l'imagination riche et abondante, à l'inspiration généreuse, aux idées toujours fraîches, limpides et naturelles. Dans ces duos il déploie une verve, une chaleur, une élégance incomparables. Les motifs se répétant tour à tour, avec une aisance parfaite,

vitable du fini et de parfait ensemble dans l'exécution. Aujourd'hui, ces inconvénients n'existent plus: MM. Eode, Kreutzer et Baillot, qui sont les principaux professeurs du Conservatoire, ont sans doute une école d'archet particulière à chacun; mais au total, ces trois manières se rapprochent beaucoup de celle de leur grand maître à tous, le célèbre Viotti. Les élèves de ces trois classes ont tous une exécution large et énergique; il en résulte une telle unité d'exécution dans les symphonies, que de loin on croirait qu'il n'y a qu'un violon à chaque partie. „ Ceci vient à l'appui dos réflexions do M. Deldevez que j'ai reproduites plus haut

dans chacune des parties, les traits brillants passant alternativement de l'une à l'autre et parfois se confondant dans un ensemble plein de noblesse et de vigueur, les chants suaves et expressifs s'y renouvelant sans cesse avec une grâce sans cesse séduisante, en font des modèles bien difficiles à imiter. Spohr, Kalliwoda et quelques autres ont écrit depuis lors des duos d'une plus grande envergure, d'une harmonie plus raffinée, d'une virtuosité plus avancée ; mais aucun n'a mis dans ce genre de composition un charme plus pénétrant, une couleur plus riche, un style plus brillant et plus pur, plus irréprochable et plus passionné. Qu'on lise et qu'on relise, entre autres, les six duos du premier livre, ceux dédiés à M. et Mme Chinnery, Y Hommage à V amitié, dédié à M. Cary, et l'on verra si de tels éloges sont excessifs. Au reste, Baillot, qui, dans les courtes pages qu'il lui a consacrées, n'a rien laissé échapper de ce qu'il y avait d'essentiel à dire sur Viotti, Baillot, à qui il faut toujours avoir recours lorsqu'il s'agit de cet artiste incomparable, caractérise à sa manière ces compositions si savoureuses et laisse déborder son enthousiasme à l'occasion du beau recueil dédié à M. et Mme Chinnery, de ces duos d'un si noble caractère, écrits par le maître pendant son exil à Schœnfeld et publiés à Hambourg : — «... Viotti, dit-il, avait fait les duos dont nous venons de parler loin de ses amis, et, comme il le dit lui-même d'une manière si touchante dans la dédicace, quelques-uns avaient été dictés par la peine, d'autres par l'espérance. Au sentiment qui respire dans ces compositions, à l'accent affectueux dont elles sont animées, on ne peut s'y méprendre : c'est la conversation la plus aimable de deux personnes d'un esprit élevé,

unies par l'amitié la plus tendre. Il en faut dire autant des duos qu'il a dédiés à M. Cary; on y voit partout l'homme bon et sensible. Chose rare et bien digne de remarque ! plus il avança dans son art, plus il conserva de naturel. La naïveté qui règne dans un grand nombre de ses morceaux est un mérite qu'on ne saurait trop louer : elle prouve à la fois l'abandon de son âme et la pureté de son goût. Jamais un vain désir de briller n'altéra ces heureux dons de la nature; il devint chaque jour plus expressif, n'écrivit que d'après son cœur, et c'est au cœur qu'il s'adressa toujours. Aspirant peu aux applaudissements, il ambitionna un autre genre de succès, succès bien autrement précieux pour qui met au-dessus de tout le bonheur d'acquérir un ami dans chacun de ceux qui l'écoutent (1). »

Je ne m'appesantirai pas sur les autres compositions de Viotti, qui d'ailleurs sollicitent moins l'attention et qui n'appellent que peu de réflexions. Ses trios et ses quatuors révèlent sans doute d'heureuses qualités, mais ne sauraient, en aucun cas, soutenir la comparaison avec les admirables chefs-d'œuvre que nous connaissons en ce genre. C'est dans sa musique de violon seulement qu'il se montre vraiment supérieur; mais, ià, il l'est de la façon la plus absolue.

On ne saurait envisager le talent de Viotti comme compositeur sans faire ressortir la rare fécondité dont il a fait preuve sous ce rapport. Il n'a guère publié, en effet, moins de deux cents compositions de divers genres, et, dans l'histoire des violonistes, on trouve peu d'exemples d'artistes qui aient laissé

(1) Notice sur J.-B. Viotti, pp 9 et 10.

i3o Viotti et l'Ecole moderne de violon

derrière eux un répertoire si riche, si substantiel et si varié (i). Par malheur, au nombre de ces ouvrages publiés, il en manque un, dont l'absence doit laisser de profonds regrets à tous ceux qui s'occupent de l'enseignement du violon ; car il devait réunir, coordonner en un corps de doctrines l'ensemble des règles, des traditions, des préceptes à l'aide desquels le maître avait formé son propre talent et procédé à l'éducation de ses trop rares élèves. C'est Baillot qui, le premier, dans son Art du violon, nous a révélé l'existence de cet ouvrage : — « Viotti, dit-il, avait entrepris un ouvrage élémentaire sur le violon; nous n'avons aucune connaissance de la nature des matériaux qu'il a laissés. Un traité didactique écrit par Viotti avec cet esprit juste, ce sentiment délicat et profond qui le caractérisait, et riche d'exemples composés par lui, serait sans doute du plus grand intérêt; espérons que les dépositaires de ces matériaux, quels qu'ils soient, cédant à nos vœux, nous mettront à même d'en jouir. »

Quelques années plus tard, un autre admirateur de Viotti, un écrivain dont j'ai déjà eu l'occasion de parler, François Fayolle, donnait sur ce sujet les nouveaux détails que voici : — « Nous venons d'apprendre que la Méthode de violon laissée manuscrite par Viotti n'est point perdue. Elle a été remise par Mme Chinnery, amie de Viotti, au célèbre violoniste Habeneck, qui dirige si bien l'orchestre du Conser-

(1) J'établis ce chiffre d'environ deux-cents œuvres sans tenir compte, bien entendu, des répétitions, c'est-à-dire des ouvrages qui, écrits pour tel ou tel instrument, ont été ensuite, par lui ou par d'autres, transcrits pour des instruments différents et publiés aussi sous cette nouvelle forme. On trouvera plus loin, dans le catalogue que j'ai dressé avec le plus grand soin, les détails réunis sur ce sujet.

Viotti et 1 Ecole moderne de violon

iôi

vatoire de musique. Cette Méthode ne pouvait tomber en meilleures mains, et le monde musical attend avec impatience un ouvrage de Viotti, qui recevra sans doute un nouveau prix des remarques d'un éditeur tel que M. Habeneck (i). r>

Mais Habeneck ne publia point l'ouvrage, ainsi qu'on en avait formulé l'espoir et le désir. Qu'est devenu le manuscrit de Viotti? qui a hérité des papiers d'Habeneck? C'est ce que je ne saurais dire.

Mais ceci m'amène à parler des élèves de Viotti.

^1) Paganini et Bériot ou Avis aux jeunes artistes qui se destinent à l'enseignement du violon, par Fr. Fayolle. - Paris, Legouest, J831, in-8.

es élèves ne sont pas nombreux, parce que, comme j'ai eu l'occasion de le dire, Viotti ne tira jamais aucun lucre de ses leçons et de ses conseils. Pour qu'il voulût bien les accorder, il suffisait, — mais il fallait — qu'il reconnût, dans celui qui devenait l'objet de ses soins, une organisation et des aptitudes exceptionnelles. Sa vie, d'ailleurs, fut toujours trop occupée de diverses façons pour qu'il pût former de nombreux disciples. Aussi, c'est à peine si l'on peut réunir les noms de douze artistes qui aient eu le bonheur de posséder un tel maître. On connaît Rode, le plus célèbre d'entre tous et son favori, Rode, artiste merveilleux, virtuose incomparable, auquel Viotti, lorsqu'il eut pris la funeste résolution de ne plus se produire en public à Paris, confia souvent le soin d'exécuter et de faire entendre le premier ses concertos (i). Je n'ai pas à

(1) Entre autres le 18e, qui, lorsqu'il fut publié en 1793 chez Naderman, parut avec cette mention sur le titre: " Exécuté avec le plus grand succès par M. Rode au concert de la rue Feydeau. „ Ce succès a été ainsi constaté par Fétis : — '•' Rode exécuta, pendant, les concerts de la semaine-sainte (1792), les 3e, 13e, 14e, 17e et 18e concertos de Viotti. La beauté de cette dernière composition fut vivement sentie l'exécutant et l'auteur eurent une part égale au triomphe que le public décerna en manifestant le désir de l'entendre dans trois concerts consécutifs.

Viotti et l'Ecole moderne de violon i33

retracer ici la carrière de Rode, carrière brillante et connue de tous (i).

Les autres élèves français de Viotti sont Alday, jeune, J.-B. Cartier, Labarre, Libon et Vacher. D'Alday jeune il n'y a que peu de chose à dire. Plus habile, paraît-il, que son frère aîné, qui pourtant obtint, ainsi que lui, de grands succès au Concert spirituel, il ne fit pas souche d'élèves à Paris, ayant, dès 1791, quitté la France pour aller s'établir en Angleterre, où il passa la dernière partie de sa vie, et étant devenu directeur de musique à Edimbourg en 1806, époque à partir de laquelle on perd sa trace. C'était toutefois un artiste distingué, qui faisait honneur à son maître, dont il reproduisait fidèlement le style et les traditions (2).

Au contraire d'Alday, Jean- Baptiste Cartier, artiste de premier ordre en même temps qu'homme fort distingué, forma pendant plus de quarante ans un nombre considérable d'élèves, auxquels il sut inculquer les excellents principes qu'il avait acquis lui-même à l'école de Viotti. Né en 1765 à Avignon, où il avait commencé son éducation musicale, Cartier était venu à Paris en 1783, à l'époque des plus grands triomphes de ce grand artiste, et ayant eu la chance de lui être présenté, il eut celle, plus grande encore, d'être accueilli par lui comme élève. Sur sa recommandation et d'après son choix, il avait été agréé par la reine Marie-Antoinette comme accompagnateur violoniste. Plus tard, il fut appelé à faire partie de

(1) Je l'ai retracée longuement, d'ailleurs, dans un travail spécial publié il y a quelques années: Notice sur Rode, violoniste français (Paris, Pottier do Lalaine 1874, in-8)

(2) On ignore la date de la mort d'Alday jeune, qui étaitné, croit-on, àPerpignan, en 1764- Il a publié en France quatre concertos, plusieurs airs variés, des duos de violons et quelques trios pour deux violons et violoncelle.

134 Viotti et V Ecole moderne de violon

la chapelle de Napoléon Ier, puis de la chapelle royale jusqu'à la suppression de celle-ci à la suite de la révolution de i83o. Violon-solo adjoint à l'Opéra, il fut attaché à l'orchestre de ce théâtre non pendant trente ans, comme le dit Fétis, mais pendant vingtsix ans, de 1791 à 1817. Pourvu d'une solide instruction non-seulement artistique, mais littéraire, professant l'amour le plus ardent pour l'art qu'il exerçait avec un talent supérieur, Cartier avait occupé une grande partie de sa vie à des recherches intelligentes et fructueuses sur les origines, les progrès et les transformations du violon, et sous le titre modeste àEssai historique sur le violon,'û se proposait de publier un ouvrage important qui n'était autre chose qu'une Histoire véritable et complète de cet admirable instrument, appuyée sur les documents les plus authentiques et les plus précis. Le prospectus très curieux et très intéressant de cet ouvrage, dans lequel il ouvrait une souscription pour sa publication, fut inséré dans le premier volume de la Revue musicale, l'excellent recueil que Fétis venait de lancer dans le monde (1). Malheureusement, les souscrip-

(1) " Digne élève du célèbre Viotti, disait ce prospectus, M. Cartier, qui s'est toujours livré avec passion à l'étude de son art, a fait précéder son Essai historique d'une Introduction dans laquelle il accumule toutes les preuves qui tendent à faire voir que le violon fut inconnu aux ancienspeuples; historiens, poètes, monuments, tous est mis à contribution pour démontrer cette vérité. Ce n'est que chez les Gaulois, après la conquête de Jules César, qu'il nous montre, sous le nom de viole, l'origine de cet instrument, qu'on appela par la suite vièle, et qui reçut enfin le nom de violon, lorsqu'il eut été adopté par la confrérie de Saint-Julien des Ménestriers, avec la forme etlenombre de cordes qu'il a aujourd'hui. L'auteur, procédant par siècles depuis Jules César, et ensuite depuis l'établissement du christianisme dans toute l'Europe, nous montre le violon dans ses différentes phases, et dans toutes les cérémonies et fêtes où il le trouve. Il nous le fait voir donnant naissance en Italie aux opéras, en France, en Angleterre, et plus tard en Allemagne, à l'art dramatique. Il signale à la reconnaissance dos musiciens les poètes, les troubadours et les trouvères qui ont contribué à sa propagation, à son perfection-

Viotti et l'Ecole moderne de violon i35

teurs firent défaut, Cartier ne trouva pas d'éditeur, et son livre resta toujours à l'état de manuscrit. Cet excellent artiste n'en rendit pas moins de très grands services, d'abord par son enseignement, qui était très recherché, ensuite par de remarquables et précieuses publications, telles que son Art du violon ou Collection choisie dans les sonates des trois écoles italienne, française et allemande. C'est à Cartier qu'on doit les éditions françaises des chefs-d'œuvre de Corelli, de Pugnani, de Nardini et de Tartini, et, comme l'a dit Fétis, la tradition des belles écoles italiennes de violon était presque inconnue en France avant ces publications. Cartier, qui mourut en 1841, avait pour son maître Viotti une affection et une admira ion égales à celles que Viotti lui-même professait pour son maître Pugnani, et c'est lui, comme on le verra plus loin, qui fit frapper la belle médaille que nous connaissons de lui.

Vacher, qui était un artiste de talent, ne fit que peu parler de lui. Il reçut des leçons de Viotti après avoir été l'élève d'un musicien obscur nommé André Monin. Tout jeune encore il s'éloigna de Paris pour se rendre à Bordeaux, où il fit partie de l'orchestre du Grand-Théâtre; puis il revint pour entrer en qualité de premier violon, au Vaudeville dès l'ouverture de ce théâtre, en 1792. C'est alors qu'il commença à se faire connaître comme compositeur, en écri-

nement,et les princes qui l'ont aimé, cultivé, et qui ont Concouru à ses progrès. „ Bévue musicale, 1827, T. 1, page 243. Voici quelles étaient les conditions de la souscription: " L'Essai historique se composera d'un fort volume in-4<>, imprimé en beaux caractères, et sortira des presses de M. Firmin Didot ; il sera aussi enrichi de dessins soigneusement lithographies. Le prix en sera fixé dans le commerce à 30 fr. Mais toutes les personnes qui auraient souscrit avant le Ie' juin prochain ne paieront que 20 fr. en recevant l'ouvrage. „

i36 Viotti et l'Ecole moderne de violon

vant la musique de quelques couplets gracieux pour diverses pièces représentées au Vaudeville, et en publiant quelques romances qui eurent un succès de vogue. Au bout de quelques années il entrait à l'orchestré de l'Opéra-Comique (théâtre Favart), où il était en 1799, puis ensuite à celui de l'Opéra, où il resta jusqu'en 1812. Vacher a publié quelques compositions pour le violon, et il a écrit la musique d'un opéra-comique en un acte, qu'il ne put jamais faire représenter. Né à Paris le 2 août 1772, Pierre-Jean Vacher mourut en cette ville en 1819, âgé d'environ 47 ans.

Labarre se fit au contraire une réputation de virtuose, bien éteinte aujourd'hui, mais très réelle alors, et son talent était fort apprécié. Parlant des principaux élèves de Viotti, Fayolle citait « Labarre, qui jouait supérieurement le solo, surtout dans V adagio, en improvisant des broderies, à l'exemple de son maître (1). » C'était d'ailleurs, sous tous les rapports, un artiste bien doué, fort distingué, et soucieux de sa propre valeur. Ce qui le prouve, c'est qu'avant d'avoir atteint sa vingtième année il fit le voyage d'Italie, se rendit à Naples et se fit admettre au Conservatoire de la (Pietà, où il suivit un cours complet de contrepoint sous la direction du célèbre Sala ; ce qui le prouve encore, c'est que, de retour à Paris, il acheva, dit-on, ses études de composition sous celle de Méhul. C'est au plus fort de la Révolution qu'il revint ici d'Italie, et on le cite comme ayant fait partie pendant deux ans de l'orchestre du théâtre Molière, où il fit représenter, vers 1798, un petit

(1) Paganini et Bériot (Paris, Legouest, 1831, in-8).

Viotti et F Ecole moderne de violon i^y

opéra-comique en un acte, les Epoux de seize ans, dont le succès d'ailleurs fut négatif. L'année suivante, il fut admis à l'orchestre de l'Opéra, où son séjour fut de courte durée. A partir de ce moment il se produisit assez fréquemment en public, et ses succès furent brillants. Il est juste de dire pourtant que sa renommée ne lui a pas survécu, et qu'il n'a pas laissé un nom dans l'histoire de l'art (i).

Il n'en est pas de même de Libon, qui compte, au contraire, parmi les élèves les plus fameux de Viotti. Compositeur distingué, virtuose de premier ordre, au jeu plein d'élégance, de charme et de suavité, Philippe Libon fut, sous le premier empire et surtout à l'époque de la Restauration, l'un des artistes les plus appréciés et les plus choyés du public parisien, devant qui son apparition produisait toujours une sensation profonde. Ses premiers succès en France datent du commencement de ce siècle, alors que, après avoir passé à Londres trois ou quatre années auprès de Viotti, qui l'avait pris en affection particulière, il commença à se faire connaître en se produisant dans les concerts donnés par Mme Catalani, alors au faîte de sa gloire, et par Isabella Colbran, la future femme de Rossini, dont le talent plein de grâce charmait les amateurs. Libon partagea leurs succès, et posa les bases d'une renommée qui ne devait que grandir, en un temps où l'école

(1) Louis-Julien Castels de Labarre, qui descendait, dit-on, d'une famille noble originaire de la Picardie, était né à Paris le 21 mars 1771. On ignore l'époque de sa mort. Il a publié deux recueils de romances, une scène lyrique intitulée les Adieux du Ciel à Chimène, des fantaisies et airs variés pour le violon et trois livres de duos pour doux violons

i38 Viotti et l'Ecole moderne de violon

française était si glorieusement représentée par des artistes tels que Rode, Baillot, les deux Kreutzer, Lafont, Habeneck, Mazas et d'autres que j'oublie. Ceci peut suffire à donner une idée de sa valeur. Né le 17 août 1775 à Cadix, de parents français établis en cette ville, il avait de bonne heure acquis un talent déjà remarquable sur le violon. Par quelle suite de circonstances fut-il entraîné à Londres, alors que Viotti venait de s'y réfugier, comment fitil sa connaissance et devint-il son élève? c'est ce que je ne saurais dire. Toujours est-il que, comme on vient de le voir, il resta auprès de lui pendant quelques années, et qu'il profita de ses leçons de manière à devenir le grand artiste que l'on sait. Toutefois, avant de venir en France, il se rendit à Lisbonne, où il fit un instant partie de la chapelle de Jean II, roi de Portugal, puis à Madrid, où il fut aussi attaché à la musique particulière du roi Charles IV. Je croirais volontiers qu'il vint à Paris précisément avec MUe Colbran, lorsque cette jeune artiste quitta l'Espagne, sa patrie, pour venir, en 1804, se faire applaudir par le public parisien avant de se rendre en Italie. Ce qui est certain, c'est que le talent de Libon fut si rapidement apprécié ici que l'impératrice Joséphine l'attacha à sa musique particulière, et qu'il conserva. cette situation auprès de l'impératrice Marie-Louise. Il fit aussi partie de la chapelle royale après la Restauration, et en dernier lieu de la musique particulière de Louis-Philippe, ce qui fit dire, lorsqu'il mourut à Paris le 5 février i838, qu'il avait passé sa vie au service des têtes couronnées. Si son jeu séduisant laissait désirer parfois un peu plus d'initiative et d'inspiration, il se faisait remarquer par un goût exquis, une extrême élégance et les

belles qualités techniques qu'il tenait de son illustre maître (i).

A Londres, où il prit soin de Libon, Viotti forma, dit-on, deux autres artistes, Mori et Pinto, anglais ceux-là, bien que le premier fût d'origine italienne, ainsi que l'indique son nom. C'est Sandys et Forster qui, dans leur History of the violin, les citent l'un et l'autre comme ayant été ses élèves. De George-Frédéric Pinto, né à Lambeth le 25 septembre 1786, et qui mourut -à Londres avant même d'avoir accompli sa vingtième année, le 23 mars 1806, il n'y a rien à dire, sinon qu'il fut, paraît-il, malgré sonjeuneâge,un exécutant extraordinaire, et qui promettait un talent d'un ordre exceptionnel. Mais on ne sait rien d'un artiste dont l'existence fut si courte, et qui était à ce point passionné et dévergondé qu'il se tua lui-même, peut-on dire, par ses dérèglements et ses excès. Nicolas Mori (et non François, comme l'appelle Fétis) a laissé en Angleterre un souvenir et un nom plus honorables. Né à Londres en 1796 (2), il occupa dès sa première jeunesse une situation artistique très importante en cette ville, se faisant connaître aussi dans les provinces, qu'il visita à deux reprises en donnant de nombreux concerts qui lui valaient de vifs succès. Son jeu était très brillant, digne du maître qui l'avait formé, et lui acquit une solide

(1) Je suis tenté de croire que Libon se fit entendre pour la première fois à' Paris dans le premier concert qu'y donna M^e Cotbran, le 3 novembre 1804. " On y entendra, disaient les annonces des journaux, MM. "Woelf sur le piano, et Libon, élève de Viotti, attaché à la cour de Portugal, sur le violon. „ Il y joua, avec le plus grand succès, un concerto de sa composition. Libon a publié six concertos, plusieurs airs variés, un recueil de trente Caprices, des duos de violons et des trios avec violoncelle.

(2) Selon M. George Harth dans son livre : le Violon, ses luthiers célèbres et leurs imitateurs.

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renommée. Mori fit partie de l'Académie royale de musique de Londres dès sa formation, et devint le premier professeur de violon de cette institution, qui réunissait alors les noms de Bishop, de Bochsa, Cipriani Potter, Henry Smart, Clementi, F. Cramer, Anfossi, Crivelli, Spagnoletti, Dragonetti, etc. Plus tard, il se fit éditeur de musique en cette ville, où il mourut en i83g, à peine âgé de quarante-trois ans (1).

(1) Nicolas Mori eut un fils, Frank Mori, qui occupa une situation importante comme professeur de chanta Londres, où il mourut en 1873. Sa sœur, Mlle Mori, douée d'une belle voix de contralto, fut une chanteuse assez distinguée. Après s'être produite sur diverses scènes de l'Italie, elle se fit entendre au Théâtre-Italien de Paris, vers 1630. et de là fut engagée par Lubbert à l'Opéra, où sa prononciation fâcheuse l'empêcha de briller comme peut-être elle l'eût mérité. Au bout de deux ou trois ans elle épousa Gosselin, l'un des premiers chanteurs de ce théâtre, puis vers 1836, elle quitta la scène et l'on n'entendit plus parler d'elle.

Puisque, par le fait de mon sujet, je me trouve amené de nouveau à parler du séjour de Viotti à Londres, je vais donner place à un renseignement très important, relatif à son expulsion de cette ville, et que j'ai découvert seulement depuis le commencement de la publication de ce travail. . C'est une note insérée dans le Courrier des Spectacles du 19 mars 1798, note très précise et très détaillée, comme on va le voir, et qui, entre autres avantages, a celui de nous fixer sur la date même de cette expulsion, en même temps qu'elle nous fait connaître la protestation que cette mesure odieuse arracha à Viotti indigné. Voici le texte de cette note :

" Des poésies nouvelles viennent de rappeler, non pas au souvenir, car on ne pourra plus l'oublier, mais à l'attention du moment, le nom du célèbre Viotti. Parler de cet altiste, c'est ouvrir la source des regrets sur un homme habile qui a fait long-temps le charme etl'âme, pour ainsi dire, des premiers concerts de Paris, qui, après l'accueil qu'il y a reçu long-temps, devait considérer notre patrie comme la sienne, et qui l'a quittée sans qu'on puisse espérer de l'y revoir jamais. Il a reçu, dit-on, aujourd'hui, des bureaux du duc do Portland, l'ordre exprès de quitter l'Angleterre, ainsi que Rhodes (sic) son élève, et tous deux ont été accompagnés par deux messagers du roi jusques hors des murs de Londres. On attribue son bannissement à une cabale de musiciens jaloux de sa supériorité, et l'on ajoute qu'avant son départ il a fait insérer, dans les papiers publics, la protestation suivante :

" J'ai reçu ordre du gouvernement de quitter un pays que j'aime et que je „ regardais comme le mienpropre. J'obéis, mais en déclarant à la face de l'univers, „ à tous ceux à qui mon nom est connu, que je pars sans avoir rien à me reprocher „ que je ne me suis jamais mêlé d'aucune affaire publique; que depuis six ans que „ j'habite l'Angleterre ma plume n'a pas tracé un mot qui y eût rapport; que je „ n'ai tenu aucun propos répréhensible, et qu'enfin je n'ai fréquenté aucun café,

aucune taverne, aucun club, ni aucune société suspecte. J'en ai fait serment par

A l'occasion du séjour que Viotti alla faire à Schœnfeldz lors de son expulsion d'Angleterre, j'ai eu l'occasion de parler d'un jeune artiste qui vint alors le trouver dans cette retraite, sollicita ses conseils et pendant quelque temps fut son élève, Frédéric-Guillaume Pixis, frère du brillant pianiste de ce nom (1). Pixis était alors à peine âgé de onze ans, étant né à Mannheim en 1786. Il venait néanmoins de faire déjà, sous la conduite de son père, un grand voyage artistique à travers l'Allemagne, donnant avec son frère, de deux ans encore plus jeune que lui, des concerts qui leur valaient de vifs succès. Très bien doué, Frédéric-Guillaume Pixis, qui avait eu pour premiers maîtres deux musiciens obscurs nommés Ritter et Luigi, et qui ensuite était devenu l'élève de Fraenzel, sut mettre largement. à profit les leçons qu'il reçut de Viotti et devint un artiste extrêmement distingué. Après avoir fait de nouveaux voyages, après être retourné un instant à Mannheim, où il fut appelé à faire partie de la chapelle du prince Palatin, après avoir séjourné quelque temps à Vienne, il se fixa d'une façon définitive à Prague et devint, en même temps que chef d'orchestre au théâtre, pro-

„ affidavit, et je prends à témoin l'Etre suprême de la vérité de mes déclarations „ J'espère que les personnes respectables qui connaissent ma conduite en rendront „ bon témoignage, et le repos de ma conscience m'assure qu'on finira par me ,. rendre justice.

„ SxGné : J. VIOTTI. „ " Viotti vient donc de boire, présentée des mains d'an ministère atroce, la coupe de l'envie, qu'aurait toujours tenue éloignée de ses lèvres un gouvernement ami des arts. La déclaration qu'il vient de faire,, au surplus, aura dû affecter bien des amateurs; car le talent de Viotti est bien connu, et l'on se rappelle ce qu'a si bien écrit sur cet artiste le cit. Eymar. Ce sera toujours le sort de ceux qui portent un art à un certain degré de perfection, de voir la basse jalousie s'attacher à leurs pas les suivre dans toute leur carrière, et tenter d'étouffer le génie qui les anime.

(1) Une erreur typographique me l'a fait appeler â tort François-Guillaume. Voyez p. 80.)

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fesseur au Conservatoire, où, pendant de longues années, il forma de nombreux élèves à l'aide desquels il répandit les traditions et les préceptes de Viotti. C'est à Prague qu'il mourut, le 20 octobre 1842.

Une autre artiste que j'ai eu à mentionner précédemment est Mlle Luigia Gerbini, qui reçut aussi des leçons de Viotti, et qui, on l'a vu, se produisit en 1790 au théâtre de Monsieur, à la fois comme violoniste et comme cantatrice. Les renseignements, en ce qui la concerne, se bornent à ceux que j'ai donnés déjà, et je n'en saurais ajouter d'autres. On peut seulement supposer que Mlle Gerbini était venue en France avec son père, lequel était aussi musicien, car, dans le personnel de l'orchestre attaché en 1791 au théâtre de Monsieur, devenu le théâtre Feydeau, on rencontre, comme chef des seconds violons, un artiste du nom de Gerbini. Ce nom disparait l'année suivante, comme disparaît celui de Mlle Gerbini de la liste du personnel chantant de ce théâtre.

Une autre femme, une autre violoniste, une autre Italienne, passe pour avoir été aussi l'élève de Viotti. Choron et Fayolle la désignent ainsi dans leur Dictionnaire historique des Musiciens, et Fétis en parle en ces termes: — « Mme Paravicini, élève de Viotti, a eu de la réputation comme violoniste, dans les premières années du dix-neuvième siècle. Née à Turin en 1769, elle était la fille de la cantatrice Isabelle Gandini, alors attachée au théâtre de cette ville. En 1797, elle alla pour la première fois à Paris, et y brilla dans les concerts donnés à la salle des Victoires- Nationales (1). En 1799, elle se fit enten-

(1) Fétis fait iciurje confusion de noms. Ce n'est pas dans la salle des Victoires Nationales, théâtre situé dans la rue du Bac, mais dans la salle du théâtre de la Société Olympique, située rue de la Victoire.

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dre avec succès à Leipzig ; l'année suivante elle était à Dresde, et en 1801, elle fit un second voyage à Paris, et se fit applaudir dans les concerts de Fridzeri. En 1802 on la trouve à Berlin, et en i8o5 à Ludwigslust. Séparée de son mari et devenue la maîtresse du comte Alberganti, elle se fit présenter à la cour de Ludwigslust sous ce dernier nom. Il paraît qu'à cette époque elle cessa de chercher des ressources dans son talent; mais, en 1820, elle reparut en Allemagne, et sept ans après elle donna des concerts à Munich, où l'on admira la vigueur de son archet, quoiqu'elle eût alors près de cinquante-huit ans. Depuis ce temps, les journaux ne fournissent plus de renseignements sur sa personne. Mme Paravicini ne jouait que de la musique de son maitre Viotti ; elle en possédait bien la tradition. »

Les dates données par Fétis me mettent en garde contre cette autre tradition, que la Paravicini ait été réellement l'élève de Viotti. Il est certain que lorsqu'elle vint à Paris, Viotti ne s'y trouvait plus depuis longtemps déjà. D'autre part, elle était trop jeune, lorsqu'il quitta l'Italie, pour avoir pu le connaître et l'avoir eu pour maître. Ce n'est donc qu'en Angleterre, à partir de 1792, qu'elle eût pu le rencontrer, et personne ne dit qu'elle y soit allée. Enfin, lorsqu'elle se fit entendre pour la première fois à Paris, non en 1797, comme le dit Fétis, mais en 1798, ainsi qu'on va le voir, les journaux ne la signalèrent point comme élève de Viotti, ce qui serait bien surprenant si le fait eût été vrai. Voici comment le Courrier des Spectacles mentionnait, avec de grands éloges d'ailleurs, sa première apparition devant le public parisien ; c'était à propos d'un concert donné au théâtre Louvois :

Le concert qui a eu lieu hier à ce théâtre a obtenu des applaudissernens mérités à plus d'un titre ; nommer la citoyenne Henri et le citoyen Richer, c'est annoncer que les morceaux dont ils étoient chargés ont été chantés avec autant d'âme que de goût. Le duo d'Armide a été rendu par ces deux artistes avec un ensemble parfait ; le concerto de harpe a fait également plaisir; mais un talent nouveau pour le public s'est développé dans ce concert, de manière à donner les plus grandes espérances et même à un degré déjà si près de la perfection que les amateurs ne peuvent trop désirer de l'entendre; je veux parler de la citoyenne Parravicini, qui a fait hier en grande partie le charme de la société. Une belle méthode, un coup d'archet sûr et ménagé, des recouvremens (?) neufs, distincts, pleins dégoût et de délicatesse, une qualité do sons nourrie, et l'art de les filer très justes, voilà ce qu'on a reconnu dans le jeu de la citoyenne Parravicini; elle n'est pas aussi sûre peut-être de son exécution dans la difficulté que dans le cantabile, mais elle possède parfaitement ce dernier genre, le plus précieux de tous ; elle y joint même des expressions à elle, et pleines de sentiment. Le reste sera le fruit d'une étude qui, à en juger par ce début, ne peut être longue. Cette artiste, en un mot, est digne d'occuper un rang distingué dans les meilleurs concerts, et le public, dès ce moment, s'applaudit de compter une habile virtuose de plus (1).

Peu de temps après, rendant compte d'un autre concert donné au même théâtre, le journal parlait de nouveau de Mme Parravicini :

Le concert donné hier au profit de la citoyenne Paravicini a eu de

très belles parties La citoyenne Paravicini avait un concerto de

Kreutzer et un rondeau de Mestrino à exécuter, ce dernier surtout d'une grande difficulté ; mais le premier avoit plus de chant et plus de douceur, aussi convenoit-il davantage au jeu intéressant de la citoyenne Paravicini, qui, comme nous l'avons déjà dit, paraît avoir adopté un genre peu commun parmi nous, et qui n'en a pas moins ses charmes. Le public a cru s'apercevoir qu'elle avoit encore gagné dans l'art de rendre justes les notes délicates des plus hautes positions. En un mot, la citoyenne Paravicini marche hardiment sur les traces de nos meilleurs maîtres, et tient déjà l'une des premières places parmi les plus forts amateurs (2).

Dans tout cela, on le voit, il n'est pas question de Viotti. J'ajouterai qui ni dans l'un ni dans l'autre de

(1) Courrier des spectacles, da 10 mars 1798, ,2) Id. du 18 avril 1798.

ces deux concerts, la Parravicini ne joua un seul morceau de Viotti, ce qui me semblerait assez extraordinaire de la part de l'élève d'un tel maître. Je doute donc, pour ma part, que cette artiste distinguée ait, en effet, reçu des leçons de Viotti, et les raisons de ce doute me semblent assez probantes.

Le dernier des élèves de Viotti dont j'aie à parler, André Robberechts, fut assurément l'un des plus remarquables. Né à Bruxelles le 16 décembre 1797, Robberechts y avait commencé son éducation musicale sous la direction d'un artiste distingué, Vander Planken, après quoi il vint à Paris et se fit admettre au Conservatoire, en 1814. Mais les événements politiques qui survinrent bientôt ayant fait fermer cet établissement, Robberechts devint un instant l'élève particulier de Baillot, puis peu après retourna à Bruxelles. « Viotti ayant visité cette ville, dit Fétis, le jeune Robberechts sollicita la faveur de jouer devant lui, et le grand artiste fut si satisfait des qualités de son jeu, qu'il consentit à le prendre pour élève. Fixé près de Viotti pendant plusieurs années (à Londres), Robberechts acquit, par les leçons d'un tel maître, le beau son et la justesse parfaite qui étaient les fondements solides de son talent. » Robberechts, en effet, devint un artiste absolument supérieur, à qui sa trop grande modestie n'a pas permis de conquérir la grande renommée à laquelle il avait des droits légitimes. A la suite de la rentrée en France de Viotti, il retourna à Bruxelles, y obtint le titre de violon-solo de la chapelle du roi Guillaume des Pays-Bas, et conserva cette situation jusqu'à la Révolution de i83o. C'est à cette époque qu'il eut un instant pour élève Charles de Bériot, et, dit-on aussi, Désiré Artot. Après i83o, il vint

s'établir à Paris, où son talent était grandement apprécié des artistes, et où il donna ses soins à un certain nombre d'élèves. Il y mourut le 23 mai 1860, après avoir publié pour son instrument quelques compositions intéressantes. Robberechts a été le dernier représentant direct de la grande école de Viotti (1).

Tels sont les seuls élèves directs de Viotti dont j'aie retrouvé la trace. Ils ne sont pas nombreux sans doute ; mais ceux-là, à leur tour, ont formé pour la plupart de nombreux disciples, et d'ailleurs, je l'ai dit, l'influence de Viotti fut telle par son exemple et par sa musique qu'elle devint générale, s'étendit sur toute l'Europe et amena, non une simple évolution, mais une révolution véritable dans ce bel art du violon, qu'il renouvela de fond en comble et régénéra complètement. Le plus enthousiaste et celui qu'on peut appeler le plus éloquent de ses admirateurs, bien qu'il ait employé parfois un langage un peu emphatique, Baillot, grand artiste lui-même et virtuose inspiré, constatait cette influence de Viotti, le rôle joué par lui et la place qu'il doit occuper dans l'histoire de l'art, en terminant la trop courte notice qu'il lui a consacrée : — « Nous ne nous sommes point proposé, dit-il, de donner un précis de sa vie, n'ayant pas été à portée de recueillir

(1) Je retrouve, dans ma collection d'autogiaphes, le biilec suivant, adressé par Viotti à " Monsieur Koberechtz, rue du Mont-Blanc [Chaussée d'Antin], n° 37. „ Il me paraît devoir dater des environs de 1820 : " Vendredi 6 Juillet.

„ Nous n'aurons personne à Châtillon dimanche prochain. Si vous voulez y aller demain au soir sur les 8 heures — nous étudierons le lendemain matin de toutes nos forces.

„ Madame Chinnery viendra en ville demain pour dîner chez Mrs Pophnier et

aller entendre Otello. C'est pour cela que je ne vous dis pas d'y aller plutôt demain

ce soir.

„ Votre amico

„ Viotti. ,,

Viotti et F Ecole moderne de violon 147

tous les matériaux nécessaires. Mais nous avons cédé au besoin d'exhaler les regrets que sa perte nous inspire, de reparler de son talent à nos élèves, et, sans exclure aucun auteur classique, ancien ou moderne, de le leur montrer comme un guide sûr dans le chemin du vrai beau. Nous avons surtout écouté la voix de notre cœur, et nous avons jette religieusement quelques fleurs sur la tombe de Viotti, de ce chef d'école à qui le ciel avait prodigué ses faveurs, dont le talent suivit toujours les nobles inspirations de son âme, qui joignit la grâce à la sublimité, la douceur à la force, l'unité à la variété, le naturel à l'élégance, et qui manifesta, sans y songer, la bonté de son cœur dans tout ce qu'il fit; homme excellent autant qu'artiste admirable, que nous avons constamment honoré et que nous regrettons comme un père (1). »

Pour ne rien laisser dans l'ombre de ce qui a trait à Viotti, pour compléter la peinture de son caractère à la fois artistique et moral, pour montrer à quel point chez lui l'artiste était vraiment complété par le poète, je reproduirai quelques lignes pleines d'intérêt écrites par lui au sujet d'un Ranz des vaches qu'il avait entendu en Suisse, qu'il avait noté et qu'il aimait à jouer sur son violon avec l'émotion qui était comme l'essence même de son talent. C'est à son ami Eymar que nous devons cette révélation.

(1) Fétis disait de son côté, dans sa Notice biographique surNicolo Paganini: "Pugnani porta sa gloire à son épogée en formant le talent si beau, si pur, si tendre et si brillant à la fois de ce Viotti qui devint ensuite le modèle et le désespoir des violonistes de tous les pays. „ Et Scudo, dans son livre l'Art ancien et l'art moderne: "Elève de Pugnani, qui l'avait été de Tartini, Viotti développa dans ses admirables concertos toutes les propriétés du violon, dont il fait un instrument de premier ordre. Ce n'est plus un virtuose qui joue du violon pour faire admirer la souplesse de ses doigts, c'est un artiste inspiré qui traduit les élans de son cœur dans un style sévère et touchant. „

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Eymar lui avait entendu jouer ce Ranz des vaches un jour, à la campagne, chez Mme de Montgeroult, qui l'accompagnait, et il en avait été frappé. « Le lendemain, dit-il (1), de retour à Paris, et tandis que nous déjeunions, je pris du papier que je plaçai devant Viotti; je lui mis une plume à la main: il nota le Ranz des vaches, et à ma prière il écrivit sur-le-champ la note qu'on va lire. Je conserve précieusement ces originaux écrits de sa main :

Ce Ranz des vaches n'est ni celui que notre ami Jean-Jacques nous a fait connaître dans ses ouvrages, ni celui dont parle M. de la Borde dans son livre sur la musique.

Je ne sais s'il est connu de beaucoup de gens ; tout ce que je sais, c'est que je l'ai entendu en Suisse, et que je l'ai appris pour ne jamais plus l'oublier.

Je me promenais seul, vers le déclin du jour, dans ces lieux sombres où l'on n'a jamais envie de parler: le tems était beau, le vent, que je déteste, était en repos, tout était calme, tout était analogue à mes sensations, et je portais en moi cette mélancolie qui, tous les jours, à cette même heure, concentre mon âme depuis que j'existe.

Ma pensée était indifférente à mes pensées : elle errait, et mes pas la suivaient. Aucun objet n'avait la préférence de mon cœur : il n'était que préparé à la tendresse et à cet amour qui dans la suite me coûta tant de peines et me fit connaître le bonheur. Mon imagination immobile, pour ainsi dire, par l'absence des passions, était sans mouvement.

J'allais, je venais, je montais, je descendais, sur ces rochers imposans; le hasard me conduisit dans un vallon auquel je ne fis aucune attention d'abord. Ce ne fut que quelque tems après que je m'aperçus qu'il était délicieux, et tel que j'en avais lu souvent la peinture dans G-essner : fleurs, gazon, ruisseaux, tout y était, tout y faisait tableau, et formait une harmonie parfaite.

Là, je m'assis machinalement sur une pierre sans être fatigué, et je me livrai à cette rêverie profonde que j'ai éprouvée fréquemment dans ma vie, cette rêverie où mes idées divaguent, se mêlent et se confondent tellement entre elles que j'oublie que je suis sur la terre.

Je ne dirai point ce que produit en moi cette espèce d'extase, si c'est le sommeil de l'âme ou bien l'absence des facultés pensantes; je dirai seulement que je l'aime, que je m'y laisse entraîner, et que je ne voudrais pas ne point l'éprouver.

J'étais donc là, sur cette pierre, lorsque tout à coup mon oreille, ou

(1) Anecdotes sur Viotti.

plutôt toute mon existence, fut frappée par des sons, tantôt précipités, tantôt prolongés et soutenus, qui partaient d'une montagne et s'enfuyaient à l'autre sans être répétés par les échos. C'était une longue trompe; une voix de femme se mêlait à ces sons tristes, doux et sensibles, et formait un unisson parfait; frappé comme par enchantement, je me réveille soudain, je sors de ma léthargie, je répands quelques larmes, et j'apprends, ou plutôt je grave dans ma mémoire le Ranz des vaches que je vous transmets ici.

J'ai cru devoir le noter sans rhythme, c'est-à-dire sans mesure. Il est des cas où la mélodie veut être sans gêne, pour être elle, elle seule ; la moindre mesure dérangerait son effet ; cela est si vrai que, ces sons se prolongeant dans l'espace, on ne saurait déterminer le tems qu'il leur faut pour arriver d'une montagne à l'autre. C'est donc le sentiment et la pensée qui doivent plutôt nous porter à la vérité de son exécution, que le rhythme et une cadence mesurée.

Ce Ranz des vaches en mesure serait dénaturé: il perdrait de sa simplicité. Ainsi, pour le rendre dans son véritable sens, et tel que je l'ai entendu, il faut que l'imagination vous transporte là où il est né, et tout en l'exécutant à Paris, réunir toutes ses facultés pour le sentir en Suisse.

C'est ainsi que, dans quelques momens ravissans, je l'ai exécuté sur mon violon, accompagné par (Euterpe). Le meilleur de mes amis l'entendait.

Ce 26 Juin 1792.

Signé, Viotti (1).

Il me semble que celui-là ne connaîtrait qu'imparfaitement Viotti, qui n'aurait pas lu ces lignes intéressantes et caractéristiques.

Pour moi, j'ai tâché de le faire connaître du mieux que j'ai pu, de le peindre en son exacte ressem-

(1) Voici le Ranz des vaches que Viotti avait accompagné de cette note :

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i5o Viotti et F Ecole moderne de violon

blance, de faire revivre dans son ensemble la physionomie animée de ce grand artiste au noble cœur, à l'esprit élevé, aux larges aspirations, dont l'âme — chose moins commune qu'on ne pense — était à la hauteur du génie, et qui savait se faire aimer comme il savait se faire admirer. L'hommage que je lui ai rendu est un hommage de sympathie morale autant que d'affection artistique, et je suis heureux, au terme de la tâche que je m'étais tracée, de pouvoir constater ce fait : que tous ceux qui se sont occupés de Viotti se sont accordés à reconnaître en lui un homme de cœur et un galant homme en même temps qu'un grand virtuose et un musicien inspiré. Pour être en règle avec la vérité, je n'avais donc qu'à mettre en relief l'un et l'autre, à faire également ressortir ces deux côtés de l'individu. C'est à quoi je me suis attaché, c'est là qu'ont tendu mes efforts. Ma récompense serait d'avoir réussi, au moins en partie.

ette notice ne me paraîtrait pas complète si je n'y joignais quelques renseignements de diverses sortes, secondaires sans doute, mais qui sont loin de manquer d'intérêt, se rattachant à un artiste de la taille et du renom de celui qui en fait l'objet. Je ferai connaître d'abord et je décrirai les divers portraits qui ont été faits deViotti ; puis je grouperai les quelques détails que j'ai pu réunir sur les violons dont il s'est servi ; après quoi j'établirai la liste des rares et trop courts écrits qui lui ont été consacrés jusqu'à ce jour. Enfin — ceci est plus important — je dresserai le catalogue, aussi complet que de longues et consciencieuses recherches m'ont permis de le faire, des compositions du maître.