PAUL CLAUDEL

11 faut que le génie ait une puissance magnétique bien particulière pour que les noms qu'il a consacrés pèsent d'un tel poids dans le cerveau des générations ignorantes.

Habitude pédante, psitaccisme ou compréhension, les gens qui parlent de Shakespeare sentent immédiatement qu'ils font allusion à quelque chose de mystérieux et de presque divin. La plupart ignorent son œuvre, mais ce nom magique leur sert et leur servira longtemps d'étalon imaginaire, appliqué à tout propos, avec ignorance et fracas, à telle gloire officielle ou à tel producteur habile qu'il vous plaira.

De telle sorte qu'il est bien difficile de dire de quelqu'un qu'il rappelle le grand Will, encore moins qu'il en procède, et davantage épineux si la chose est vraie. Nous sommes précisément en un de ces cas, disons le seul, car, depuis les origines

de la littérature française, nous n'avions jamais eu personne qui eût devant la nature une réaction d'images analogue à celle du poëte anglais. Nous voulons parler de Paul Claudel, l'auteur de Connaissance de l'Est et de V Arbre.

La décomposition analytique de ce terme : " ressembler à Shakespeare " offre un ensemble d'éléments dont presque aucun ne pourrait entrer dans la signification du mot : " poëte français ", qui aurait pour type, par exemple, Racine. Pondération, ordre, limites à la sensation ressentie ou exprimée, beauté verbale identique à elle-même : tel est l'idéal de notre écrivain classique. Les plus rebelles en apparence à la tradition se sont soumis d'instinct à ces règles pour ainsi dire ataviques. C'est que leur révolte n'était pas sérieuse, c'est que son échevèlement pactisait avec les habitudes de la race, la facilité des moules livresques, l'irrésistible tentation de la clarté immédiate, la crainte du ridicule et de l'excentrisme. Victor Hugo, même s'il avait eu l'intuition d'une forme de vers fluide, élastique, émotive et changeante, ne l'aurait jamais substituée à l'alexandrin, parce que cette rébellion formelle était plus impossible

à son tempérament de Gallo-Romain que les révolutions d'idées et de sentiments du romantisme. Le poëte anglo-saxon est, à rencontre, rarement littéraire : il s'occupe peu des formules de ses devanciers, il voit la nature d'un œil amant, réceptif et illuminé, qui la reflète en irradiations vibrantes : peu lui importe si ce faisceau de rayons peut s'insinuer par la petite fenêtre d'une tragédie ou d'un poëme à contours fixes, il va jusqu'à l'extrême limite expressive de sa vision intérieure, il est tendu sans relâche sur un lyrisme excessif et surhumain. Il est plus vivant que noble et correct. Paul Claudel est peut-être le premier poëte de langue française qui soit de la même lignée. Il suffirait de son exemple pour prouver la vanité de la conception de notre tradition classique et même de toute tradition et pour redonner à l'ingénuité, dans l'art, sa place supérieure usurpée par la culture et les artifices raffinés du talent.

L'homme qui est destiné à devenir un grand poëte subit extérieurement les conditions de la fraternelle banalité que supportent les épaules des médiocres et des pires. Mais sitôt que ses yeux

s'ouvrent, il éprouve les effets de cette malédiction dont parle Baudelaire : il voit ce que ne voient point les autres ; ne trouvant aucune concordance entre sa vision et celle de son entourage, il s'accoutume à résorber en lui ces images merveilleuses et à s'en composer un secret univers dont sa bouche taciturne ne raconte jamais rien, mais que révéleront par échappées ses livres futurs.

Il prend ainsi l'habitude de la contemplation et de la solitude. L'haleine verbale qu'échangent les bouches de la foule se surcharge avec le temps d'une opaque fétidité qui voile, déforme, altère et ronge les contours et jusqu'à l'essence des choses. L'imagination du vrai poëte se dégage de cette atmosphère pernicieuse et va vivre à l'écart dans l'éther pur et lucide où les formes s'accusent dans leur netteté extérieure comme dans leur symbolique et essentielle transparence.

Paul Claudel mena cette vie retirée qui seule peut sauvegarder l'intégrité de la contemplation. Très jeune, il quitta Paris, ses études faites, et depuis huit ans, sous le prétexte humain d'un poste diplomatique, que ce soit dans l'Amérique obtuse et vertigineuse ou sous le ciel de l'Orient immémorial et primitif, il voit.

Entre son regard et le monde extérieur, il

interpose aussi peu que possible de littérature : les nabis, Shakespeare, Mallarmé et Rimbaud. Ce sont sans doute de fort dissemblables maîtres, mais leurs écrits sont un cristal qui n'altère pas les formes et les couleurs du monde ; bien plutôt projettent-ils une sorte de clarté qui permet de voir de plus profondes analogies : ingénuité primitive ou raffinement de l'art, ils sont vierges de formules.

Tous les effets de leur influence se réduiront donc à peu de traces : dans les premiers drames, un dialogue où les interjections et les métaphores rappellent la Bible et les tirades du grand tragique anglais ; dans les poëmes en prose, des constructions de phrases mallarméennes, balancées et larges, où les incidentes occupent une place particulière inattendue ; et parfois une manière de rendre par l'écriture les sensations visuelles mélangées de la réalité et du demi-rêve employée par l'auteur des Illuminations.

A vingt ans, Paul Claudel composa sa première œuvre : Tête d'Or, étonnante révélation, ardente, échevelée, réfléchie, mystérieuse, sombre et traversée d'éclairs comme un ciel d'orage. Elle ne

ressemble à rien et ferait reculer le plus audacieux metteur en scène, quoiqu'elle soit d'un héroïsme théâtral qui exhausse sur des cothurnes démesurés des protagonistes dont la tête rejoint les frises d'un firmament élémentaire.

Dans un champ où le paysan Cébès enterre sa femme, passe Simon Agnel, qui exhale un immense et vague désir de grandeur et de véhémente exaltation. Il s'unit à Cébès par un pacte dont le sang de son flanc qu'il blesse est le sceau ; plus tard, il devient général de l'armée qui sauve le pays, envahit le palais du roi qu'il dépossède et, après avoir conquis l'Europe, vient expirer sur le Caucase. C'est là que, seule, abandonnée, misérable et tout à l'heure volée de son dernier morceau de pain par un déserteur, le rencontre la princesse, fille de l'ancien monarque. La rancune et la douleur fondent dans l'effervescence de l'amour qu'à l'instant final ils se jurent. La pièce est remplie de situations inexpliquées : les ellipses des sentiments qui amènent un personnage à agir dans un sens imprévu sont d'une fréquence désordonnée : il y a de sérieuses invraisemblances, mais ces défauts n'en sont pas plus qu'on ne pourrait appeler taches les reflets d'ombre qui passent à la surface d'une braise ardente. Les situations scéniques, quoique d'un emphatisme splendide,

ne sont que des prétextes à paroles surhumaines, prononcées en face de la nature par des êtres qui ont le corps entier plongé dans le bain pénétrant de sa substance et de ses formes. Ils palpent le monde extérieur avec plus que tous leurs sens, avec des antennes plus tactiles et plus vibrantes que de faibles organes, avec une âme subtile et diffuse. Ils crient d'enthousiasme comme s'ils étaient sans répit tendus sur cet arc d'extase qu'il n'est donné à l'homme de plier qu'à de si rares minutes.

C'est par leurs yeux que coulent les larmes des choses. Ce sont des héros. Ecoutez Tête-d'Or mourir :

Tête-d'Or. — ... O soleil î Toi, mon

Seul amour ! ô gouffre et feu ! ô abîme ! ô sang, sang ô

Porte ! Or ! or ! Absorbe-moi, colère !

La Princesse. — Comme sa soif le soulève !

Tête d'Or. — Je vois !

Une odeur de violettes excite mon âme à se défaire.

La Princesse. — Tête-a" Or, pensez à moi.

Tête d'Or. — O Père,

Viens ! ô Sourire, étends-toi sur moi !

Comme les gens de la Vendange au-devant des crises

Sortent de la maison du pressoir par toutes les portes comme un torrent.

Mon sang par toutes ses plaies va à ta rencontre en triomphe !

Je meurs. Qui racontera

Que, mourant, les bras écartés, fat tenu le soleil sur ma poitrine comme une roue ?

O prince yêtu de gloire,

Poitrine contre poitrine, tu te mêles a mon sang terrestre ! bois l'esclave î

O lion, tu me couvres ! ô aigle, tu m'enserres !

On peut se rendre compte, sur cette simple citation, de la singulière chose que reste cette poésie, au point de vue formel. Ce ne sont pas des vers libres, ni même aucunement des vers. Ni rimes, ni rythmes intérieurs, ni rien de ce qui constitue les ordinaires prosodies. Ce sont des laisses de prose lyrique dont la longueur est réglée tantôt d'après l'importance émotionnelle des mots et tantôt d'après la durée de la respiration. Cette forme, adoptée une fois pour toutes, prévaudra dans les drames postérieurs.

Paul Claudel est né mystique. C'est un catholique absolu. Il voit les choses religieusement. Tête-d'Or projeta hors de son cerveau le trop-plein d'un héroïsme juvénile, exaspéré, touffu. Les

drames qui suivirent n'ont pas perdu cette vigueur; bien mieux, ils la font paraître plus grande d'être plus stable et plus savamment dirigée. La littérature religieuse, nous allions dire sacrée, s'enrichit là de quatre magnifiques témoignages.

Une même conception unitaire du dogme et de la morale les relie, expliquant leur titre symbolique commun : Y Arbre. Tête-dyOr en fut la première branche, irrégulière, anticipée, bizarre ; mais au sommet du tronc puissant quatre rameaux rayonnent, chargés des fleurs de l'Image et des fruits acres et substantiels de la Foi. L'Echange fixe la forme idéale que doivent prendre les rapports de l'homme et de la femme. La Ville termine une révolution incendiaire par les paroles pacificatrices et impérieuses que prononce l'évêque Cœuvre en signe de première pierre posée à l'angle du futur édifice civique. La Jeune fille Violaine est la plus définitive apologie du sacrifice chrétien devant le bonheur et l'ordre de la famille. Enfin, Le Repos du septième jour, plus intransigeant encore, nous présente un Empereur de Chine, nouvel Œdipe pressé par ses peuples affamés, qui, descendu aux Enfers, en revient avec l'ordre de faire observer l'allégorique repos dominical, condition unique de délivrance. Le mariage, la famille, la cité, l'état trouvent successivement leur commun salut et

leur sanction dans l'observance des lois chrétiennes; et plus le dogme est étroit, plus le chemin est sûr. Claudel est un esprit qui ignore volontairement les différences, les compromis, les digressions, les biais et toutes les fuites. Il voit droit, les yeux arrêtés d'être obliques par l'appui contre ses tempes pensives de ses deux mains parallèles. Et qu'on ne croie point que ce goût de l'Unité sans nuances, que ce dogmatisme apporte le moindre obstacle à la beauté formelle. Il semblerait au contraire que, l'univers considéré sous cet angle d'ascétisme, les choses les plus inertes ou les plus familières s'accusent selon des reliefs inattendus, à la lumière d'un nouveau soleil. La psychologie des personnages est âpre, profonde et générale ; les types de synthèse, au lieu d'être d'un symbolisme facile, traditionnel ou mécanique, font se crisper des muscles vivants et rayonnent d'yeux intenses. La vie circule dans les veines de ces drames, on la sent passer en ondes vibrantes, on assiste à l'échange tourbillonnaire du sang de l'homme et de la sève de l'espace. Ils plongent dans le plasma sacré de l'existence élémentaire, ils en ont conscience, ils le crient superbement. Les plus grossiers, les plus superficiels saisissent ce qu'il y a de profondément significatif et naturel dans l'arbitraire fonction qu'ils exercent.

Entendez Thomas Pollock Nageoire se sentir le souverain de la monnaie :

Thomas Pollock. Nageoire. — Je suis tout î

Tacheté tout, je vends tout. Si ï>ous avez des vieux souliers à vendre, apportez- le s-moi.

Rien n est pour rien. Toute chose a son prix.

Ne donnez jamais rien pour rien.

Mais est-ce que vous n avez jamais vu ma maison de New-York ?

Old Slip see ?...

Il y a beaucoup de choses là-dedans. Comme les dynamos sont dans le sous-sol des hôtels et comme les églises sont bâties sur les ossements des saints, toute la fondation

Contient Vor et V argent dans des coffres-forts qui sont rangés comme des foudres et le dépôt des titres et des valeurs.

Et comme le dimanche on envoie la petite fille chercher la bière dans un pot,

C'est ici qu'on va tirer son argent.

Et au-dessus est la caisse.

Au milieu est la caisse, et à droite est ma banque et à gauche l'office de prêt et d' armement.

Et en haut, c'est là que je suis, et là est le service télégraphique.

Toc y tac y tac î

Voilà Chicago ! voilà Londres ! voilà Hambourg !

Et je suis là comme au milieu de mains qui font des signes, comme quelqu'un qui écoute et comme quelqu'un qui demande et qui répond.

Well! Il faut du nerf alors que vous vendez ferme comme si vous saviez tout.

Quand je ne sais pas le temps qu'il fera demain ; chaque jour a son courSy mais moi je connais les choses elles-mêmes.

J'ai fait toutes sortes de jobs, vous savez ! je connais touty j'ai tout vUyj'ai tout manié y j'ai traité tout.

Et je sais comment ça se faity et ou ça poussey et quel est le prix de transport y et quel est le stock sur le marché.

Et le taux de l'assurancey et j' ai les échéances devant les y eux y et je connais V arithmétique aussi.

Et je suis comme un marchand dans sa boutiquey comptant.

Car le commerce tient

Une balance aussi comme la justice ;

Et je suis comme l'aiguille qui est entre les plateaux.

Si un simple négociant prononce de telles paroles, que diront de plus nobles ? Ils ont l'oreille collée contre la respiration de la terre :

Laisse-moi (dit Louis Laine) regarder le jour qui s'achève et du bois se levé un goût et une odeur,..

La journée finit et la mer de toutes parts

Monte, et elle sera pleine à cette heure ou se le)>e un petit vent.

Maintenant je ferme les yeux au monde, o odeurs ! ô odeurs quon ne sent pas ici !

O toute odeur de la rose et de F herbe que F on froisse dans ses mains !

Ou bien, du haut des cimes, ils embrassent les lignes mouvantes du monde, d'un coup d'ceil complet et total :

Je vois, (dit encore Louis Laine), la terre paraître sous les flammes du soleil, et jy entends

Le craquement de F illumination gagner

La terre sous la splendeur du soleil et les passants qui changent de place petitement.

Et les chemins de fer, et les maisons èparses, et les villes des hommes dans la poussière.

Réfléchi, solitaire, religieux, l'Extrême-Orient devait attirer Claudel plus que toute autre région

de la terre. L'Est est sa patrie d'élection, celle où l'homme vit au milieu d'une nature qu'il comprend et retrace, entière et vivante, dans ses arts et au milieu d'une civilisation immémoriale et traditionnelle qu'il remplit exactement du volume de ses désirs, de ses habitudes et de ses besoins. Une peinture fidèle, profonde et mystérieuse, nous en est offerte avec Connaissance de VEst^ le chef-d'œuvre peut-être du symbolisme, un des livres les plus merveilleusement écrits de notre littérature. (*)

Depuis Baudelaire et Mallarmé, nous n'avions pas eu de poëmes en prose aussi parfaits ; depuis Chateaubriand et Flaubert nous n'avions pas écouté de phrases aussi pleines, aussi solides, aussi complètement sans tare. Les périodes se balancent et s'enchevêtrent comme des thèmes dont l'ensemble produit une orchestration verbale tellement prestigieuse qu'il est impossible d'être plus musicien avec les syllabes de nos dictionnaires. Elles décrivent et peignent avec un tel relief et une telle diffusion lumineuse qu'on ne sait point ce qu'un tableau pourrait offrir de plus coloré et de plus suggestif. Et l'intel-

(i) Plus tard Connaissance du Temps est venu compléter Connaissance de l'Est. C'est une œuvre du même symbolisme profond, de la même écriture concentrée et violente.

ligence savoure sous ces enveloppes sensibles une nourriture d'une étrange et enivrante concentration.

Tantôt Claudel nous explique, — avec quelle subtilité profonde ! — le symbolisme des moeurs orientales (Pagode, Jardins, Théâtre, Ça et là), tantôt il trouve en des arbres, des rochers ou des animaux les significations idéales auxquelles nul n'avait prêté jusqu'ici attention (Je Banyan, le Cocotier, le Porc, le Pin), tantôt il décrit des nuits ou des paysages, analogues aux sites que rêva Rimbaud, où s'est déplacée la notion de la perspective ou de la durée, et qui se trouvent plus vrais d'être ainsi contemplés {la Mer Supérieure, la Nuit a la vérandah, Rêves.')

Citer est impossible, car il n'y a presque nulle raison de choisir un poëme plutôt qu'un autre. Cependant, telles pièces, Le Sédentaire par exemple, réunissent toutes les qualités de lyrisme, de style, de largeur, de mysticisme, de panthéisme, d'ingéniosité subtile et rêveuse. Elles peuvent servir à donner de Claudel une idée presque complète, puisque toutes les beautés mêmes des drames sont venues s'y fondre en une forme absolue. J'en transcris le premier paragraphe :

LE SEDENTAIRE

J'habite le plus haut étage et le coin de la demeure spacieuse et carrée. J'ai encastré mon lit dans l'ouverture de la fenêtre, et, quand le soir tient, tel que V épouse d'un dieu qui monte a'ïec taciturnité sur la couche, tout de mon long et nu, je m'étends, le visage contre la nuit. A quelque moment soulevant une paupière alourdie par la ressemblance de la mort, j'ai mélangé mon regard h une certaine couleur de rose. Mais a cette heure, d)>ec un gémissement émergeant de nouveau de ce sommeil pareil a celui du premier homme, je m éveille dans la vision de l'or. Le tissu léger de la moustiquaire ondule sous l'ineffable haleine. Voici la lumière, dépouillée de chaleur même, et me tordant lentement dans le froid délectable, si je sors mon bras nu, il m est loisible de F avancer jusqu à l'épaule dans le consistance de la gloire, de l'enfoncer en fouillant de la main dans le jaillissement de l'éternité, pareil au frissonnement de la source. Je Ipois, alpec une puissance irrésistible, de bas en haut déboucher V estuaire de magnificence dans le ciel tel qu'un bassin concave et limpide, couleur de feuille de mûre. Seule la face du soleil et ses feux insupportables me chasseront de mon lit, seule la force mortelle de ses dards. Je prévois qu'il me faudra passer la journée dans le jeûne et la séparant

tion. Quelle eau sera assez pure pour me désaltérer ? De quel fruits pour en assoupir mon cœur^ dêtacherai-je aïec un couteau d'or la chair?

Les œuvres de Paul Claudel sont une preuve magnifique à cette constatation que le mysticisme le plus dogmatique peut coexister avec l'imagination la plus spontanée, et peut même la féconder, lui donner une profondeur réfléchie, comme une sanction et une règle. Mais, à supposer que l'on ne voulût pas reconnaître le rapport qu'il y a entre les principes de cette foi et les enthousiasmes de cette riche sensibilité, il faudrait quand même s'incliner devant l'incontestable génie qui inspire ces conceptions et qui en émane, devant cette inépuisable puissance d'images et devant le talent aigii, complet et secret qui sut infuser à la vieille tradition de la phrase périodique française la sève d'un lyrisme neuf, consumé d'intelligence et si vibrant de couleur et de lumière.

Mars 1902.