Rôle de la persr pective dans la peinture

1° — Il ne faut pas exagérer l’importance pratique de la perspective.

Sauf les cas très rares où il est nécessaire de représenter avec exactitude un monument ou un ensemble architectural (encore la photographie permet-elle de réaliser 1 image avec une grande rapidité et une parfaite exactitude), on ne demande au peintre que de ne pas se permettre des fautes trop grossières.

Léonard de Vinci conseillait purement et simplement l’usage d’un vitre su-r laquelle on trace la projection cherchée, en immobilisant l’œil au moyen d’un petit trou. Ce procédé ne diffère pas du procédé photographique] qui est plus court et plus exact. Qu’on fasse un petit cliché, qu’on le grandisse en le projettant avec une lentille quelconque, on aura une image aussi parfaite qu’on le désire. On peut du reste transporter le grandissement sur toile, en le grandissant encore par la méthode suffisamment exacte du carreau (réseaux de droites rectangulaires et équidistantes tracées sur l’épreuve et le tableau).

La mise en perspective du moindre objet exige le tracé de tant de lignes qu’elle devient absolument impossible sur un tableau. Le peintre se contente donc de représenter ce qu’il voit. Mais, c’est ici que l’étude de la perspective reprend tout son intérêt; s’il n’en connaît pas les règles, il risque de' voir tout de travers. On ne voit bien que lorsqu’on sait ce qu’on doit voir. A la vérité une longue étude l’amènerait à la redécouverte des lois de la perspective : il est beaucoup plus simple de les apprendre.

VISION DES FORMES

2° — Voici la raison pour laquelle la rigueur perspective est inutile. Une perspective ne définit pas un objet; une infinité d’objets correspondent à la même perspective, puisque les points de ces objets ne sont assujettis qu’à se trouver sur des droites déterminées. Une perspective n'est donc jamais fausse, tant qu'on ne précise pas ce qu'on a voulu représenter. Par suite quand nous disons qu’une perspective est fausse, nous sous-entendons qu’on a voulu représenter un certain objet.

Par exemple, quelle que soit l'image qu’on nous donne d’une maison, nous ne pouvons pas en toute rigueur déclarer qu’elle est fausse. Mais si nous posons que les murs sont verticaux, que les lignes qui joignent les sommets ou les bases des fenêtres sont horizontales, etc., etc',

alors seulement nous pouvons dire que la perspective est correcte ou qu’elle ne l'est pas.

La figure 16 est censée représenter une salle s’ouvrant devant le spectateur. Il semble d’abord que la perspective soit incorrecte, puisqu’il a deux points de fuite principaux. Mais que répondre à l’artiste déclarant qu’il n’a pas voulu représenter une salle dont la superficie et les pans de murs soient rectangulaires? On reproche à Rembrandt d’avoir mis une figure trop petite au premier plan de sa Ronde de nuit : Rembrandt n’avait-il pas le droit de peindre une naine?

En définitive il y a toujours dans les objets représentés un arbitraire suffisant pour que seules nous blessent les fautes lourdes de perspective, à supposer que nous les reconnaissions.

11. Inconvénients d’une perspective correcte. Truquage nécessaire.

1° — Variation du point de vue.

Les singes placés devant une glace cherchent derrière la glace le singe ami qu’ils y voient; la négresse n’hésite pas à se reconnaître et à se trouver charmante. Et pourtant donnez au singe ou à la négresse le portrait d’un singe ou d’une négresse : il est habituel qu’ils n’y reconnaissent rien. C’est qu’en effet l’image dans le miroir est la reproduction du réel, l'image dessinée est une convention.

Pour que la perspective d’un tableau soit exacte, il doit être vu du point même qui a servi à en établir la perspective. Or il le sera d’une infinité de points fort éloignés du premier. La perspective exacte peut

Fig. 16.

devenir non seulement inutile, mais d’un effet désastreux. Le peintre se voit dans l'obligation de truquer.

Par exemple, une sphère réelle se projette suivant une ellipse, quand son centre n’est pas sur la normale du tableau passant par l’œil ; n’empêche que le peintre trace un cercle où que soit le point de vue par rapport à la sphère. L’exactitude le conduirait à des apparences absurdes : il compte sur l’œil pour interpréter ce qu’il a fait.

Le peintre qui doit représenter une colonnade vue de front, donne à toutes les colonnes des diamètres apparents égaux : ils devraient être

Tt p

inégaux, comme le montre la figure 17 qui représente la perspective des cercles de base de deux des colonnes.

Les décors de théâtre et les plafonds qui sont des monstres sauf du point de vue, ne nous choquent que d’une manière relative : nous y mettons de la complaisance. -

Un tableau vu autrement que de face est une horreur dont la photographie nous permet d’apprécier l’abomination. Nous n’en sommes pas autrement blessés, parce que nous interprétons plus que nous ne regardons.

Des gens admirent que les portraits les suivent des yeux. Le contraire serait étonnant; car l’œil dessiné de face, c’est-à-dire avec un certain rapport du noir et du blanc, est nécessairement vu de face sous quelque angle qu’on regarde la toile.

2° — Invraisemblance des perspectives correctes.

L’expérience montre que les perspectives correctes sont parfois invraisemblables et ridicules. Elle se renouvelle tous les jours au cinéma : une gigantesque locomotive de premier plan est suivie par des wagons dont le dernier semble un jouet d’enfants. La raison de cette apparence absurde vient de ce que l’expérience nous apprend à diminuer

l’importance excessive des premiers plans, à les négliger pour les ramener à leur véritable intérêt : ce que la photographie ne peut pas.

Le peintre corrige instinctivement cette vue objectivement exacte, subjectivement erronée, en faussant systématiquement la perspective.

On doit là-dessus d’amusantes expériences à Colardeau.

Il place devant un dessinateur une série de bouteilles semblables de formes et de volumes différents, à des distances telles qu’elles soient vues sous le même angle apparent. La photographie les montrerait égales. Le dessinateur ferait de même s’il prenait à bras tendu avec son crayon la mesure du diamètre apparent. Mais non prévenu et prié de fixer les choses telles qu'il croit les voir , il fait plus grosses les bouteilles plus éloignées. Les voyant plus loin, il les sait plus grosses et les représente non comme il les voit, mais conformes à l’illusion qui résulte du raisonnement.

Ainsi dans la photographie plane, l’importance des premiers plans est exagérée : elle est ramenée à sa valeur relative exacte par la photographie stéréoscopique qui, donnant la sensation de la distance, rend naturelle une combinaison d’images dont chacune est séparément inacceptable.

3° — Mêmes remarques à propos des objets élevés, une tour par exemple.

Nous la voyons comme un trapèze, rétrécie par en haut; mais nous rectifions la sensation par l'appréciation de la distance. La photographie de cette même tour prise du même point de vue, est grotesque; car sur la représentation plane non stéréoscopique rien ne permet d’estimer et de corriger les apparences réelles.

La représentation stéréoscopique n'est pas meilleure. On peut cependant la rendre excellente en inclinant l’axe du stéréoscope. On le dirige vers le haut, ce qui amène la tête en arrière; la représentation devient correcte quand la tête a précisément l'inclinaison nécessaire à l’observation directe de l’objet représenté.

Ces exemples montrent l’éducation interprétant des images perspectivement correctes; l’illusion est systématiquement acquise. Ils prouvent sans conteste le rôle subordonné que doit jouer la perspective pour que le rendu devienne satisfaisant : le truquage est non seulement toléré mais nécessaire.

12. Choix du point de fuite principal et de la distance principale.

1° — Choix de l’horizon et du point de fuite principal.

Précisons les conditions auxquelles l’artiste doit satisfaire.

Toutes choses égales d’ailleurs, l’angle solide du cône dont l’œil est le sommet et dont les génératrices touchent les bords de la toile (angle qui mesure le champ), est un maximum quand l’œil est sur la normale élevée au centre de la toile. Sous ce rapport il est donc avantageux de

C6Ue n°rma,e : maiS danS bi“ des on

Par exemple pour représenter l’intérieur d’une salle ou d’une église on suppose ordinairement le spectateur sur le plancher; le point de vue es donc au-dessous du centre de la toile. Si des constructions limitent

. adr0lte ,et,a 8auche- Pour éviter une symétrie déplaisante, on

transporte le point de vue latéralement.

Quand une toile de grande dimension doit être accrochée au mur latéial d une salle éclairée par des fenêtres en façade, on évite le miroiement pour œil du spectateur en rapprochant le point de vue des lenetres. Le tableau est alors éclairé au mieux pour l’œil placé de maniéré que la perspective soit correcte. 1

Si l’artiste est au bord de la mer et veut représenter un effet de nuages 1 horizon sera très bas sur le tableau ; s’il est sur une falaise

haut repréSenter deS bar(lues qui pêchent, son horizon sera très

Exceptionnellement le point de fuite principal doit être pris hors du tableau quand de tous les points où le spectateur peut se trouver il est impossible d abaisser une perpendiculaire sur la surface à peindre 2° — Choix de la distance principale.

A priori rien ne fixe la distance principale A par rapport aux dimensions de la toile ; mais s’il est impossible de donner une règle précise . semble bien que A doit être supérieur à la moitié de la plus grande

ê^TtTr h bleaU- Autrement dit- - tableau long d’un mètre doit etie établi de maniéré a etre regardé de plus de 50 centimètres. L’autre

limite reste pratiquement inférieure à / ; on a donc • / > A > / • 2

Cela revient à dire que les rayons visuels doivent s’écarter de moins de 45° et de plus-de 27° de la normale principale

D’une part on conçoit que l’artiste ne veuille pas trop diminuer le

LhtmP de.ir°n uDaUtr-e Part Si 16 P°int de vue est trop près du tableau, illusion disparaît : il devient impossible que l’œil n’ait pas la

conscience nette qu’il a devant lui un plan peint. Les déformations perspectives des objets vus dans des directions trop inclinées deviennent énormes; corréla , veinent la perspective est complètement faussée quand 1 œil se déplacé latéralement.

3» - Pour regarder le tableau, l’œil doit être à une distance qui ne

* J * * 1 1 que les musées ne devraient

avoir que des c, ma, ses; l'accrochage vertical d’une toile d’un mètre à

dix métrés de hauteur est une de ces absurdités dont s’accommodent nos a s démocratiques, mais dont nous devrions rougir. Du reste le mal est aussi grand quand on incline le tableau : si alors, à l’extrême rigueur, 1 œil peut être sur la normale principale, il reste à une dizaine de métrés du point de vue. Ce que nous avons dit au § 11 de l’inclinaison de la tête, montre qu’il n’est pas indifférent de mettre la toile verticale et à bonne hauteur, ou inclinée et placée beaucoup trop haut. Cela

Physique. — II. Douasse.

VISION DES FORMES

tient à ce que nous avons l’habitude de tenir la tête droite pour regarder autour de nous.

Si le tableau est vertical, son horizon doit être à peu près à la hauteur de l’œil de celui qui le regarde; si la condition est impossible à réaliser, il faut incliner le cadre.

• Ce qui revient à dire qu’un tableau doit être fait pour l’endroit où on l’accrochera; ce n’est pas un passe-partout.

Ces considérations s’appliquent aux portraits. En raison de la manière dont ils sont ordinairement accrochés, l’horizon doit être choisi très bas. Il est mauvais que le peintre travaille debout devant son modèle assis ; il doit travailler assis devant son modèle debout, de manière qu’une fois le portrait en place, il soit convenablement placé par rapport à ceux qui le regardent debout. Faut-il ajouter que les philistins qui ont de quoi se payer un portrait de maître, le percheront à dix pieds du sol ou le laisseront sur un chevalet, suivant la mode, et non suivant l’horizon choisi par le peintre?

Léonard de Vinci recommande au peintre de se placer les yeux à la hauteur des yeux de son modèle : cela prouve simplement que ses portraits étaient peints pour être accrochés bas.

Est-il besoin de faire observer que la facture doit être en relation avec la distance A? Si A est grand, on procédera par larges touches; mais un Clouet ou un Meissonier, qu’on doit regarder quasiment à la distance minima de vision distincte, sont nécessairement d’une exécution extrêmement serrée.