PRÉFACE

aide, un soutien, une confirmation, soit dans les documents des archives, ou dans l'histoire des arts, ou dans celle des mœurs.

Enfin, après avoir reconstitué de cette façon la chapelle et ses tableaux, nous avons eu à essayer de reconstituer le milieu social, d'où est sortie l'œuvre de Carpaccio. C'est à ce point de vue que nous nous sommes efforcés de décrire la vie intime de cette Confrérie de Sainte Ursule, qui a permis au peintre d'inaugurer vraiment sa carrière par des morceaux pleins de grandeur et pleins de beauté.

Puissions nous, par là, avoir aidé à faire comprendre comment ces admirables fleurs de l'art vénitien ont pu naître et s'épanouir sur un terrain d'art, de piété, et de charité !

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Introduction

Miniature

au commencement de la

« Mariegola »

de l'an H88

voir les plus anciennes mosaïques de l'église de Saint Marc, on serait tenté de croire qu'aucun art, en Italie, n'a été, dès son origine, plus mystique et plus symbolique que l'art vénitien. Dans le grand temple de la République, les nefs sont pleines d'or; des saints maigres, des prophètes rigides, des vierges décharnées, le regard fixé sur l'infini, planent dans un espace idéal, tout plein d'or, représentant l'éclat éblouissant du Paradis, entrevu comme à travers une trouée de l'azur du ciel. Les figures paraissent isolées, sans aucune relation entre elles, avec une froide austérité surhumaine, qui semble exclure de leur cœur tout sentiment tendre, et les rendre inaccessibles à toute prière, montant vers elles des créatures terrestres. Un tel art, dans lequel le symbole s'unit à la vision, ne semble nullement l'art d'un peuple laborieux, pratique et positif, vivant exclusivement de commerce et de lucre. Mais le fait s'explique si l'on songe que l'art, au commencement de la vie vénitienne, ne fut pas un art national, mais importé de Byzance. C'est à Venise que cet art fantastique, avec tout son symbolisme et toutes ses créations de rêve, brilla de son plus vif éclat.

Et lorsque, plus tard, dans toute l'Italie se réveille le culte de l'antiquité classique, à Venise aussi la peinture descend du ciel et passe de la fantaisie à la réalité. Le sentiment de la forme renaît, et une foule de belles figures entrent dans les églises, y apportant, avec elles, le bruit du monde. Le fond ne représente plus un espace idéal, mais se limite à des dimensions plus bornées. Et les Vierges, qui commencent à accueillir les fidèles avec une expression pleine d'affabilité, se détachent de leurs niches ornées de mosaïques, de sculptures et de lampes orientales. Autour de la Vierge se montrent les Saints, dont la forme est encore un peu imparfaite et lourde, quoique le sentiment de leurs visages ne soit pas complètement inexpressif; ce sont des êtres soulevés vers le ciel

INTRODUCTION

dans une même amoureuse contemplation de Dieu; et de l'expression de leurs visages et de leurs attitudes, et du riche coloris de leurs vêtements flottants, émane une sorte d'harmonie musicale, qui s'accorde en un grand hymne d'adoration pieuse. C'est cette harmonie musicale, qui donne une unité à tout le tableau, et qui est, peut-être, instinctivement symbolisée par les anges, jouant de divers instruments au pied du trône de la Vierge, et semblant annoncer la prochaine éclosion glorieuse de la Renaissance.

L'on passe ensuite de l'enfance à l'adolescence. Les Madones ont des mouvements plus libres, les Saints ont des physionomies plus vives et plus affables et abandonnent leurs niches un peu obscures pour s'enivrer d'air et de lumière, pour contempler la mer et le ciel. Les Saints regardent la Vierge avec une affectueuse dévotion: elle leur montre le joli entant jouant avec le petit Saint Jean, tandis qu'ils causent entre eux ou se tournent avec bienveillance vers les dévots agenouillés à leurs pieds. Et déjà ces saintes conversations, d'une intimité presque familière, ont pour fonds des édifices et des paysages bien vénitiens.

Venise fut dans l'art telle qu'elle lut dans sa vie politique. Elle sut garder toujours la juste mesure, elle eut la toi sans le mysticisme. Dans les croisades, par exemple, elle sut servir les intérêts de sa religion en même temps que ceux de son commerce: et de même son art, qui ne détourna jamais ses regards du ciel et continua toujours à orner ses temples par les gloires de la religion, eut toujours l'œil sur la terre et comprit que, dans ce l>as monde, il v ;ivait aussi i\vs choses dignes d'être aimées et célébrées. L'un des premiers soins de la Signoria, quand elle eut atteint le comble de son pouvoir, l'ut précisément de célébrer par l'art ses guerres, ses triomphes, ses complètes, ses entreprises, et ses têtes solennelles. Pour cela, en 1111, deux artistes éminents,

(îentile da Fabriano et Vettor Pisano de Vérone, dit le Pisanello, furent appelés à Venise et chargés de peindre une salle du Palais des Doges. Ces deux artistes, pendant tout le temps qu'ils demeurèrent à Venise, y marquèrent un progrès dans l'art, tant par leur exemple (pie par leur enseignement, ("est avec eux (pie commença cette peinture vénitienne, qui fleurit au printemps de la Renaissance.

Après avoir peint dans le Palais des Doges la légendaire bataille de Salvore entre l'armée vénitienne et celle de Barberousse, (Ientile du Fabriano se rendit à Rome, mais il laissa derrière lui son ('-lève Jacques Bellini, qui, avec ses fils, Gentile et Jean, développa un art déjà purement vénitien. Par les Bellini, les Yivarini, Cima da Conegliano, Oarpaccio, cet art fut porté à une extraordinaire dignité de forme et de conception. Les gloires de la guerre, du commerce et de la diplomatie eurent leur consécration dans la peinture nationale. Ce ne sont plus les formes rigides venues de Constantinople, mais le mouvement et la chaleur, le cachet du temps et du lieu, l'image de la grandeur politique et militaire de Venise. Les peintres deviennent comme les historiens de cette forte vie dans le Palais des Doges; l'histoire des temps les plus glorieux de la République est écrite avec le pinceau. Gentile da Fabriano peint le pape Alexandre III exhortant le doge Ziani a la guerre contre l'empereur; Vettor Pisanello représente Otto, fils de Barberousse et prisonnier des Vénitiens, promettant d'intervenir

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comme conciliateur entre le pape et l'empereur; Alvise Vivarini peint Otto se présentant à son père, l'empereur; Jean Bellini figure le doge Ziani accueillant joyeusement le pape; son frère Gentile peint le pape accordant au Doge des privilèges et des honneurs: ainsi les peintres représentent les batailles et les victoires, les fêtes solennelles, les guerriers marchant de pair avec les magistrats et les autres dignitaires. Toute la vie extérieure et tous les personnages célèbres du temps se montrent à nos yeux, fidèlement retracés par les peintres.

Mais, parmi ces peintres, aucun ne représenta mieux les sentiments purs de la religion en même temps que les expressions de la vie vénitienne que Victor Oarpaccio. Déjà, pour la représentation de l'histoire de Sainte Ursule, il s'était inspiré de Venise et en avait splendidement illustré les édifices et les fêtes. Plus tard, il fut chargé de peindre dans les églises, dans les scuole de dévotion, et même dans le palais des Doges, où il représenta le pape Alexandre III, entouré par ses cardinaux et ses évêques, célébrant la messe dans l'église de Saint Marc. Malheureusement le tableau de Oarpaccio a péri dans l'incendie de 1577.

Les tableaux de Oarpaccio, image fidèle de la vie du xve siècle, inspirent tout naturellement la curiosité de connaître aussi la vie de ce charmant artiste. Mais cette vie, à travers tant d'années, ne nous est pas parvenue bien nette, et nous ne pouvons pas découvrir tous les liens intimes qui lient l'homme à l'artiste. Nous allons du moins transmettre au lecteur tous les renseignements, qu'on a pu découvrir sur la famille et la vie de l'homme privé, et nous verrons, après cela, quel a été son maître et dans quel milieu artistique s'est développé son talent.

Le chanoine Stancovich, de Oapo d'Istria, par amour pour son pays natal, fut le premier à émettre l'hypothèse que Oarpaccio était natif de l'Istrie1). Or, une famille Oarpaccio existait réellement en Istrie, et s'y est éteinte au xixe siècle: mais Stancovich n'a point pris la peine de rechercher ni quand, ni comment, cette famille s'y était établie.

Charles Ridolfi dit, au contraire, que Oarpaccio descendait d'une ancienne famille vénitienne2). Le premier qui a trouvé l'origine précise et vraie de cette famille -a été Giovanni Maria Sasso, lequel assure que, au xive siècle, les Oarpaccio étaient des personnages notables dans l'évêché de Torcello: l'un deux était chanoine de la cathédrale, d'autres juges, etc. 3).

La grande difficulté, pour établir exactement la généalogie de Oarpaccio, gît dans l'oubli du peintre de rappeler, dans le peu de documents que nous possédons, le nom de son père. Il fallut pour cela rechercher tous les documents que l'on put recueillir sur la famille Oarpaccio, ou comme on dit à la vénitienne, Scarpazza. De ces recherches il résulte effectivement que la branche principale se trouvait dans l'évêché de Torcello, et, exactement, dans l'île de Mazzorbo, à présent désolée et déserte, mais au xive siècle

i) Stancovich, can. Pietro, Biografia dcgli uomini distinti deW lutrin. 2a odiz., Capodistria, 1888.

2) Carlo Ridolfi, Le Meraviglie deWArte. Padova, 1835, pag. 61.

3) Giannantonio Mosciiini, Guida per l'Isola di Murano. Venezia, 1808, pag. 20.

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assez peuplée el industrieuse. Les Oarpaccio possédaieul un chantier pour la construction de navires, et, presque sur chaque page «les actes du Podestà de Torcello, on

retrouve leurs noms. Ils sont à leur aise, ils occultent les principales charges de leur pays natal, ils sont en parenté avec un évêque. Leur arbre généalogique, d'après toutes ces notices, peut se reconstituer avec une grande exactitude, depuis la moitié du XVe jusqu'à la moitié du w T siècle. Le nom de Yittore s'y rencontre bien des fois, sans cependant (pie personne de ce nom ait été peintre. D'autres Carpaccio sont établis à Ohioggia, mais ce n'est sûrement pas à cette branche (pie l'on peut attribuer notre peintre.

La première notice sur la présence des Carpaccio à Venise est de l'année 1348, où nous trouvons un Piero Scarpazza, établi dans la paroisse de San Felice. En L362, nous trouvons un Piero. probablement le même, établi à San Katl'aelc, quartier qui devient, depuis ce temps jusque 1500, la résidence de la famille.

De ce Piero descend Raphaël, de celui-ci Antoine, père d'un Vettor, mari d'une Lucie, et déjà mort en I 150. Autour de ce Vettor se tonne une nombreuse famille: un de ses (ils. appelé Santé, eut un fils, Vettor. demeurant à San Nicole, de qui naquirent deux lils. Saute et Marc Ce dernier Vettor l'ut considéré par plusieurs écrivains comme identique avec le peintre, opinion qui ne se peut pas maintenir, pour des raisons chronologiques. Biais, par la découverte d'un testament de l'an 1 17'\ d'un autre lils de Vettore, Itère Ilario, de son vrai nom Giovanni Scarpazza '), on arrive à connaître qu'il existait un autre Vettor, lils de Pietro (Pierre) PdiparÙUS (pelletier), autre frère de Giovanni. 0e Vettor doit être le peintre, qui était par conséquent né avanl 1 172.

Gomme il est notoire (pi'il existait au commencement du xvi siècle un peintre Pierre Carpaccio lils de Vettore. et comme nous saxons (pie. d'habitude, on donnait aux petits-fils les noms des grands-pères, on peut ainsi raisonnablement affirmer (pie ce Pierre était lils du peintre Vettore, lils de Pierre Pélipa/rius, lequel à son tour était né d'un Vettor.

Puis on a trouvé aussi (pie le peintre Benedetto Carpaccio est lils d'un Vettore, lequel est sans doute notre grand artiste, que nous voyons pour la première Ibis mentionné dans U' testament de frère Ilario, son oncle.

La première date de la vie artistique de Vettor, nous la trouvons dans un tableau de la Scuola de Sainte Ursule: 1490; la dernière sur un tableau à Ohioggia, représentant Saint Paul: 1520. Il est aussi mentionné dans les documents, comme exécuteur testamentaire en L523, et de la même année nous avons son unique autographe connu. On ne connaît pas la date précise de sa mort, mais, dans l'année L526, le peintre Pierre Carpaccio se dit lils du (inondant Vettor. De l'année L527 existe aussi un acte de sa veuve Laura2), réUcta du peintre Vettor. et cet acte se rapporte à un

i) Archivio ili Stato, Venezia. Sez. Net.. Test. Zamberti Ludovico. B. 1066 C. 96. 2) Ibid., ibid., Atti Gio. Maria .!<• Cavagnis. Reg. :«4ô et." 333»».

INTRODUCTION

autre acte de l'an 1525; mais de ce dernier ne résulte pas son veuvage; ainsi il peut se faire qu'en 1525 Oarpaccio fût encore vivant, quoique, en 152G, il était certainement mort.

Georges Vasari, dans la partie de son livre qui traite de la vie des artistes nés hors de la Toscane, dit que Oarpaccio enseigna l'art à deux de ses frères qui suivirent son exemple: Lazare et Sébastien. Toutefois ni l'un ni l'autre n'ont jamais existé comme peintres, mais bien un certain Laza/ro Bastian depentor *), comme il signe lui-même ses tableaux. On possède beaucoup de documents sur la famille de ce peintre. Le père de Lazare s'appelait Jacques, son frère Marc; on trouve en outre Simon, Al vise, Vincent et tous étaient peintres. Quant à Lazare lui-même, il était déjà peintre en 1419. En 1460 (4 décembre) il fut chargé de peindre une pala à Saint Samuel et en reçut le prix. Le 7 janvier 14G9 (70), les confrères de la Scuola de Saint Marc chargèrent Laza/ro Sébastian de peindre dans leur Scuola une Histoire de David, en lui recommandant de faire le travail le plus parfait possible, et en lui promettant de lui payer, par des acomptes, le même prix qu'à Jacques Bellini, qui avait travaillé dans la susdite Scuola, avec ses deux fils Gentile et Jean2).

On voit par là que Lazare avait déjà exécuté des ouvrages importants avant cette date, puis qu'il recevait des commandes d'une confrérie aussi considérable que l'était celle de Saint Marc, et qu'il y était un compétiteur des Bellini, les peintres les plus célèbres de cette époque. Or il faut observer (pie le premier tableau de Oarpaccio porte la date de l'an 1490.

Le 11 décembre 1508, nous trouvons, dans un acte public, les noms de Lazare Bastiani et Vettor Oarpaccio, que l'on avait chargés d'évaluer les fresques de Giorgione sur la façade du Fondaco dei TedescM; dans cet acte, Lazare Bastian est nommé avant Oarpaccio, certainement parce qu'il était le plus âgé :i). D'après tout cela, on est fondé à supposer que ce ne fut pas Oarpaccio qui fut le maître de Lazare, mais au contraire ce dernier le maître de Oarpaccio. On est porté à cette conclusion, outre les dates, par des raisons artistiques. La ressemblance du style entre les deux artistes est si frappante, que l'on a souvent attribué à Oarpaccio quelques petits tableaux de Bastiani. C'est donc de l'atelier de celui-ci que doivent être sortis ces jolis tableaux d'une grande originalité, conservés dans l'église de Saint Alvise, et que plusieurs connaisseurs d'art, entre autres Buskin, ont regardés comme les premiers travaux de Oarpaccio. Il en est de même de deux tableaux de la Scuola de Saint Jérôme, conservés au Musée Impérial de Vienne, et qui représentent la Dernière communion et les Funérailles de Saint Jérôme, et d'une Vierge dans la sacristie de l'église du Rédempteur à Venise. Plusieurs connaisseurs regardent comme un ouvrage du jeune Oarpaccio le tableau de la National Gallery, qui représente le doge Jean Mocenigo priant la Vierge de déli-

1) Autographe, 2 ottobre 1498 : « Io Lazaro Bastian depentor testia subscripsi. » (Arcbivio di Stato, Venezia. Sez. Not., Cavanis Bernardo. B. 270, C. 97).

2) P. Molmenti, Arcliivio reneio, XXXVI, P. I, pag. 228.

3) Giuseppk Cadorin, Mem. orig. Mal. rig. le belle Arti. Bologna, 1840, Série III, pag. 90.

IXTKOM'CTION

vrer Denise, menacée par la peste en 1478. Sur une espèce (l'autel, s'élevant an centre du tableau, on lisait autrefois la date 117!» avec cette inscription:

VICTOR CARPATIO l| URBBM, REM. VE || NETAM, SERVA. VENETUMQ. || SENATTJM. KT MIHI, SI MB REOR. VIRGO SUPERNA. AVE.

On a démontré que la date, de même que la signature, était fausse, et on a enlevé l'une et l'autre. En effet, en 1 17!». Mocenigo avait été élu doge depuis un an, or il n'est pas possible que le Doge ait fait peindre un tableau si important par un artiste aussi jeune que Oarpaccio. Mais si l'on considère cette affinité du style entre Lazare et Oarpaccio, par laquelle plusieurs connaisseurs fuient trompés, et la ressemblance du tableau du doge Moeenigo avec celui que

-j^iA&M ^'0n li;,r,'(' :1 l'église de Saint Douât à

'& Murano, et qui porte, avec la date 1484,

la signature de Lazare Bastian, il est permis d'arguer que le tableau acheté par le .Musée de Londres est peint par le même peintre.

L'influence de Lazare sur Oarpaccio fut donc si grande, que la postérité en fut trompée et attribua les tableaux de l'un à la jeunesse de l'autre. Mais puisque Bastian était plus âgé, n'est-il pas naturel de supposer qu'il ait été le maître de Carpaccio, plutôt (pie son élève .' El ce n'est pas encore tout. Dans les tableaux de Lazare Bastian on peut voir une étude soigneuse et patiente de la perspective; cela se voit surtout dans les ArmonoUitions du Musée municipale de Venise et du Musée des Chanoines de Latran à Klosterneubourg, et dans son chef-d'œuvre à l'Académie de Vienne: La Saint, Vénérande. La même étude, le même soin, les mêmes principes, les mêmes procédés dans la perspective, se rencontrent aussi chez Carpaccio.

Et c'est un hardi jugement que celui de certains connaisseurs, qui veulent dériver les perspectives de Carpaccio directement de celles de Gentile Bellini, qui a beaucoup de sentiment et se fait remarquer surtout par la couleur et le dessin, mais qui n'est pas un maître dans la perspective. En effet, si l'on oublie les jugements de ces critiques, qui se répètent l'un l'autre, si l'on n'admet pas d'avance toutes ces louanges conventionnelles, et que l'on regarde, sans parti-pris, les tableaux de Gentile Bellini à l'Académie de Venise, on trouvera que la perspective n'est pas toujours exacte, comme par exemple celle de la Procession sur la Plan de Saint Miwc,qui est prise de quatre points de vue différents, et celle du Miracle de Saint Laurent, qui est prise de deux. Si l'on

Fig. 1. - Première manière de V Carpaccio

Sainte Catherine el Sainte Vénérande

Musée Municipale, Vérone.

INTRODUCTION

veut donner, sous ce rapport, un maître à Carpaccio, ou doit recourir à Lazare Bastiau, qui fut excellent dans la perspective. On a dit aussi que Carpaccio avait formé son style en étudiant les œuvres de Gentile Bellini à la Scuola de Saint Jean l'Evangéliste ; or, si l'on vérifie les dates, on trouvera au contraire que Carpaccio possédait déjà son style caractéristique, dans la Scuola de Sainte Ursule, avant que le tableaux de Gentile fussent commencés.

Mais c'est dans les petits détails que l'on peut voir surtout la descendance intellectuelle d'un peintre. Bastiani représente les arbres d'une telle manière qu'ils ne peuvent

Fig. 2. - Le Couronnement (le la Vierge avec .Saint Benoit et Sainte Ursule, signé: Opus Lazari Veueti, 1490.

Pinacothèque Locliis, Bergame.

être peints d'après nature, mais cette manière constitue, une marque de convention tout à fait individuelle, qui est en môme temps un caractère de son école. Dans quelques tableaux de Bastian, comme dans Y Annonciation du Musée Civique de Venise et dans la Vierge du Musée de Vérone, les arbres sont peu touffus et fort plats ; dans quelques autres, comme dans la Vierge de la Chapelle du palais des Doges, ils forment des palmes en forme de pinceau. Or Carpaccio, dans son premier tableau (1490), (Arrivée de Sainte Ursule à Cologne), imite la forme singulière des arbres plats de son maître Lazare. Dans ses tableaux postérieurs du cycle de Saint Georges, au contraire il peint les palmes touffues, toujours dans la manière de son maître. Ce sont là, pour quelques-uns, des détails insignifiants, mais qui ne passent pas inaperçus pour ceux qui étudient et observent; et ce sont des marques certaines pour reconnaître la formation d'un peintre.

12 INTRODUCTION

Quels lurent les premiers tableaux de Oarpaccioî Peut-on affirmer que le premier soit celui du cycle de Sainte Ursule, portant la date de 1490? Nous croyons que celui-ci a été précédé par d'autres, et cela est d'autant plus probable que, sans doute, la Confrérie de Sainte l'rsule ne pouvait pas taire peindre un tableau si important par un jeune homme au début de sa carrière.

Nous croyons eu etlèt que ce tableau a été précédé par un autre, qui a toutes les finesses délicates ûu maître vénitien, c'est à dire la Vierge de l'Institut Staedel de Francfort. Il en est de même de deux Saintes du Musée de Vérone {i\ix. 1), connues sous le nom de Bissolo, mais qui doivent être absolument attribuées à Carpaccio, soit par l'air des visages, le dessin, la couleur, la manière de se pencher, OU par leur frappante relation avec le tableau de Bastiani dans la Galerie Lochis à Bergame (ti.u. '2).

Vasari, dans ses quelques pages sur le maître vénitien, nous le montre comme le chef de l'école vénitienne-lombarde, à laquelle appartiennent plusieurs peintres, entre autres Jean Mansueti et Benoît Diana. La réunion de ces trois noms n'est- pas accidentelle. Carpaccio. Mansueti et Diana formèrent en etlèt une camaraderie artistique, d'abord dans l'atelier de Lazare Bastiani, qui leur apprit les éléments de l'art, et plus tard dans la Scuola de Saint Jean l'Evangéliste, où les trois jeunes gens travaillèrent ensemble à décorer la grande salle des séances, dite VAïbergo. Pour appuyer cette opinion, on doit ajouter que les noms de Lazare Bastiani et de Benoît Diana se trouvent unis dans un document, par lequel la république commandait à ces deux artistes de peindre les drapeaux de la place de Saint Marc '). Même l'observateur le plus superficiel peut noter une affinité artistique entre Carpaccio et Mansueti, en regardant les tableaux des deux amis qui se trouvent dans deux salles continues de l'Académie de Venise. Mais les tableaux de Mansueti qui ressemblent le plus à Carpaccio sont ceux qu'il a l'ait pour l'École de Saint Jean l'Evangéliste. L'on peut dire la même chose de Benoît Diana, dont le premier tableau (d'abord à la Zecca, à présent au Palais Royal), représentant la Yiergea/vec Saint François et Saint Jérôme, montre l'influencé évidente de Lazare Bastiani, connue l'ont justement observé Oavalcaselle et doue-'). Le célèbre tableau de l'église du Sauveur, à Venise, représentant le Christ à T&m/moMS, l'ut pendant longtemps attribué à Jean Bellini. Mais Oavalcaselle prouva, en examinant le style, la couleur, et le dessin, «pie ce tableau appartient plutôt à Carpaccio. On ne peut pas accepter cette opinion, mais on doit accueillir l'avis d'autres connaisseurs, parmi lesquels Jean Morelli, qui croient y reconnaître la main de Benoît Diana. Cela prouve (pie la manière de Carpaccio et celle de Benoît Diana ont i\cs caractères assez ressemblants pour tromper même les juges les plus avisés.

Quoi qu'il en soit, Carpaccio s'élève au-dessus de son maître, de ses élèves, de ses amis, de ses rivaux, par toute la puissance de son talent. Il a étudié diligemment la nature et a donné aux visages toutes les différentes expressions des sentiments.

i) Cadorix, op. cit.. pag. 21.

'-') Crowb g Oavalcaselle, .( HUtory of Painii/ng in North Ttaly. Vol. I, ]>a<;'. 225-9.

INTRODUCTION 13

« Vraiment, Carpaccio avait la vérité dans son cœur », dit Anton Marie Zanetti, l'historien de la peinture vénitienne. Dans ses tableaux, tonte la vie vénitienne, intérieure et extérieure, se reflète comme dans une photographie sublime. Malgré les bonnets ronges et les chausses collantes et les justaucorps multicolores, on jurerait presque d'avoir connu les personnes qu'il a peintes, d'avoir causé familièrement avec elles. < îarpaccio n'est pas à comparer avec Giovanni Bellini, qui est plus grand dans la pureté sincère de la conception, mais qui vit toujours parmi ses blondes vierges idéales et ne s'occupe pas volontiers de sujets profanes. Dans Carpaccio, il y a, au contraire, la véritable représentation de la vie réelle, variée, somptueuse et florissante. 11 est vraiment l'interprète artistique d'un peuple fort et sérieux, dans tout l'éclat de sa gloire. Mais voyons maintenant le peintre à l'œuvre: voyons avec quelle vigueur de jeunesse il a exécuté ses travaux dans la iScttola de Sainte Ursule.

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