L'EMPLACEMENT PRIMITIF DES TABLEAUX DE CARPACCIO

D'abord, on sait que les peintres anciens, attentifs aux moindres détails, disposaient toujours les figures, dans leurs tableaux, de manière à projeter les ombres dans la direction où tombait la lumière venant des fenêtres de l'église ou de la salle ; et c'est justement ainsi que se présentent les ombres dans les tableaux de Carpaccio, si l'on adopte notre hypothèse, et si l'on se rappelle que l'unique source de lumière était le grand œil-de-bœuf au dessus de la porte- Autre détail important: les Lorédan, bienfaiteurs de la Smala, qui se trouvaient représentés dans le premier tableau, devaient faire face à l'autel et non pas lui tourner le dos; ils devaient donc se trouver non dans le dernier coin sombre, où ils sont maintenant, mais en évidence et en pleine lumière.

En outre, dans le premier tableau, sous le trône du roi, on aperçoit les traces d'une coupure, ce qui prouve que, à l'endroit où était ce tableau dans la chapelle, il devait y avoir une porte, ainsi que nous l'avons déjà dit. Or si l'on regarde le plan attribué à de Barbari, qui nous montre le côté extérieur de la Scuola, ou n'y trouve aucune indication d'une porte. La porte devait donc s'ouvrir dans le mur du nord, c'est-à-dire du côté de l'Evangile, et devait conduire à la sacristie.

Considérons maintenant le point de vue d'où est peint ce tableau, et qui correspond approximativement à la position du grand navire qu'on aperçoit dans le fond. Comme nous l'avons démontré plus haut, les deux tiers du tableau se trouvaient dans le chœur, fermé par une grille. Le visiteur, qui ne pouvait dépasser cette grille, voyait ainsi le tableau dans la perspective que le peintre avait voulue, c'est-à-dire du point de vue indiqué par le grand navire.

En présence du tableau, le visiteur laissait d'abord errer ses yeux sous les voûtes du portique, où était le groupe des Lorédan, bien éclairé et à la place d'honneur. Puis il voyait, en face de lui, le roi Maurus avec ses conseillers. Et il découvrait enfin le troisième compartiment où, dans le coin le plus obscur, Carpaccio avait représenté la scène intime de l'entretien du père avec la fille. De ce dernier compartiment le peintre faisait partir un escalier qui, si l'on admet le point de vue que nous disons, semblait s'étendre dans la petite chapelle.

Puis le visiteur, se tournant à gauche, voyait les trois tableaux, coupés par deux piliers, sur le mur longitudinal de l'Evangile. Le tableau le plus long du cycle, le Départ des Fiancés, occupait en largeur tout le mur transversal de la porte d'entrée. Enfin le troisième mur, celui de l'Epitre, était couvert par trois autres tableaux, coupés par deux piliers.

Carpaccio a même essayé de joindre harmonieusement les deux parois longitudinales à la paroi transversale, au moyen d'un arrangement particulier des fonds des trois tableaux qui s'y touchaient, et dont il a voulu qu'ils formassent une transition de l'un à l'autre. En effet, si l'on observe le troisième et le quatrième tableau, le Iletour des Ambassadeurs et le Départ des Fiancés, on verra que les deux gonfalons, qui se déploient au vent dans la même direction, se complètent de manière à encadrer une partie de la composition. Et, d'autre part, on observe dans le fond du quatrième tableau