CARPACCIO. TYPE D'ARBRES

(fragment du tableau de « Saint Georges tuant le dragon ». école des dalmates, venise).

BEXEDICT DIANA. -- MADONE, SAINTS ET DONATEURS (PALAIS ROYAL DE VENISE, i486).

( Voir Page 6t.)

Vitti ire Cari accio.

Planche 26. Page 57.

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Il est un autre élément très important pour l'évolution de la pensée artistique de Carpaccio dont nous devons tenir compte. Carpaccio semble parfois s'élever à la vision de l'Orient mystique, berceau des peuples, des religions et des sciences.

Certains écrivains d'art remarquant dans tel tableau du peintre des paysages, des édifices et des costumes orientaux, imaginèrent que, comme Gentile Bellini, Carpaccio avait visité l'Orient ; il en est même qui vont jusqu'à le donner comme compagnon à Bellini dans le voyage qu'il fit à Constantinople, quand un orateur juif de Mahomet II demanda un bon peintre à la Seigneurie, qui lui envoya Bellini avec les galères de Romanie le 3 septembre 1479 M-

L'indication du voyage de Vittore en Orient est donnée par César Vecellio qui, dans la première édition de 1590 de ses Habiti (2), à la page 84 du paragraphe concernant les ambassadeurs et consuls envoyés en Sorie et autres lieux, écrit : « Par le Sultan... fut ensuite appelé un certain Victor Scarpe qui était un peintre très habile de l'époque ».

Nous ferons observer d'abord que Scarpe n'est pas Scarpazza, de même que le peintre Alvise Vivarini n'est pas le peintre Alvise Bavarini, bien que, suivant la même méthode de critique, on ait voulu considérer ces deux peintres comme un seul et même homme. Mais, en admettant même que Vecellio entende parler de Vittore Carpaccio, l'heureuse navigation du célèbre artiste vers les lointaines plages d'Orient n'en serait pas davantage prouvée. S'il y avait réellement été, ne trouverait-on pas trace de son voyage chez d'autres auteurs, surtout s'il y avait accompagné Bellini? On répondra que l'indication de Vecellio suffit ; mais si son autorité est matériellement précieuse, elle n'est pas toujours historiquement exacte : il ne s'inquiète jamais, par exemple, de nous

(1) Sanudo, Cronache Venezwne. — Jacopo Morelli, Notiz. Op.di Disegno d'un Anonimo, p. 99. Ed. Frizzoni.

(a) Degli habiti antichi e modemi. Deux livres de César Vecellio, Venise, 1590.

dire à quelle source il a puisé ses renseignements, dans quels tableaux ou chez quels artistes il a pris nombre de ses dessins. De plus, comme il écrivait quelque soixante-cinq ans après la mort de Carpaccio, il n'est pas impossible que, plus habile dessinateur que scrupuleux historien, il ait été induit en erreur, recueillant peut-être un on-dit qui ne fut ensuite confirmé ni par les documents ni par la critique.

Il est à remarquer d'ailleurs que l'indication concernant ce Vittore Scarpe peintre, qui se trouve dans l'édition de 1590, est supprimée dans les rééditions de 1598, de 1564 et de 1859. Nous croyons qu'elle est sans fondement, car il nous semble prouvé que Carpaccio ne peignit pas d'après nature les paysages orientaux, qui servent de fond à certains de ses tableaux.

En effet, un critique savant et éclairé, Sydney Colvin, directeur des Estampes au Musée Britannique, a reconnu que dans ces fonds de type oriental certains édifices, châteaux et tours, étaient copiés des dessins de Reuwich qui illustrent l'œuvre de Breydenbach : Peregrinatio in Terrant Sanctam, imprimée à Mayence en i486. Colvin eut la bonne fortune d'acquérir pour son Musée un dessin de Carpaccio qui est, sans doute, une esquisse du paysage pour le tableau, le Départ des Fiancés, de l'Ecole de Sainte-Ursule. D'après l'inscription, le dessin représenterait le Port d'Ancône. Mais l'inscription est moderne et certainement erronée, et, à la suite de recherches minutieuses, Colvin a pu établir que la grande tour qui y figure est au contraire la tour de défense du port de Rhodes, copiée, selon les conclusions de la critique la plus scrupuleuse, des dessins de Reuwich qui reproduisent beaucoup de paysages et de vues de villes, et parmi lesquels Carpaccio ne trouva pas seulement la grande tour de Rhodes, mais aussi l'autre tour qu'il a peinte à côté et qui est la tour de Candie.

Ici s'arrêtent les judicieuses observations de Colvin qui n'a pas poussé plus loin ses recherches, ni institué une minutieuse comparaison entre tous les tableaux de Carpaccio et les gravures

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de Reuwich. Mais, si l'on reprend l'étude interrompue du critique anglais, et qu'on compare les dessins du vieux livre allemand avec les œuvres non seulement de Carpaccio, mais d'autres peintres tels qu'Alvise Donato, et de certains graveurs anonymes qui ont illustré les livres édités par Stanerius, on voit clairement que les dessins de Reuwich, dont Carpaccio tira parti et pour les édifices et les paysages, et aussi pour les personnages et les costumes, furent une véritable source d'inspirations pour toutes ces œuvres.

Cependant, si l'on ne trouvait dans les tableaux de Carpaccio que des bâtiments, des châteaux, des tours, des vues identiques ou semblables à ceux des gravures de Reuwich, on pourrait admettre qu'ils avaient, par un hasard extraordinaire, copié tous deux d'après nature les mêmes modèles. Mais quand on trouve reproduits par Carpaccio les personnages et les costumes dans les attitudes mêmes des dessins de Reuwich, force est alors, même à un observateur superficiel, de convenir que le peintre vénitien a vu l'Orient d'après le dessinateur allemand.

En effet, on ne peut supposer que Carpaccio soit allé en Orient sans y faire des études, des dessins, des esquisses, alors que Bellini en rapporta un si grand nombre. Et il est encore plus incroyable que, revenu de ces lointains pays avec une riche collection d'études, il ait ensuite eu besoin de recourir, pour ses costumes orientaux, au livre de Breydenbach, dont il s'est servi, non dans une vulgaire intention de plagiat, mais par scrupule d'exactitude, pour donner à ses sujets ce qu'on appelle de nos jours une note de couleur locale. On trouve par exemple dans un dessin de Reuwich un endroit qui porte la suscription : locus ubi fuit lapidatus Sanctus Stephanus, et Carpaccio, par amour de l'exactitude, copie cette partie du dessin dans son tableau la Lapidation de saint Etienne. Quant aux modèles des costumes, le peintre pouvait aussi s'inspirer des nombreux Orientaux qui circulaient, dans leurs vêtements bizarres, par les rues de Venise.

L'erreur de Vasari, qui a commis une étrange confusion à propos

du nom et du prénom de Lazare Bastiani, dont il a fait les prénoms de deux frères disciples de Carpaccio, Lazare et Sébastien, qui n'ont jamais existé, est depuis longtemps corrigée, mais nous croyons aussi avoir ruiné par d'irréfutables arguments chronologiques l'assertion reproduite par des critiques autorisés que Bastiani aurait appris son art à l'école de Carpaccio.

D'ailleurs, des raisons d'ordre artistique nous ont amenés au contraire à croire que Bastiani a été le maître de Carpaccio, la ressemblance de leur style ayant fait attribuer à l'illustre disciple certains tableaux du maître qui était moins connu. Le fait que Carpaccio s'est mis, dans les premières années de sa jeunesse, à l'étude de Bastiani se peut déduire encore de deux tableaux qui représentent, l'un le duc de Ferrare à Venise et l'autre un groupe d'hommes qui entourent un cheval, œuvres qui toutes deux sont très probablement sorties de l'atelier de Bastiani et qui contiennent en germe les deux caractères principaux de la manière de Carpaccio, le goût des solennités publiques et l'observation consciencieuse des scènes domestiques.

Mais pour se rendre compte de la formation d'un artiste, il faut se garder de négliger les détails. Si l'on observe attentivement les fonds des tableaux de Bastiani, on verra que parfois il représente les arbres d'une manière spéciale à lui et à son école, qui est bien différente de la manière raide et singulière dont Jacques et Jean Bellini peignaient leurs arbres. Quelquefois, comme dans Y Annonciation du Musée de Venise et dans la Vierge de la chapelle du Palais Ducal, il peint des palmiers en forme de pinceau. Or Carpaccio, dans son premier tableau connu (1490), l'Arrivée de Sainte Ursule à Cologne, imite la forme étrange des arbres aplatis de Lazare ; et dans les tableaux postérieurs du cycle de Saint-Georges des Esclavons il peint des palmiers en forme de pinceau, comme son

maître.

De tels détails peuvent sembler insignifiants, mais ils sont

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pour un observateur des indices sûrs qui permettent de reconnaître comment un peintre a pu se former.

Dans les quelques pages consacrées à Carpaccio, Vasari nous le présente comme le chef de l'école vénéto-lombarde, à laquelle appartiennent d'autres peintres considérés comme ses disciples, tels que Jean Mansueti et Bénédict Diana. Et ce sont là trois noms qui ne se trouvent pas réunis par hasard. Carpaccio, Mansueti et Diana formèrent véritablement une sorte d'association artistique d'abord dans l'atelier de leur premier maître Lazare Bastiani, et plus tard dans l'Ecole de Saint-Jean l'Êvangéliste où les trois jeunes hommes travaillèrent ensemble à la décoration de la salle de la Sainte Croix.

Quand même

nous ne trouverions pas le nom de Bastiani uni à celui de Diana dans la peinture des étendards de Saint-Marc, la parenté artistique de ces deux peintres se révélerait dans leurs œuvres. Voyez par exemple, au Palais -A royal de Venise, le tableau qui représente la Madone entre deux patriciens de Venise (i). Dans cette toile justement attribuée par Boschini et Cavalcaselle (2) à Bénédict Diana, la manière recherchée des plis étant

(1) Il nous a été donné d'établir que ce tableau fut peint en i486. En effet, cette année-là étaient provéditeurs de la Monnaie, d'où provient le tableau, François Trevisan et Gérôme Pesaro, les deux donateurs, qui firent peindre leurs armes sur le trône de la Vierge.

(2) Boschini, Le ricche Minere, p. 65. — Crowe et Cavalcaselle, Hist. Paint. Italy, V, I, p. 225.

BASTIANI TYPES D'ARBRES DANS LE TABLEAU DE L.' Annonciation

(musée civique, venise).

vraiment la sienne, les rapports avec l'art de Bastiani sont évidents. La Vierge qui est sur le trône est inspirée de Sainte Vénêrande, le paysage a le même caractère que celui de Lazare dont Diana a imité jusqu'aux défauts caractéristiques, par exemple la petitesse chétive des têtes des personnages. Carpaccio et Diana, disciples d'un même maître, se ressemblent aussi dans certaines de leurs œuvres au point de tromper les plus experts, comme cela est arrivé pour le fameux Christ à Emmaûs de l'église de Saint- Sauveur, longtemps attribué, à Jean Bellini, puis par Cavalcaselle pour des raisons de style, de coloris, de dessin, attribué à Carpaccio jusqu'à ce que, avec beaucoup plus de vraisemblance, d'autres connaisseurs, parmi lesquels Jean Morelli, y eurent reconnu la main de Bénédict Diana.

Quant à Mansueti, pour voir comment lui aussi, à travers l'imitation de Gentile Bellini (i), il a gardé une affinité artistique avec Carpaccio, il suffit de considérer les tableaux des deux artistes qui sont placés dans deux salles contiguës à l'Académie de

Venise.

Un autre disciple, de Lazare Bastiani fut assurément Jacques Bello, dont il y avait, selon Boschini, au bureau des Camerlingues à Venise, un tableau qui se trouve actuellement au Musée impérial de Vienne. Le paysage y a beaucoup d'affinités avec ceux de son maître, les anges qui jouent de la musique ressemblent beaucoup aux anges du tableau de Murano et à l'enfant d'une des Madones de Bastiani. On ne sait d'ailleurs rien de plus sur la vie et les œuvres de Jacques Bello.

Quoi qu'il en soit, Carpaccio s'élève bien au-dessus de son maître et de ses camarades.

On crut aussi que Carpaccio fréquenta d'abord l'atelier d'Antoine Vivarini, et qu'il se mit ensuite à l'école des deux frères Bel-

(i) Dans le tableau de Mansueti représentant le Miracle de la Sainte Croix, à gauche se trouve représenté Mansueti lui-même tenant une feuille où est écrit : Opus Joannis de Mansuetis Venetirecte sentientium Bellini discipl*.

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Uni ; mais Carpaccio ne ressemble en rien à Antoine Vivarini, et on ne peut pas dire davantage qu'il ait eu pour maître Jean Bellini, cet artiste admirable pour la sincérité et la pureté de ses conceptions religieuses. Encore que Bellini ait fait quelques peintures historiques comme dans les tableaux du Palais Ducal, le talent suave et contemplatif du peintre se prêtait mal aux sujets profanes; il nous apparaît toujours absorbé dans la vision de ses Saints et de ses Vierges blondes, comme dédaigneux de représenter d'autres sujets que les sujets sacrés.

Cependant on ne saurait trouver non plus dans les tableaux religieux de Carpaccio une seule inspiration venue de Jean Bellini, le grand maître qui entraînait alors à sa suite tous les Vénitiens, jusqu'aux deux fils de Carpaccio, Pierre et Bénédict, jusqu'à Diana et à Mansueti qui avaient commencé par se mettre à l'école de Lazare Bastiani. Bellini était considéré comme le maître unique pour la peinture des Madones et, de même qu'autrefois le Satyre de Praxitèle, regardé comme un modèle parfait entre tous et surnommé xepiêoTifoç (fameux), fut copié des milliers de fois par les sculpteurs de l'antiquité, de même les Vierges de Bellini furent reproduites à l'infini par les artistes vénitiens. C'est ainsi qu'un type de Vierge de Bellini fut copié sans aucune variante parCatena, par Bissolo et par d'autres; un autre fut reproduit par le même Bissolo et par Barthélémy Veneto ; un troisième par Roch Marconi dans le tableau de Strasbourg, et enfin un autre type de Vierge bénissant de Bellini, dont l'original est perdu, doit avoir été le modèle dont s'inspirèrent Laurent Lotto, Previtali, Mansueti, Marziale. De la Circoncision du même Bellini, nous avons aussi un très grand nombre de copies, deux signées de Vincent (des Destre) de Trévise, une de Bissolo, une de Marc Bello. Au contraire, parmi les Madones et les Saints modestes, humains, familiaux de Carpaccio, il n'y a pas un visage qui révèle la mystique inspiration de Bellini.

Ajoutons que Carpaccio ne fut pas davantage l'imitateur et

le disciple de Gentile Bellini, avec lequel il n'a d'autres rapports que d'avoir lui aussi, comme Bellini, peint des scènes décoratives, des foules nombreuses et variées.

Certains critiques voudraient témérairement faire dériver l'art de Carpaccio de celui de Gentile, notamment en ce qui concerne la perspective. La vérité, si nous oublions les jugements habituels des critiques, qui se copient les uns les autres, et leurs éloges conventionnels, et si nous voulons considérer les œuvres de Bellini sans idée préconçue, c'est que l'art de Carpaccio n'a aucune affinité avec celui de Gentile Bellini.

Des peintures de Gentile au Palais Ducal, il ne nous reste que le souvenir. François Sansovino nous dit qu'en 1479, appelé avec d'autres peintres pour restaurer les vieilles peintures de la Salle du Grand Conseil, Bellini « en fit disparaître beaucoup, plutôt pour effacer la gloire d' autrui, par envie, que pour les remplacer par des peintures meilleures (1) ». Les autres œuvres, heureusement, nous sont parvenues intactes, mais, pour des raisons tant chronologiques qu'artistiques, elles ne purent avoir aucune action sur le talent de Carpaccio. Outre les quatre panneaux d'orgue de Saint-Marc, exécutés par Gentile en 1464, où se marque l'influence de l'école de Padoue, nous avons le portrait de Mahomet II de la Galerie Layard à Venise, et deux dessins originaux du Musée Britannique, représentant un Turc, et une Turque. Les autres dessins, signés Gentile, qui sont au Louvre et au Musée de Francfort, ne sont que des copies d'une autre main, et M. Adolphe Venturi les put attribuer — à tort d'ailleurs — au Pintoricchio.

Dans la Galerie de Buda-Pest se trouve un retable de Gentile, plus important comme document historique que comme œuvre d'art, représentant la reine Catherine Cornaro, que le peintre a fait aussi figurer dans un groupe de femmes du tableau le Miracle de la Croix.

(1) Sansovino, Leit. intorno al Pal. Ducale, ecc. p. 24. Venise, Alvisopoli, 1829.