GENTILE BELLINI. PORTRAITS

fragment de la « Procession sur la Place Saint-Marc [Voir Page 66.)

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LES CONTEMPORAINS ET LES PROTECTEURS une trop sensuelle réalité. Seul Carpaccio sut se tenir également éloigné de ces deux excès, et il fut le modèle des peintres du Quattrocento, n'ayant pas la raideur des froides idéalités du moyen âge, n'étant pas séduit par la trop ardente volupté de la Renaissance triomphante.

La vie artistique de Victor Carpaccio se peut suivre dans ses œuvres. La plus ancienne est le tableau de Sainte Ursule qui porte la date de 1490 ; la dernière est le Saint Paul de Saint- Dominique de Chioggia qui a la date de 1520. Cependant il nous semble infiniment probable que la première peinture de Sainte Ursule, qu'il exécuta vers trente-cinq ans, a dû être précédée d'autres œuvres, d'autant plus que l'École de Sainte-Ursule ne pouvait guère confier une œuvre de cette importance à un débutant. Aussi croyons-nous que le tableau de 1490 a été précédé, par exemple, de la Vierge de l'Institut Staedel de Francfort et des deux Saints du Musée de Vérone; ces œuvres ont été jusqu'ici attribuées à Bissôlo, mais nous n'hésitons pas à les croire de Carpaccio, tant pour l'expression des physionomies, le coloris, le dessin, les mouvements, que pour certains caractères particuliers à l'école de Bastiani, où le jeune Carpaccio avait commencé à s'instruire. Et de fait, à bien regarder, on trouvera une surprenante parenté entre la Vierge de l'Institut Staedel et le tableau de Bastiani qui est à la galerie Lochis de Bergame.

Le talent de l'artiste apparaît dans tout son éclat dans les dix premières années du Cinquecento. Le gouvernement, les patriciens, les Ecoles, prodiguent à l'envi les commandes au célèbre peintre. De cette période sont le tableau d'autel de Saint- Pierre de Murano, commandé par les riches verriers Licini (1507), et ce chef-d'œuvre de la pale de Saint- Job exécuté pour les patriciens Sanudo (1510). C'est aussi pour quelque patricien que doit avoir été peint le tableau de l'église de San Vitale (1514).

Cependant, avec Giorgione et Titien, un art nouveau était apparu, et peut-être cette manière nouvelle et hardie sembla-

t-elle à Carpaccio une sorte de libertinage de la peinture. Les paroles, prononcées par l'austère Albert Durer à son second voyage à Venise (février 1507), avaient retenti comme un sombre présage : « Les choses qui m'avaient tant plu il y a quinze ans ne me plaisent plus », s'écriait le grand Allemand, faisant sans doute allusion à l'art nouveau, déjà superbe d'orgueil sensuel (1). Encore quelques années et les Vénitiens, devant la beauté des femmes épanouie dans la lumineuse blancheur des chairs, oublieront les peintres grossiers de l'époque précédente et les choses mortes et froides de Jean Bellini, de Gentile et de Vivarino, qui étaient sans vie et sans relief (2).

Déjà l'éclat de Giorgione et du Titien faisait pâlir celui de Carpaccio, qui avait joui d'une si grande renommée auprès de ses contemporains et dont le pinceau avait orné la demeure des Doges. N'ayant pas le désir d'étudier les nouvelles méthodes, il ne se tourna pas, comme Jean Bellini, vers les théories à la mode. Aussi voyons-nous que s'il acheva, non sans interruptions jusqu'en 1520, les travaux commencés dans les Écoles, il ne reçut plus, dans sa ville natale, de commandes importantes, à part toutefois la pale d'autel, aujourd'hui perdue, qui représentait la Nativité du Seigneur, exécutée en 1523 pour le patriarche Antoine Contarini. Dans la dernière partie de sa vie, le peintre travailla au contraire pour Trévise, Capodistria, Pozzale, Chioggia, où l'on n'avait pu encore connaître et apprécier le faire large et hardi de Giorgione et de Titien, accueilli déjà avec tant de faveur par la capitale. Le contraste entre les vieilles traditions du xve siècle et le style nouveau plus grandiose et désormais triomphant, est confirmé par la dernière manière de Carpaccio; elle sent souvent le travail et porte, plus que jamais, la marque de son habituelle timidité, qui redoute de sortir des limites de la réalité. Le coloris aussi est moins vif, le dessin moins parfait, les plis sont moins

(1) Thausing, Durer, V. Leipzig, 1876.

(2) Dolce, L'Aretino, ou Dialogo délia Pittura. Florence, MDCCXXXV.

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beaux ; tout enfin prouve que la main n'obéit plus à l'esprit. Au xvie siècle, le nom de Carpaccio semble être tombé dans l'oubli. On peut croire que ses œuvres n'ornent pas les salles des plus splendides palais des patriciens, car, dans la Notice, publiée par Jacques Morelli, sur les œuvres de dessin existant à Venise, Padoue, Crémone, Pavie, Bergame, Crema, parmi les noms d'une foule d'artistes italiens et étrangers, on cherche en vain celui de Victor Carpaccio.

Mais après un siècle parmi les erreurs et les extravagances du baroque, quand l'art devenait de plus en plus pauvre de sentiments et d'idées, se plaisant uniquement à cette pompe conventionnelle qui était aussi la caractéristique de la vie, il y eut encore quelqu'un pour comprendre la noble simplicité de Carpaccio. Marc Boschini, peintre et poète seicentiste, qui avec toute sa vaine grandiloquence a fait parfois preuve d'un jugement sûr, écrit ceci sur Carpaccio :

Et ce Vittore Carpaccio si excellent qui est presque le frère de Jean Bellini qui a peint d'un style si rare qu'il n'y a que peu ou point de différence I

Si Jean Bellini a su peindre ses personnages avec des couleurs belles et justes, Carpaccio a été un peintre si exquis que ses peintures semblent vivantes.

De sorte que je puis dire de celui-ci

ce que j'ai dit de celui-là :

ce sont deux branches et un seul tronc.

Au xviir siècle, alors que régnait l'art gracieux, raffiné, musqué de Longhi et de Rosalba, et que se déployaient les magnificences théâtrales de Tiepolo, Antoine-Marie Zanetti a jugé mieux que personne le peintre de Sainte Ursule en ces termes :

« Une des plus grandes qualités de cette œuvre consiste, je crois, dans son effet, et notamment dans l'impression qu'elle fait

sur le cœur des gens qui ne sont pas familiers avec les choses de l'art. Je me mets parfois à l'écart dans cette chapelle (Sainte-Ursule), et je vois entrer des fidèles qui, après une courte prière, et parfois au milieu même de leur prière, jetant les yeux sur ces peintures, tombent pour ainsi dire en arrêt, suivant le mot du poète (i). Il est visible qu'ils comprennent facilement chaque tableau. C'est leur cœur qui raisonne, et ils ne peuvent cacher l'émotion qu'ils éprouvent. La réalité imitée et peinte a une grande force par elle-même, même sans le secours de l'art, sur la sensibilité de tout spectateur. C'est une grande leçon pour qui veut s'instruire que de faire des tableaux dont le mérite n'est pas seulement perceptible des artistes, mais est capable de s'imposer aux esprits les plus éloignés de l'art. Ce n'est pas là, semble-t-il, le but que visent nos peintres modernes, et, en cela, la peinture a certainement besoin d'être ramenée à ses véritables principes. Je ne prétends pas évidemment qu'on peigne comme Carpaccio, mais que, comme Carpaccio, on s'efforce de reproduire la simple vérité, et que les licences soient pour donner force et lumière à la peinture au lieu d'embarrasser et de perdre cette qualité essentielle et

primordiale ».

A une époque plus rapprochée de nous, on fut plus injuste pour Carpaccio, et il n'y a pas longtemps on le considérait comme trop timide et trop froid, de même que Tiepolo passait pour être trop incorrect et avoir trop d'enflure. Devant les tableaux du premier, la critique bâillait ; en face des fresques du second, elle riait, cette critique qui ne juge que d'après des idées préconçues et prononce d'après elles, et selon l'éducation qui en est le fruit, des sentences sans appel. Louis Carrer, dans son Eloge de Carpaccio, et, avec un jugement plus sûr, Pierre Selvatico (2) se sentirent irrésistiblement attirés vers le noble artiste, mais ne purent cependant, dans leurs considérations sur sa vie intérieure, se libérer des

(1) Horace, dans le vers: « Suspendit picta vultum mentemque tabella ».

(2) Selvatico. St. art. crit. délie arti del dis., II, 575- Venise, 1856.

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conventions qui, il y a un peu plus d'un demi-siècle, avaient encore force de loi.

« Aujourd'hui » — a écrit justement un critique pénétrant, Camille Boïto — « nous sommes plus impartiaux et plus larges; nous embrassons dans une même affection l'art du XVe siècle et celui du xvme siècle, le naïf et le corrompu, le minutieux et l'impétueux, la ligne droite et 1a ligne courbe. » Aujourd'hui, on a pleinement compris la grandeur de l'artiste, qui s'élève entre les deux siècles glorieux de la Renaissance vénitienne, et les modernes étudient avec amour ce doux peintre si séduisant, image fidèle de son temps et de son pays, dont l'empreinte se retrouve dans son art.

Mais son art ne fut pas, si l'on peut dire, fécondé seulement par l'influence de Venise et de son temps : il subit aussi celle de circonstances particulières, dont il est nécessaire de dire maintenant quelques mots en conclusion, pour achever de tracer, autant que possible, la figure de l'artiste.

Le mécénatisme eut à Venise un plus grand développement

que partout ailleurs. Tandis que dans d'autres cités il était exercé

par des Républiques libres, des papes, ou des princes, ici il devint

l'œuvre commune des protecteurs les plus divers. Le gouvernement,

dirigé par des nobles puissants par leurs richesses, rivalisa pour

la protection des artistes avec le peuple, prospère et aisé lui aussi,

qui, dans ses confréries, trouva un moyen d'encourager à la fois

et d'aider les artistes. Ces sociétés tiennent en effet une place très

importante dans l'histoire de l'art vénitien, qui reçut d'elles une

impulsion vraiment puissante, dont les bons effets méritent d'être signalés.

Les Vénitiens reprirent dès les temps les plus anciens la tradition romaine qui groupait les artisans en confréries ou associations selon leur métier. Pendant le xive et le xve siècle, ces associations ou Écoles, qui avaient toutes un saint pour patron, furent administrées d'après leurs propres statuts, appelés mariegole, du

latin matricula. Il n'y avait que quelques grandes Écoles, Saint- Théodore, Sainte-Marie de la Charité, Saint-Jean l'Êvangéliste, Saint-Marc et Saint-Roch. Les Écoles mineures étaient innombrables. Il y en avait de trois sortes : i° les Écoles de nationalités, Albanais, Esclavons, où l'on se groupait d'après des intérêts communs sous le patronage du saint protecteur de la patrie ; 2° des Écoles d'arts et métiers qui choisissaient pour patron un saint qui avait exercé le même art ou métier : saint Anien était le patron des cordonniers, saint Cosme et saint Damien ceux des chirurgiens et des barbiers ; 30 les Écoles de dévotion qui se réclamaient d'un saint choisi pour l'accomplissement d'un vœu, comme était celle de Saint-Roch, instituée durant une peste. Après s'être assuré la faveur des saints et du Ciel, ces associations demandaient la protection de l'État, qui voyait avec satisfaction se détourner, dans ces institutions de caractère religieux et économique, l'orgueil du peuple qui aurait pu autrement menacer le dur régime des aristocrates. Les patriciens accordaient volontiers leur faveur aux Écoles; pour ne parler que de celles pour lesquelles travailla Carpaccio, on sait que l'École de Sainte-Ursule eut pour protecteurs les Lorédan, que l'église de Saint-Maurice, qui abrita d'abord l'association des Albanais, reconnaissait pour fondateurs les Sanudo, dont les descendants commandèrent à Carpaccio la table d'autel de Saint- Job, et que, enfin, l'École des Lainiers de Saint- Ëtienne, ornée elle aussi par le peintre vénitien, eut le patronage et les faveurs des da Lezze. Mille liens intimes et imprévus, une grande affinité de pensées et d'intérêts unissaient ces associations, et nous pouvons suivre dans leur histoire le développement de l'activité artistique de Carpaccio. Ce fut une chance pour lui qu'il ait commencé à exercer son art à l'École de Sainte-Ursule, où, par privilège pontifical, les prêtres grecs pouvaient célébrer la messe, et où les Albanais avaient leurs tombes. Les relations qu'il doit avoir nouées, pendant qu'il travaillait à Sainte-Ursule, avec les gens de ces pays limitrophes, en résidence à Venise,

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doivent lui avoir procuré de nouvelles commandes, car vraisemblablement les Albanais et les Dalmates voulurent à leur tour orner leurs Ecoles des œuvres du peintre de Sainte-Ursule qu'ils connaissaient et qu'ils estimaient. Elles voulaient, ces populations intelligentes et actives, que leurs édifices, embellis par d'illustres peintres, fussent des documents éternels, non seulement de leur foi, mais encore de leur richesse et de leur prospérité. Et parmi les scènes de l'Évangile, parmi les histoires des saints, nous voyons encore ■ — symbole naïf de Venise et de sa vie populaire — le portrait de ces ouvriers et de ces artisans, qui avaient eux aussi l'ambition d'être peints dans les tableaux de leur Ecole, recueillis et en prières, aux côtés des Vierges et des Bienheureux.

Les membres des diverses sociétés se réunissaient à jour fixe pour délibérer. Chaque Ecole élisait un président ou gastaldo, un scrivano ou secrétaire, des conseillers ou compagni, un caissier, un receveur, deux syndics et un ou deux taxateurs pour répartir les impôts. Chaque Ecole avait son gonfalon et sa place aux processions des fêtes religieuses ou civiles. Pour la fête de saint Marc, patron de la ville, toutes se réunissaient dans la Basilique, en grande pompe, étalant à l'envi le luxe de leurs reliques précieuses et de leurs somptueux ornements.

Pour donner une idée de la richesse des Ecoles, il suffira de rappeler celle de Saint- Jean l'Êvangéliste, construite avec une incomparable magnificence en 1481, celle de Saint-Marc (1485), chef-d'œuvre de Pierre Lombardo, Jean Buora et Moro de Bergame, celle de Saint-Roch, due à Barthélémy Bon et Antoine Scarpagnino, celle de la Miséricorde, construite par Sansovino, et celle de Saint- Jérôme, élevée par Vittoria.

Les relations étroites qui unissent à l'art ces institutions méritent d'être étudiées, car les sentiments et les pensées des hommes réunis dans ces confréries, qui rendirent tant d'éminents services à leur patrie, se trouvent exprimés par les œuvres des artistes. Aussi peut-on dire que Carpaccio est l'historien de cette

partie si importante de la vie vénitienne. Ce n'est pas pour orner des églises, des oratoires, des salles, des appartements qu'il fit ses tableaux; il peignit des cycles entiers de compositions qui sont comme les chapitres d'un livre, où l'on peut lire l'histoire intime du temps et celle, non moins glorieuse, des confréries d'art. Nous devons donc étudier spécialement la constitution intime et la vie de ces confréries pour nous rendre compte de quelle façon se développèrent le talent et l'activité de Carpaccio.