LES TABLEAUX DE CARPACCIO DANS LE NOUVEL ORATOIRE DES ESCLAVONS

DESCRIPTION DE L'ORATOIRE DES ESCLAVONS. || LES TABLEAUX DE CARPACCIO : SOURCES ET DESCRIPTIONS. || RÉALISME ET POÉSIE. '

LA nouvelle Ecole ayant été achevée en 1551, les tableaux furent transportés de la salle de l'hôtel du premier étage au rez-de-chaussée et placés dans un ordre tout différent, la disposition des murailles étant différente.

Ici, l'autel s'élève vis-à-vis la porte d'entrée et tout autour la partie inférieure est doublée d'une cloison en noyer : les tableaux qui remplissent l'espace de l'entablement au plafond sont hauts de 1 m. 41. Les piliers de bois cannelés qui divisent les tableaux et la corniche qui court autour du plafond sont d'un style pur et élégant, ce qui donne à penser qu'ils sont d'une époque antérieure, car la décadence de l'art commençait au temps où fut refait l'édifice, et qu'ils ont été eux aussi transportés là de l'hôtel du premier étage en même temps que les tableaux de Carpaccio.

Marc Boschini, dans les Ricche Minere, écrivait qu'à l'Ecole des Esclavons il y avait « neuf tableaux de Victor Carpaccio, les uns peignant la vie de saint Jérôme, les autres la vie de saint Georges, et un Christ au jardin, œuvres précieuses exécutées de 1502 à 1507 ». De nos jours, la chapelle des Esclavons et les tableaux de Carpaccio ont donné à Ruskin l'occasion d'écrire une étude des plus intéressante (1).

(i) St. Mark's Rest. The School of the Slaves. Kent, 1877.

Voici comment, avec sa finesse originale, Ruskin décrit l'oratoire de cette Ecole, qui est encore intact, respecté de l'irrespectueux modernisme, et dont la vue reporte la pensée à la vie de l'ancien temps : « En entrant nous nous trouvons dans une petite pièce, qui a à peu près les dimensions de la salle commune d'une auberge anglaise de l'ancien temps ; peut-être le plafond est-il un peu plus haut ; il est fait de fortes travées horizontales, étroites et nombreuses pour donner une impression de richesse ; elles sont peintes et dorées plutôt somptueusement de nos jours, mais elles doivent l'avoir toujours été au-dessus des dessins que l'on aperçoit. A l'extrémité de la salle est l'autel ; aux deux côtés, deux portes qui conduisent l'une à la sacristie, l'autre à l'escalier qui mène à la chapelle qui est au-dessus. Tout le reste, simple muraille unie, recouverte aux deux tiers d'une cloison d'environ huit pieds, qui laisse à nu un tiers environ de la hauteur, a donc besoin d'une décoration. A cette humble nécessité, vous le voyez, il a été pourvu modestement par des peintures de la hauteur voulue, larges ou étroites, selon le sujet. Il y en a dix en tout, ou onze en comptant aussi la pale de l'autel ; neuf d'entre elles méritent notre attention. En fait de décoration, je ne saurais, dire que le but est vraiment atteint. Un tapissier parisien de nos jours ou un brave étudiant de Kensington aurait fait en quelques heures quelque chose de mieux ; tout au plus peut-on dire que la salle a un air agréable, et chaud notamment ; car les tableaux donnent l'impression, comme vous pourrez vous-mêmes l'éprouver, d'une douce lumière de couchant sur les murs, ou de la clarté de la braise ravivée dans la cheminée du paisible salon où l'on attend au crépuscule un ami cher ».

L'illustre critique anglais admire ensuite, avec son collaborateur James Reddie Anderson, les œuvres de Carpaccio et il les décrit avec un enthousiasme justifié. Mais trop souvent la métaphysique nébuleuse et l'esprit un peu lourd enlèvent de leur valeur à la profondeur et à la vérité des jugements des deux cri-

L'ORATOIRE DES ESCLAVONS

tiques, qui cherchent dans les tableaux du peintre les conceptions évangéliques, l'idéal de l'humaine perfection, et les symboles de la vocation chrétienne. Assurément Carpaccio n'aurait rien compris à ces subtilités évangéliques. Il puisait d'un cœur simple son inspiration dans la nature, sans se soucier de la philosophie, qui a bien d'autres domaines ouverts devant elle, sans aller envahir ceux de l'art.

Les tableaux enlevés de l'ancienne salle de l'hôtel se trouvent disposés dans un ordre différent dans le nouvel oratoire.

Sur l'autel, la vieille table, abîmée et délabrée, fut remplacée par un tableau qui représente une Madone entourée d'anges, attribuée à tort à Vincent Catena. En face, le mur de la porte d'entrée est vide, mais autrefois il était orné de cette Madone, qui fut ensuite placée sur l'autel, et d'un petit tableau, œuvre d'un inconnu, qui est perdu et représentait Saint Georges et le dragon.

Des tableaux de Carpaccio, le premier à droite, à côté de l'autel, représente Saint Georges baptisant les Gentils (larg. 2 m. 73) ; et après la porte qui conduit à l'étage supérieur il y a dans l'angle du mur une médiocre peinture oblongue, une Résurrection du Christ attribuée à Aliense, mais qu'il faut plutôt attribuer à Palma le jeune.

Après cette peinture, placée là uniquement pour ne pas laisser un espace vide, se déroulent sur le mur les deux tableaux de Carpaccio : Saint Georges et le dragon (larg. 3 m. 50) et le Triomphe de saint Georges (larg. 3 m. 54). A gauche de l'autel : Saint Triphon et le basilic (larg. 2 m. 86), puis la porte de la sacristie, puis, sur la paroi latérale : la Vocation de Mathieu et Jésus au Jardin, et enfin l'un à la suite de l'autre : Saint Jérôme avec le Lion (larg. 2 m. 06), la Mort de saint Jérôme (larg. 2 m. 11) et le Cabinet de saint Jérôme (larg. 2 m. 87). Ce tableau, qui représente saint Jérôme encore jeune dans son cabinet, devrait logiquement être le premier, et, au contraire, il arrive le dernier après celui de la mort du saint. Ruskin

et Anderson ne croient pas que cet ordre soit le fait du hasard, car ils voient dans ce tableau la représentation de la vie de Jérôme au ciel, l'artiste ayant voulu faire du saint le symbole de la parfaite domination de l'esprit et montrer que les légitimes désirs de l'esprit étaient exaucés.

Il se peut que les tableaux aient été placés dans cet ordre par suite de nécessités matérielles ou par inadvertance, mais on doit ajouter que la représentation de saint Jérôme dans son cabinet après la mort et les funérailles était une espèce de tradition artistique. Nous en avons en effet d'autres exemples. Dans la prédelle d'un tableau de l'école florentine du Quattrocento, sont d'abord représentées les Funérailles de saint Jérôme, puis, à la suite, le Saint dans son cabinet.

Considérons maintenant plus attentivement les œuvres de Carpaccio dans leur ordre chronologique.

Dans la Vocation de Mathieu apparaît le publicain vêtu d'un riche habit de brocart à fleurs qui, quittant son comptoir, s'approche de Jésus, au milieu des disciples, et lui presse la main, avec cette humble expression d'obéissance dont parle l'ancien vulgarisateur de la légende de Voragine : « cette promptitude dans l'obéissance qui, aussitôt que le Christ l'appela, fit qu'il quitta immédiatement son comptoir et, sans crainte de ses maîtres, laissa inachevés les comptes et la perception des impôts et vint se mettre aux côtés du Christ ». L'artiste qui, accueillant dans son âme la dévote légende, sait donner au visage de l'apôtre une si profonde expression religieuse, est aussi un observateur attentif de la vie vénitienne, qui nous montre, curieux détail, l'intérieur d'une boutique de changeur. Les changeurs (campsores) eurent à Venise des tables ou comptoirs de change (banco) jusqu'au Trecento, mais, après cette époque, il est question aussi du bancherius de scripta, ou véritable banquier, et dès lors l'épithète de banquiers {del banco) commence à être accolée aux noms propres des nobles citadins qui exerçaient cette profession.