V1TTORE CARPACCIO. DESSIN POUR UNE FIGURE DE MOINE

des « Funérailles de Saint Jérôme » (aux uffizi, Florence). [Voir Page 17.;.)

dessin de têtes de moine priant (aux uffizi, Florence).

Planche 63. Page 172

alvise donato. — détail du tableau : « Le Crucifiement « (académie de venise).

{Voir Page 184.)

LE TEMPLE DIT DE SALOMON, A JERUSALEM. D'après une photographie [Voir Page 183.)

Yitture Carpaccio.

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pierre. Autour de lui, agenouillés, vêtus de blanc et de bleu, se tiennent les moines en prières ; l'un d'eux, auprès de la tête du saint, lit les prières des morts. Un peintre de l'ancienne école aurait fait réciter l'office des morts par un moine sec, aux grands yeux languissants, perdu dans une mystique contemplation. Au contraire, un humble petit frère avec des lunettes sur le nez, tel est le modèle copié par ce pénétrant observateur qu'est Carpaccio.

Le dessin des têtes des moines qui forment un groupe à droite du spectateur et celui d'un moine à longue barbe qui est debout sont aux Uffizi de Florence.

A droite et à gauche se tiennent debout des personnages habillés de rouge, et un vieux moine courbé sur son bâton, aux pieds du cadavre, représente, à n'en pas douter, — autre trait d'observation de l'intimité de la vie monastique, — un de ces vieux frères chargés d'ans, comme il y en a toujours dans les couvents et qui sont entourés d'une grande considération pour leur sainteté réelle ou supposée. Dans le coin de gauche, près de la porte de l'église, dans l'ombre, apparaissent d'étranges symboles de mort : un arbuste dépouillé et fourchu, et un crâne au-dessus du bénitier. Sur le bord du tableau, au-dessus d'un cartouche que tient à la bouche un petit lézard, on lit : Victor Carpatius pingebat MDII.

Le même sujet de la mort de saint Jérôme fut traité avec beaucoup moins d'habileté par le maître de Carpaccio, Lazare Bastiani, qui représenta au contraire tous les moines debout autour du cadavre du saint.

Dans le troisième tableau, nous voyons le saint au paradis, comme le croit Ruskin, ou plutôt dans son cabinet, ou mieux encore dans son oratoire particulier. Ruskin croit que le saint est ici représenté après avoir vu exaucés tous les désirs de son esprit élevé, désirs représentés par tous les arts humains ! La musique est symbolisée par le long morceau écrit sur l'un des

feuillets tombés ; la peinture par les miniatures du missel et l'alcôve dorée ; la sculpture par toutes les formes des meubles et des bronzes des ornements épars. Il y a du vrai dans ces étranges et cependant profondes fantaisies de Ruskin, mais nous croyons simplement que Carpaccio a voulu représenter spécialement en saint Jérôme le grand réformateur de la liturgie sacrée.

En effet, Jacques de Voragine écrit, parlant de ce fait comme d'un des plus grands mérites de saint Jérôme :

« Théodore empereur, à ce que rapporte Jean Bileth, pria Damasio, pape, de lui envoyer un homme docte pour régler l'office ecclésiastique ; lui, donc, sachant que Jérôme était accompli et savant en langue latine, grecque et hébraïque, et éminent en toute sagesse, lui confia cet office. Jérôme, ainsi, établit le psautier pour les fêtes et à chaque fête assigna son nocturne particulier et institua pour être dit à la fin de chaque psaume son Gloria patri, comme dit Sigisbert. Après, il régla pour être chantés les épîtres et les évangiles de toute l'année ; et toutes les autres choses pertinentes à l'office, sauf le chant; et il envoya le chant de Bethléem au souverain pontife et par lui et ses cardinaux il fut tout à fait approuvé, et son œuvre fut à jamais certifiée ».

Si l'on regarde autour de la chambre, on voit de nombreux symboles de la musique. Par terre, dans le coin de droite, appuyé contre la prédelle de la table, est ouvert un grand missel où on lit distinctement ces notes de musique :

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Un peu plus haut, un second missel de plus petite taille laisse apercevoir ces autres notes :

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l'église du SAIXT-SÉPULCRE, JÉRUSALEM. (Voii Page iSj.)

HERCULE ROBERTI. LE CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS (GALERIE DE DRESDE). [Voir Page l6ç.

Planche 65. Page 176.

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Dans le grand missel, la musique, d'un caractère austère, solennel, d'un contrepoint parfait, est à trois parties réelles, deux ténors et une basse, écrite en ancien style en clef de ténor, sans divisions de mesure. Dans le second missel, la musique, d'un caractère plus mondain, gracieux et suave, est à quatre voix : cantus (soprano) , altus, ténor et bassus. On aperçoit encore d'autres notes, pas très distinctement, dans un troisième missel

à gauche.

Rappelons une autre peinture où se trouvent des notes musicales assez distinctement marquées pour qu'on puisse les lire. Le Maître des moyennes figures représente la même scène d'un concert musical en trois tableaux qu'on peut voir, l'un au Musée Harrach de Vienne, l'autre à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le troisième au château ducal de Meiningen. Dans le tableau de Vienne, on peut lire non seulement les notes de musique, mais encore les paroles, alors que sur la toile de Carpaccio on ne distingue que la musique.

Saint Jérôme, assis à sa table, a le visage inspiré, tourné vers la fenêtre ; sa main droite levée tient une plume, et il est dans l'attitude de quelqu'un qui écoute des harmonies célestes. Le saint, avec ses cheveux bruns et son aspect juvénile, fut peut-être représenté par le peintre tel qu'il pouvait être quand il se trouvait à Rome (en 382), en qualité de secrétaire du pape Damas. Il a une calotte sur la tête et porte l'habit blanc et rouge avec l'aumusse marron. Au milieu de la pièce, au lieu du lion traditionnel, est couché un petit chien barbet, levé sur les jambes de devant, qui regarde dans une attitude décidée. Tout autour, chaque objet porte le cachet du goût élégant et du luxe des appartements vénitiens, et, comme par contraste avec cette scène gracieuse, se présente' à l'esprit le tableau d'un autre grand artiste, Albert Durer, qui a donné au même sujet une expression différente, appropriée à son génie et à celui de sa race. Dans la peinture du penseur allemand, saint Jérôme écrit d'un air de dévote méditation; le

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lion fidèle dort blotti dans un coin ; la pièce respire la paix austère de la science. Au contraire, la pièce très élégante du peintre vénitien, décrite dans ses moindres et plus curieux détails, représente, selon nous, un de ces riches oratoires que toutes les maisons patriciennes voulaient posséder, si bien qu'une loi dut en limiter le nombre pour que les nobles ne désertassent point les églises publiques.

Ce tableau, en tant qu'il représente une pièce servant d'oratoire, a pour nous la valeur du plus précieux inventaire, rendu vivant par le dessin et les couleurs. Au milieu du mur du fond, entre deux portes, s'ouvre, en forme d'arc, la niche de l'autel, ornée dans le bassin d'une mosaïque représentant un chérubin. L'autel est en forme d'armoire, et, par un panneau ouvert, on voit, rangés en ordre sur les rayons, la nacelle de l'encens, les ampoules et l'aube. Quand on se servait de l'autel pour une cérémonie religieuse, on fermait les panneaux, et l'étoffe de soie qu'on voit levée d'un côté les recouvrait à la façon d'un devant d'autel.

Sur la table de l'autel, une statue du Rédempteur avec l'étendard de la Résurrection, une mitre et deux chandeliers de cuivre jaune, d'une forme toute vénitienne, avec une grosse pointe (a piron) pour y fixer le bout de bois des chandelles. Le long des deux autres murailles courent deux entablements (soaze) de bois, sous lesquels des étoffes sont étendues à l'abri du froid, et audessus sont placés divers objets : petits vases, ampoules, chandeliers, deux petites statues, une Vénus et un cheval, et une de ces grandes sphères astronomiques, dont c'était alors la grande vogue à Venise, surtout parmi les médecins. Au-dessus de l'entablement, à gauche, un rayon où sont alignés des manuscrits fermés avec leur couverture de bois ; et, au-dessus du rayon, un bras de bois dont le poing se ferme sur un chandelier. Sur la teinte grise et uniforme des murs se détache le riche plafond à caissons décoré au milieu de rosaces dorées.

La forme de la table, devant laquelle le saint est assis sur un banc, est curieuse ; elle ressemble plutôt à une de ces « tables à manger » que les inventaires désignent sous ce nom, tavola da magnar suso, et qui étaient mobiles, étayées d'un côté par une console, de l'autre par un appui (trêpié) de métal. Sur la table sont épars des livres, des bréviaires à fermoirs, l'encrier, une clochette et une coquille, appelée dans les inventaires porcella da lissar, polissoir qui était alors un objet de bureau indispensable pour polir les ratures de parchemin.

Un fauteuil, adossé au mur de gauche, attire l'attention. Ce n'est pas, comme on l'a cru, un fauteuil de métal, mais un fauteuil en bois doublé d'étoffe rouge à bossettes de cuivre avec deux pommettes aux bras et soutenu par quatre pieds convergeant vers le haut. Sa forme, très singulière, n'excita pas seulement la curiosité des amateurs; une auguste dame, la reine Marguerite de Savoie, voulut en avoir un pareil et le fit fabriquer par la maison de meubles du comm. Guggenheim à Venise. Ceux qui sont familiarisés avec les inventaires des antiquités vénitiennes, comme nous croient que ces sièges étaient, dans les cérémonies religieuses, réservés aux prélats de haut rang, particulièrement dans les familles patriciennes dont faisait partie souvent quelque prince de l' Eglise. Il ne faut pas oublier que nous nous trouvons dans une pièce affectée à un oratoire et la chaise épiscopale, comme on l'appelait, reposait en même temps que le prie-Dieu (scabelo) sur un axe de façon à former un seul meuble. Aux jours de solennité, seulement, le prie-Dieu était couvert d'une étoffe de soie aux couleurs liturgiques ; sur le siège était posé un coussin de cuir doré et à cette espèce de lance tournée, qui s'élève du dossier, devait s'adapter le baldaquin.

Avec un heureux effet de lumière en perspective, le peintre fait voir par la porte ouverte à droite de l'autel une petite pièce qui sert de cachette pour les instruments scientifiques. Sur une table est posé un de ces pupitres tournants (lettorin) en

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Planche 67. Page 1S0.

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grand usage auprès des étudiants du moyen âge, et souvent figuré dans les anciennes miniatures.

L'histoire de saint Georges est également représentée en trois tableaux.

La vie du saint guerrier, qui eut l'honneur de tant de cultes en divers pays, et particulièrement en Italie et en Angleterre, se déroule principalement autour du geste du chevalier qui délivre la Vierge du dragon. La ressemblance qui existe entre cette légende des hagiographes et le mythe antique de Persée et d'Andromède fut aperçue dès le moyen âge, et elle est expliquée avec un grand luxe d'arguments et d'érudition par Ruskin et Anderson. Le christianisme, comme on sait, ne pouvant détruire d'un coup le paganisme, qui avait poussé dans les âmes et dans les coutumes de solides et profondes racines, chercha à se l'assimiler par mille moyens. Les chrétiens renversaient les statues et les monuments païens, saccageaient les temples, profanaient les tombes, mais les poétiques divinités de la Grèce et de Rome survivaient à leur destruction, et lorsque l'antique religion eut disparu de la conscience, elle subsista dans l'histoire et fournit à l'art son inspiration. De la sorte, nombre de mythes hellènes et latins pénétrèrent dans la légende des saints chrétiens, et de l'histoire de Persée dériva celle de saint Georges.

Les deux critiques anglais remarquent, entre autres choses, que le récit du combat des deux héros est presque identique chez les Grecs et chez les chrétiens ; on y retrouve pareillement jusqu'à la foule des spectateurs lointains, à laquelle Carpaccio s'arrête avec tant de complaisance, jusqu'aux autels votifs élevés sur le corps du monstre avec le fleuve de santé qui s'en échappait.

Dans le premier tableau (larg. 3 m. 59), Carpaccio représente en effet, sur un cheval lancé au galop, le guerrier, revêtu de son armure, mais la tête découverte. Le beau Persée chrétien, à la longue chevelure blonde, enfonce une très longue lance dans la gueule béante du dragon aux ailes pointues, qui menace la vierge

réfugiée toute tremblante dans un coin, les mains jointes dans une attitude de suppliante. Le monstre est vautré parmi les squelettes, les crânes, les os, et autres débris humains, au milieu des vipères, des crapauds, des salamandres, en un lieu inculte et sauvage qui respire la terreur, la désolation et la mort. Au fond, parmi les collines et les palmiers, s'élève la cité d'une fantaisiste architecture orientale. Mais la porte de la ville, entre deux grandes tours rondes, est vraiment la porte du Caire, que le peintre doit avoir copiée de quelque dessin. Au-dessus de la porte, entre les sommets des tours, est suspendu une espèce de pont de bois, qu'on ne voit plus aujourd'hui dans le monument du Caire.

Le second tableau (larg. 3 m. 54) représente le Triomphe de Saint Georges. Le dragon mourant est attaché avec une corde passée à travers la tête, par l'ouverture de la blessure qu'a faite la lance du saint ; celui-ci, d'une main, tient la corde et, de l'autre, lève l'épée pour porter le dernier coup à

l'horrible monstre. Autour se pressent une foule de musiciens et de personnages qui applaudissent, vêtus des couleurs les plus vives et les plus variées.

A gauche, le roi et la reine à cheval au milieu de leur cour. Le roi, somptueusement habillé à la mode orientale, porte un manteau noir à ramages jaunes et il a sur la tête un immense turban; de la reine, on ne voit que la tête couverte d'un bonnet cramoisi.

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