JÉSUS VERSANT SON SANG DANS LE CALICE (MUSÉE IMPÉRIAL, VIENNE

(Voir Page 2j2.)

Planche 106. Pa^

AUTRES ŒUVRES DE CARPACCIO ET DE SON FILS gique, soit que nous nous reportions à l'année inscrite sur les tableaux, soit que nous cherchions à distinguer les diverses manières et les différentes méthodes, suivies par l'artiste aux diverses époques de sa vie.

Nous croyons avoir démontré, à propos de la vie artistique de notre peintre, qu'on ne peut admettre que sa première œuvre soit le tableau de l'Ecole de Sainte-Ursule, qui porte la date de 1490 et représente l'Arrivée de la Sainte à Cologne assiégée par les Huns. Il n'est pas probable, nous le répétons, que le peintre qui avait alors dépassé de quelques années la trentaine n'eût encore donné aucune œuvre importante et qu'une association publique ait pu commander une œuvre aussi importante à un peintre dont le talent ne fût pas déjà reconnu. Il faut placer semble-t-il, dans la jeunesse de Carpaccio, certaines œuvres timides' ou se retrouvent les principes et les procédés de Bastiani, mais ' les peintures exécutées à la fleur de l'âge nous sont inconnues ou ne sont pas parvenues jusqu'à nous. Les premières œuvres remarquables de Victor, après qu'il se fut affranchi de l'école et qu'il eut pris possession personnelle de son art, sont, selon nous les deux Saintes du Musée de Vérone, attribuées jusqu'ici à Bissolo et la Vierge de l'Institut Staedel de Francfort.

Le tableau du Musée de Vérone représente Sainte Catherine et Sainte Vénérande. Les deux personnages sont traités avec un soin timide, mais on y retrouve les qualités de Carpaccio, la finesse du coloris, les plis savants des étoffes, la justesse des ombres, la noblesse des types.

Le tableau de la Vierge qui est aujourd'hui à Francfort provenant de la collection Perdre de Paris, porte la signature Victoris Carpatio veneti oPus, sans date, mais il nous semble devoir être range parmi les œuvres de jeunesse du peintre, car, plus que dans tout autre, y apparaît la manière de Bastiani. C'est une scène d intimité domestique, qui s'écarte complètement de l'iconographie hturglque du catholicisme. L'Enfant Dieu de la tradition

religieuse est transformé en un enfant vêtu à la mode du Quattrocento, qui est assis et feuillette un livre à miniatures, tandis qu'à côté de lui un autre enfant marque les pages avec le doigt. Les deux beaux enfants sont peut-être deux portraits des fils de l'auteur de la commande. En face, la Vierge priant, les mains jointes, dans une attitude sévère et grave, avec un visage triste et pensif, détaché des choses d'ici-bas. Dans le contraste entre la dévote expression de la Vierge et le groupe réaliste des deux enfants on a une première indication de cette tendance particulière à Carpaccio, qui le pousse à mêler le réel et l'idéal.

Il était au moment d'achever le cycle de Sainte-Ursule, qui marqua véritablement le début de sa renommée, quand, en 1496, il peignait pour l'église de Saint-Pierre Martyr à Udine la composition : Christ avec les instruments de la Passion verse son sang dans le calice. Le tableau, qui est signé et daté : Victorio Charpatio, Venitti opus MCCCCLXXXXVI, fut porté en 1838 au Musée Impérial de Vienne, comme il appert d'une note de Pierre Edwards, dans une liste de tableaux qui furent transportés des pays de Terre ferme dans les dépôts domaniaux de Venise. Dans le fond du tableau se déroule un paysage riant de collines verdoyantes, sur lesquelles s'élèvent des tours et des édifices ; entre autres, on voit à droite le château à tours d'Udine, la ville à laquelle l'œuvre était destinée. Au centre d'une riche draperie à fleurs, Jésus est debout : de la main gauche, il serre la croix contre son sein, et de la droite il montre à terre le calice où est recueilli le sang, qui coule de la plaie du côté et des stigmates des mains. Deux anges à droite et deux à gauche portent les instruments de la Passion. Il y a quelque raideur et quelque dureté dans le corps du Rédempteur, mais le groupe des anges, qui élèvent des yeux d'affectueuse compassion vers le divin martyr, est plein de beauté et de force. La composition semble le fruit d'une méditation quadragésimale à un critique mystique, Rio, qui voit dans les gestes et dans les regards des anges une intensité d'expression à laquelle il serait

VITTORE CARPACCIO. LES DEUX COURTISANES (MUSÉE CIVIQUE, VENISE,). (Voir Pa°e 282.)

arpacciu.

Planche 107. Page 273.

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dessin pour le tableau : Les Dix mille Martyrs (collection heseltini Londres). (Voir Page 285.)

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accio. études de personnages pour le tableau : Le Crucifiement (collection heseltine, Londres). (Voir Page 287.)

Vittore Cr.rpaccio.

Planche 108. Pj

AUTRES ŒUVRES DE CARPACCIO ET DE SON FILS impossible d'ajouter quelque chose (i). Ce Christ versant son sang dans le calice, motif qui est une forme iconographique spéciale de la dévotion religieuse des Vénitiens, se retrouve en Autriche, d'où il est probablement originaire; il y a, à la cathédrale de Saint- Etienne à Vienne, une chapelle consacrée à Christus dem Sltienblutspender.

Un tableau signé Victor Carfacius pingebat, acquis à la collection Campana de Rome et placé au Louvre, où Cavalcaselle a pu encore le voir, fut ensuite transporté au Musée de Caen. La puissance de l'effet, obtenu avec une extrême sobriété de moyens, et la vigueur du clair-obscur, qui donne à la forme un relief saisissant et inaccoutumé, montrent l'artiste qui, déjà maître de la matière, y imprime sa conception avec une lumineuse évidence. Au milieu d'une riante campagne, dont la perspective va se perdre au loin dans le fond, la Vierge avec l'Enfant a devant elle le jeune Baptiste, et à ses côtés deux anges, l'un qui frappe sur des cymbales, l'autre qui joue du clavecin (dulcimero). A droite est agenouillée sainte Anne, et plus loin, dans le coin, saint Joseph ; à gauche, saint Joachim et sainte Elisabeth, occupée à des travaux de femme. Encore que la manière du peintre y apparaisse un peu sèche et le dessin raide, les personnages sont modelés avec un soin si amoureux, qu'ils font une impression de vérité merveilleuse, et l'intimité domestique y est représentée avec une dignité tranquille pleine de poésie, qu'on rencontre rarement chez les peintres italiens et qui fait penser au sentiment de douce humanité de certains tableaux des écoles du Nord, d'Albert Durer notamment, quelle que soit la différence des races auxquelles appartiennent les deux artistes.

Dans l'esprit intimiste de l'Allemand qui a traité le même sujet, la scène se déroule dans la tranquillité d'une chambre close,' la Madone y devient maternellement humaine, les anges se trans-

(i) Rio, Art chrétien, V, IV, p. 103»

forment en bons génies de la maison et s'occupent des soins domestiques. Chez le peintre italien, au contraire, les anges jouent et chantent en liesse ; autour, une nature riante, vague et fantaisiste, et la sainte Famille est en plein air, réunie sous une grande roche en forme d'arc ; au-dessus de la vaste arcade naturelle, l'artiste a trouvé moyen de représenter deux scènes de la vie de saint Jérôme, le Saint avec le lion et le Saint dans la grotte. Ce dernier sujet fut repris pour le fond du tableau de San Giorgio Maggiore.

Le tableau de Caen a probablement été terminé vers 1502, car le dessin du personnage de saint Jérôme avec le lion, que le peintre a utilisé pour le tableau du même sujet, terminé cette même année, lui a servi aussi pour le motif du saint et du lion dans la Sainte Famille.

Pendant que Carpaccio s'appliquait à décorer l'auguste demeure du chef et des magistrats de la République et le modeste oratoire de l'École des Esclavons, il trouvait le temps de peindre le grand tableau d'autel (hauteur : 2 m. 66, largeur : 1 m. 56) qui fait aujourd'hui l'ornement du Musée de Stuttgart, et porte l'inscription : Op. Victor Carpathius MDVII. La composition, d'un beau dessin et d'un coloris franc et délicat, est d'une facture riche, large et grandiose. Dans le haut du ciel, entourée de nuages et d'un cercle d'anges et de chérubins, la Vierge, avec l'Enfant dans ses bras, apparaît au-dessus de saint Thomas d'Aquin, qui, assis en chaire, a devant lui un pupitre avec un livre ouvert, et tient l'index levé d'un geste doctoral. A la droite du docteur angélique est saint Marc, à sa gauche saint Augustin, près de qui est agenouillé le jeune fils de Thomas Licinio, auteur de la commande et donateur du tableau.

Les Licini, dont certains furent des peintres de renom, étaient bergamasques, originaires de Postcantu, aujourd'hui Poscante; ils descendirent de leurs montagnes, émigrant les uns vers des villes voisines de la plaine, Lodi, Casalmaggiore, Crémone, les

AUTRES ŒUVRES DE CARPACCIO ET DE SON FILS autres, en plus grand nombre, à Venise, où ils devinrent marchands de draps, ou se consacrèrent plus spécialement à l'industrie textile et à l'industrie du verre. Dans l'île de Murano, trois grandes fabriques de verre, à l'enseigne de Y Eperon d'or, du Chapeau et du Dragon appartenaient à des Licini, tandis que d'autres Lucini travaillaient dans diverses verreries de Murano, par exemple dans la célèbre verrerie des Beroviero. Certains d'entre eux parvinrent à la renommée et à la fortune, furent inscrits sur le livre d'or de Murano et dépensèrent leurs richesses bien acquises en charités et en œuvres d'art. Parmi eux, Thomas Licinio, propriétaire de la verrerie à l'enseigne du Dragon, fit élever à ses frais l'autel de saint Thomas d'Aquin dans l'église de Saint-Pierre martyr de Murano, et commanda à Carpaccio le tableau où est représenté à genoux le petit Alvise, son fils. La toile fut attribuée par Zanetti, dans la nouvelle édition des Miner e de Boschini, à un peintre anonyme, d'une ma- ' mère antique et d'une grande beauté (i), et Moschini (2) non plus ne reconnut pas qu'elle était de Carpaccio. Mais dans une lettre adressée à Cicogna par Michel Caffi (8 mai 1858) celui-ci fait observer que le nom de l'auteur et l'année sont nettement écrits sur le tableau, qui, avec d'autres peintures de Paul Véronèse et de Bissolo, fut en 1807 transporté de l'église de Saint-Pierre à l'Académie' des Beaux-Arts. Peu après, il fut cédé par l'Académie au peintre Joseph Bossi de Milan, en échange de sa fameuse collection de dessins, et il resta quelque temps encore à Venise, jusqu'à ce qu'il fût vendu au marchand de tableaux Antoine Barbini, et revendu par ses héritiers au roi de Wurtemberg (3).

L'église de Saint-Job, l'un des édifices les plus élégants de la Renaissance, agrandie sur l'ordre du doge Christophe Moro (1470) et enrichie d'admirables sculptures par Pierre Lombardo, Ambrogio d'Urbin, Jean Buora, s'ornait, vers 1479, de la peinture de

(1) Boschini, p. 447. Venise, 1733.

(2) Moschini, Guide de Murano, p. 54. Venise, 1808.

(3) Cicogna, Iscr., VI, 903.

Jean Bellini, représentant la Madone assise sur le trône avec l'Enfant, entourée de saint Job, saint Jean-Baptiste, saint Sébastien, saint François et saint Ludovic. La commande en fut faite à Bellini par une famille inconnue, dont le blason, un cheval levé sur les jambes de derrière, à queue courte (i), est sculpté sur les colonnes de l'arc qui domine l'autel. Cet autel, qui fut orné de la belle table, est le second à droite, en entrant par la grande porte.

Le premier autel du même côté appartenait à la famille Foscari, qui y fit peindre par Marc Basaïti la table, Jésus dans le Jardin de Getsemani, achevée en 1510, l'année où Victor Carpaccio terminait de son côté la Présentation de l'Enfant Jésus au prêtre Simêon (hauteur : 4 m. 12, largeur : 2 m. 21) pour le troisième autel qui porte, sculpté sur l'arceau, le blason des Sanudo. Auxvir3 siècle, le mauvais goût de la décadence pénétra dans l'admirable église, et, pour y placer le tombeau de l'ambassadeur français d'Argenson, œuvre confuse et extravagante de Claude Perreau (1651), on dut changer de place l'autel des Sanudo. Par suite de ce déplacement, les tombeaux bas de la famille, qui étaient en face de l'autel, apparaissent maintenant un peu à droite des marches. Sur la pierre est gravée l'inscription suivante :

Philippo Sanuto Pétri filio

Corporis forma praestanti acri ingenio

Moribus claro animi

Integritate Clariss.

Laura nata unica

Genitori P. P.

Cette Laura Sanudo, qui faisait élever le tombeau de son père Philippe, mort en 1504, devint, en 1512, la femme de Jean Foscari, et en 1533 elle se remaria avec Antoine Bollani.

(1) Cicogna (Ibid.,Vl, 563) n'a trouvé parmi les familles patriciennes ou bourgeoises de Venise aucun blason semblable à celui-là. Celui des patriciens Cavalliest différent; le cheval a la queue longue et il est traversé d'une bande chargée de trois étoiles.

Mut Staedel, Francfort.)

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AUTRES ŒUVRES DE CARPACCIO ET DE SON FILS Cicogna croit justement que la famille Sanudo, qui fit élever l'autel à ses frais, a aussi fait exécuter le tableau de Carpaccio Mais le savant auteur des Iscrizioni ne nous dit pas le nom de l'auteur de la commande, qui semble bien avoir été, comme nous incline à le croire l'étude des documents, le propre aïeul de Laura Pierre Sanudo di Matteo. Cicogna, se fiant à des sources erronées' place en 1489 la mort de ce Pierre, qui, au contraire, était encore vivant en 1509. En effet, nous avons retrouvé dans les Actes du couvent de Saint-Job son testament daté de 1509 (1), où il est dit entre autres choses, qu'il fut l'exécuteur testamentaire du doge Christophe Moro (2), lequel fut enseveli dans l'église, qu'il avait mis tant de soin à embellir. Pierre Sanudo partageait certainement 1 affection du Doge pour l'admirable temple, et une disposition de son testament portait qu'après sa mort l'église et le couvent devaient recevoir des legs importants (3). C'est lui, sans aucun doute, qui fit construire en 1510 l'autel et l'orna de la table de Carpaccio.

Les trois peintures exécutées pour Saint-Job par Bellini, Basaïti et Carpaccio, ont été transportées à l'Académie des Beaux- Arts de Venise, et, à côté de ses deux insignes rivaux, Carpaccio brille non seulement par l'élégance des formes, mais encore par le sentiment tendre et dévot. Il y prouve véritablement qu'il n'avait pas seulement l'esprit et l'œil faits pour retracer avec une vérité incomparable les fêtes, les spectacles, les scènes diverses de la vie vénitienne, mais qu'il y avait place en son âme pour d'autres sentiments, et qu'il savait exprimer la douceur et la pureté du sen-

S ^Et^cf tat'.Mai"teS- C0Uvent de Saint-Job. Carton I. Test, e scntture, fasc. I

le monas èrP II T Q eP°SeS P0Ur l église de Saint-Bernardin et Saint-Job et tout

L à la conlit nP0Uf.e V1Vr6' kS Vêt6mentS' l6S beSOiDS de *» les frères, et ils resteront au usdi où sera mon t ^ Ser°nt t0UJ°UrS dépenséS' par Un Cataire, à accroître et orner la dite éSse «^ « S^éT 6u deT " kS 1tementS ^ t0US ^ PèreS ****» dU d" -vÏt^ué tances et les besoS à A lo ♦ T T "^ " ^ COmme « Sera préférable SPlon les «*«»»■

Test, de pLrre sa^do ^^ * gl°lrC de H"* ^^^, et révérence de Messire Saint Job. .

timent religieux, sans que le sens mystique le plus profond supprimât jamais en lui un sens de la vie plein de jeunesse et de charme.

Le fond du tableau représente une chapelle. De la voûte, ornée de mosaïque, pend une lampe d'une forme tout à fait gracieuse. Le grand prêtre Siméon, dans une attitude de respect et d'affection, s'avance en habits pontificaux, tandis que deux lévites tiennent les pans de sa riche dalmatique de brocart d'or et violacé. La Vierge, en robe rouge et manteau azur, avec un voile blanc qui descend de sa tête, présente l'Enfant divin ; à ses côtés se tiennent sainte Anne et une femme qui porte deux colombes dans un panier. Les têtes de ces deux femmes ont été tirées des dessins qui sont dans la collection Gathorne Hardy de Londres, et servirent également au peintre pour le tableau d'autel de Sainte- Ursule (i). Sur les marches, au premier plan, trois anges admirables jouent de la flûte, du violon et du luth. Sur une marche se trouve un cartouche avec le nom du peintre et la date : Victor Carpathius, MDX.

Cette charmante composition a excité l'enthousiasme de l'étrange peintre-poète Boschini, qui chanta (2) :

... A Saint- Job... une pale telle

Que celle de Jean Bellini, qui a un grand prix.

Et je ne sais, en conscience, à qui donner la palme.

On y voit dans une attitude qui commande le respect

Saint Siméon, le Saint Pontife,

A qui la Madone tend l'Enfant Jésus.

Et cette pale est assurément une œuvre remarquable.

On y voit ces femmes glorieuses

Qui assistent la Mère du Seigneur,

Personnages d'une rare valeur.

Tout y est exemplaire, tout y est religieux.

Et les têtes sont toutes élégantes et belles ;

Et beaucoup de jolies étoffes ;

Tous les vêtements nobles et distingués

Y sont bien seyants aux vierges et aux demoiselles.

(1) Colvin, Article du Jahrbuch, vol. 18, cit.

(2) La caria del Navegar pitloresco, etc., p. 34. Venise, 1660.

AUTRES ŒUVRES DE CARPACCIO ET DE SON FILS

Ce prêtre, qui avec dévotion

Tient le manteau d'or du Saint vieillard

Est comme un miroir de religion

Et il commande l'attention de tous

Enfin, chaque motif et chaque attitude

Par l'effet de l'art et de la science,

Peuvent être dits chose divine

Modèle céleste, exemple de la Nature

Mais comme, dans sa pale, Jean Bellini

Pour compléter ce noble tableau

A représenté trois anges qui gracieusement

Jouent de la lyre, du luth et de la viole

Carpaccio a voulu lui aussi

Montrer sa valeur en regard,

Et il a fait voir que son art 'également

Sart représenter des visions célestes avec le pinceau.

H a donc mis, élégamment,

Trois gracieux séraphins du Ciel

Avec des instruments variés et curieux :

Une flûte, un violon, un luth.

De sorte que l'on croit voir des chœurs

De personnages célestes faisant un concert

OueTe 7 'A168 aUtreS S°nt S1 gradeUX' Si habUes. Que le spectateur a le cœur et les sens ravis

Ainsi rivalisaient l'habileté, l'adresse

De celui-ci, et la vertu, l'élégance de celui-là,

Dans cet art, qui est une poésie muette

Et qui se fait sentir sans mot dire.

de J^tÏ™, Z;Th C°nSidérant kS d6UX aUt"s tabI— pacc » l aSaït1' Cr0it à tOTt «ue la valeur de Car-

La a farai m0mdre aUPrèS de S6S P— ts -aux (x).Et Plus eu fme V°n "^ qUe BaSaM a été U" ri™' de BeHni s Bas" T ^^ ^ ** Si k SUPé™"té * Carpaceio

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un légitime hommage de la critique moderne et Cavalcaselle affirme que si Bellini a un coloris plus éclatant, Carpaccio pour la pureté et la sévérité de la forme, et par le grandiose de la composition, est supérieur à son rival dans ce tableau, que Milanesi, dans ses notes de Vasari, considère comme le chef-d'œuvre du maître (i).

« Il est sans défaut », s'écrie à son tour Ruskin, et à la faveur de l'admiration que le spectateur sentira s'élever dans son âme, il pourra se former un clair jugement de lui-même, de son goût artistique, de sa connaissance des hommes et des choses. Devant cette Madone, on n'éprouve pas, selon Ruskin, la joie religieuse que donnent Angelico Lippi, Perugin ; ici tout est essentiellement vénitien, prosaïque terrestre, et le plus fervent enthousiasme n'arrive jamais à vaincre l'admirable bon sens vénitien. La peinture est aussi saine que le sentiment est réel : elle ne séduit pas par de prestigieuses hardiesses de pinceaux, car le maître a limité la puissance de son coloris, ne voulant pas que l'idée et le sentiment fussent sacrifiés à la rare excellence des qualités picturales, alors que dans les œuvres d'autres peintres, par exemple dans Y Anneau du pêcheur de Paris Bordon, le Doge, le Sénat, le miracle sont autant de prétextes au scintillement de l'écarlate et de l'or sur le marbre et la soie. Si la table de Carpaccio, conclut le critique anglais, ne vous procure pas une jouissance, c'est signe qu'il vous manque la faculté essentielle pour jouir des belles œuvres d'art.

Symonds devant les petits anges de Carpaccio, admirables pour la correction du dessin etj la séduction des formes, songe à ceux d' Angelico, si pleins d'un ascétique ravissement. Mais Symonds ajoute justement que Carpaccio a été le véritable interprète de la dévotion des Vénitiens, chez qui la tête était maîtresse du cœur. C'est ainsi que dans les tableaux religieux, dans les histoires des saints, il exprimait le caractère typique et la force de sa race, la

(j) Rosini aussi, dans son Hist. delà Peint., ib. (f. IV, p. 151, Pise, 1843). se révolte contre l'avis de ceux qui veulent que Basaîti ait été supérieur à Carpaccio et à Jean Bellini dans l'œuvre de Saint-Job.