VOLTAIRE ET L'ART THÉÂTRAL AU XVIIP SIÈCLE

La carrière de Voltaire, poète tragique, a duré soixante ans, et maintenant que nous sommes arrivés au terme de cette vie laborieuse, si nous jetons un regard en arrière pour nous 'souvenir de ce qu'était une représentation vers 1720, et si nous la comparons à ce qu'est en 1778 une tragédie jouée à la Comédie-Française, nous voyons le pas gigantesque que l'art théâtral a franchi grâce aux hardiesses de l'auteur de Zaïre et au génie de ses interprètes.

On se le rappelle, quel que fût le caractère de leurs rôles, les comédiens de la vieille école les remplissaient tous de la mjême fa£onJlls ne les jouaient pas, ils les (récitaient avec une diction conventionnelle, qui voulait que les tirades brillantes fussent lancées d'une voix emphatique et boursouflée, que les couplets de tendresse ou d'amour fussent chantés ou psalmodiés prétentieusement.!

Les gestes du vieil Horace, ceux d'Oreste et ceux d'Achille étaient toujours les mêmes : ces héros ne devaient pas allonger le bras violemment, traverser la scène encourant ; ce n'eût été ni convenable, ni décent, et, selon le mot d'un contemporain, la dignité tragique

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en eût été blessée. Us devaient au contraire se saluer avec leurs chapeaux à plumes, quand ils se rencontraient, et Sévère, on parfait gentilhomme, ne manquait pas de baiser la main de Pauline ou de lui faire la révérence en la quittant.

A l'invraisemblance de la diction et de la pantomime s'ajoutait le ridicule des costumes, sur lequel nous avons longuement insisté. Auguste et Agamemnon, Emilie et Clytemnestre étaient vêtus d'habits à la française, coiffés de perruques à marteaux, où s'entrelaçaient des rameaux de lauriers et des panaches multicolores. Enfin ces souverains et ces princesses occupaient leurs mains avec une épée de coar, voire avec une longue canne de marquis, avec un mouchoir de dentelle ou bien avec un éventail.

Quant au cadre qui entourait les chœfs-d'œuvre de Racine, il était en rapport avec le jeu des artistes : une toile de fond —toujours la même — représentant une colonnade quelconque, ornée de vases en marbre et d'ifs taillés, comme ceux des jardins de Versailles. Sur les côtés de la scène éclairée par deux lustres, derrière un balcon doré, étrécissant l'espace réservé aux comédiens, s'étalait avec complaisance un public élégant, qui, pour faire figure <( sur les bancs du théâtre», ne reculait devant aucune excentricité, et qui n'hésitait jamais à troubler les acteurs (1).

(1) Il y aurait mille exemples à citer du sans-gêne de ce public. Un jour, le marquis de Livry se permit de faire monter sur la scène un chien danois, et de montrer à tout le monde les talents de cet animal qu'il avait dressé. Une autre fois, M^-^ Dumesnil, après avoir récité les imprécations de Cléopâtre, recevait d'un gentilhomme, qui prenait la pièce au sérieux, un formidable coup de poing, accompagné d'un « Ya-t'en, chienne, à tous les diables ».

Gomment, dans de telles conditions, Quinault et M"" Desmares parvenaient-ils à émouvoir ou à toucher? Yoilà ce que nous avons peine à comprendre aujourd'hui.

A la mort de Voltaire, tout est changé : ses œuvres et celles des auteurs contemporains sont jouées sur une scène, débarrassée de spectateurs, dans des décors qui représentent non plus un éternel « palais à volonté », mais l'endroit oîj se déroule l'action du drame. Pour le Triumvirat, c'est une île déserte, aux rochers affreux, qui laisse voir une mer en furie ; pour Olympie^ c'est le temple d'Ephèse ; pour les Scythes^ un paysage champêtre avec un autel paré de fleurs et de fruits. /

Les acteurs jouent leurs personnages et ne se contentent plus de les réciter ; ils sont « agissants » ; ils ne craignent pas de courir, quand il le faut, de se jeter à terre, si leurs rôles l'exigent, de pleurer, de sangloter, de crier et de paraître en désordre, quand ils viennent de commettre un crime ou d'accomplir une action violente. y

Leurs habits, encore trop riches et trop compliqués, nous feraient sourire aujourd'hui, nous qui sommes habitués à une scrupuleuse exactitude dans la reconstitution des costumes, mais ils sont cependant beaucoup moins ridicules que ceux des Baron et des Dumesnil.

En un mot, la représentation d'une tragédie n'est plus une suite de froides conversations, sous un lustre, entre deux fauteuils, mais une large peinture vivante et animée.

Ce progrès constaté, rappelons comment il s'est accompli.

Voltaire a d'abord eu pour maîtres les classiques du xvue siècle. 11 a suivi leur voie, en traitant des sujets empruntés à l'antiquité, en faisant delà tragédie psychologique, à l'exemple de Racine, de la tragédie romanesque, à l'exemple de Quinault. Ces premières œuvres ont été jouées, comme la troupe de l'Hôtel de Bourgogne jouait celles de l'auteur à^ Andromaque et celles de l'aute'ir à' Astrale.

Puis, pendant et après son séjour en Angleterre, notre poète imite Shakespeare, ou plutôt emprunte avi dramaturge anglais ce qui manque à notre théâtre, à savoir : l'action matérielle. Il multiplie dans ses pièces les effets, qui, en frappant les yeux du parterre, pourront exciter sa terreur ou sa pitié. Dès lors il exige des acteurs un art nouveau, qui n'a plus rien de commun avec l'art compassé des Baron et des Duclos,

Il a entendu à Londres les interprètes de Shakespeare et a étudié leur jeu. Bien que ce jeu n'ait pas le réalisme saisissant qu'aura plus tard celui des Garrick, des Kemble et des Siddon, il est fort éloigné de la façon conventionnelle dont jouent nos tragédiens. D'ailleurs on ne saurait représenter le somnambulisme de Lady Macbeth, l'assassinat du roi Duncan, la folie d'Ophélia, avec une déclamation ampoulée, avec des gestes mesurés au compas. Pour traduire les sentiments de ces personnages, il faut les pantomimer, les « agir >> ; on ne peut pas se borner à réciter leurs rôles, comme les interprètes de Racine récitaient les leurs.

Cet art vivant et animé, que les œuvres shakespeariennes réclament des comédiens. Voltaire s'efforce de l'introduire sur les planches froides et guindées de la Comédie-Française, en même temps qu'il y introduit

l'action matérielle du théâtre anglais. Comment atteintil ce but ? En guidant lui-même les acteurs, qu'il conduit sur un terrain nouveau.

On sait comment Voltaire travaille ses tragédies. Il ne porte pas longtemps en lui le sujet qu'il se propose de traiter. En quelques semaines, parfois en quelques jours, les cinq actes sont sur pied. C'est alors qu'il commence la correction de son œuvre, aidé des conseils de son « aréopage », dont les juges se nomment d'Argental, Thibouville et Thieriot. Et, tandis qu'il retouche, qu'il refait une scène, voire tout un acte, il se joue sa pièce dans son cabinet, ou mieux encore, il la fait jouer sur ses théâtres particuliers, sur celui de la rue Traversière, sur celui de Ferney. Soit qu'il remplisse un rôle, soit qu'il se contente d'être « auditeur bénévole » dans ces représentations d'essai, il voit les scènes voler en éclat, les défauts du drame s'éclairer aux chandelles, les qualités et les effets se dessiner nettement. Sans tarder, il prend sa plume, et de l'avant-scène il corrige, fait recommencer et arrive ainsi au résultat désiré.

Pendant ces répétitions préparatoires, il a conçu et fixé la mise en scène de son œuvre.

Cette mise en scène, lorsqu'il est à Paris, il la fait exécuter lui-même à ses interprètes du Théâtre-Français. Est-il éloigné de la capitale, il écrit en marge des brochures, les attitudes, les gestes, les passades ; il souligne les mots et les syllabes à mettre en valeur ; il note le ton des tirades, comme les musiciens notent « l'allégro et l'adagio de leurs partitions ». En plus de ces indications — de cette musique des rôles, pour nous servir de son expression — qu'il adresse aux acteurs,

ses régisseurs, c'est-à-dire d'Argental, Thibouville et Lekain^ reçoivent des ordres sur la façon de diriger les I études d'ensemble.

Quant aux machinistes, aux décorateurs, aux costumiers, Voltaire ne les oublie pas. Pour ne citer qu'un exemple, lorsque la Comédie-Française monte Olympie^ il envoie des explications détaillées sur la façon de « planter » le temple d'Ephèse et de ménager la perspective des colonnes, afin qu'on aperçoive l'intérieur du sanctuaire. Il fait parvenir au chef des figurants des dessins pour les évolutions, pour les théories des prêtresses. Ce sont enfin des conseils pour le « truc » du bûcher, oîi se précipite M'ie Clairon , pour les flammes que l'on obtiendra avec de Tarcanson.

Si Voltaire a fait des recherches sur les Mystères sacrés, pour mettre dans sa pièce de la couleur locale, il s'est également documenté sur les accessoires et sur les costumes. Les initiés et les prêtres off'riront des palmes garnies de fleurs et de fruits ; leurs habits seront de longues robes blanches « avec des ceintures bleues, dont les bouts pendent à terre ».

On le voit, rien n'a été omis. Et, lorsque l'on constate les soins que l'auteur de Zaïre a pour les moindres détails de ses œuvres, la conscience avec laquelle il reconstitue décors, costumes et accessoires, on ne peut s'empêcher de le comparer à un maître du théâtre contemporain, à M. Victorien Sardou, qui joint à une prodigieuse habileté de dramaturge et de metteur en scène l'érudition d'un historien, grâce à laquelle il a fait revivre dans ses drames, avec l'exactitude que l'on connaît, l'Empire et la Révolution.

Qu'un auteur combine la mise en scène de son ou-

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vrage, qu'il en arrête la pantomime, qu'il indique d'un mot entre parenthèses le ton d'un couplet, qu'il s'inquiète des costumes et des accessoires, qu'il fasse dérouler l'action de sa pièce dans un décor exact, nous semble aujourd'hui tout naturel; mais si l'on réfléchit que le XVII® siècle avait négligé les questions de mise en scène 'dans la tragédie, que Voltaire fut le premier à s'en ■ occuper, l'on conçoit l'importance du progrès qu'il faisait faire à l'art du comédien. En introduisant sur notre scène l'action matérielle, il éloignait peut-être la tragédie classique de son but, puisque l'effort des œuvres de Corneille et de Racine tend à l'immatérialité; mais il engageait les acteurs dans une voie nouvelle, celle de la nature et de la vérité. Et, comme il s'adressait à des artistes de génie, tels que les Dumesnil, les Clairon et les Lekain, non seulement son attente allait être réalisée, mais encore de beaucoup surpassée.

On se souvient de ce qu'était la mélopée delà Duclos, A peine Voltaire en eut-il montré le ridicule, que Mlle Lecouvreur inventa l'art de mettre « du sentiment et de la vérité )i,oii sa rivale n'avait mis que « delà pompe et de la déclamation » . Des comédiens de second ordre voulurent imiter la tragédienne : croyant dire les vers avec simplicité, ils les récitèrent sur le ton dont on « lit la gazette «^ et l'auteur de Zaïre, effrayé de voir ses observations mal interprétées, après avoir applaudi aux innovations d'Adrienne, regretta l'emphase de la vieille école. Le génie de M"'' Clairon et de Lekain, comprenant l'art de la Lecouvreur, revint à la diction naturelle. On sait quels succès couronnèrent les efforts des deux artistes. Voltaire, qui se rappelait les platitudes, de Brutus-Sarrazin et d'Assur-De la

Noue, n'approuva d'abord ces réformes qu'à demi ; puis, ayant entendu la divine Electre à Ferney, il se laissa gagner aux idées nouvelles, que ses critiques à M"® Duclos avaient provoquées.

Il en fut de même pour la pantomime. 11 lui avait donné une large place dans ses tragédies, sans soupçonner tous les effets que les acteurs pourraient en tirer.

Des indications dont il couvrait ses brochures, ses interprètes firent des tableaux « dignes de Michel- Ange ». Ce fut dans Mérope, M"'' Dumesnil, les larmes aux yeux, la pâleur sur le front, les sanglots à la bouche, les bras étendus, se précipitant pour écarter la hache de la tête d'Eghiste, et s'écriant d'une voix déchirée: « Barbare ! il est mon fils! » Ce fut, dans Tancrède, M"° Clairon traversant le théâtre au milieu des bourreaux, soutenue par ses femmes, les yeux fermés, les bras tombant. Ce fut Lekain, sortant du tombeau de Ninus, les vêtements en désordre, un poignard à la main, les bras maculés de sang, au bruit de la foudre, à la lueur des éclairs.

Ce réalisme dans la mise en scène commença par épouvanter Voltaire, par lui paraître « plus anglais qu'athénien »; il craignit qu'un excès de zèle n'égarât ces sublimes artistes ; mais force lui fut de s'incliner devant les acclamations enthousiastes du public.

Nous avons retracé les efforts de M"« Clairon et de Lekain pour donner aux habits de théâtre « un air de bienséance et de vérité » ; nous avons dit les louanges que l'auteur de Zaïre^ Diderot et toute la critique prodiguèrent aux tragédiens à cette occasion ; rappelons à présent avec quel art habile et discret les Brunetti surent encadrer Mérope et Sémiramis de

décorations en juste rapport avec la pensée du poète.

Avant Voltaire, la tragédie n'avait pas recouru aux ressources de la peinture théâtrale. Les conditions dans lesquelles elle était représentée le lui interdisaient et l'obligeaient à abandonner décors et machines à l'Académie royale de musique. D'ailleurs, le répertoire de Racine ayant « pour scène le cœur humain » ^ pouvait se passer de cadres spéciaux.

Avec Voltaire, il en est tout autrement. L'auteur de B?Mtus, des Scythes et de ï Orphelin se pique d'archéologie; il ne se contente plus de la classique colonnade ; il est plus scrupuleux, et c'est avec minutie qu'il décrit les tableaux de ses ouvrages. Muni de ces indications, le décorateur exécute ses toiles et ses portants. Mais sa tâche est fort délicate : à la Comédie-Française, il ne peut pas se livrer à toute la fantaisie de son inspiration, bâtir de merveilleux palais, des jardins enchantés, comme il est libre de le faire à l'Opéra, séjour des demi-dieux et des fées. Non seulement il doit s'efforcer d'être exact dans ses reconstitutions, mais il faut que son œuvre soit large et discrète, afin qu'elle n'attire pas l'attention sur elle-même , qu'elle ne fasse pas naître des distractions, des suppositions, capables de produire dans l'âme du spectateur une impression autre que celle que l'auteur a intérêt d'y ajouter.

Le grand artiste que fut Brunetti comprit cette nuance, et exécuta sur les canevas tracés par Voltaire d'admirables compositions. Qu'on lise, pour s'en convaincre, la description du décor qu'il brossa peur le ''^ troisième acte de Mcrope :

... " C'est un bois hors de la ville, consacré à ia sépulture des

rois. Ce lieu est rempli d'une quantité de tombeaux antiques de différentes formes, de cyprès, d'obélisques, de pyramides et de tout ce qui caractérise la pieuse vénération des anciens pour les morts. Entre ces tombeaux, on distingue celui de Crespbonte, orné par tout ce que Mérope a pu rassembler de plus précieux (!)... »

Rien de plus sobre que cette décoration, rien de plus apte à préparer l'esprit du public aux scènes qui vont se dérouler, à mettre en évidence le culte que la reine de Messénie a toujours eu pour les cendres de son époux. Brunetti , selon le mot de Diderot, s'était borné « aux circonstances qui servent à l'illusion » et avait fait un chef-d'œuvre digne d'en encadrer un autre (2).

Et c'est ainsi que, secondé par des artistes de génie, Voltaire, en faisant progresser ou plutôt en provoquant les progrès de la diction, de la pantomime, du costume et du décor, parvenait à faire de la tragédie une peinture vivante et animée. L'inspiration du poète transformait l'art théâtral, comme le levain fait lever et fermenter le pain.

Or cet art nouveau, plein de couleur et de vie, qui n'avait plus rien de commun avec le jeu terne et glacé de la vieille école, devait donner naissance à l'art théâtral contemporain. On ne saurait nier en effet que, tandis que les romantiques pillaient l'auteur de Zaïre^ en le dénigrant, introduisaient dans leurs drames la couleur locale, y exploitaient le sentiment national et chrétien, les artistes, créateurs de Marion de l'Orme et d'Henri III, suivaient les traces de leurs prédécesseurs,

(1) Cf. Mercure, octobre 1763.

(2) Cf. Diderot, De la Poésie dramatique.

en « agissant », en costumant leurs personnages avec naturel, et d'une façon conforme aux traditions historiques. Bocage et Firmin, Mars et Dorval doivent plus à Clairon et à Lekain qu'on ne pourrait le croire au premier abord. Certes, il y avait dans le jeu des interprètes de Hugo et de Dumas plus de réalisme que dans celui des interprètes de Voltaire ; mais, à franchement parler, Didier et la duchesse de Guise ne faisaient que continuer le chemin frayé par Orosmane et par la divine Electre à travers de ridicules conventions.

Il en est de même pour Talma et pour Rachel. En poussant l'interprétation de Corneille et de Racine à la perfection, ils poursuivaient la tâche commencée par les acteurs du xviije siècle, qui, les premiers, s'étaient efforcés de donner à la tragédie gréco-latine le relief qu'ils donnaient aux héros de Voltaire. Aussi peut-on répondre aux critiques qui accusent — non sans raison — l'auteur de Tancrède d'avoir brisé le moule de la tragédie, en voulant l'élargir, que Voltaire a du moins enseigné aux comédiens à jouer dignement nos grands classiques, à entourer leurs chefs-d'œuvre d'une mise en scène large et discrète, qui en fasse valoir les sévères beautés, comme un cadre d'ébène fait ressortir celles d'un Ruijsdael ou d'un Rembrandt.