CHAPITRE QUATORZIÈME

]. — L'héritage des tirera. - -A qui il a réellement passé. — Shakesjn-.ii i'e a, la cour de Louis XIV. — Qui il aurait surjnis par sas réclamations.

II. — Pourquoi le dix-huillème siècle a respecté, au théâtre, lea règlet du dix-septième. — L'histoire de la littérature offre plusieurs faits analogues. — Quels hommes sont particulièrement sujets à te plaindre des règles. — Ou sursit redouté d'avoir un plu* large cadre k remplir.

III. — Voltaire et les trois unités. — L'action n'a-t-elle qu'une manière d'Être une ? — Un palais et une forêt. — On avait été quelquefois plus près de la liberté qu'on ne se le figurait. — L'unité de lieu. — Faiblesse des arguments de Voltaire. — Peuton dire que les Grecs l'aient observée ? — L'unité de temps. — Argumenta..— Qui dit trop ne dit rien. — Invraisemblances. — La triple règle n'est pss plus enseignée dans Arlslote qu'observée dam les drames grecs. — IV. Comment Corneille arriva à s'y soumettre. — Clilandrt. — Le Menteur. — Cinna. — Comment Voltaire t'y soumet. — Discussion. — Partout des in vraisemblances pires que celles qu'on voulait bannir. — Cuhusiic. — L'imagination, seul juge irrécusable des choses d'imagination.

le système lui-même, tel que le repoussait Voltaire dans ses combats contre Shakespeare, tel que, d'après Shakespeare, nos contemporains l'ont formulé, — étaitil véritablement nouveau?

Nous citions tout à l'heure la fin de la lettre de Voltaire. Il supposait Shakespeare apparaissant au milieu des pompes de Versailles, et demandant qu'on abandonnât pour lui Corneille, Racine et Molière.

C'eût été, nous en sommes convenus , bien hardi; mais si, au lieu décela, il s'était mis à dire simplement:

■ Vous croyez imiter les Grecs? Vous vous trompez. Je ne les ai pas imités, moi, ear je ne les connaissais pas; mais Je me suis abandonné, comme eux, à mes inspirations, àla nature, et je me suis trouvé, en somme, beaucoup plus près d'eux que vous. Vous trouvez monstrueux que le burlesque et le terrible se coudoient dans mes drames? Rappelez-vous Hercule avec ses chansons à boire ', Hippolyte avec ses quolibets sur les femmes 1 . Ce qui n'est que simple et vulgaire, ne me le reprochez pas , car vous trouveriez difficilement un drame grec dont le ton ne soit pas, en maint endroit , infiniment au-dessous du ton des vôtres. Point

1 Euripide. Ahetie.

' Euripide. Hippolyte.

de salut, dites-vous, hors des trois unités. Commencez donc par anatbématiser Eschyle, Euripide, Sophocle même , car il n'y a pas , je crois , une seule de leurs pièces où elles soient réellement observées toutes les trois. La loi est d'Aristote, et non de ceux au nom desquels il l'a faite. ■

Si Shakespeare, disons-nous donc, avait tenu ce langage, qu'aurait'On eu a lui répondre?

Il y a dans l'histoire et dans la littérature des faits que l'on s'est habitué à ne pas voir, précisément, oe semble, parce qu'il n'y eu a pas de plus visibles et de plus incontestables. Personne peut-être, à Versailles, n'aurait été plus surpris de ces remarques que ceux qui avaient eu le plus d'occasions de les faire , ceux qui , comme Racine , passaient leur vie avec les tragiques grecs. Même aujourd'hui, que de gens ne scandaliseraiton pasen leur disant que les vrais héritiers des Sophocle, des Euripide, ne sont ni Racine, ni Voltaire, mais Shakespeare, mais Schiller, mais, abstraction faite des écarts dans lesquels ils ont pu tomber, ces mêmes romantiques qui se sont crus longtemps si grands ennemis des Grecs 1 Ce n'était pas seulement l'avenir, comme nous le disions, qui appartenait à Shakespeare; c'était aussi le passé. L'école du dix-septième siècle n'a été qu'une magnifique exception.

Mais comment s'expliquer, au milieu des renversements du dix-huitième siècle, la persistance des traditions dramatiques du siècle précédent? Même après l'explosion de 1789, les vieilles unités sont respectées. Jusque sous la Terreur, c'est avec lès formes de Racine que le théâtre joint sa voix aux sanglantes excitations du moment, et, s'il y a des novateurs, ils sont plutôt dans les rangs de la résistance. L'aîné des Chénier, révolutionnaire, est racinien; l'autre, que l'échafaud attend, a annoncé et préparé toutes les hardiesses poétiques du dix-neuvième siècle. « Pendant que la Convention parlait encore avec Robespierre et Saint-Just la langue classique du dix-huitième siècle , aussi blanche que la cocarde de l'ancien régime , Chateaubriand se faisait déjà cet idiome tricolore, mêlé du roi et du peuple, cousu de pourpre et de haillons, de monarchie et de démocratie, de grand et de petit, qui devait si bien représenter le mélange haletant de toutes les fortunes passées 1 . »

Le respect des lois du théâtre avait donc survécu à celui de toutes les autres lois. Si nous disions que cette anomalie était le résultat de l'influence de Voltaire, nous ne ferions que reculer la question. Pourquoi Voltaire

' Quinat,

lui-même avait-il respecté les vieilles règles? Pourquoi avait-il trouvé ses contemporains disposés a les respecter?

D'abord, il est souvent arrivé qu'au moment même où on ne respecte plus rien, on se mette à respecter quelque chose, comme pour prouver qu'on est encore capable d'observer quelques lois, ou au moins quelques convenances. Nous avons pu voir, en morale, des hommes peu réglés, peu scrupuleux sur les grands principes, s'imposer, dans de petites choses, des lois qui leur devenaient sacrées ; nous avons eu de nos jours, eo littérature, un exemple curieux du même fait. Au plus fort de la fièvre an 0- classique, alors qu'on semblait se faire un jeu de briser, de couper, de hacher les vers, on se montrait, pour l'exactitude des rimes, plus scrupuleux que les classiques. Hugo rimait mieux que Voltaire, lequel ne s'était pas contenté de rimer souvent mal, mais avait formellement approuvé des rimes inadmissibles, par exemple contagion et poison '.

Mais le dix-huitième siècle avait bien d'autres raisons pour ne pas désirer la fin du règne d'Aiïstote au théâtre.

Deux classes d'hommes sont particulièrement sujets, en littérature, à se plaindre des règles : les hommes de génie, et les sots.

Or, au dix-huitième siècle, la sottise était rare et le génie encore plus. On était, — nous n'exceptons pas Voltaire; nous avons dit ailleurs dans quel sens l'idée de médiocrité lai était applicable, — on était, disons-

1 Lettre & M. de Genonville. 1719.

nous, dans un certain milieu très favorable an maintien de ce qui ne gênait pas la liberté philosophique, la seule dont on s'inquiétât. Voltaire pouvait bien murmurer de temps en temps contre la nécessité de renfermer une action en vingt-quatre heures, d'amener en un même lien tous les personnages appelés à prendre part a cette action; mais il sentait, au fond, ce que cette môme gène lui donnait de facilité à atteindre les limites de l'art connu. Ile cadre était étroit, mais plus facilement rempli ; il en aurait redouté un plus large, car il aurait tenu à ne pas le remplir moins bien, et il avait la conscience de ce qui lai manquait, pour cela, en érudition historique, en Imagination, en connaissance de l'homme, en patience. Habile artiste, il comprenait qu'une fois l'art Simplifié ou changé, son habileté lui devenait en partit inutile. Les moules étaient vieux ; mais il les connaissait si bien 1 II les avait si adroitement réparés 1 Ceux-là rejet es, c'était a lui qu'on s'adresserait pour en avoir d'au» très. Il faudrait créer, et sur quel plan 1 Puis, eût-il eu des idées plus arrêtées sur ce que le drame affranchi pouvait devenir, il ne pouvait désirer de voir agrandir une sphère qu'il avait remplie, non sans peine, des rayons de sa gloire.

Aussi, dans toute sa polémique avec La Motte au sujet 9es trois unités, il a un peu l'air d'un homme qui plaide

sa propre cause, et qui a besoin, cependant, de se persuader lui-même. « 11 est juste, dit-il dans sa préface d'OEdipe ', de défendre ces anciennes lois, non parce qu'elles sont anciennes, mais parce qu'elles sont bonnes et nécessaires. ■

Nécessaire est une Idée élastique, dont il ne faudrait jamais arguer sans s'être bien demande" où on la prend, et à quoi, en réalité, on l'applique.

Or, de ces trois anciennes règles, il n'en est qu'une dont la nécessité ressorte du fond des choses: c'est l'unité dite d'action. Voltaire la défend très bien, mais sur ub terrain où personne se l'a jamais attaquée. Per> sonnen'a dit, en théorie, que l'action pûtne pas Être une', mais il faudrait voir, avant tout, si elle n'a qu'une manière de l'être.

On reconnaîtrait alors nécessairement qu'elle en a plusieurs. Daus un palais, avec une seule fenêtre trop large eu trop étroite, une seule colonne trop hante ou trop basse, veus rompes l'unité ; dans un tableau représentant une ville, une montagne, une forêt, pourvu que la lumière soit bien distribuée, les masses les plus diverses n'empêcheront pas le tout d'être un.

Le palais, c'est Racine ; la forêt, c'est Shakespeare, c'est le drame tel qu'on l'entend aujourd'hui, tel, à bien des égards, que l'entendaient les Grecs eux-mêmes. Son unité plus large admettra donc, sans se rompre, des épisodes, des détails que l'autre n'admettrait pas. Dans celui-ei, en un mot, nous ne pouvons tolérer que ee qui

> Celle de 1728,

Bst essentiel à l'action, que ce qui mène droit an but; dans le drame à la Shakespeare, moyennant certaines conditions d'intérêt, de proportion, d'arrangement, tout ee qui est de nature à concourir au développement des caractères pourra entrer dans la structure du tout.

Personne, eu France, n'avait encore étudié la question sous ce point de vue. Non-seulement on ne comprenait pas que l'action pût être une autrement que selon Boil eau, mais on continuait à admirer, comme conformes à la loi , des pièces qui prouvaient plutôt que l'on pouvait l'élargir. Dans Andromaqve, par exemple, Oreste veut être aimé d'Hermlone, Hermione de Pyrrhus, Pyrrhus, enfin, d'Androraaque, laquelle ne veut que sauver son fils et rester fidèle à la mémoire d'Hector. Est-ce là de l'unité, dans le sens étroit de l'ancienne règle? Mais on s'était si bien habitué & en regarder l'observation comme indispensable, qu'on ne soupçonnait même pas qu'une pièce admirée pût s'en écarter aucunement. Quand on aurait raconté à Voltaire, sons d'autres noms et comme œuvre de Shakespeare, cette quadruple intrigue à'Andromaque, 11 se serait figuré une des pièces les plus ridiculement irrégulières. On en citerait d'antres, même parmi les siennes, où l'unité d'action n'est pas davantage observée, et auxquelles on pourrait donner, sans élargir le plan, toute la largeur shakespearienne. Mahomet et Zaïre se prêteraient admirablement à devenir ce que l'auteur se vantait si mal à propos d'en avoir fait, — un tableau vivant des idées et des mœurs de deux grandes époques.

Dans la question de l'unité de lieu, Voltaire n'est

guère moins absolu , tout en donnant des raisons moindres encore. « Une seule action, dit-il, ne peut se passer en plusieurs lieux à la fois. Si les personnages que je vois sont à Athènes au premier acte, comment peuventils se trouver en Perse au second? M. Le Brun a-t-il peint Alexandre à Arbelles et dans les Indes sur la même toile ? »

Non, pourrait-on répondre, mais sur deux, que vous voyez cependant avec plaisir l'une après l'autre, bien qu'on pût dire aussi qu'il est absurde de nous montrer dans la même galerie, contre le même mur, un homme à Arbelles et aux Indes. Pourquoi ne considérerionsnous pas deux actes successifs du même drame comme deux tableaux apportés successivement sous nos yeux? En Grèce, les trois drames dont se composait la trilogie n'étaient, au fond, que trois actes d'un même drame, et, bien qu'on les jouât souvent de suite , jamais on ne songea à exiger l'unité de lieu entre les trois. Vous ne pouvez même pas dire , à la rigueur, qu'on l'exigeât dans le drame Isolé. La scène n'était jamais vide , et le tout ne formait , en réalité , qu'un acte. L'unité de lieu coulait donc de source, et ce n'est pas sur ce fondement qu'on peut en faire une loi pour les pièces en plusieurs actes.

L'unité de temps, enfin, qu'en dit Voltaire? ■ Le spectateur n'est que trois heures à la comédie ; il ne faut donc pas que l'action dure plus de trois heures. »

C'est logique; mais qui dit trop ne dit rien. Il n'y a peut-être pas une tragédie au monda qui soit rigoureusement conforme à la règle ainsi entendue. C'est pour- 1. 3*

tant la fenle manière exacte de l'entendre, car, du moment qu'on accorde vingt-quatre heures, — et il a bien Tallu les accorder, — l'unité de temps n'est qu'un mot.

Répéterons-nous ce qui a été tant dit sur les inconvénients de cette règle, même élargie, même abandonnée, en fait, dès qu'on l'a regardée comme accordant vingt-quatre heures ?

« H n'y a qoe le vraisemblable qui touche. Quelle vraisemblance y a-t-il qu'il arrive en un jour des choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? •

Celui qui a dit cela, c'est Racine. Il venait de faire Bérénice ; il se félicitait d'avoir rencontré un sujet si docile à la loi ; il ne s'apercevait pas qu'il prononçait la condamnation de ses autres pièces. Combien en avonsnous, dans tout le théâtre français, dont l'action puisse être supposée avoir eu lieu en vingt-quatre heures ' î Combien en avaient les Grecs eux-mêmes ? Mais la règle, & leurs yeux , était si peu ce qu'on en a fait plus tard, qu'ils ne cherchaient même pas à en masquer les violations. Le choeur ne quittait pas la scène;, c'était pendant le chant de quelques strophes qu'avaient lieu des événements, que s'écoulaient des jours entiers. Dans les Trackiniennes de Sophocle, on fait trois fois le voyage de Thessalie en Eubée. Dans les Suppliantes d'Euripide, Thésée part pourThèbes, où il va livrer

' I.' in vraisemblance ■ beau Stre dlwlmulee du» te cour* de la pièce ; 11 est rire qu'elle n'éclate pi» au di nouaient. Le* fallu s'y aecninulenl ; le dernier quart d'heure est toujours d'une fïconclllé dt'ieapéranle.

une. bataille, et le chœur D'à pas dit quarante vers qus nous apprenons la victoire.

Nos noites n'étaient donc pas observées chez les Grecs. On commence à en convenir généralement. Pour achever d'être dans le vrai, il faudrait faire un pas de plus et convenir qu'elles ne sont pas dans Aristote, telles , du moins , qu'on les y a si longtemps vues.

L'unité de lieu , il n'en parle pas. Ses autres conseils la supposent ; mais nous avons déjà vu que c'était moins une règle qu'un fait, le drame n'ayant qu'un acte.

L'unité de temps, on ne peut pas dire non plus qu'il la prescrive. ■ L'épopée, dit-il, n'a point de durée déterminée; mais la tragédie tâche de se renfermer dans un tour de soleil, on s'étend peu au-delà. » Voilà tout. II n'ordonne pas ; il raconte. L'usage lui parait bon , mais II n'en fait pas une loi.

L'unité d'action, il la veut; mais comment l'entendil? Dans le sens le plus libéral et le plus large. Qu'il y ait unité d'intérêt , et, cela sauvé, il est content; Il le sera même d'autant plus que vous aurez rattaché plus de choses à cet intérêt central, seul essentiel. « Plus une pièce aura d'étendue, dit-il, plus elle sera belle, pourvu qu'on puisse en saisir l'ensemble. » Ainsi, tout ce que le génie et l'art sauront faire concourir au but unique et final, Aristote ne le considère pas comme nuisant à l'unité d'action.

Corneille bous a appris lui-même comment il arriva à accepter la triple règle que son autorité allait rendre inviolable.

Eu 1632, dans la préface de Clitandre : « Que si j'ai renfermé cette pièce dans la règle d'un jour, ce n'est point que je me repente de n'y avoir point mis Mélite , ou qne je sols résolu à m'y attacher dorénavant. Quelques-uns adorent cette règle ; beaucoup la méprisent. Pour moi, j'ai voulu montrer seulement que, si je m'en éloigne, ce n'est pas faute de la connaître. •

Malgré cette assurance et ce ton un peu fanfaron, qui était celui de l'époque, Corneille céda au torrent. Plus on sentait le besoin de recourir aux anciens, plus on jugeait prudent de ne pas choisir parmi leurs préceptes, dût-on se soumettre encore à les observer plus sévèrement qu'eux-mêmes. Dix ans après Clitandre, dans la préface du Menteur, Corneille se fera un mérite de n'avoir pas dépassé le temps prescrit. L'unité du jour n'est pas violée, dit-il, pourvu qu'on lui accorde lesvingU quatre heures entières.-

Voilà où l'on arrive avec les règles arbitraires : on suit la lettre, et on se croit i l'abri de tout reproche. Le Menteur dure un jour. Corneille est content, et présente sa pièce avec confiance; une demi-heure de plus, et il se croirait obligé de demander pardon. Mais ce jour, de

quoi se compose-t-il? D'une après-midi, d'une nuit, de la matinée du jour suivant. Est-ce ta l'esprit de la loi ? Cet espace de temps s'appelle-t-il ordinairement un jour? N'importe. Un jour, c'est vingt-quatre heures. L'auteur se croit dans son droit , et e'est la règle même qui lui a permis d'éluder la règle.

Quanta l'unité de lieu, il s'en tire pins cavalièrement encore. ■ La pièce commence aux Tuileries, dit-il, et finit à ia place Royale. L'unité de lieu n'est pas violée, car on ne sort pas de Paris. »

Même sophisme dans ses réflexions snr Cinna. « Le premier acte, dit-il, se passe dans l'appartement d'Emilie, le second dans celui d'Auguste. Mais l'unité de Heu s'étend à tout le palais. » Et Voltaire, qui reprochait au Menteur de durer deux jours, approuve ici celte étrange interprétation de l'autre loi.

Cette indulgence, il en avait souvent eu besoin envers lui-même. N'était-il pas allé une fois jusqu'à le déclarer dans le cours même d'une pièce î Au premier acte de Brutiis, quand Aruns et Albin se trouvent seuls, l'auteur ajoute en note qu' ■ ils sont supposés être entrés de la salle d'audience dans un autre appartement de la maison de Brutes. »

Si Voltaire, si nos tragiques, les bons comme les mauvais et peut-être les bons surtout, avaient mis de semblables notes partout où il en aurait fallu, combien aurions-nous de tragédies qui n'en eussent pas un bon nombre? Combien en avons-nous où les unités soient observées autrement qu'en passant par-dessus des invraisemblances ? Nos classiques se sont en réalité donné

— Î94 — tontes tes facilités qu'on reproche au drame libre ; mais, constamment préoccupés du besoin de sauver les apparences, Us en ont osé sans profit pour le développement de l'action, des caractères et des moeurs.

SI vods croyez être Adèle à l'unité de lieu pourvu que vos personnages ne sortent pas de la même ville on du même palais, si je consens, moi, spectateur, à transformer successivement les mêmes planches en deux localités, voisines l'une de l'antre, mais tout aussi différentes, en fait, que si elles étaient à plusieurs lieues, —pourquoi ne vous accord erais-je pas un peu pins de latitude? Pourquoi vous interdlrals-je de me transporter dans un autre édifice, dans une autre ville ? De toutes les invraisemblances dn théâtre, il n'en est point qui s'effacent plus aisément. Dés les premiers mots d'un nouvel acte, pour peu que le changement de lien soit bien justifié et que l'action reprenne avec entrain, notre voyage est tout fait. Cinq cents lieues ne nous ont pas plus coûté que cinq cents pas. Quand Voltaire nous demande de supposer que deux hommes restés devant nons à la même place ont passé dans nne autre chambre, S nous impose nu effort d'imagination bien pins difficile, eu soi, que celui qu'exigerait un grand changement de Heu d'un acte à l'antre. Ailleurs, te voilà qui s'en prend aux architectes. ■ C'est leur faute quand nn théâtre ne représente pas les différents endroits où se passe l'action, nne place, un temple, nn palais, un vestibule, un cabinet. ■ Il aurait été bien embarrassé de donner te plan d'un pareil théâtre. Dans une de ses pièces, pour ne pas transporter les personnages, ce sont les fieui tux-

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— 3!)5 — mêmes qu'il amène en quelque sorte auprès d'eux. Rappelez-vous Sémiramts. Le tombeau de Nions commence par être en plein air, devant le palais. Au troisième acte, le Yollà donnant sur une salle, à coté do trône de ta reine. Au cinquième acte, il réparait à son ancienne place. On nous apprend qu'il est très vaste, qu'il a d'Immenses passages souterrains -, mais ces détails ne sont évidemment là qne pour pallier l'invraisemblance. Plus complète et plus libre, nous choquerait-elle autant? • De crainte de pécher contre les règles de l'art, disait l'Académie dans son jugement sur le Cid, le poète a mieux aimé pécher contre celles de ht nature. > C'était l'histoire anticipée du théâtre français pendant un siècle et demi.

Pour ce qui est de la durée, ne souffrons pas plus queBoileau qu'un personnage de théâtre, * enfant an premier acte, * soit ■ barbon an dernier. » Mais s'il ne s'agit que de le voir vieilli de quelques années, usé par le vice ou le chagrin, changé, en un mot, dans la limite de ce qu'un acteur habile peut exprimer par le changement de ses traits et de ses habits, notre imagination ne s'y refuse aucunement. Si le drame est d'ailleurs intéressant, nous aurions plus de violence à nous faire pour le condamner sur l'ancienne règle, que nous n'avons de peine à nous livrer au cours d'une action plus compliquée. Il y a moins d'invraisemblance, quoi qu'on dise, dans un drame ainsi conçu, que dans la double concentration d'autrefois d'une longue action en vingt-quatre heures, et de ces vingt-quatre heures, ensuite, en deux ou trois.

Tout, d'ailleurs, n'est-il pas invraisemblance au

théâtre? Qu'y verrions-nous, à en juger froidement, qu'un tissu d'absurdités? L'emploi des vers en serait seul une énorme; et il ne faut déjà pas peu d'imagination pour se figurer un Romain parlant français ou anglais. Pourquoi donc refuserions- nous d'aller jusqu'où l'effort est faisable? Cahusac, dans son traité sur la danse ', expliqua le premier pourquoi il n'est pas indifférent de représenter une pièce à la clarté du jour ou aux lumières. Ce jour artificiel est un commencement d'imitation, préparant et facilitant les imitations qui suivent. Eh bien, sans aller même jusqu'à la représentation, dès que nous lisons un drame, nous sommes dans une atmosphère imitée, favorable, par cela seul, à toutes les imitations. C'est là qu'il faut nous transporter, nous tenir, pour juger de ce qui est ou n'est pas à tolérer, de ce qui est en deçà ou au delà des vraies et bonnes limites de l'art.