III. — Profession de foi. — Lullisme

La jeunesse de Voltaire fut bercée aux sons de la musique de Lulli. Ses écrits reflètent vivement l'impression qu'il en reçut. Une lettre au musicologue de Chabanon donne . en raccourci, son opinion au sujet de la musique vocale et instrumentale du temps. D'abord pour celle-ci :

« Votre lettre sur la langue et sur la musique, mon cher ami, est bien précieuse. Elle est pleine de vues Unes et d'idées ingénieuses. Je ne connais guère la musique de Gorelli. J'entendis autrefois une de ses sonates, et je m'enfuis, parce que cela ne disait rien au cœur ni à l'esprit, ni à mon oreille. J'aimais mieux mille fois les Noëls de Mouton et de Roland Lassé. »

Voltaire, on l'a vu, se trouvait dans le cas de Fontenelle, dont l'exclamation, devenue proverbiale : — Sonate, que me veux-tu? — ne prouve qu'une chose, à savoir que l'auteur de la Pluralité des Mondes n'aimait guère la musique instrumentale ou symphxmique , qui ne lui disait - rien au cœur, ni à l'esprit, ni à l'oreille. » Combien de dilettanti distingués sont encore aujourd'hui dans ce cas, el préfèrent les futiles

compositions dictées par la fantaisie, aux œuvres que l'art pur a inspirées ?

« Au commencement de ce siècle, rapporte Corette, dans la préface de sa Méthode d'accompagnement publiée à Paris vers 1750, la musique était fort triste et fort lente.... Lorsque les sonates de Corelli arrivèrent de Rome (vers 1745), personne à Paris ne put les exécuter. Le duc d'Orléans , régent, grand amateur de musique, voulant les entendre, fut obligé de les faire chanter par trois voix. Les joueurs de violon se mirent à les étudier , et , au bout de quelques années seulement, il s'en trouva trois qui furent en état de les jouer. »

Etonnez-vous , après cela, de la répulsion que Voltaire éprouvait pour les pièces instrumentales de Corelli, de celles surtout à développements scientifiques. Il est avéré que Louis XIV avait en horreur la musique brillante et leste. Le petit Baptiste (Anet), qui eut Corelli pour maître, lui ayant fait entendre des morceaux italiens d'un caractère vif et enjoué , le monarque manda aussitôt un râcleur de sa chapelle, lequel reçut l'ordre déjouer un air lourd et traînant du Caclmus deLulli ; après quoi Louis XIV, enchanté, s'écria : « Voilà mon goût à moi ! » Pourtant , on rapporte , d'autre part , que le cardinal d'Estrées étant à Rome, et louant Corelli sur la belle composition de ses sonates, le célèbre violoniste italien répondit : « C'est, monseigneur, que j'ai bien étudié Lulli. »

Voltaire épousait en partie ces préventions, moins par courtisannerie, que par genre, car tout était genre ou mode alors. Il affectionnait le récitatif déclamatoire de Lulli , autant qu'il détestait les ariettes banales du maître. Cette sorte de profession de foi se rattachait, du reste, à un système général de musique dramatique dont j'aurai à apprécier la portée. 11 allait, dans ses antipathies orchestrales,

jusqu'à jeter l'interdit sur le plus mélodieux, le plus imposant des instruments à cordes en vogue alors : la harpe. « Il faut que chacun suive sa vocation, écrit-il au cardinal Bernis. Je n'en ai aucune pour jouer de la harpe dont vous m'avez parlé; cet instrument ne me va pas, j'en jouerais trop mal :

Tu nihil invita dices faciesve Minervâ. »

On pourrait croire que la harpe est prise ici dans un sens religieux ou métaphysique. Ce serait, je pense, faire erreur. Nos modernes seuls, Chateaubriand et Lamartine, entre autres, l'ont envisagée ainsi.

Chose curieuse ! Comme opposition aux sonates de Corelli, généralement écrites en style presque libre et à parties relativement restreintes , le poëte vante deux compositeurs de musique religieuse, deux contrepointistes du XVIe siècle, qui mettaient en œuvre les grandes masses chorales , Jean Mouton, élève de Willaert, et Roland de Lassus, dont on a dit, avec infiniment de raison , qu'il régénéra le monde, qui recréât orbem. Elevé au collège des Jésuites à Paris, à partir de 1704, Voltaire y aura entendu, aux cérémonies religieuses , de belles et majestueuses compositions en style osservato, et notamment celles de Lassus et de Mouton, dont les harmonies si larges et si recueillies , auront, après plus d'un siècle, exercé sur l'imagination si impressionnable du jeune étudiant , une inlhience des plus vives et des plus profondes.

yoltaire ne limite pas lu ses goûts, en fait de cantiques et de motets. Il poursuit ainsi sa lettre à de ChabanoD :

o Ce Corelli est bien postérieur à Lulli, puisqu'il mourut en 1734. Si vous voulez avoir un modèle de récitatif mesuré italien avant Lulli, absolument dans le goût français, faitesvous chanter, par quelque basse-taille le Suni rosœ mundi

brèves, de Carissimi. Il y a encore quelques vieillards qui connaissent ce morceau de musique singulier. Vous croirez entendre le monologue de Roland au quatrième acte. »

L'écrivain se trompe, quant à la date de la mort de Corelli. L'illustre compositeur cessa de vivre , cela est authentiquement constaté, au commencement de Tannée 1713. En relevant la méprise de Voltaire, je tiens uniquement à rectifier la distance quelle interjetait entre le décès de Lulli et celui de Corelli, distance qui n'est, en réalité, que d'un quart de siècle , Lulli étant mort en 1687. On a vu , plus haut , que les sonates de Corelli ne parvinrent en France qu'en 1715.

En d'autres endroits des nombreux ouvrages de Voltaire, le Sunt rosœ mundi brèves est rapporté con amore. Il le nomme, quelque part, une « cantate latine, » et en attribue les paroles au cardinal Delphini. C'est toujours Carissimi qui est censé en être le musicien. Une fois pourtant, il cite, comme tel, un obscur compositeur, Alexandre Luigi, à moins qu'il ne se soit encore trompé, sur ce point, et qu'il ait voulu désigner, par le simple nom de Luigi, le fameux Luigi Rossi, dont le récitatif, soit dit en passant, ennuyait souverainement Saint-Évremond.

Au fait, il y a d'autant plus lieu de conjecturer qu'il s'agit ici de Carissimi, que, d'après Pitoni {, les Jésuites de Piome, et, conséquemment ceux de Paris, conservèrent longtemps, avec le plus religieux respect, le portrait du maître italien et la collection complète de ses œuvres. Puis, Voltaire , tout concourt à le faire supposer, invoque encore ici un souvenir de collège. D'ailleurs, s'il est permis de

1 Dont j'ai eu la faveur de pouvoir consulter, en 187 i, le précieux manuscrit de Notices sur les maîtres de l'école romaine, aux Archives de la chapelle sixtine à Home.

s'en référer au témoignage de Bourdelot, qui dit assez cavalièrement que Carissimi vint « se décrasser » en France, et s'il faut en croire également Le Cerf de la Vieville de la Freneuse, qui prétend que Carissimi « s'était longtemps formé en faisant chanter ses pièces aux Théatins de Paris *, » l'attribution de Voltaire nous semble parfaitement exacte , parfaitement acceptable.

La désignation du motet est malheureusement trop vague, trop générale , pour parvenir à le retrouver encore , car , on ne l'ignore pas , les œuvres des grands maîtres d'autrefois paraissaient condensées en recueils volumineux, et conséquemment, à moins de connaître le titre et la date de la collection dont le motet italien fait partie , les recherches voulues ont peu de chance d'aboutir.

Bien que privé de cet élément de comparaison, je n'hésite point à avancer, d'accord en cela avec les musicographes les plus autorisés, que Carissimi est envisagé parmi les compositeurs italiens du XVIIe siècle , comme un de ceux qui ont le plus contribué au perfectionement du récitatif mis en vogue par Caccini , Péri et Monteverde .

« Il avait de l'affection , dit un historien bien connu, pour » cette partie de la musique : c'est à lui que le jésuite » Kircher doit les renseignements dont il avait besoin pour » traiter du récitatif dans sa Musurgia. »

Le chant de Carissimi est d'ailleurs d'une grâce captivante et d'une expression aussi spirituelle que vraie. Son harmonie, sans être bien profonde, brille par la correction et la pureté. A coup sur, cette musique là est originale, individuelle, et Voltaire, contraire d'instinct à toute musique

1 Fétis nie le fait. J'attends îles raisons plus péremptoires que celles qu'il allègue, pour me prononcer sur la question en litige.

instrumentale sans visée idéale ou poétique, mais très sensible à un doux chant nuancé avec art et approprié intelligemment et pittoresquement au texte choisi, a eu plus que du goût, en vantant le Sunt rosœ mundi brèves; il a eu un tact exquis, un flair de vrai connaisseur, en qualifiant ce motet de « singulier, » c'est-à-dire d'extraordinaire , d'étonnant.

La comparaison qu'il établit avec la mélopée de Lulli, vient spontanément sous sa plume. On parle volontiers de ce que l'on aime. Très-probablement les opéras de Lulli auront été interprétés aux séances dramatiques et musicales du Collège des Jésuites. On exécutait, en effet, en cet établissement, comme le constate Bourdelot, non seulement des tragédies et des comédies , mais des oratorios , et ce que Bourdelot appelle « des opéras chrétiens, » sans doute par opposition aux opéras païens de la mythologie. Quelques modifications auront suffi , pour faire l'adaptation voulue i. De sorte que, durant les sept ans d'études classiques que subit Voltaire, son goût musical, et particulièrement son oreille, ce « chemin du cœur, » comme il dit dans son Épître au prince royal de Prusse, auront pu se former à l'audition de bons modèles, rendus avec des soins délicats et intelligents.

Quoiqu'il en soit, en se livrant, de bonne heure, à la culture passionnée de la poésie, « cette espèce de musique , » comme il la nomme , il la fit marcher presque constamment de front avec la musique même, témoins, entre autres, ces vers adressés, une dizaine d'années après

1 Voy. la Musique aux Pays-Bas, t. III, pp. 17 et 18.

l'achèvement de ses études, au duc de Sully, où il fait allusion à la maison de plaisance de ce noble seigneur :

Dans ce champêtre séjour , Je me fais un plaisir extrême De parler , sur la fin du jour , De vers , de musique et d'amour.

Assidu à l'Opéra, il prenait un vif intérêt aux ouvrages de Campra, de Mouret, de Destouches, etc., ainsi qu'à leurs interprêtes les plus applaudies, Mlles Pelletier et Lemaure. Il est curieux de lire ce qu'il écrivait des artistes de la première scène lyrique de Paris, en 173w2 :

De ces appartements qu'anime la peinture ,

Sur les pas du plaisir je vole à l'Opéra ,

J'applaudis tout ce qui me touche :

La fertilité de Campra ,

La gaîté de Mouret, les grâces de Destouches,

Pélissier par son art , Le Maure par sa voix ,

L'agile Camargo , Salle l'enchanteresse ,

Celte austère Salle faite pour la tendresse,

Tour à tour ont mes vœux, et suspendent mon choix.

Il a dû savoir par cœur, pour ainsi dire, son premier musicien de prédilection, Lulli, car il en exalte le mérite à cent endroits de ses écrits ; il le désigne non seulement par l'épithète de « grand, » mais il le regarde, à l'instar des fanatiques contemporains du maître, comme le « Dieu » de l'opéra. Certaines scènes vraiment heureuses, où le Florentin a su adapter, avec une extrême intelligence, sa mélopée déclamatoire au texte des paroles, et même, à ce que Voltaire veut, au génie de la nation, sont placées, par notre poëte, au-dessus de tout ee que L'antiquité et les temps modernes ont produit de pins beau et de pins parfait. Une bonne part de ces éloges exagérés est attribuée, il est vrai, au poëte Quinault, et aux interprêtes, qu'il

disait devoir être plutôt des acteurs que des chanteurs. Écoutez cette apologie de la musique française, où s'incarne Lulli :

La nature féconde , ingénieuse et sage ,

Par ses dons partagés ornant cet univers ,

Parle à tous les humains, mais sur des tons divers.

Ainsi que son esprit , tout peuple a son langage ,

Ses sons et ses accents à sa voix ajustés ,

Des mains de la nature exactement notés :

L'oreille heureuse et fine en sent la différence.

Sur le ton des Français il faut chanter en France ;

Aux lois de notre goût Lulli sut se ranger ,

Il embellit notre art au lieu de le changer.

Quelques autres citations deviennent nécessaires. J'en emprunte une d'abord au paragraphe de Y Opéra {, intitulé : Du récitatif de Lulli : « Il faut savoir que cette mélodie 2 était alors celle de l'Italie. Les amateurs ont encore quelques motets de Carissimi, qui sont précisément dans ce goût. Telle est cette espèce de cantate latine qui fut, si je ne me trompe, composée par le cardinal Delphini :

Sunt brèves mundi rosse , Sunt fugitive flores

« Beaumaviel 3 chantait souvent ce motet, et je l'ai entendu plus d'une fois dans la bouche de Thévenard * ; rien ne me semblait plus conforme à certains morceaux de Lulli. Cette mélodie demande de l'àme ; il faut des acteurs ,

1 Du Dictionnaire philosophique . verbo Art dramatique.

2 Le terme de mélopée eût mieux convenu, ce me semble.

3 Célèbre basse-taille de l'Opéra, que Cambert fit venir de Toulouse, et qui s'illustra principalement sous Lulli. La véritable ortographe de son nom est Beaumavielle. Poisson en parle dans Y Impromptu de Campagne.

4 Basse chantante, admirée surtout dans le récitatif. Elle remplaça Beaumavielle à l'Opéra. Le souvenir de Voltaire, à son sujet , est précieux à conserver.

et, aujourd'hui, il ne faut que des chanteurs. Le vrai récitatif est une déclamation notée , mais on ne note pas l'action et le sentiment.

« Si une actrice, en grasseyant un peu, en adoucissant sa voix, chantait :

Ah ! je le tiens , je tiens son cœur perfide ! Ah ! je l'immole à ma fureur !

elle ne rendrait ni Quinault ni Lulli, et elle pourrait, en faisant ralentir un peu la mesure , chanter sur les mêmes notes :

Ah ! je le vois, je vois vos yeux aimables, Ah ! je me rends à leurs attraits.

« Pergolèse a exprimé, dans une musique imitatrice, ces beaux vers de YArtaserse de Metastasio :

Va solcando un mar crudele... '

« Je priai une des plus célèbres virtuoses2 de me chanter ce fameux air de Pergolèse. Je m'attendais à frémir au mar crudele, au freme Fonda, au cresce il vento ; je me préparais à toute l'horreur d'une tempête. J'entendis une voix tendre qui fredonnait avec grâce l'haleine imperceptible des doux Zéphirs.

« Dans Y Encyclopédie , à l'article Expression , qui est d'un assez mauvais auteur de quelques opéras et de quelques comédies 3, on lit ces étranges paroles :

« En général, la musique vocale de Lulli n'est autre, » on le répète, que le pur récitatif, et n'a par elle-même » aucune expression du sentiment que les paroles de Qui-

' Voy. plus loin, le chapitre : l'Opéra.

- MUe Fel apparemment.

3 Jean-Jacques Rousseau? En ce cas, le passage on question a disparu du Dictionnaire de musique du même écrivain, ouvrage formé, en grande partie, de ses articles de l'Encyclopédie, il nous revient . en définitive , que le p ;t pour auteur De Cahusac.

» nault ont peint. Ce fait est si certain , que , sur le même » chant qu'on a si longtemps cru plein de la plus forte » expression, on n'a qu'à mettre des paroles qui forment » un sens tout contraire, et ce chant pourra être appliqué » à ces nouvelles paroles, aussi hien, pour le moins, qu'aux » anciennes. Sans parler ici du premier chœur du prolo- » gue d'Amadis, où Lulli a exprimé év eillons-nons , comme » il aurait fallu exprimer endormons-nous , on va prendre » pojur exemple et pour preuve un de ses morceaux de la » plus grande réputation.

» Qu'on lise d'abord les vers admirables que Quinault » met dans la bouche de la cruelle, de la barbare Mé- » duse :

Je porte l'épouvante et la mort en tous lieux ; Tout se change en rocher à mon aspect horrible ; Les traits que Jupiter lance du haut des cieux ,

N'ont rien de si terrible

Qu'un regard de mes yeux.

)) Il n'est personne qui ne sente qu'un chant qui serait » l'expression véritable de ces paroles, ne saurait servir » pour d'autres qui présenteraient un sens absolument » contraire ; or, le chant que Lulli met dans la bouche de » l'horrible Méduse , dans ce morceau et dans tout cet acte, » est si agréable , par conséquent si peu convenable au » sujet, si fort en contre-sens, qu'il irait très bien pour » exprimer le portrait que l'amour triomphant ferait de » lui-même. On ne représente ici, pour abréger, que la » parodie de ces cinq vers , avec leur chant. On peut être » sûr que la parodie , très aisée à faire , du reste de la » scène , offrirait partout une démonstration aussi frap- » pante. »

-tf=l-a - -:

Je por te l'é pou vante et la Je por te l'ai lé gresse et la

-« I ' — là ~É — ____

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j jc.

mort en tous lieux , tout se change en ro cher à vie en tous lieux , tout s'a nime et s'enflamme à

mon as pect hor ri ble, ri ble ; les traits que Ju pimon as pect ai ma ble, ma ble; les feux que le so-

iWrHimâllêiÉÉliÉa

ter lan ce du haut des cieux, n'ont rien de si terleil lan ce du haut des cieux, n'ont rien de compa-

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ri ble qu'un re gard de mes yeux.

ra ble aux re gards de mes yeux.

« Pour moi, je suis sur de connaître la fausseté de ce qu'on avance ; j'ai consulté dos oreilles très exercées , et je ne vois point du tout qu'on |>uisse mettre l'allégresse cl la vie, au lieu de je porte l'épouvante et ht mort , à moins qu'on ne ralentisse la mesure , qu'on n'affaiblisse et qu'on ne corrompe cette musique par une expression doucereuse, et qu'une mauvaise actrice ne gâte le chant <\c> musiciens.

c J'en dis autant des mots éveillons-nous, auxquels on ne saurait substituer endormons-nous, que par un dessein formé de tourner tout en ridicule ; je ne puis adopter la sensation d'un autre contre ma propre sensation.

« J'ajoute qu'on avait le sens commun, du temps de Louis XIV, comme aujourd'hui ; qu'il aurait été impossible que toute la nation n'eût pas senti que Lulli avait exprimé V épouvante et la mort comme V allégresse et la vie, et le réveil comme l'assoupissement.

« On n'a qu'à voir comment Lulli a rendu dormons, dormons tous, on sera bientôt convaincu de l'injustice qu'on lui fait. C'est bien ici qu'on peut dire :

Il meglio è l'inimico del bene. »

Je ne puis donner raison « aux oreilles très exercées » de Voltaire, malgré les subtilités qu'il emploie pour contredire l'auteur de l'Histoire de la Danse, dans une question en faveur de laquelle le même Voltaire s'est prononcé tant de fois, avec des arguments si concluants *. Le « grand » siècle de Louis XIV, invoqué par lui, tolérait bien des ariettes, en pleine situation dramatique !

A l'égard de la cantatrice choisie pour faire l'épreuve de la mélodie en litige, Voltaire y a eu recours uniquement, je crois, parce qu'il s'agissait d'un rôle féminin. Lui-même n'a-t-il pas entonné, plus d'une fois, les récitatifs lulliens ? A preuve, entre autres, ces lignes à de Chabanon :

« La déclamation de Lulli est une mélopée si parfaite, que je déclame tout son récitatif en suivant ses notes, et en adoucissant seulement les intonations ; je fais alors un très grand effet sur les auditeurs, et il n'y a personne qui ne soit

1 Voir l'Opéra.

ému. La déclamation de Lulli est donc dans la nature , elle est adaptée à la langue , elle est l'expression du sentiment. Si cet admirable récitatif ne fait plus aujourd'hui le même effet que dans le beau siècle de Louis XIV , c'est que nous n'avons plus d'acteurs, nous en manquons dans tous les genres ; et , de plus , les ariettes de Lulli ont fait tort à sa mélopée, et ont puni son récitatif de la faiblesse de ses symphonies. »

Habemus reum confitentem. A la « mélopée si parfaite » du Florentin francisé, pourquoi Voltaire préfère-t-il celle de l'Italie { l? Pourquoi dit-il , dans Micromégas'* , « qu'un musicien italien se met à rire de la musique de Lulli, quand il vient en France ? » J'aurai à relever de nombreuses inconséquences de ce genre. Saisissons-en encore une en passant : « Notre quatrième acte de l'opéra de Roland (musique de Lulli) est un modèle accompli. Rien n'est si agréable, si heureux que cette fête des bergers qui annoncent à Roland son malheur ; ce contraste naturel d'une joie naïve et d'une douleur affreuse est un morceau admirable en tout temps et tout pays. La musique change , c'est une affaire de goût et démode ; mais le cœur humain ne change pas. Au reste, la musique de Lulli était alors la votre; et pourrait-il, lui qui était un valente buggerone di Fîrenze, connaître une autre musique que l'italienne 3 ?

Si Voltaire disserte ainsi sur des motets du XVIe' sièi le et sur la déclamation lyrique du siècle suivant; s'il chante lui-même, avec toutes les nuances nécessaires, le récitatif de Lulli, et s'il prend De (lahusae à partie sur le sens intime d'un morceau rhythmé et mesuré de l'auteur d\l///.s, est-

1 Voit- VOpéra.

- Chapitre [•'.

3 An comte A.lgarotti , lin <!<■ décembre 1759.

on en droit vraiment, tontes contradictions écartées, de souhaiter qu'il eût appris l'art musical à fond , absolument comme un artiste de profession ? Aussi , quelle est sa déclaration la plus explicite et la plus sincère , à ce sujet ? « Mon cher enfant, mon cher ami, marque-t-il encore à de Chabanon, je ne me connais pas trop en C sol ut et en F ut fa *. J'ai l'oreille un peu dure ; je suis un peu sourd. » Il s'est rappelé sans doute , à ce propos , la phrase de Phélonte, dans la comédie de Crispin musicien , de Hauteroche : « Allons, cette chaconne en C sol ut 2. » Peut-être aussi, ces façons de s'exprimer étaient-elles passées à la mode , car Panard , dans une de ses chansons sur Castor et Pollux, dont le timbre était le menuet à'Hésione, de Campra, se sert à peu près des mêmes termes techniques :

J'ai vu par un destin bizarre., Les héros de ce pays-là Se désespérer en bécarre , Et rendre l'âme en A mi la 3.

En définitive , Voltaire entend insinuer que son savoir musical pourrait être plus étendu, plus approfondi, mais qu'il se contente de ce qu'il connaît pour formuler ses appréciations et fixer ses convictions. Cela suffit. Apprendre le C sol ut , à quoi bon ? Le mens divinior du génie poétique ne supplée-t-il pas , au besoin , à ce qui manque ? « Un homme d'esprit, dit un biographe de Grétry, à propos de la cordiale réception du musicien liégeois à Ferney, un homme d'esprit voit autre chose dans la musique que des modulations et des accords : il ne voit pas seulement

1 C'est-à-dire la première note de la gamme ut et la quatrième de la gamme fa , ou C et F.

- Interpellation reproduite dans Molière musicien, t. II, p. 111. 3 A savoir la sixième note de la gamine la , ou simplement .4 .

une des parties de l'art, il les voit toutes et il voit le but; c'est en quoi il doit différer des autres musiciens l. »

La faculté de sentir et d'apprécier, en matière de beauxarts , n'est-ce point tout? Voltaire, en échangeant la plume du littérateur contre le crayon du dessinateur ou le compas de l'architecte, se dépouille-t-il de son bon sens et de sa pénétration ? Et si les charmants Salons de Diderot n'eussent point existé, croyez-vous que Voltaire n'eût pu, au besoin, les faire et y mettre autant de piquant, autant de tact et de verve que le sarcastique auteur du Neveu de Rameau? Je ne dis pas que, faute d'avoir possédé, à un degré suffisant , les sentiments que nous donne immédiatement la nature, notre écrivain eût pu juger de l'art pictural avec sa supériorité ordinaire.

Il sut interroger , en tout cas , les mystères de la nature en musique, puisqu'il se livra, comme on verra plus loin, à l'étude de la physique et de l'acoustique expérimentales. Il parle, en homme qui manie une chose familière, de la division arithmétique des tons musicaux , et il va même jusqu'à en dresser une table à la Newton. Tout cela, en faisant, comme ci-dessus, l'humble déclaration de son insuffisance scientifique : « Je n'ai jamais prétendu avoir une tète organisée comme un Newton, un Rameau. Je n'aurais jamais trouvé la basse fondamentale ni le calcul intégral. 11 n'y a que le sage stoïcien qui soit tout, même cordonnier, comme dit Horace. » Qu'eût pensé de cela Malherbe, qui prétendait à force se connaître « en musique et en gants ? "

Ce qu'on peut reprocher surtout à Voltaire — et ce que je ne manquerai pas de relever minutieusement au besoin —

1 De Geriache, Essai sur Grêtry, édition de 1843, |>. 17. (lui n;\ . dai ires, appelle Voltaire un « amateur de musique. »

ce sont ses préjugés d'abord , et ils n'étaient pas minimes. C'est ensuite la passion avec laquelle il juge tout, selon que ses caprices où ses intérêts le guident. C'est ensuite cette légèreté , ce sans-gêne qu'il apporte dans le récit ou dans la discussion des faits musicaux les plus importants et les plus sérieux. Pour lui, l'idée était l'essentiel ; les détails qui se groupaient autour d'elle , il ne s'en inquiétait que médiocrement. Il faisait ployer ainsi, à son gré, une foule de particularités accessoires, qui, mieux envisagées, eussent donné à son œuvre entière une empreinte plus solide, plus durable.