V. — Wagnérisme

« Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. » Voilà certes un cri bien révolutionnaire.

A diverses reprises, Voltaire s'explique là-dessus, et de l'ensemble de ses opinions ressort un système lyrico-dramatique bien supérieur, j'ose le dire, à celui qui fonctionne depuis tant d'années à l'Opéra de Paris.

Castil-Blaze , qui interpelle ainsi le librettiste stéréotypé : « Tape sur la peau du tambour ou sur la caisse, peu importe ! » Castil-Blaze, toujours inconséquent dans ses appréciations, malmène Voltaire à propos de quelques lignes judicieuses, où, tout en prêchant pour ses bulles, le poëtephilosophe blâme éloquemment l'injuste absorption du librettiste par le musicien :

« Dans Cadmus et dans Alceste, dit-il, Quinault sut insérer des morceaux admirables de poésie. Lulli sut un peu les rendre, en accommodant son génie à celui de la langue française; et, comme il était très-plaisant, très-débauché, très-intéressé, bon courtisan , et par conséquent aimé des grands , et que Quinault n'était que doux et modeste, il tira toute la gloire à lui. 11 fit accroire que Quinault était son garçon poëte qu'il dirigeait , et qui , sans lui , ne serait connu que par les sati-

res de Boileau. Quinault, avec tout son mérite, resta donc en proie aux injures de Despréaux , et à la protection de Lulli. La charmante tragédie d'Afo/s,les beautés , ou nobles, ou délicates, ou naïves, répandues dans les pièces suivantes, auraient dû mettre le comble à la gloire de Quinault, et ne firent qu'augmenter celle de Lulli, qui fut regardé comme le dieu de la musique *. »

L'idée dominante de Voltaire, quant au drame lyrique, se reflète ici 2. Gastil-Blaze la saisit au bond, et, après avoir déclaré hautement que « l'œuvre du musicien doit toujours écraser celle de son collaborateur, » il lance, avec sa légèreté habituelle, ces monstruosités : « Deux arts ne peuvent triompher à la fois ; il faut que l'un d'eux cède le pas, et la musique est placée avec trop d'avantages sur la scène, pour ne pas étouffer les versiculets du parolier, quand même il serait poète 3. »

Une pauvre organisation artistique comme celle de l'auteur de Pigeon-Voie, pouvait-elle s'accomoder, sans en être froissée, d'une simultanéité d'effets résultant de la coopération active de plusieurs éléments d'expression sentimentale ou pittoresque ? Il saute aux yeux de tous les hommes entendus que la musique scénique actuelle marche à grands

1 Dictionnaire philosophique.

- Il l'exprime encore, en termes presqu'identiques , dans ses Mélangea littéraires : « On commence à savoir que Quinault vaut mieux que Lulli. lu jeune homme d'un raie mérite, déjà célèbre par le prix qu'il a remporté à notre l'Académie, et par une tragédie qui a mérité son grand succès (La Harpe), a osé s'exprimer ainsi, en parlant de Quinault et de Lulli :

Aux dépens du poète on n'entend plus vanter De ces airs languissants la triste psalm Que réchauffa Quinault du feu de son g

«Je ne suis pas entièrement de son avis. Le récitatif de Lulli me parait très bon; mais les scènes de Quinault sonl encore meilleures, i Voy. aussi l'Qj

3 Lulli, étude insérée dans la Revue de l'iut.s.

pas vers cette complication logique, et que déjà la polyphonie instrumentale et la polychromie dramatique régnent en souveraines dans des chefs-d'œuvre applaudis.

Je touche ici à l'une des questions musicologiques les plus palpitantes de l'époque actuelle. En continuant à disséquer Voltaire, je l'approfondirai d'avantage, et, contrairement à ce que veut Baudelaire , je démontrerai que l'auteur de la Henriade navigue, à pleines voiles, dans les eaux wagnériennes :

Beaux-arts , je vous invoque tous :

Musique, danse, architecture...

En disant cela , et d'autres choses encore relatives à la poésie , à la peinture, etc., Voltaire retravallait le poëme de Samson. Il voulait faire, nous l'avons vu, de cet opéra tant caressé, « une tragédie dans le goût de l'antiquité. » Deux actes « se soutiendront sans jargon d'amourette, dans le temple de Quinault. » Rameau pourra y « déployer toute la hardiesse de sa musique. » La poésie, il la voulait forte, noble, harmonieuse. C'était bien, ô plaisant Gastil-Blaze, sur la peau du tambour qu'il voulait frapper. Au fond, il est encore asservi, en pratique, aux plus ridicules usages. Ne songe-t-il point , au milieu d'une douleur profonde , à une variante pour Samson, devant être intercalée dans « une petite ariette des fleurs ! »

Jeune, ardent, généreux , il mettait une audace extrême à flageller les absurdités de l'Opéra , comme il mettait une témérité inouïe à harceler la politique, à ridiculiser le culte, à dénoncer la magistrature. Il ne se doutait guère de la force d'inertie qu'on allait lui opposer. 11 songeait moins encore à l'adhésion ouverte qu'il allait donner lui-même aux abus régnants, pour en arriver à faire sanctionner ses libretti.

Il fut ainsi ballotté fatalement, d'un pôle à l'autre, tant par l'exigence des musiciens , que par les caprices de la mode ou par les rigueurs de la censure, qui, sans avoir le moindre égard aux qualités artistiques d'une œuvre , la rognaient impitoyablement, si on ne la supprimait pas tout entière.

Ecoutons donc le littérateur, le théoricien, le musicologue ; on aura ainsi la pensée intime , le programme ad vivum de ce génie inné de la réforme. « On peut faire l'histoire de l'art au point de vue purement technique, en examinant les monuments que les âges nous ont successivement légués ; mais son histoire philosophique ou critique , mais le tracé esthétique de ses progrès ne se feront qu'en tenant un compte exact des pensées que l'art aura inspirées aux hommes dont l'autorité intellectuelle est depuis longtemps reconnue '. »

Voltaire s'en prend d'abord à Saint-Évremond, qui « s'est épuisé en froides railleries » sur l'opéra 2. « Il veut, dit-il, trouver du ridicule à mettre en chant des passions et des dialogues. Il ne savait pas que les tragédies grecques et romaines étaient chantées ; que les scènes avaient une mélodie semblable à notre récitatif, laquelle était composée par un musicien ; et que les chœurs étaient exécutés comme les nôtres. » Saint-Évremond, outre cela, avait l'oreille dure en blâmant, en principe, l'opéra :

« Le grand vice de notre opéra, c'est qu'une tragédie ne peut être partout passionnée ; qu'il faut du raisonnement, <lu détail, des événements préparés , et que la musique ne peut rendre heureusement ce qui n'est pas animé et qui ue

1 Jules Carlez, la Musique dramatique jugée par un dilettante sous Louis XIV.

- « Saint-Évremond, ilit Goudab, appelle l'opéra français une magnifique bagatelle. S'il avait connu l'Italien, il l'eût nommé une supei be petites e.

va pas au cœur. Ce serait un étrange récitatif que celui qui exprimerait, par exemple, ces vers de Rodogune :

Pour le mieux admirer, trouvez bon, je vous prie , Que j'apprenne de vous les troubles de Syrie. .... »

Pas si étrange que Voltaire se l'imagine , ce récitatif. Il croyait , comme Boileau , que « la musique ne sait pas narrer. » Dire ce qu'il convient de dire , où est le mal ? Voltaire eût dû toucher du doigt les insipides remplissages dont les ouvrages lyriques de son temps étaient saturés. Le drame moderne , qu'il entreverra plus loin , admet tout ce qui concourt à caractériser les personnages ou l'action. Ce drame , avec quelques suppressions nécessitées par les exigences de la musique chantée ou jouée, est l'opéra tel qu'il devrait être. Pourquoi cette «passion» de commande, cette pitié de parti-pris ? Castil-Blaze demandait un drame lyrique « qui ne fut pas bourré de foin et de paille ; une série de vases d'or ou de cristal, dépouillés de l'emballage du layetier. » A la bonne heure !

« Thésée, dans l'opéra de ce nom, dit à sa maîtresse, sans autre préparation : Je suis fils du roi. Elle lui répond : vous, seigneur ? Le secret de sa naissance n'est pas autrement expliqué. C'est un défaut essentiel. Et si cette reconnaissance avait été bien préparée et bien ménagée , si tous les détails qui doivent la rendre à la fois vraisemblable et surprenante, avaient été employés, le défaut eût été bien plus grand , parce que la musique eût rendu tous ces détails ennuyeux. Voilà donc un poëme nécessairement défectueux par sa nature. Ajoutez à ces imperfections celle d'être asservi à la stérilité des musiciens qui ne peuvent exprimer toutes les paroles de notre langue... »

Cette stérilité des compositeurs n'était évidemment que

relative. An lieu de rétrécir leur horizon, il fallait l'étendre, et les détails de la reconnaissance de Thésée , adroitement amenés et dépeints par le poëte , eussent fourni à un musicien bien doué une série de beautés nouvelles.

« Les musiciens d'Italie rendent toutes les paroles italiennes. Il faut qu'ils composent de petits airs sur lesquels le poëte est obligé d'ajouter un certain nombre de paroles oiseuses et plates, qui souvent n'ont aucun rapport direct à la pièce :

Que nos prairies Seront fleuries !

Les cœurs glacés

Pour jamais en sont chassés.

Qu'amour a de charmes !

Rendons-lui des armes.

Les plaisirs charmants Sont pour les amants.

Parfait ! Le judicieux réformateur stigmatise ici le vice radical de l'opéra en général *. Pourquoi n'imagine-t-il point immédiatement le remède ? Connaissez-vous l'histoire plaisante de cet oculiste aimé par une femme charmante , mais aveugle ? Il fut assez imprudent, dit-on, pour rem lie la vue à sa maîtresse , qui , dès ce moment , le trouva laid, mal bâti, disgracieux, et se prit d'amour pour un autre 2. Voltaire eût dû être cet oculiste ; les Français eussent montré pour les platitudes de leur tragédie musicale

1 11 reprend, à diverses reprises, ce thème favori. Voyez, notamment, le chapitre : l'Opéra.

- Sur l'opéra français , p. 45.

une aversion qui se serait accrue à mesure que leur oreille eût acquis plus de sensibilité.

« On ne voit , comme le dit très bien la jolie comédie du Double veuvage, que

De nouvelles ardeurs et des ardeurs nouvelles.

« Cette contrainte puérile est encore augmentée par le peu de termes convenables aux musiciens., que fournit notre langue. Demandez à un compositeur de mettre en chant :

Que vouliez-vous qu'il fit contre trois ? — Qu'il mourût.

« Ou bien ces vers :

Si j'avais mis ta vie à cet indigne prix , Parle, aurais-tu quitté les dieux de ton pays?

« Le musicien demandera, au lieu de ces beaux vers, des fleurettes, des amourettes ; des ruisseaux, des oiseaux ; des charmes et des alarmes. »

Nous avons aujourd'hui, Dieu merci , le fameux

Mon père , tu m'as dû maudire !

et vingt autres inspirations , où la musique atteint les plus hautes cimes du sublime. C'est, par malheur, tout ce dont il est permis de se vanter. Si les librettistes actuels s'étaient contentés de ne fournir aux compositeurs que des « fleurettes » et des « amourettes , » où en serions-nous , dans le domaine du plus beau des arts ? Aux paroliers à imposer leurs poëmes. Voltaire n'entrevoyait que de loin l'immense régénération que la musique allait subir. 11 ne pouvait s'associer à la frivolité des compositeurs en vogue ; mais, d'autre part, l'art musical de son temps n'était limité,

d'après lui, qu'à un nombre restreint de sujets susceptibles d'être rendus avec vérité et éloquence.

Laissons-le , à une autre page , accentuer plus nettement encore sa vive répulsion pour l'ariette :

« Parmi nos défauts, nous avons, comme les Italiens, dans nos opéras les plus tragiques, une infinité d'airs détachés, mais qui sont plus défectueux que les leurs, parce qu'ils sont moins liés au sujet. Les paroles y sont presque toujours asservies aux musiciens, qui, ne pouvant exprimer, dans leurs petites chansons, les termes mâles et énergiques de notre langue , exigent des paroles efféminées, oisives, vagues, étrangères à l'action, et ajustées, comme on peut , à de petits airs mesurés , semblables à ceux qu'on appelle à Venise Barcaroles. Quel rapport, par exemple, entre Thésée, reconnu par son père sur le point d'être emprisonné par lui, et ces ridicules paroles :

Le plus sage

S'enflamme et s'engage Sans savoir comment ? »

Quel dommage que cette répulsion n'ait été que spéculative , et que les préceptes donnés avec une si lumineuse sagacité , aient été violés tant de fois en pratique ! Mais , poursuivons.

« Depuis Quinault , il n'y a presque pas eu de tragédie supportable en musique. Les auteurs ont senti l'extrême difficulté de mêler à un sujet grand et pathétique des fêtes galantes, incorporées à l'action, d'éviter les détails nécessaires et d'être intéressants. Ils se sont presque tous jetés dans un genre encore plus médiocre, qui est celui Mes ballets. Ces sortes d'ouvrages n'ont aucune liais. m. Chaque acte est composé de peu descènes : tout action y est comme

étranglée ; mais la variété du spectacle et les petites chansonnettes que le musicien fait réussir , et que le parterre répète , amusent le public , qui court à ces représentations sans en faire grand cas. »

Le poëte s'élève ici contre les ballets à couplets dont les scènes n'ont aucune corrélation entre elles. Avec quelle juste sévérité n'eùt-il pas anathématisé ces finales interminables, ces épisodes oiseux, et ces ridicules prétextes à musique tant prodigués dans nos ouvrages lyriques ? Sa prétention était « d'ouvrir une carrière nouvelle à l'opéra , comme sur la scène tragique. » Il a tenté l'impossible pour réaliser ses idées de réforme. Il a échoué contre cent obstacles réunis. Voyez pourtant combien le finale de Samson , où il a pu donner ample carrière à son imagination créatrice, est émouvant, en môme temps que vrai et logique. Ce n'est point une page aussi splendide qu'il serait permis d'appeler « du drap d'or cousu avec des guenilles. »

« Le plus grand mal de ces spectacles , c'est qu'il n'y est presque pas permis d'y rendre la vertu respectable , et d'y mettre de la noblesse ; ils sont consacrés aux misérables redites de maximes voluptueuses, que l'on n'oserait débiter ailleurs. La clémence d'Auguste envers Ginna, la magnanimité deCornélie, ne pourraient y trouver place. Par quel honteux usage faut-il que la musique, qui peut élever l'àme aux grands sentiments, et qui n'était destinée chez les Grecs et chez les R.omains qu'à célébrer la vertu, ne soit employée, parmi nous , qu'à chanter des vaudevilles d'amour ! »

Voilà Voltaire , en vraie génie qu'il est, s'élevant dans des régions pures et éthérées , où il plane avec une sérénité que nul librettiste ou musicien n'entrevit à son époque. 11 envisage la musique comme quelque chose de divin. Delà son mépris pour un art profané par des couplets licencieux. Foin

des pont-neufs lascifs remplaçant les inspirations nobles et décentes ! C'est par ses harmonies chastes et radieuses que la musique est réellement fille du ciel et soumet la nature entière à ses lois. Le symbole d'Orphée comporte-t-il une autre signification ? Nous en sommes encore, en ce moment, hélas Taux scènes de boudoir, aux trucs qui ont le poignard ou le poison pour mobile. Horreur !

« Il est à souhaiter qu'il s'élève quelque génie assez fort pour corriger la nation de cet abus , et pour donner à un spectacle devenu nécessaire , la dignité et les mœurs qui lui manquent. Une seule scène d'amour , heureusement mise en musique et chantée par un acteur applaudi , attire tout Paris , et rend les beautés vraies insipides. Les personnes de la cour ne peuvent plus supporter Polyeucte , quand elles sortent d'un ballet où elles ont entendu quelques couplets aisés à retenir. Par là le mauvais goût se fortifie, et on oublie insensiblement ce qui a fait la gloire de la nation. Je le répète encore : il faut que l'opéra soit sur un autre pied , pour ne plus mériter le mépris qu'ont pour lui toutes les nations de l'Europe l. »

Bravo , Voltaire ! Vous réclamez un génie « assez fort » pour imposer une scène lyrique « digne » et « morale ; » pour purifier « le mauvais goût , » et pour conjurer le mépris attaché à des représentations frivoles ou scandaleuses 2. Ce génie est trouvé. Vous avez calculé , en prophète inspiré , son apparition prochaine. Déjà , sous l'action puissante de

1 Mélanges littéraires.

- A. diverses reprises , Voltaire préconise la morale au théâtre. Il écrit, entre autres au marquis Albergati Capacelli, relativemenl an réformateur de la comédie italienne, Goldoni : ■■ Une chose m'a frappé surtout dans les pièces de ce génie fécond; c'est qu'elles finissent toutes par une moralité qui rappelle le sujet el l'intrigue de la pièce, el qui prouve que ce sujet et celte intrigue sont faits pour rendre les hommes plus sa^e-, et plus hommes de Lien, »

Wagner , la musique d'opéra s'est épurée , développée , assouplie, enrichie. Elle accomplit, comme par une baguette magique, sa destinée sublime. Elle régénère l'esprit, élève les cœurs , exalte la vertu , montre le devoir. . . oc En ces instants, dit Franz Listz, à propos du fameux chant des Pèlerins du Tannhaùser , en ces instants où l'esprit s'abandonne sans résistance à l'illusion , où il s'affranchit de toute entrave..., ce chant résonne dans l'âme comme la grande voix plaintive , espérante et aspirante de l'Humanité entière dans son pèlerinage vers YÉros (l'Amour). »

Ainsi que Voltaire, Wagner envisage l'Opéra « comme l'institution publique artistique la plus équivoque, la plus détestable de notre temps. » Il y voit une destination spéciale : « celle d'offrir une distraction et un amusement à une population aussi ennuyée qu'avide de plaisir. »

Comme Voltaire, il remonte à l'art grec, pour réunir dans un drame complet toutes les différentes branches de l'art isolées. Il fait ressortir « la pauvreté , la platitude, le ridicule du genre livret d 'opéra, d

Comme lui, il veut que la poésie se fonde « intimement avec la musique , » et qu'au lieu de décrire, « elle frappe les sens. »

Comme lui, il condamne, à titre de divertissement épisodique de l'opéra, le frivole ballet, qu'il appelle « le très digne frère de l'opéra. Il est du même âge ; il est né du même principe défectueux ; aussi les voyons-nous tous deux , comme pour cacher réciproquement leurs faiblesses, aller ensemble et du même pas. »

Pour dernier trait de ressemblance, voici Wagner dépeignant , avec les couleurs de Voltaire , une belle et noble phrase qui « soudainement décheoit en cadence rebattue, avec

les deux roulades obligées et l'inévitable note soutenue ; et alors le chanteur oublie tout d'un coup ses rapports avec le personnage auquel cette phrase est adressée , s'avance au bord de la rampe, et se tourne vers la claque pour lui donner le signal des applaudissements '. »

Voltaire en veut énormément aux e muets finals, dans les tragédies lyriques ; il écrit à l'abbé d'Olivet :

« J'ai dit, il est vrai, dans le Siècle de Louis XIV , a l'article des musiciens, que nos rimes féminines, terminées toutes par un e muet , font un effet très désagréable dans la musique, lorsqu'elles finissent un couplet. Le chanteur est obligé de prononcer :

Si vous aviez la rigueur De ra'ùter votre cœur, Vous m'ôteriez la vi-eu.

« Arcabone est forcé de dire :

Tout me parle de ce que j'aim-eu.

« Médor est obligé de s'écrier :

Ah ! quel tourment d'aimer sans espéranc-eu.

« La gloire et la victoire, à la fin d'une tirade, font presque toujours la gloire-eu, la victoire-eu. Notre modulation exige trop souvent ces tristes désinences. Voilà pourquoi Quinault a grand soin de finir, autant quille peut, ses couplets par des rimes masculines, et c'est ce que recommandait le grand musicien Rameau à tous les poètes qui composaient pour lui.

« Qu'il me soit donc permis, mon cher maître, de vous représenter que je ne puis être d'accord avec vous, quand

' Quatre poèmes d'opéras, etc.

vous dites qu'il est mutile, et peut-être ridicule, de chercher l'origine de cette prononciation gloire-eu, victoire-eu, ailleurs que dans la bouche de nos villageois. Je n'ai jamais entendu de paysan prononcer ainsi en parlant ; mais ils sont forcés, lorsqu'ils chantent. Ce n'est pas non plus une prononciation vicieuse des acteurs et des actrices de l'Opéra ; au contraire, ils font ce qu'ils peuvent pour sauver la longue tenue de cette finale désagréable , et ne peuvent souvent en venir à bout. C'est un petit défaut attaché à notre langue , défaut bien compensé par le bel effet que font nos e muets dans la déclamation ordinaire.

« Je persiste encore à vous dire , qu'il n'y a aucune nation en Europe qui fasse sentir les e muets , excepté la nôtre. Les Italiens et les Espagnols n'en ont pas. Les Allemands et les Anglais en ont quelques-uns ; mais, ils ne sont jamais sensibles , ni dans la déclamation , ni dans le chant *. »

Cela est si vrai , que Wagner va jusqu'à appeler la rime « un ornement presque musical. » Dans les lignes où apparaît cette dénomination, l'auteur de YOper und Drama se rencontre encore étroitement avec l'écrivain qui , ayant le mieux connu l'harmonie du style , a déclaré , à diverses reprises , que « la poésie est une espèce de musique. »

« Le poëte , dit Wagner , cherche, dans son langage , à substituer à la valeur abstraite et conventionnelle des mots leur signification sensible et originelle ; l'arrangement rhythmique et l'ornement (.déjà presque musical) de la rime , lui sont des moyens d'assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme par un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au poëte, cette tendance le conduit jusqu'à la limite de son art , limite que touche immédiatement la musique ; et par conséquent l'œuvre la plus complète

1 Mélanges littéraires.

du poëte devrait être celle qui , dans son denier achèvement , serait une parfaite musique *. »

A son tour , Voltaire prétend <a qu'un vers, pour être bon , doit être semblable, à l'or , en avoir le poids , le titre et le son. Le poids, c'est la pensée ; le titre, c'est la pureté élégante du style ; le son, c'est l'harmonie. »

Gomme il stigmatise aussi la manie, adoptée en France depuis Lulli, d'adapter des vers à une musique écrite d'avance ! « Assurément , on n'en peut faire de bons sur des canevas de musiciens. C'est une méthode très impertinente qui ne sert qu'à rendre notre poésie ridicule , et à montrer la stérilité de nos ménétriers. Ce n'est point ainsi qu'en usent les Italiens, nos maîtres. Metastasio et Vinci ne se gênaient point ainsi l'un l'autre ; aussi , Dieu merci , on se moque de nous par toute l'Europe 2. » L'abus règne encore en souverain , sans le moindre espoir d'un redressement efficace.

Après cela, Voltaire va couronner son édifice idéal de la régénération scénique , en arborant franchement , ouvertement le drapeau du drame moderne :

« Le grand art , ce me semble , est de passer du familier à l'héroïque , et de descendre avec des nuances délicates. Malheur à tout ouvrage de ce genre qui sera toujours sérieux, toujours grand ! Il ennuiera : cène sera qu'une déclamation. Il faut des peintures naïves ; il faut de la variété ; il faut du simple , de l'élevé , de l'agréable. Je ne dis pas que j'aie tout cela , mais je voudrais bien l'avoir , et celui qui y parviendra sera mon maître 3. »

1 Quatre poihnes d'opéras.

- A Thiriot, 23 janvier L755. t Ménétrier» revêt ici une signification toute spéciale.

3 J'ai déjà l'ait observer, avecGrimm, que les Scythes et Olympie ( I7(ii el 1767) affectent la forme du drame lyrique. Cette tendance es1 curieuse à observer, vers la fin de la carrière île Voltaire. Lorsqu'à propos île la représentation H'Athalie avec chœurs, à Toulouse, en 1769, on demanda à notre poëte « des chœurs pour toutes ses pièces, » ce désir était déjà, en partie , réalisé.

Chaque mot a ici sa valeur. Malheur , dit Voltaire , à un ouvrage qui sera toujours grand, toujours sérieux! « Malheur , dit la préface de Cromwel — ce code lumineux du drame actuel , ce phare d'un monde nouveau — malheur au poète qui fait la petite bouche ! » Cela ne signifie-t-il point en d'autres termes :

« Les émotions sont de toute nature. Le drame a ses lettres de noblesse comme sa roture. Il doit être libre, oser tout dire , passer de la comédie à la tragédie , admettre le rire et les larmes, le grotesque et le sublime, l'àme sur le corps. » Car , ajoute pittoresquement la même préface , « le génie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or. »

Évidemment, Voltaire, dans ses hardiesses d'un moment, a subi , quoiqu'il en puisse dire , l'influence du grand dramaturge qu'il appelle ironiquement « Gilles, » et que Victor Hugo , lui , nomme « le dieu du théâtre , en qui semblent réunis , comme dans une trinité , les trois grands génies caractéristiques de la scène française : Corneille, Molière, Beaumarchais !. » En face de ce géant du drame, le génie de Voltaire a dû nécessairement se sentir à l'étroit , privé d'air et de mouvement, humilié d'avoir à créer des personnages s'agitant sur des échasses, pour leur donner la fausse proportion de la tragédie. Delà le coup de pioche lancé dans la poétique en vogue , et la revendication demandée de la liberté de l'art, en place du despotisme des systèmes.

Après un pareil essor, après des convictions aussi larges, aussi sensées, comment a-t-il pu retourner, en pratique et même en théorie (lire les Commentaires sur Corneille), à cet art rouillé et caduc, à cette grandeur monotone et con-

1 II s'agit, on l'a deviné, de Shakespeare. Voy. la préface de Cromwell.

ventionnelle , à ce similor scénique ? Il n'a pu , hélas ! lutter contre le flot qui l'entraînait vers la rive opposée. Il avait, je l'ai insinué au début de ce chapitre, tout contre lui: le public, les artistes, la critique, la censure *. Il se serait brisé contre le quadruple mur d'airain, et n'aurait pu exercer, sans d'amères concessions , son apostolat philosophique par la voie du théâtre. L'art y a perdu ; l'humanité y a gagné.

Pardonnons-lui toutefois. A la fin de sa laborieuse carrière , il a applaudi , des deux mains , à l'avènement de l'auteur d'Alceste et d'Orphée, qui, le premier, jeta en France, les bases essentielles de la tragédie lyrique. Le « nous sommes tous Gluck à Ferney ! 2 » est un med culpâ parti d'une àme généreuse et sincère , une main cordiale tendue à des doctrines d'autrefois, tant reniées.

Il fit mieux encore. Il prédit, dans les arts , une révolution semblable à celle qu'il prophétisa , avec son admirable mens divinior, dans la politique et dans la société.

Parlant, entre autres, des perfectionnements dont Fart musical est susceptible , et que l'oreille , en se formant peu à peu, amène à chaque génération : « Vous m'en direz des nouvelles dans cent cinquante ans d'ici ! » s'écrie-t-il , en 1735, d'un vrai ton d'oracle.

Quel est ici, je le demande, le musicien de V avenir? Le génie qu'on a défini comme tel aujourd'hui, n'est-il pas, en réalité, le musicien du présent? Les cent cinquante ans assignes par Voltaire, ne sont-ils point à la veille d'échoir glorieusement avec Wagner? N'aurons-iTous point, dans

1 On sait, par exemple, ce qu'il en a coûté à Voltaire pour faire admettre, dans sa Sémiramide, l'ombre de Ninus, imitation des appartitions d'Hatnlele\ de Macbeth.

- Voy. Gluckisme.

Parcival, le couronnement splendide d'une série de chefsd'œuvre régénérateurs ? Nous verrons bien en 1885.

« Jouons, » en attendant, « sous les bras de cet Atlas qui porte le ciel *, » et inscrivons, en lettres d'or, au frontispice de nos temples lyriques , ces paroles remarquables , digne pendant de la malédiction vouée à la tragédie factice, et de Yhosanna entonné en faveur du drame illustré par Gluck : « C'est un crime , en fait de beaux-arts, de mettre des entraves au génie. Ce n'est pas pour rien qu'on le représente avec des ailes : il doit voler où il veut et comme il veut 2. »

1 Allusion de Voltaire à Newton.

* Lettre du même à Tronchin , du 1 décembre 1771.