VIII. - L'Opéra

Voltaire remonte , d'une façon plus ou moins exacte , à l'origine de l'Opéra parisien. Le piquant du récit fait passer bien des inadvertences :

17. 4^0 « C'est à deux cardinaux que la tragédie et l'opéra doivent leur établissement en France : car ce fut sous Richelieu que Corneille fit son apprentissage, parmi les cinq auteurs que ce ministre faisait travailler , comme des commis , aux drames dont il formait le plan, et où il glissait souvent nombre de vers de sa façon ; et ce fut lui encore qui, ayant persécuté le Cid, eut le bonheur d'inspirer à Corneille ce noble .dépit et cette généreuse opiniâtreté qui lui fit composer les admirables scènes des Ho races et de Cinna.

» Le cardinal Mazarin lit connaître aux Français l'opéra, qui ne fut d'abord que ridicule, quoique le ministre n'y travaillât point.

» Ce fut en 1647 qu'il fit venir pour la première fois une troupe entière de musiciens italiens, des décorateurs, et un orchestre ; on représenta au Louvre la tragi-comédie d' Orphée en vers italiens et en musique; ce spectacle ennuya tout Paris. Très peu de gens entendaient l'italien ;

presque personne ne savait la musique, et tout le monde haïssait le cardinal ; cette fête , qui coûta beaucoup d'argent , fut sifflée, et, bientôt après, les plaisants de ce temps-là firent le Grand ballet et le branle de la fuite de Mazarin dansé sur le théâtre de la France par lui-même et par ses adhérents. Voilà toute la récompense qu'il eut d'avoir voulu plaire à la nation.

« Avant lui , on avait eu des ballets en France dès le commencement du seizième siècle, et, dans ces ballets, il y avait toujours eu quelque musique d'une ou deux voix, quelquefois accompagnées de chœurs qui n'étaient guère autre chose qu'un plain-chant grégorien. Les filles d'Acheloùs , les Sirènes , avaient chanté , en 1582 , aux noces du duc de Joyeuse, mais c'étaient d'étranges sirènes.

« Le cardinal Mazarin ne se rebuta pas du mauvais succès de son opéra italien, et, lorsqu'il fut tout-puissant, il fit revenir ses musiciens italiens , qui chantèrent le Nozze di Peleo e di Tetide, en trois actes, en 1654. Louis XIV y dansa ; la nation fut charmée de voir son roi, jeune, d'une taille majestueuse, et d'une figure aussi aimable que noble, danser, dans sa capitale , après en avoir été chassé ; mais l'opéra du cardinal n'ennuya pas moins Paris pour la seconde fois.

« Mazarin persista ; il fit venir , en 1660 , le signor Cavalli , qui donna , dans la grande galerie du Louvre , l'opéra de Xerxès, en cinq actes. Les Français bâillèrent plus que jamais, et se crurent délivrés de l'opéra italien par la mort de Mazarin, qui donna lieu, en 1661, à mille épitaphes ridicules, et à presque autant de chansons qu'on avait faites contre lui pendant sa vie.

ce Cependant , les Français voulaient aussi , dès ce tempslà même , avoir un opéra dans leur langue , quoi qu'il n'y

eût pas un seul homme dans le pays qui sût faire un trio , ou jouer passablement du violon , et , dès l'année 1659, un abbé Perrin , qui croyait faire des vers , et un Cambert , intendant de douze violons de la reine-mère , qu'on appelait la musique de France , firent chanter , dans le village d'Issi , une pastorale { qui, en fait d'ennui, l'emportait sur les Hercole Amante , et sur les Nozze di Peleo.

« En 1669, le même abbé Perrin et le même Cambert s'associèrent avec un marquis de Sourdéac, grand machiniste, qui n'était pas absolument fou , mais dont la raison était très particulière, et qui se ruina dans cette entreprise. Les commencements en parurent heureux : on joua d'abord Pomone , dans laquelle il était beaucoup parlé de pommes et d'artichauts.

« On représenta ensuite les Peines et les plaisirs deV amour, et enfin Lulli, violon de mademoiselle , devenu surintendant de la musique du roi, s'empara du Jeu de paume qui avait ruiné le marquis de Sourdéac. L'abbé Perrin , inruinable , se consola , dans Paris , à faire des élégies et des sonnets , et même à traduire V Enéide de Virgile en vers qu'il disait héroïques ... On trouve son nom souvent dans les Satires de Boileau , qui avait un grand tort de l'accabler ; car il ne faut se moquer ni de ceux qui font du bon , ni de ceux qui font du très mauvais , mais de ceux qui étant médiocres , se croient des génies et font les importants.

« Pour Cambert , il quitta la France de dépit , et alla faire exécuter sa détestable musique chez les Anglais , qui la trouvèrent excellente.

1 Après que l'essai en eût été fait en la maison de M. De la Haye, la Pastorale, de Perrin et de Cambert, fut représentée plusieurs lois, avec succès, au château de Vincennes devant le roi.

ce Lulli , qu'on appela monsieur de Lulli , s'associa très habilement avec Quinault , dont il sentait tout le mérite , et qu'on n'appela jamais monsieur de Quinault. Il donna , dans son Jeu de paume de Belair, en 1672 , les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, composées par ce poëte aimable ; mais ni les vers, ni la musique ne furent dignes de la réputation qu'ils acquirent depuis ; les connaisseurs seulement estimèrent beaucoup une traduction de l'ode charmante d'Horace : Donec gratus eram tibi, etc. Cette ode, en effet, est très gracieusement rendue en français ; mais la musique en est un peu languissante *.

« Il y eut des bouffonneries dans cet opéra, ainsi que dans Cadmus et dans Alceste. Ce mauvais goût régnait alors à la cour dans les ballets, et les opéras italiens étaient remplis d'arlequinades. Quinault ne dédaigna pas de s'abaisser jusqu'à ces platitudes :

Tu fais la grimace en pleurant , Et tu me fais crever de rire.

Ah ! vraiment , petite mignonne ,

Je vous trouve bonne De reprendre ce que je dis.

Mes pauvres compagnons , hélas !

Le dragon n'en a fait qu'un fort léger repas. . . .

« Cependant, rien n'est plus beau, ni même plus sublime que ce chœur de suivants de Pluton dans Alceste :

1 L'écrivain donne à part quelques lignes sur l'Académie royale de musique , dans son Dictionnaire philosophique, au mot Académie : «Ce mot devint si célèbre, dit-il, que, lorsque Lulli, qui était une espèce de favori, eût obtenu l'établissement de son Opéra, en 1672, il eut le crédit de faire insérer, dans les patentes, que c'était une Académie royale de musique, et que les gentilshommes et les demoiselles pourraient y chantecsans déroger. Il ne fit pas le même honneur aux danseurs et aux danseuses; cependant le public a toujours conservé l'habitude d'aller à l'Opéra, et jamais à l'Académie de musique. »

Tout mortel doit ici paraître.

On ne peut naître

Que pour mourir.

De cent maux le trépas délivre ;

Qui cherche à vivre

Cherche à souffrir ;

Plaintes , cris , larmes ,

Tout est sans armes

Contre la mort.

Est- on sage De fuir ce passage ?

C'est un orage Qui mène au port.

« Le discours que tient Hercule à Pluton paraît digne de la grandeur du sujet :

Si c'est te faire outrage D'entrer par force dans la cour , Pardonne à mon courage , Et fais grâce à l'amour

« Lulli avait le talent rare de la déclamation : il sentit, de bonne heure, que la langue française étant la seule qui eût des rimes féminines et masculines, il fallait la déclamer en musique différemment de l'italien. Lulli inventa le seul récitatif qui convint à la nation, et ce récitatif ne pouvait avoir d'autre mérite que celui de rendre fidèlement les paroles ; il fallait encore des acteurs, il s'en forma ; c'était Quinault qui souvent les exerçait et leur donnait L'espril du rôle et l'àme du chant. Boileau dit que les vers de Quinault

Étaient les lieux communs de morale lubrique, Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.

« C'était, au contraire, Quinault qui réchauffait Lulli. Le récitatif ne peut être bon qu'autant que les vers le sont ; cela est si vrai qu'à peine , depuis le temps de ces deux hommes faits l'un pour l'autre , y eut-il à l'Opéra cinq ou six scènes de récitatifs tolérables.

« Les ariettes de Lulli furent très faibles ; c'étaient des barcarolles de Venise. Il fallait, pour ces petits airs, des chansonnettes d'amour aussi molles que les notes. Lulli composait d'abord les airs de tous ces divertissements, le poète y assujétissait les paroles. Lulli forçait Quinault d'être insipide ; mais les morceaux vraiment poétiques de Quinault n'étaient pas des lieux communs de morale lubrique. Y a-t il beaucoup d'odes de Pindare plus fières et plus harmonieuses que ce couplet de l'opéra de Proserpine ?

Les superbes géants , armés contre les Dieux ,

Ne nous donnent plus d'épouvante.

Ils sont ensevelis sous la masse pesante Des monts qu'ils entassaient pour attaquer les deux ; Nous avons vu tomber leurs chefs audacieux

Sous une montagne brûlante.

Jupiter la contraint de vomir à nos yeux Les restes enflammés de sa rage expirante ; Jupiter est victorieux ; Et tout cède à l'effort de sa main foudroyante.

Chantons , dans ces aimables lieux , Les douceurs d'une paix charmante. . .

« Enfin, le quatrième acte de Roland, et toute la tragédie d'Armide furent des chefs-d'œuvre delà part du poète , et le récitatif du musicien sembla même en approcher. Ce fut, pour l'Arioste et pour le Tasse, dont ces deux opéras

sont tirés, le plus bel hommage qu'on leur ait jamais rendu d. »

Dans ses Commentaires sur Corneille, Voltaire s'occupe de deux pièces à machines qui précédèrent, comme on a vu , les ouvrages lyriques proprement dits , et qui en constituèrent en quelque sorte la forme embryonnaire : Andromède et la Toison d'or. 11 dit, entre autres, de la première œuvre :

« Cette pièce fut jouée au Théâtre du Petit-Bourbon. Un Italien, nommé Torelli, fit les machines et les décorations. Ce spectacle eut un grand succès. L'opéra a fait tomber absolument toutes les pièces de ce genre , et quand même nous n'eussions point eu d'opéra, Y Andromède ne pouvait se soutenir quand le goût fut perfectionné.

« Andromède était un si beau sujet d'opéra, que, trentedeux ans après Corneille, Quinault la traita sous le titre de Versée. Ce drame lyrique de Quinault fut, comme tout ce qui sortait alors de sa plume, tendre, ingénieux, facile. On en retenait par cœur presque tous les couplets, on les citait, on les chantait, on en faisait mille applications. Ils soutenaient la musique de Lulli, qui n'était qu'une déclamation notée, appropriée avec une extrême intelligence au caractère de la langue. Ce récitatif est si beau, qu'en paraissant la chose du monde la plus aisée, il n'a pu être imité par personne. Il fallait les vers de Quinault pour faire valoir le récitatif de Lulli, qui demandait des acteurs plutôt que des chanteurs.»

1 Dictionnaire philosophique; art. Opéra. Non seulement il y a là beaucoup d'inexactitudes , mais une foule d'omissions, que je n'essaierai pas de relever, parce que trop d'ouvrages spéciaux, publiés depuis, sont entre les mains dos amateurs. En ces derniers temps surtout , l'origine de l'Opéra a été l'objet de plusieurs travaux consciencieux et utiles, qui ont trouvé un débit facile el rapide.

La Toison d'or fournit à l'ingénieux glossateur les intéressantes réflexions suivantes :

o: La partie fabuleuse de cette histoire semble beaucoup plus convenable à l'opéra qu'à la tragédie. Une toison d'or gardée par des taureaux qui jettent des flammes, et par un grand dragon ; ces taureaux attachés à une charrue de diamant ; ces dents du dragon qui font naître des hommes armés ; toutes ces imaginations ne ressemblent guère à la vraie tragédie, qui, après tout, doit être la peinture fidèle des mœurs. Aussi, Corneille voulut en faire une espèce d'opéra, ou du moins une pièce à machines, avec un peu de musique. C'était ainsi qu'il en avait usé, en traitant le sujet d'Andromède.

« Les opéras français ne parurent qu'en 1671, et la Toison d'or est de 1660. Cependant, un an avant la représentation de la pièce de Corneille , c'est-à-dire en 1659, on avait exécuté à Issi , chez le cardinal Mazarin, une pastorale en musique * ; mais il n'y avait que peu de scènes , nulles machines , point de danses ; et l'opéra s'établit ensuite en réunissant ces avantages.

« Il y a plus de machines et de changements de décoration dans la Toison d'or que de musique ; on y fait chanter les Sirènes dans un endroit, et Orphée dans un autre ; mais il n'y avait, dans ce temps-là, de musicien capable de faire des airs qui répondissent à l'idée qu'on s'est faite du chant d'Orphée et des Sirènes. La mélodie, jusqu'à Lulli, ne consista que dans un chant froid, traînant et lugubre, ou dans quelques vaudevilles , tels que les airs de nos Noëls ; et l'harmonie n'était qu'un contre-point assez grossier.

1 II y a ici, comme plus loin en divers endroits, quelques redites inévitables. On n'a pas cru devoir les supprimer, pour laisser à l'idée de Voltaire toute son intégrité. Les redites du fécond écrivain sont d'ailleurs de vraies variantes.

« En général, les tragédies dans lesquelles la musique interrompt la déclamation, font rarement un grand effet, parce que l'une étouffe l'autre. Si la pièce est intéressante, on est fâché de voir cet intérêt détruit par des instruments qui détournent toute l'attention. Si la musique est belle , l'oreille du spectateur retombe , avec peine et avec dégoût, de cette harmonie au récit simple.

« Il n'en était pas de même chez les anciens, dont la déclamation, appelée mélopée, était une espèce de chant ; le passage de cette mélopée à la symphonie des chœurs, n'étonnait point l'oreille , et ne la rebutait pas.

« Ce qui surprit, dans la représentation de la Toison d'or, ce fut la nouveauté des machines et des décorations, auxquelles on n'était point accoutumé. Un marquis de Sourdéac, grand mécanicien , et passionné pour les spectacles , fit représenter la pièce, en 1660, dans le château de Neufbourg, en Normandie, avec beaucoup de magnificence. C'est ce même marquis de Sourdéac , à qui on dut, depuis en France, l'établissement de l'Opéra; il s'y ruina entièrement, et mourut pauvre et malheureux pour avoir trop aimé les arts.

« Les prologues d'Andromède et de la Toison d'or , où Louis XIV était loué, servirent ensuite de modèle à tous les prologues de Quinault , et ce fut une coutume indispensable de faire l'éloge du roi à la tête de tous les opéras, comme dans les discours à l'Académie française

« De même que les opéras de Quinault faisaient oublier Andromède et la Toison d'or, ses prologues faisaient oublier aussi ceux de Corneille. Les uns et les autres sont composés de personnages, ou allégoriques , ou tirés de l'ancienne fable; c'est Mars et Vénus, c'est la Victoire et la Paix. Le seul moyen de faire supporter ces êtres fantastiques,

est de les faire peu parler , et de soutenir leurs vains discours par une belle musique et par l'appareil du spectacle. La France et la Victoire qui raisonnent ensemble, qui s'appellent toutes deux par leurs noms , qui récitent de longues tirades , et qui poussent des arguments , sont de vraies amplifications de collège. »

Voltaire fait ailleurs la description d'une autre sorte d'opéra des premiers temps , à savoir Psyché, qu'il intitule : Tragédie-ballet en vers libres et en cinq actes, représentée devant le roi , dans sa salle des machines au palais des Tuileries, en janvier et durant le carnaval de Vannée 1670, et donnée au public sur le théâtre du Palais-Royal, en 1671 :

« Le spectacle de l'Opéra, connu en France sous le ministère du cardinal Mazarin, était tombé par sa mort. Il commençait à se relever. Perrin, introducteur des ambassadeurs chez Monsieur, frère de Louis XIV ; Cambert, intendant de la reine-mère , et le marquis de Sourdéac , homme de goût , qui avait du génie pour les machines , avaient obtenu , en 1669, le privilège de l'Opéra. Mais, ils ne donnèrent rien au public qu'en 1671.

« On ne croyait pas alors que les Français pussent jamais soutenir trois heures de musique, et qu'une tragédie toute chantée pût réussir. On pensait que le comble de la perfection est une tragédie déclamée, avec des chants et des danses dans les intermèdes. On ne songeait pas que si une tragédie est belle et intéressante, les entr'actes de musique doivent en devenir froids ; et que si les intermèdes sont brillants, l'oreille a peine à revenir tout d'un coup du charme de la musique à la simple déclamation. Un ballet peut délasser dans les entr'actes d'une pièce ennuyeuse ; mais une bonne pièce n'en a pas besoin, et l'on joue Athalie

sans les chœurs et sans la musique *. Ce ne fut que quelques années après, que Lulli et Quinault nous apprirent qu'on pouvait chanter toute une tragédie, comme on faisait en Italie, et qu'on la pouvait même rendre intéressante : perfection que l'Italie ne connaissait pas.

« Depuis la mort du cardinal Mazarin, on n'avait donc donné que des pièces à machines avec des divertissements en musique, telles qu'Andromède et la Toison d'or. On voulut donner au roi et à la cour, l'hiver de 1670, un divertissement dans ce goût, et y ajouter des danses. Molière fut chargé du sujet de la fable , le plus ingénieux et le plus galant , et qui était alors en vogue par le romani, beaucoup trop allongé , que La Fontaine venait de donner en 1669 2.

1 Si Voltaire s'est contredit plus d'une fois dans cette question, du moins il est resté d'accord avec lui-même, dans sa VIe Lettre sur Œdipe, où l'on peut lire :

« M. Racine, qui a introduit des chœurs dans Athalie et dans Esther, s'y est pris avec plus de précautions que les Grecs ; il ne les a guère fait paraître que dans les entr'actes ; encore a-t-il eu bien de peine à le faire avec la vraisemblance qu'exige toujours le théâtre.

« A quel propos faire chanter une troupe de Juives, lorsqu'Esther a raconté ses aventures à Elise ? Il faut nécessairement, pour amener cette musique , qu'Esther leur ordonne de lui chanter quelque air :

Mes filles , chantez-nous quelqu'un de ces cantiques. . .

« Je ne parle pas du bizarre assortiment du chant et de la déclamation dans une même scène; mais du moins il faut avouer que des moralités mises en musique doivent paraître bien froides, après ces dialogues pleins de passion qui font le caractère de la tragédie. Un chœur serait bien mal venu après la déclamation de Phèdre , ou après la conversation de Sévère et de Pauline. »

2 II n'est pas indifférent de connaître les notes que Voltaire fournit, dans ses Mélanges littéraires, sur certains autres ouvrages de Molière munis de danses el de musique :

Le Mariage forcé. « C'est une de ces petites farces de Molière qu'il prit l'habitude de faire jouer après les pièces de cinq actes. 11 va, dans celle-ci, quelques scènes tirées du Théâtre-Italien. On y remarque plus de bouffonneries que d'art

« Il ne put faire que le premier acte , la première scène du second, et la première du troisième ; le temps pressait. Pierre Corneille se chargea du reste de la pièce ; il voulut bien s'assujétir au plan d'un autre , et ce génie mâle , que l'âge rendait sec et sévère, s'amollit pour plaire à Louis XIV. L'auteur de Cinna fit, à l'âge de 67 ans, cette déclaration de Psyché à l'Amour , qui passe encore pour un des morceaux les plus tendres et les plus naturels qui soient au théâtre.

« Toutes les paroles qui se chantent sont de Quinault. Lulli composa les airs. Il ne manquait à cette société de grands hommes que le seul Racine, afin que tout ce qu'il y eut jamais de plus excellent au théâtre, se fût réuni pour servir un roi qui méritait d'être servi par de tels hommes.

« Psyché n'est pas une excellente pièce , et les derniers actes en sont très languissants ; mais la beauté du sujet , les ornements dont elle fut embellie, et la dépense royale qu'on fit pour ce spectacle, firent pardonner ses défauts i. »

Enfin , l'auteur de Mérope demande où l'on peut trouver

et d'agrément. Elle fut accompagnée, au Louvre, d'un petit ballet où Louis XIV dansa. »

La Princesse d'Élide. « Ce fut, à la fête connue sous le nom de l'Ile enchantée, que Molière fit jouer la Princesse d'Élide, comédie-ballet en cinq actes. Il n'y a que le premier acte et la première scène du second qui soient en vers : Molière, pressé par le temps , écrivit le reste en prose. Cette pièce réussit beaucoup dans une cour qui ne respirait que la joie, et qui, au milieu de tant de plaisirs, ne pouvait critiquer avec sévérité un ouvrage fait à la hâte pour embellir la fête. »

Les Amants magnifiques. « La musique est de Lulli. Cette pièce ne fut jouée qu'à la cour, et ne pouvait guère réussir que par le mérite du divertissement et par celui de l'à-propos. »

Le Bourgeois Gentilhomme. « Lulli fit aussi la musique du ballet, et il y joua comme dans Pourceaugnac. » A l'égard de cette dernière pièce , voyez Notices biographiques, à l'art. Lulli.

1 Mélanges littéraires.

un spectacle qui nous donne une image de la scène grecque. Il répond :

« C'est peut-être dans les tragédies italiennes , nommées opéras, que cette image subsiste. Quoi, me dira-t-on, un opéra italien aurait quelque ressemblance avec le théâtre d'Athènes ? Oui, le récitatif italien est précisément la mélopée des anciens ; c'est cette déclamation notée soutenue par des instruments de musique. Cette mélopée , qui n'est ennuyeuse que dans les mauvaises tragédies-opéras du théâtre italien , est admirable dans les bonnes pièces. Les chœurs que l'on y a ajoutés, depuis quelques années, et qui sont liés essentiellement aux sujets, approchent d'autant plus des chœurs des anciens, qu'ils sont exprimés avec une musique différente du récitatif, comme la strophe, l'épode et l'antistrophe étaient chantées chez les Grecs tout autrement que la mélopée des scènes. Ajoutez à ces ressemblances, que, dans plusieurs tragédies-opéras du célèbre abbé Métastasio , l'unité de lieu, d'action et de temps est observée ; ajoutez que ces pièces sont pleines de cette poésie d'expression et de cette élégance continue, qui embellissent le naturel sans jamais le charger, talent que, depuis les Grecs, le seul Racine a possédé parmi nous, et le seul Addison chez les Anglais *.

« Je sais que les tragédies si imposantes par les charmes de la musique et par la magnificence du spectacle, ont un défaut que les Grecs ont toujours évité; je sais que ce défaut a fail «les monstres «les pièces les plus belles, <•! d'ailleurs les [.lus régulières: il consiste a mettre dans toutes

' Il faut beaucoup de bonne volonté pour retrouver toutes '-es analogies . >'t si

Voltaire a étudié le théâtre grec ailleursque 'lui- le père Bn >\ . il a dû voii

notamment que les libretti de Métastase n'ont, au fond, qu'une mince ressemblance avec les 1 1 i édies grandioses d'Eschyle el de Sophocle.

les scènes de ces petits airs coupés, de ces ariettes détachées, qui interrompent l'action, et qui font valoir les fredons d'une voix efféminée , mais brillante , aux dépens de l'intérêt et du bon sens. Le grand auteur que j'ai déjà cité, et qui a tiré beaucoup de ses pièces de notre théâtre tragique , a remédié, à force de génie, à ce défaut, qui est devenu une nécessité. Les paroles de ses airs détachés sont souvent des embellissements du sujet même ; elles sont passionnées , elles sont quelquefois comparables aux plus beaux morceaux des odes d'Horace ; j'en apporterai pour preuve cette strophe touchante que chante Arbace, accusé et innocent :

Va solcando un mar crudele

Senza vêle

E senza sarte.

Freme l'onda, il ciel s'imbruna ,

Cresce il vento, e manca Tarte :

E il voler délia fortuna

Son costretto a seguitar.

Infelice in questo stato ,

Son da tutti abbandonato ;

Meco sola è l'innocenza

Che mi porta a naufragar ' .

« J'y ajouterai encore cette autre ariette sublime, que débite le roi des Parthes vaincu par Adrien , quand il veut faire servir sa défaite même à sa vengeance :

Sprezza il furor del vento Robusta quercia avvezza Di cento venti e cento L'injurie a tolerar.

E se pur cade al suolo , Spiega per l'onde il volo ; E con quel vento istesso Va contrastando il mar.

1 L'air que Léonard Vinci y a adapté, est célèbre.

« Il y en a beaucoup de cette espèce ; mais , que sont des beautés hors de place? Et qu'aurait-on dit , dans Athènes , si Œdipe et Oreste avaient , au moment de la reconnaissance , chanté de petits airs fredonnés , et débité des comparaisons à Jocaste et à Electre? Il faut donc avouer que l'opéra, en séduisant les Italiens par l'agrément de la musique, a détruit d'un côté la véritable tragédie grecque, qu'il faisait renaître de l'autre.

« Notre opéra français nous devait faire encore plus de tort ; notre mélopée rentre bien moins que celle des Italiens dans la déclamation naturelle ; elle est plus languissante , elle ne permet jamais que les scènes aient leur juste étendue ; elle exige des dialogues courts en petites maximes coupées , dont chacune produit une espèce de chanson.

« Que ceux qui sont au fait de la vraie littérature des autres nations , et qui ne bornent pas leur science aux airs de nos ballets, songent à cette admirable scène dans la Clemenza di Tito, entre Titus et son favori qui a conspiré contre lui ; je veux parler de cette scène où Titus dit à Sestus ces paroles :

Siam soli , il tuo sovrano Non è présente ; apri il tuo core a Tito , Confida ti ail' amico ; io ti prometlo Qu'Augusto no'l saprà.

« Qu'ils relisent le monologue suivant, où Titus dit ces autres paroles, qui doivent être l'éternelle leçon de tous les rois , et le charme de tous les hommes :

. . . . '. il torre' altrui la vita E facoltà commune Al più vil délia terra ; il darla è solo De' muni, e ùV regnanti.

« Ces deux scènes, comparables à tout ce que la Grèce a de plus beau, si elles ne sont pas supérieures ; ces deux scènes, dignes de Corneille, quand il n'est pas déclamateur , et de Racine , quand il n'est pas faible ; ces deux scènes , qui ne sont pas fondées sur un amour d'opéra , mais sur les nobles sentiments du cœur humain, ont une durée trois fois plus longue au moins que les scènes les plus étendues de nos tragédies en musique. De pareils morceaux ne seraient pas supportés sur notre théâtre lyrique, qui ne se soutient guère que par des maximes de galanterie et par des passions manquées, à l'exception d'Armide et des belles scènes d'Iphigénie, ouvrages plus admirables qu'imités....

« Malgré ces défauts (les ariettes) , j'ose encore penser que nos bonnes tragédies-opéras, telles qu'Atis, Armide, Thésée , étaient ce qui pouvait donner , parmi nous , quelque idée du théâtre d'Athènes, parce que ces tragédies sont chantées comme celles des Grecs , parce que le chœur, tout vicieux qu'on l'a rendu, tout fade panégyriste qu'on l'a fait de la morale amoureuse , ressemble pourtant à celui des Grecs, en ce qu'il occupe souvent la scène. Il ne dit pas ce qu'il doit dire , il n'enseige pas la vertu : et regat iratos , et amet peccare timentes ; mais enfin , il faut avouer que la forme des tragédies-opéras nous retrace la forme de la tragédie grecque , à quelques égards.

« Il m'a donc paru , en général, en consultant les gens de lettres qui connaissent l'antiquité, que ces tragédies-opéras sont la copie et la ruine de la tragédie d'Athènes. Elles en sont la copie , en ce qu'elles admettent la mélopée , les chœurs , les machines , les divinités ; elles en sont la destruction , parce qu'elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu'en esprit , à préférer leurs

oreilles à leurs âmes, les roulades à des pensées sublimes, à faire valoir quelquefois les ouvrages les plus insipides et et les plus mal écrits, quand ils sont soutenus par quelques airs qui nous plaisent. Mais , malgré tous ces défauts, l'enchantement qui résulte de ce mélange heureux de scènes , de chœurs , de danses , de symphonies, et cette variété de décorations, subjugue jusqu'au critique même ; et la meilleure comédie, la meilleure tragédie, n'est jamais fréquentée par les mêmes personnes aussi assidûment qu'un opéra médiocre.

« Les beautés régulières, nobles, sévères, ne sont pas les plus recherchées par le vulgaire ; si on représente une ou deux fois Cinna, on joue trois mois les Fêtes Vénitiennes ; un poëme épique est moins lu que des épigrammes licencieuses ; un petit roman sera mieux débité que l'Histoire du président De Thou. Peu de particuliers font travailler de grand peintres ; mais on se dispute des figures estropiées qui viennent de la Chine, et des ornements fragiles. On dore, on vernit des cabinets , on néglige la noble architecture ; enfin, dans tous les genres, les petits agréments l'emportent sur le vrai mérite. »

Les enchantements de l'Opéra subjugent la critique même ! Voltaire était sans doute sous le charme, quand il consacra ce dithyrambe au principal théâtre lyrique de Paris :

Il faut se rendre à ce palais magique , Où les beaux vers , la danse , la musique , L'art de tromper les yeux par les couleurs , L'art plus heureux de séduire les cœurs , De cent plaisirs font un plaisir unique.

«On ne saurait mieux définir l'Opéra, » dit Gastil-Blaze.

« Les paroles, la musique, la danse et la décoration , tel-

les sont les parties qui constituent ce spectacle enchanteur *.» En tant que définition idéale , d'accord. Historiquement parlant , le portrait , il faut le dire , est passablement flatté , passablement outré. Aussi, Gastil-Blaze n'a-t-il pu se défendre, depuis , de mettre une sourdine à son enthousiasme. Voici ce qu'il insinue , entre autres : « En conduisant le mondain à l'Opéra , Voltaire pouvait-il dire encore :

Il faut se rendre à ce palais magique ? . . .

« Ces vers , écrits en 1736 , n'étaient-ils pas devenus ironiques ? Fiez-vous aux poètes pour l'exactitude historique. De Serré , rimeur lyonnais , avait dit , beaucoup moins élégamment sans doute , mais avec beaucoup plus de justesse, vingt-deux ans plus tôt, en parlant de nos opéras déjà décrépits , en 1714 :

Mais, quelque soit l'attrait dont ils charment les sens , Ils traînent avec eux le grand défaut des ans. Depuis un demi-siècle ils amusent la France; On en est rebattu dès leur plus tendre enfance. A quelle extrémité, ciel! sommes-nous réduits? D'un art toujours nouveau quels seront donc les fruits? Nous verrons-nous bornés , dans la soif qui nous presse , A quelques opéras qu'on répète sans cesse 2? r>

Il y a encore de l'exagération ici. Passe pour l'uniformité du répertoire ; mais , en 1714 , c'est-à-dire en pleine efflorescence des opéras de Lulli , de quoi pouvait-on se plaindre raisonnablement ? Les témoignages dans le sens contraire abondent ; c'est un fait acquis , patent. De temps en temps,

1 De l'Opéra , t. I , p. 43.

4 De l'Opéra, t. I, p. 25, et la Musique. Lyon , 1714, p. 48 ; La Haye, p. 18.

une voix discordante se fait entendre à propos , et Voltaire y mêle, avec empressement, la sienne. Par exemple , lorsqu'on reprend, en 1715, la tragédie-opéra des fils de Lulli *, Zéphyre et Flore, représentée pour la première fois en 1688, le jeune poète, après avoir narré le fait à Mine la marquise de Mimeure , s'empresse d'ajouter : « Jugez , madame , si on peut en conscience m'interdire la satire ; permettez-moi donc d'être un peu malin. »

Bientôt Voltaire va se mettre insensiblement du côté des siffleurs. Il mande, en 1732, à son ami de Cideville : « L'Opéra n'est qu'un rendez-vous public, où on s'assemble certains jours, sans trop savoir pourquoi; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on pense mal du maître 2, et quoiqu'il soit ennuyeux. » La Bruyère s'ennuyait aussi, un demi-siècle auparavant, bien qu'il convint que la musique de l'Opéra fût, « parfaite », et que la dépense en fût « royale. » Mais, ce dégoût du moraliste tenait à une cause différente.

Seul peut-être, le Dictionnaire de Trévoux, datant de 1743, se montre satisfait de tous points. Selon lui, l'Opéra est « un spectacle public , une représentation magnifique , sur la scène , de quelque ouvrage dramatique dont les vers se chantent et sont accompagnés de symphonies , de danses, de ballets, avec des habits et des décorations superbes, et des machines surprenantes. » L'éloge pourrait dater de loin. Un recueil si énorme a dû coûter, avant son achèvement complet, de longs et pénibles travaux.

C'est de la vraie colère que le philosophe exhale , lors de la destruction de l'Opéra par le feu , en 1703 : « Vous ne me parlez point de l'incendie de l'Opéra, écrit-il à ses

1 Jean-Louis et Louis.

* Il ne pensait guère mal, en tout cas, des artistes. On a vu le portrait séduisant qu'il en trace.

anges, M. et Mme d'Argental ; c'est une justice de Dieu. On dit que ce spectacle est si mauvais, qu'il fallait tôt ou tard que la vengeance divine éclatât. » Et, dans ces vers du Pauvre Diable, où intervient Marie Delorme :

Elle dansait à ce tripot lubrique, Que de l'église un ministre impudique , Dont Marion fut servie assez mal , Fit élever près du Palais-Royal.

« Palais magique , tripot lubrique ! s'écrie encore trèsmaladroitement Castil-Blaze. Avions-nous tort de considérer la première de ces qualifications comme une fiction du poëte ? » Si, d'après le musicologue, ce palais magique, vanté par Voltaire , formait une excellente définition, cette définition ne pouvait-elle point avoir perdu sa valeur, trente ans plus tard, par le fait même de la décadence de l'Opéra? Je préfère, pour ma part, l'exaspération de Voltaire, à cette allégorie quintessenciée de l'auteur de Pigeon-Voie : « Apollon ne trouva pas d'autre moyen d'épurer notre Opéra, qu'en le passant au creuset; il y mit le feu et le brûla, de ses propres mains, en 1763. Il ne faut pas s'étonner si les pompiers ne purent éteindre un incendie que Vulcain alimentait, pour servir le courroux de l'amant de Daphné d. »

1 Lulli, etc. A plusieurs reprises, Voltaire avait signalé l'insuflisance du local où l'Opéra était établi : « On n'a à Paris ni salle de Comédie , ni salle d'Opéra, dit-il en 1739; et, par une contradiction trop digne de nous , d'excellents ouvrages sont représentés sur de très vilains théâtres. Les bonnes pièces sont en France, et les beaux vaisseaux en Italie. » Ailleurs , il observe encore que Paris n'avait aucun théâtre supportable. « C'est une barbarie gothique , que les Italiens nous reprochent avec raison... La troupe de Molière eut la jouissance de cette salle (du Palais-Royal) jusqu'à la mort de son chef. Elle fut alors accordée à ceux qui eurent le privilège de l'Opéra, quoique ce vaisseau soit moins propre encore pour le chant que pour la déclamation. » Fie de Molière, dans les Mélanges littéraires. On a pu voir, au chapitre : Profession de foi, etc., et on lira, au chapitre: Notes biographiques, verbo Frédéric II, avec quelle énergique persistance il plaidait la cause d'une reconstruction de local pour l'Académie royale de musique.

Voltaire en voulait à l'administration de l'hôtel de ville , qui, depuis 1749, gérait l'Académie royale de musique : « Est-il vrai que les échevins vont devenir connaisseurs, et que la ville a l'Opéra ? » Il s'en prenait au gouvernement lui-même, qui protégeait ouvertement la médiocrité : « IL faut qu'un ménétrier qui joue dans cet empyrée-là ait pour lui Jupiter ou Vénus, sans quoi il passe mal son temps. » Il allait jusqu'à censurer les pauvres choristes de l'Opéra, à cause de leurs voix « aiYreusement discordantes. »

Ce n'était point assez d'un incendie ; il lui en fallait deux : « Les Genevois se sont avisés de brûler le théâtre qu'on avait bâti dans leur ville , pour le rendre plus doux et plus aimable , marque-t-il à de Ghabanon ; j'ai grand peur qu'on n'en fasse autant à Paris. Il ne reste que cette ressource aux gens qui ont un peu de goût. L'Opéra subsistera, parce que les trois quarts de ceux qui y vont n'écoutent point. On va voir une tragédie pour être touché ; on se rend à l'Opéra par désœuvrement. »

Ces violences peuvent être attribuées , en grande partie , à un insuccès mortifiant , à la chute de Pandore ou de quelqu'autre pièce lyrique vainement offerte à l'appât des imprésarios de la grande scène parisienne. A coup sûr, elles ne sauraient être mises sur le compte d'un patriotisme équivoque, comme Voltaire en a été accusé bien des fois. Il traitait de la même façon les scènes étrangères, quand elles prêtaient le flanc à une critique méritée. Voici, par exemple , ce qu'il écrit, au sujet du ballet anglais:

« Ils (les Anglais) ont eu quelquefois des danses dans leurs comédies, et ces danses ont des allégories d'un goût singulier. Le pouvoir despotique et l'état républicain furent représentés, en 1709, par une danse tout à fait galante ; on voyait d'abord un roi, qui, après un entrechat, donnait un

grand coup de pied dans le derrière à son ministre; celui-ci le rendait à un second , le second à un troisième ; et enfin celui-ci, qui recevait le dernier coup, figurait le gros de la nation , qui ne se vengeait sur personne : le tout se faisait en cadence. Le gouvernement républicain était figuré par une danse ronde , où chacun donnait et recevait également. C'est pourtant là le pays qui a produit des Addison, des Pope , des Locke et des Newton1. »

Notons aussi, en passant, l'appréciation très sévère , que le patriarche , démolissant et reconstruisant , au gré de sa fantaisie, le génie musical de l'Italie, porte sur l'Opéra de ce pays, alors pourtant dans une période glorieuse et prospère. Cette appréciation porte à la fois sur la musique en général, que Faristarque français trouve trop tourmentée , trop compliquée ; sur les airs d'opéras , amenés illogiquement pour mettre en relief le talent des virtuoses ; enfin sur la vogue bizarre dont jouissaient alors certains sopranistes imberbes.

Pour stigmatiser ces étranges abus , dont rougissait l'humanité , il se servait de son arme favorite, le ridicule. Deux de ses romans philosophiques déversent l'ironie sarcastique à pleins bords. La Princesse de Babylone ouvre le feu :

« Voilà , dit-il (Amazon) , un plaisant pays que cette antique terre de Saturne. J'ai vu une ville, où personne n'avait son visage ; en voici une autre où les hommes n'ont ni leur voix, ni leur barbe. On dit que ces chantres n'étaient plus hommes , qu'on les avait dépouillés de leur virilité , afin qu'ils chantassent plus agréablement les louanges d'une prodigieuse quantité de gens de mérite. Amazon ne comprit

1 Mélanges littéraires. « Sur la comédie anglaise. » Voltaire n'ajoute pas le nom glorieux de Shakespeare, par une de ces injustices criantes qui font réellement tache dans sa vie.

rien à ce discours. Ces messieurs le prièrent de chanter ; il chanta un air gangaride avec sa grâce ordinaire. Sa voix était une très-belle haute-contre. — Ah ! monsignor , lui dirent-ils, quel charmant soprano vous auriez ; ah ! si !.. . — Comment, si ? que prétendez-vous dire ? — Ah ! monsignor !.. — Eh bien ? — Si vous n'aviez point de barbe ? — Alors ils lui expliquèrent très plaisamment et avec des gestes fort comiques , selon leur coutume , de quoi il était question. Amazon demeura tout confus. J'ai voyagé, dit-il, et jamais je n'ai entendu parler d'une telle fantaisie. »

Candide entame le thème, à deux reprises différentes : « Je suis né à Naples , me dit-il ; on y chaponne deux ou trois mille enfants tous les ans ; les uns en meurent , les autres acquièrent une voix plus belle que celle des femmes, les autres vont gouverner des États. On me fit cette opération avec un très grand succès, et j'ai été musicien de la chapelle de Mrae la princesse de Palestrine. . . »

Et plus loin : « Pococurante (le sénateur) en attendant le dîner, se lit donner un concerto. Candide trouva la musique délicieuse. — Ce bruit, dit Pococurante , peut amuser une demi-heure ; mais s'il dure plus longtemps , il fatigue tout le monde , quoique personne n'ose l'avouer. La musique aujourd'hui n'est plus que l'art d'exécuter des choses difficiles , et ce qui n'est que difficile ne plaît point à la longue '.

« J'aimerais peut-être mieux l'opéra, si on n'avait pastr< >uvé le secret d'en faire un monstre qui me révolte. Ira voir qui voudra de mauvaises tragédies en musique, où les scènes ne sont faites que pour amener très mal à propos deux ou trois chansons ridicules, qui font valoir le gosier d'une actrice; se pâmera de plaisir qui voudra ou qui pourra , en

1 Voltaire reste ici conséquent avec ce qu'il a ilit, plus haut, touchant la musique instrumentale. Voy. Profession de foi, etc.

voyant un châtré fredonner le rôle de Césir et de Caton, et se promener d'un air gauche sur des planches. Pour moi, il y a longtemps que j'ai renoncé à ces pauvretés , qui sont aujourd'hui la gloire de l'Italie, et que des souverains payent si chèrement. — Candide disputa un peu, mais avec discrétion. Martin fut entièrement de l'avis du sénateur. »

Voltaire parle, dans ce sens, au landgrave de Hesse-Cnssel, et le loue d'avoir donné la préférence aux acteurs français sur les châtrés italiens : « Je n'ai jamais pu m' accoutumer avoir les rôles de César et d'Alexandre fredonnés en fausset par un chapon... Ces cris perçants et ces cadences à la fin des airs, m'ont toujours révolté. » Goudar délaie , de cette façon , la satire voltairienne : « On a si défiguré les acteurs qui jouent sur cette scène (la scène italienne) , que lorsqu'il est question de César qui conquiert l'univers , la voix de celui qui le représente est si flûtée , qu'il me semble que c'est une femmelette qui conquiert le monde en cornette , et je ne sais alors si je ne dois pas l'appeler Mlle Césarette1. »

Tout cela est marqué au coin du bon sens et de l'exacte raison. Castil-Blaze aura beau prétendre, à propos de ce débat trop longtemps prolongé entre la musique italienne et la musique française , que « la musique italienne est en vers ; la musique française en prose ; » personne n'ose-

1 L'Espion français, t. II, p. 33. En 1759, Voltaire persuade au comte Algarotti que son opuscule sur l'opéra sera le point de départ d'une réforme dans le royaume des castrats : « Il vostro Saggio snpra l'opéra in miisica fu il fondamento délia riforma del regno dei castrati : il legame délie feste et dell'azione a noi Francesi si caro , sarà forse un giorno l'inviolabile legge dell'opera italiana. » A l'égard de ces préceptes , il doute , ailleurs , qu'on trouve facilement « un impre. sario o un Swerts , che posso fare representare un'opera conforme aile vostre belle regole. » Pendant que Voltaire se trouvait avec le comte Algarotti à la cour de Berlin , le dilettante italien lui montra le manuscrit de son livre, que le philosophe jugea être aussi amusant qu'instructif.

rait soutenir sérieusement aujourd'hui que les deux spectacles ne pivotent , pour le poëme et la musique , sur un amas d'absurdités ridicules et choquantes.

Voltaire ne craint pas d'aborder une matière plus délicate encore que celle des castrats. D'abord, dans la Princesse de Babylone : « Ce genre de plaisir (l'Opéra français) , qui rassemblait tant de genres , n'était connu que sous un nom étranger ; il s'appellait Opéra, ce qui signifiait autrefois, dans la langue des sept montagnes, travail, soin, occupation, industrie , entreprise , besogne , affaire. Cette affaire l'enchanta. Une fille surtout le charma par sa voix mélodieuse et par les grâces qui l'accompagnaient. Cette fille d'affaire , après le spectacle , lui fut présentée par ses nouveaux amis. Il lui fit présent d'une poignée de diamants. . . »

Même sujet à Bourgelat : « Pourvu qu'il y ait de jolies filles d'Opéra, à Paris, tout va bien. » Et à Chardon : « Nous trouvons toujours cent filles d'Opéra contre une Didon. » Ailleurs encore , à propos de la brochure factieuse de Chévrier : Constitution de V Opéra, et du Code lyrique de Meusnier de Querlon , qui n'en est qu'une imitation déguisée :

On imprime , on imprimera De beaux écrits sur la musique , Sur la science économique , Sur la finance et la tactique , Et sur les filles d'Opéra.

De beaux écrits relatifs à la musique, à la bonne heure ! Voilà qui vaut mieux sans doute que le Portrait des filles de V Opéra de l'abbé l'Attaignant ou que les couplets ejusdem farinœ reproduits par Castil-Blaze '.

1 Molière musicien, t. II, p. 369.

Tout cela nous ramène au temps fortuné où le jeune Voltaire applaudissait, à l'Opéra, les Pélissier, les Le Maure , les Camargo , les Salle , tout en rendant franchement justice au mérite des Campra, des Mouret et des Destouches *. Il est vrai qu'il était seulement alors auteur dramatique , et que cette fréquentation assidue de la première scène lyrique de Paris pouvait se rattacher à une étude attentive d'un genre de spectacle où le drame se combinait avec la musique. Samson devait être ébauché à cette époque. C'est sous cette excellente impression qu'il mande au prince royal de Prusse : « L'Opéra se soutient, parce qu'on aime la musique. Malheureusement, cette musique ne saurait être , comme l'italienne , du goût des autres nations. »

Écoutez encore cette description, qui, en dépit des justes critiques qu'elle renferme , peut former en quelque sorte le pendant des vers qui célèbrent le « Palais magique. » Elle figure en tête de la tragédie d'Œdipe, composée, on le sait, à l'âge de 18 ans : « L'Opéra est un spectacle aussi bizarre que magnifique , où les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l'esprit, où l'asservissement à la musique rend nécessaires les fautes les plus ridicules, où il faut chanter des ariettes dans la destruction d'une ville et danser autour d'un tombeau 2 ; où l'on voit le palais de Pluton et celui du Soleil ; des dieux, des démons, des magiciens, des prestiges,

1 Voy. le chap. Profession de foi, etc., pour le portrait qu'il trace des principaux artistes de l'Opéra, en 1732.

2 Si ces danses autour d'un tombeau étaient légitimées par l'histoire, il n'y avait Jà rien de bien repréhensible.« Encore aujourd'hui, dit Voltaire, à l'article Messe du Dictionnaire philosophique, dans la Palestine, les femmes assemblées auprès des tombeaux de leurs proches , dansent d'une manière lugubre et poussent des cris lamentables. » Ces danses légendaires , introduites dans un drame, feraient un effet saisissant.

des monstres, des palais formés et détruits en un clin d'œil. On tolère ces extravagances *, on les aime même, parce qu'on est là dans les pays des fées ; et pourvu qu'il y ait du spectacle , de belles danses, une belle musique , quelques scènes intéressantes , on est content. »

On ne courait donc pas à l'Opéra par désœuvrement ; l'Opéra ne causait nul ennui ; il n'était point un monstre révoltant ; il ne méritait guère d'être dévoré par le feu du ciel! Pour être juste, j'ajouterai que la critique passionnée de Voltaire, au fur et à mesure que l'on avançait dans le XVIIIe siècle , devenait de moins en moins imméritée et partiale. L'Opéra marchait insensiblement vers la décadence, et l'artiste exécutant aussi bien que l'artiste compositeur contribuaient à sa chute.

Un littérateur d'un sens fin et délicat, de Cahusac, remonte ainsi à la source du mal : « Sur un théâtre créé par le génie, pour mettre dans un exercice continuel la prodigieuse fécondité des arts, on n'a chanté, on n'a dansé, on n'a entendu, on n'a vu constamment que les mêmes choses et de la même manière , pendant le long espace de plus de soixante ans. Les acteurs , les danseurs , l'orchestre , le décorateur , le machiniste ont crié au schisme , et presque à l'impiété, lorsqu'il s'est trouvé par hasard quelqu'esprit assez hardi pour tenter d'agrandir et d'étendre le cercle étroit dans lequel une sorte de superstition les tenait ren- 1 irmés. Ainsi , les défauts actuels dérivent presque tous du vice primitif -. »

Un quart de siècle après, l'anarchie musicale es1 au comble partout, et le docteur Burney dont on ne niera

1 Pourquoi extravagances , puisque a c'esl à l'Opéra, c'esl à ce spectacle conaus fables que i es enchanti mei ts convienn ni . et que c'esl là qu'ils mit été le mieux traités ? t Remarques de Voltain ar Médée.

i La danse ancienne et moderne. La Haye 1754, t. 111, p. lui.

pas la compétence en cette matière, se voit obligé de formuler cette appréciation sévère, au sujet du Concert spirituel de Paris :

« Le concert se termina par un Beatus vir, motet à grand orchestre mêlé de solos et de duos. La principale haute-contre chanta un solo, dans lequel elle beugla aussi fort qu'elle aurait pu faire , si on lui eût mis le couteau sur la gorge et qu'il se fût agi de sa vie. Quoique je fusse étourdi de tout ce bruit, je n'eus pas de peine à m' apercevoir par la satisfaction qui régnait sur toutes les physionomies et par la manière dont le morceau avait été accueilli par les 99/10o de l'auditoire, que c'était là ce qu'ils sentaient et ce qui leur convenait le mieux. C'est superbe ! fut l'écho qui retentit, d'un bout de la salle à l'autre; mais le dernier chœur mit le comble à tout. De ma vie , je n'ai entendu un pareil charivari. J'avais trouvé que les chœurs de nos oratorios étaient plutôt trop fournis et trop bruyants ; mais, à les comparer avec ceux-ci, c'est une musique douce et mélodieuse, telle qu'il la faudrait pour inviter au sommeil l'héroïne d'une tragédie *. »

Et le jeune Mozart, que ne dit-il pas à son tour ? Je me bornerai à transcrire seulement quatre lignes caractéristiques : « S'il y avait quelqu'un ici qui eût des oreilles pour entendre, un cœur pour sentir, et seulement quelque idée de l'art, je me consolerais de toutes mes disgrâces ; mais les hommes avec qui je suis, sont des brutes quant à la musique2. »

Je finirai cette revue rétrospective, déjà trop longue peutêtre, par une mercuriale moins importante, moins autorisée, mais, à coup sûr, aussi sincère , aussi juste. Elle émane de Mme du Deffand , et nous rapproche congéquemment de

1 De l'état présent, etc. t. I , p. 21 et 22. Traduction de Brack. i Extrait d'une lettre datée du 1er février 1778.

notre objectif principal , Voltaire : « J'ai eu autrefois des plaisirs indicibles aux opéras de Quinault et de Lulli, et au jeu de Thévenard et de la Le Maure, — écrit-elle à Henri Walpole, à sept jours de distance du futur auteur de Don Juan. — Pour aujourd'hui , tout me paraît détestable : acteurs , auteurs , musiciens , beaux-esprits , philosophes , tout est de mauvais goût, tout est affreux, affreux *! »

1 8 février 1778. Parmi les quatre hautes- contre que l'Opéra possédait, vers cette époque, une seule, Le Gros, mérite d'être citée. Doué d'un organe admirable, Le Gros manquait, par malheur, de ce goût exquis que Jéliotte, son prédécesseur avait porté au suprême degré . La basse-taille Larrivée soulevait , dans certaines rôles, le plus vif enthousiasme. Au nombre des femmes, on mentionne Sophie Arnould dont la voix touchante et onctueuse commençait à s'affaiblir , et Mlle Levasseur, formée par Gluck lui-même. Enfin, on comptait, dans le personnel du ballet, le fameux Vestris, Dauberval, Alard, Gardel, Despréaux, Mercadet, et M"es Heinel, la reine de la pantomime, Allard et Pislin, dont la Gargouillade faisait valoir surtout les écarts , les tournoiements et les pirouettes. C'est à l'une de ces ballerines en vogue, que Voltaire fait allusion, dans une lettre ironique à l'impératrice de Russie, du 7 août 1771 : « Je veux aussi, madame, dit-il , vous vanter les exploits de ma patrie. Nous avons, depuis quelque temps, une danseuse excellente à l'Opéra de Paris. On dit qu'elle a de très beaux bras. . . »