EGLISE DES TEMPLIERS DE SANGUESSA

LK PORCHK.

La basilique des Templiers de Sanguessa, qui baigne ses fondements dans les eaux de l'Aragon, rappelle, par ses dimensions et par ses trois nefs, celles de St-Béat et de St-Aventin, dans le Comminges. Construite en 1131, et cédée bientôt après aux chevaliers de St-Jean de Jérusalem par Alonzo Sancho, elle se fait remarquer par la lourdeur de ses piliers et par la massivité générale de ses détails et de son ensemble. Le gable du couchant, dépourvu d'intérêt, n'offre que deux petites fenêtres plein-cintre, avec archivolte, colonnettes d'angle, et une grande ouverture en forme de rosace, surmontée .d'une archivolte de tores tronqués; mais la porte principale, placée au sud, forme une des œuvres les plus curieuses et les plus complètes. La composition décousue des bas-reliefs, s'écarte, il est vrai, de tout ce que nous avons vu jusqu'à ce jour; on dirait que le hasard seul a présidé à l'entassement des scènes les plus disparates, des sujets les plus étranges, et que l'architecte a composé «e porche avec des débris arrachés à plusieurs édifices, comme un antiquaire décore les murs de son cabinet de fragments recueillis dans les diverses contrées qu'il explora.

Essayons de semer un peu d'ordre au milieu de ces richesses confuses et entassées. Nous remarquons d'abord, sur chaque ébrasement, trois colonnettes romanes et trois tores d'un même diamètre, amortissant Tangle saillant des retraites. Les trois colonnes se confondent avec autant de statues enveloppées dans leurs vêtements plissés ; elles sont semblables à celles de la cathédrale de Chartres. Les plis des vêtements, la pose des bras, la physionomie elle-même, sont reproduits avec la plus fidèle exactitude, et donnent une force nouvelle à l'opinion de M. Raoul Rochette sur l'uniformité des procédés employés dans l'Europe entière, pour reproduire les types invariablement arrêtés pour chaque personnage de l'Ancien et du Nouveau-Testament (1).

(1) Cours de 1838.

Les statues de gauche représentent : l<» un roi couronné ou un des vieillards de l'apocalypse; 2° une femme portant la couronne; 3° une autre privée de cet ornement. Chaque personnage tient un livre; celui du roi est ouvert, et il en montre du doigt les feuillets. La couverture du livre de la seconde femme porte le mot COARTA. — L'ébrasement de droite renferme deux hommes sans couronne, mais d'un style analogue. L'un d'eux porte un livre ; la troisième statue, complètement étrangère au dessin des cinq autres, représente saint Sébastien. On prendrait le martyr, pour un pendu, en voyant la corde qui i'attîiche par le cou, si l'arbre de son martyre, mis à la place de la colonne, ne servait à le faire reconnaître. A l'exemple du Christ de cette époque, il penche la tête sur l'épaule droite, et son corps nu porte une tunique de la ceinture aux genoux. Les mains liées en croix sur son ventre retombent avec toute la pesanteur de Tagonie.

Les colonnes se continuent à la hauteur de 18 pouces audessus des têtes des statues , et se terminent en chapiteaux historiés dont les grossiers reliefs représentent des scènes de l'Evangile et de la Bible, mêlées aux compositions les plus bizarres. Voici l'ardre irrationnel dans lequel ils sont placés : 1« la Vierge montrant l'Enfant-Jésus est assise à côté de saint Joseph, dont la tête, démesurément grande, paraît plus monstrueuse encore, grâce à la longue barbe qui s'en détache; 2° l'ange chassant Adam et Eve du paradis, théâtre de leur désobéissance; par un sentiment de pudeur très justifié, l'artiste a couvert les coupables de manteaux qui ne laissent à découvert que la partie postérieure de leur corps; 3<* quatre personnages placés dans des enroulements d« fleurs se tiennent debout, et portent sur leur tête une grille de fer, à travers les barreaux de laquelle ils passent leur bec et leur crête de coq. Ces membres d'oiseaux, réunis à des corps humains, donnent à ces êtres fantastiques le caractère oriental le plus incontestable. Ces monstres, qui occupent une si grande place dans les hiéroglyphes égyptiens, même dans la sculpture assyrienne, furent incontestablement transportés de l'Orient dans nos régions, et copiés par les artistes chrétiens, obéissant au désir d'imiter toutes les productions de l'antique. Nous n'avons pas à chercher ici quelle peut être la signification de l'animal à tête de bélier, d'aigle, de lion ou de bœuf, qui se trouve dans les hiéroglyphes; il nous suffit de constater qu'il est étranger à toute pensée chrétienne, et qu'il n'a pu être reproduit sur noa basiliques qu'à titre de simple imitation. La grille qu'il porte

sur sa tête, inaiquerait-elle que le christianisme a détruit le pouvoir des prêtres des idoles, représentés sous les traits de ces animaux fantastiques? Cette intention ne serait pas impossible. On ne peat, d'ailleurs, confondre les personnages de Sanguessa avec le basilic qui, d'après Vincent de Beauvais, a la queue d'une couleuvre et le corps d'un coq {i); A^ ces animaux, à becs de coqs, sortant à travers les mêmes grilles, se répètent dans le quatrième chapiteau avec quelques légères différences de dessin ; 5"* un monarque assis près d'une femme est accompagné d'un soldat armé d'une épée ; derrière le roi parait un personnage tenant un coq de chaque main, comme s'il les excitait à se battre. Ce chapiteau représenterait-il Hérode, séduit par les jongleries d'Hérodias, comme certains antiquaires du lieu ont voulu l'expliquer? Nous ne le pensons pas; la courtisane juive, faisant battre des coqs, serait une violation trop évidente de l'écriture : La fille d'Hérodias dansa au milieu de rassemblée et plut à Hérode, Nous trouverons, à OloroUy à Lescar et à Tudèla^ des chapiteaux qui reproduisent plus scrupuleusement les paroles de saint Mathieu.

Il ne faut pas oublier que nous sommes en présence d'une œuvre exécutée probablement par des artistes byzantins, et que ces oiseaux à bec de coq, si prodigués dans la sculpture orientale, doivent représenter des symboles étrangers à la religion chrétienne; nous n'y voyons, quant à nous, que la simple reproduction de quelques bas-reliefs romains : des combats de coqs sont peints sur le mur de la maison des amazones^ et sur une mosaïque de la maison des fleurs, à Pompéia; les peintres des catacombes reproduisent fréqueni^ment le symbole de la vigilance sur leurs admirables plafonds, avec plusieurs autres volatiles de différentes espèces, notamment dans la catacombe Platonia. De semblables dessins pouvaient orner les villas des rives de l'Ebre; le sculpteur chrétien se sera empressé de les copier pour décorer le porche d'une église. Si nous ajoutons que la corbeille placée au-dessus de la statue de saint Sébastien est de forme corinthienne, mais un peu grossière, nous aurons épuisé ce que nous avions à dire sur les chapiteaux.

Indépendamment de cette ornementation de colonnes, cha- (|ue tore d'amortissement des angles estcouvert d'enroulements «le branches et de feuilles de palmiers, conformes à ceux du porche de Chartres. Quelques personnages, des animaux, de pe-

(1). Habct caudasri ut colul)er, residium vero corporis utgallus.

tites tètes en formes d'arabesques, se détacheiU de ces dessins très habilement exécutés.

Nous venons d'examiner les supports plaqués contre lesébrasements : passons aux voussures.

Un chapelet de personnages, d'une simplicité toute primitive, s'élève au-dessus de chaque colonne. La première voussure faisant face au dehors, présente, en commençant par la gauche : un vieillard à longue barbe, — un personnage imberbe, portant un rouleau, représentant sans doute un des trois apôtres, Jean, Thomas ou Philippe, ainsi caractérisés par les peintres grecs,

— une syrène tenant un poisson dans chaque main ; à moins que l'objet de gauche ne soit un couteau semblable à celui que présente la syrène d'Angers (1).

Nous rencontrons ensuite un cheval à tête d'oiseau, muni de deux ailes (2), — la Vierge debout, tenant l'enfant devant elle,

— un soldat bardé de fer et complètement caché par un de ces boucliers romains appelés scutum; on dirait un scarabée recouvert de sa carapace. Ce sujet est deux fois répété. Ne faut-il pas voir la personnification des vices et des occupations de l'époque dans les scènes qui suivent ? Un vieillard portant une bourse (avarice), — un homme du peuple en jaquette, portant un plat de chaque main (gourmandise), — un homme as^ sis, chargé du sac de ses péchés suspendu à son cou,— le même personnage assis, jouant de la flûte (musique), — un homme nu, tenant la main sur son ventre (vanité), — une femme entou rée de deux gros serpents qui sucent ses mamelles (luxure), — le même sujet dans lequel l'un des serpents est remplacé par un crapaud, — un vieillard jouant de la viole à archet, — un jongleur la tête en bas, les jambes ployées, faisant une cabriole sur les mains (bouffonnerie), — une femme debout, les mains croisées sur le ventre (paresse), — un homme portant une fem-, me à cheval sur ses épaules ; allusion évidente au despotisme des passions que l'on représente ordinairement par la condescendance d'Aristote servant de monture à la maîtresse d'A-. lexandre.

(1 ) Cette syrène symboliserait, dans ce cas, la puissance suprême ou créatrice, olfrant au monde le Christ sous la forme du poisson, et la loi divine sous la forme du glaive.

(2) Ce sujet, évidemment oriental, se retrouve fréquemment dans les chapiteaux byzantins, notamment sur l'église si remarquable de StrFront de Péri- ^iieux.

Mais par quel caprice Tartiste a-t-il égaré saint Pierre, muni de ses clés symboliques, au milieu de vices qui, bien loin d'ouvrir les pories du paradis, les ferment définitivement aux pécheurs ?

On peut se convaincre, par Texamen de cette voussure qui va d'une colonne à l'autre, sans division à la clé, que le style roman ne connaissait pas la séparation si habilement caractérisée dès le commencement du xm"« siècle, et d'après laquelle la retombée droite était consacrée aux tentations et aux tortures des damnés, et celle de gauche à l'exposition des joies des bienheureux. Les sujets du porche de Sanguessa, traités au hasard, rendront plus caractéristique la logique raisonnée que nous admirerons dans la cathédrale de Tudèla.

Passons à la seconde voussure. Le désordre continue et les sujets les plus faciles à reconnaître sont les travaux ou personnifications du calendrier, confondus avec des apôtres et des vieillarxls de l'Apocalypse. — Un homme accroupi, tenant un oiseau sur ses genoux, rappelle l'époque de la chasse; mais son voisin, qui porte un livre, nous ramène aux occupations du cloître. — Une femme, les mains sur les hanches, pourrait bien représenter une danseuse, car la femme qui la suit joue d'un instrument. — Après un vieillard couvert d'un manteau flottant et tenant les mains jointes, vient un quadrupède rampant. — Un nouveau personnage richement drapé précède une statue assise, les mains sur les genoux, dans une attitude semblable à celle des statues égyptiennes. Les six personnages suivants^ vêtus de grands manteaux, tiennent dans leurs mains un volumen, — une chèvre, — deux pots à anse, — une

béquille, — une crosse épiscopale, —le livre de l'apostolat

On est disposé à voir, dans les deuxième, troisième et quatrième, un chasseur, un sommelier représentant octobre, et le paralytique délivré de son infirmité par J.-C. Quant à celui qui porte la chèvre, l'explication n'en est pas facile, et peut donner matière à controverse.

L'art chrétien a quelquefois cherché le symbole du Christ dans la chèvre : a Du haut des montagnes où elles aiment à vivre, dit le traducteur de Guillaume de Normandie, les chèvres savent distinguer le chasseur du simple voyageur; ainsi, Bien, qui habite le ciel, voit tout ce qui se passe sur la terre, et lit dans nos plus secrètes pensées. Au jour du jugement, il saura bien distinguer ceux qui l'auront servi, et ceux qui auront méprisé ses commandements. » — L'écriture^ il est vrai, célèbre

fréquemment rexcelleute vue de la chèvre, notamment dans ce verset du cantique des cantiques : mon bien-aimé est semblable à une chèvre. « Similis est dilectus métis caprœ. — Le psaume CXXXVIÏI, v. 6, semble également comparer le Christ h ce quadrupède, lorsqu'il dit : Le Seigneur, du haut de son séjour, voit de loin les humbles et connaît les orgueilleux. « Excelsus Dominus et humilia respicit^ et exceka à longe cognovit. » Mais nous ne saurions voir un symbolisme dans la chèvre toute matérielle et toute gentille que l'homme du porche de Sanguessa tient sur ses mains. Ce personnage, en effet, a l'attitude d'un jongleur ou d'un chasseur, et nullement celle d'un personnage divin; nous pensons que le sculpteur n'a eu d'autre but que de copier une statuette ou quelque peinture faisant partie de la décoration d'une de ces villas romaines, où les chèvres, animal favori des Satyres et des Bacchantes, étaient représentées avec une prédilection toute particulière; témoins les fresques, les statues et les mosaïques de Pompéia. Pourquoi les artistes romans se seraient-ils fait scrupule de copier les fantaisies des païens? Les décorateurs chrétiens des catacombes nous montrent fréquemment la chèvre dans leurs admirables plafonds, notamment dans celui du cimetière St-Marcelin et St-Pierre, travail d'une belle exécution qui doit remonter au ii™e siècle. On voit, même dans le cimetière de Ste-Agnès, un bon pasteur jouant de la flûte de pan, accompagné de deux animaux qui ressemblent à la chèvre beaucoup plus qu'à l'agneau. Un sarcophage du iii°'« ou du iv™* siècle, recueilli dans la bibliothèque publique de Foix, représente aussi trois chèvres délicieusement travaillées, broutant et luttant à côté du même bon pasteur.

Il ne faut pas oublier, enfin, que la chèvre joue un certain rôle dans la sculpture assyrienne. Nous en voyons un exemple dans le bas-relief du musée du Louvre, représentant un homme tenant un de ces quadrupèdes aux longues cornes sur son bras gauche, et portant une fleur à la main droite.

Nous distinguons, dans la troisième voussure, saint Eloi frappant sur une enclume; — deux chiens, un bœuf et un lion grimpant à la suite (1) ; — un personnage à grand manteau ; —

(1) Ce lion et ce bœuf, placés à côté l'un de l'autre, représentent-ils J.-C. ? Le lion, en effet, symbolise le Sauveur ressuscité : ko vero, quando resurgit, comme dit Hildebert de Lavardin, p. 1318, le bœuf, symbole de la victime des sacrifices, représente le Sauveur quand il périt pour le salut du monde. Bos dum moritur (ibidem). Mais les deux animaux du porche de Sanguessa

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un ouvrier levant la hache pour abattre la tête d'un cochon, personnification du mois de novembre (i); — trois personnages debout, et représentant peut-être les jeunes Hébreux de la fournaise ardente. Faut-il voir la reine de Sabba dans la femme aux cheveux très longs et au manteau flottant, qui vient à la suite ? Nous n*osons nous prononcer à son égard ; mais , quant au piqvieur qui porte un chien, — à Thomme qui tient un lapin, — à celui qui taille un cep de vigne avec la serpette, nous sommes convaincus qu'ils complètent les premiers épisodes des travaux du calendrier.— Deux personnages assis terminent cette troisième série...

Indépendamment de ces voussures principales, nous trouvons, entre la- première et la seconde, une rangée de seize personnages raides et droits, parmi lesquels nous nous contenterons de signaler Adam et Eve avant le péché; — Adam après sa désobéissance, cachant de ses deux mains ses parties sexuelles; — Eve dans le même état, et portant à son cou le sac de ses péchés; — un ours formant la clé de voûte; —un homme faisant la cabriole.

Au-dessus du tympan, enfin, règne un dernier chapelet de douze personnages; les uns prient, les autres déroulent des banderoles; un serpent entoure une femme nue et s'acharne contre les parties que les moralistes du moyen-àge ne cessent d'abandonner aux morsures des reptile^*

On a cru, avec certaine probabilité, que l'Eglise s'était efforcée, au moyen-âge, de combattre le sensualisme et de rattacher les esprits aux mortifications du cloître, en manifestant contre la femme le mépris et le courroux les plus acharnés. Cette pensée, nous en sommes convaincus, ne fut pas étrangère à la confection de ces innombrables bas-reliefs, où la femme est re-

font si peu le caractère divin ; ils paraissent tellement étrangers au symbolisme et jetés là par un hasard si peu prémédité, que nous n'hésitons pas à les considérer comme de simples sculptures d'ornementation, empruntées aux monuments orientaux et romains, sur lesquels ces deux quadrupèdes étaient particulièrement prodigués, soit dans les sujets de cliasse, soit dans les bas-reliefs commémoratiliB des sacrifices.

(2) Cette manière de tuer cet animal domestique se retrouve sur tous les hionuments de ce genre, et semble indiquer que cette opération, faite de nos jours à l'aide du couteau, s'exécutait au moyen-à^ par le coup de massue, réservé maintenant à l'abattage du bœuf. U ne faut pas oublier que l'usage de ce dernier instrument se retrouve dans les fresques et dans les bas-reliefs de Pompéia, et tout porte à croire que le cochon fut autrefois assommé comme les génisses et les boucs des sacrifices.

présentée se livrant auK baisers ou aux morsures des animaux les plus immondes ; mais il faut savoir reconnaître aussi que cette éternelle satyre, lancée par Thomme contre la femme, a une origine plus ancienne et provient d'un ordre d'idées plus universel. Juvénal et Pétrone, qui ne songeaient pas à retenir les jeunes Romains dans des cloîtres; Brantôme et tant d'autres satyriques de la renaissance, qui ne se préoccupaient guère du refroidissement de l'ascétisme, n'ont pas traité plus favorablement l'être gracieux et faible formé par Dieu d'une côte du premier homme; et cependant les joies qu'il nous procure, la vie qu'il nous donne au péril de la sienne, les soins qu'il ne cesse de nous prodiguer, devraient le mettre sous la sauvegarde de nos respects et tout au moins de notre générosité. 11 ne faut pas se le dissimuler! au milieu de ce besoin immense de bonheur qui tourmente son cœur et qu'il peut si rarement saisir, l'homme fait bien souvent remonter jusqu'à la femme la responsabilité de ses déceptions. Disons plus encore : l'homme ne remporte pas toujours la victoire dans les entreprises de ses passions ; ses succès eux-mêmes sont fréquemment assombris par d'amères douleurs. Il vit donc généralement entre deux écueils : les refus de la femme qu'il aime, le dégoût et souvent le mépris des victoires trop faciles qu'il a remportées. Dans cette situation d'esprit, partagée par l'immense majorité des habitants de l'Europe (nous disons de l'Europe, et non des autres parties du monde, car l'esclavage de la femme ou sa soumission à peu près absolue chez les Orientaux, met ces peuples à l'abri de la plupart des reproches que les chrétiens adressent aux filles d'Eve), dans cette situation, disons-nous, nous ne cessons de décocher contre la femme les traits de notre mordante causticité, et c'est là, nous en sommes convaincu, l'origine des caricatures souvent obcènes qui couvrent les chapiteaux et les voussures d'un grand nombre de nos églises.

Quoi qu'il en soit, les poètes marchèrent de front avec les sculpteurs et les peintres dans cette guerre inexorable déclarée à la plus faible moitié du genre humain. Nous avons fait connaître les singulières peintures de l'église de Bourisp (1), dans lesquelles l'artiste a représenté les sept péchés capitaux sous les traits de châtelaines du temps d'Henri lïï, montées sur des animaux et portant un démon en croupe ; nous rappellerons aussi la satyre du Roman du Renard^ dans laquelle le poète représente Adam donnant la vie domestique à tous les animaux

(1) Voyez notre Voyage datis le Comminges.

utiles, et sa compagne Eve, se hâtant d'appeler ranimai féroce qui doit les dévorer : le loup pour manger la brebis, le lion pour étrangler le cheval et le mulet, la fouine et le renard pour exterminer les canards et les poules. Un trouvère du xin"« siècle met le comble à cet antagonisme peu généreux, en lançant celte diatribe injurieuse :

Famé estserpens, por granment poindre (piquer)

Famé est chevaux de grand ardure.

Famé est dragon d'autre nature.

Famé est gorpil (renard) por tout décoivre

Famé est orse (ourse) por tout recoivre,

Famé est rate por tout confondre

Famé est soris por soi recoudre (se cacher)

Famé est lojor comme mauvis (mauviette)

Famé est la nuit chauve-souris.

Famé est huans, famé est fresaie (1).

Il est très important de ne pas confondre les satyres purement humaines dirigées contre la femme par les sculpteurs et les peintres d'église qui se contentaient de reproduire sur les murailles les libelles écrits par les poètes, avec lec reproches adressés par l'Eglise aux vierges folles. Les premières furent acerbes, constantes, sans pitié et complètement étrangères aux dogmes ; les secondes furent rares, pleines de miséricorde, et presque entièrement rachetées par la mère de Dieu. Ainsi, chose mémorable ! pendant que les artistes ne cessent de représenter la femme jdévorée par des reptiles, et qu'ils transportent ce. sujet éternel jusques sur les sculptures des fenêtres et des portes des maisons particulières, l'Eglise glorifie la femme dans sainte Elisabeth ; dans sainte Marie; dans la personne de la Vierge-Immaculée, mère de Dieu et reine du ciel; dans les six saintes myrrhophores, à la tête desquelles marche Marie- Madeleine; dans les saintes martyres, parmi lesquelles brille sainte Catherine de Sienne, l'épouse choisie par Jésus-Christ; dans les saintes solitaires martyrs; dans les justes femmes

Le Christ lui-même mettait l'Eglise sur cette voie de miséricorde et delà glorification!.... N'avait-il pas pardonné à Marie-Madeleine et à la femme adultère? Quelle peut donc êtrel'origine de cette haine contre la femme, sculptée sur les chapiteaux et les voussures? Les déceptions de l'homme, la haine d'une âme mécontente et sottement vindicative, comme nous venons de l'indiquer.

(1) Hippeau, Bestiaire dntn de Guillaume, p. 54.

Arrivons, enfin, au tympan de Sanguessa, dont nous venons d'examiner les encadrements extérieurs. Les dispositions de cette partie fondamentale de l'organisation du porche ne sont pas moins caractérisées que les détails décousus que' nous venons de décrire. Dans le haut, trône Jésus-Christ portant le nimbe crucifère, levant la main droite, le front ceint de la couronne du ciel; deux anges planent à la hauteur de sa tête. Dans le compartiment inférieur, deux autres messagers célestes^ privés de leurs ailes, jouent de la trompe courbée, afin de réveiller les morts ; à la gauche du Christ, surviennent h la suite huit damnés complt^tement nus; à sa droite, seize élus couverts de vêtements, et superposés par huit. A droite, audessus des premiers, Tauge St-Michel pèse les âmes fi la balance; trois justes, vêtus et les mains jointes, viennent de recevoir lecture de leur jugement, et se dirigent vers le Christ, qui les attend, heureux de leur ouvrir les portes du ciel ; puis, comme contraste à cet épisode consolateur, deux condamnés s'éloignent tristement, à droite, vers la gueule du monstre infernal, dans laquelle les têtes de six condamnés témoignent de leur désespoir et de leurs tortures par les contractions de leur visage.

La représentation du jugement dernier remonte à la plus haute antiquité chrétienne ; et, nous devons bien le reconnaître, ce fait fondamental de notre foi ne fut, à son début, pour les artistes, qu'une véritable imitation du jugement païen d'Eaque et de Minos. Cette scène, représentée pour la première fois dans le cimetière St-Prétextat, des catacombes» vers le ip^' siècle tout au plus, car la beauté du dessin et la correction des détails ne permettent pas de l'attribuer à un âge plus rapproché de nous, peut nous donner la mesure de l'imitation païenne à laquelle se livraient les premiers chrétiens. Mais la peinture des catacombes prouve aussi que les contemporains des premiers martyrs étaient complètement étrangers à ces pensées de torture, à ce raffinement de supplices infernaux que le xin™« siècle, le siècle des premières guerres de religion, introduisit dans l'art catholique.

Le christ du cimetière St-Prétextat reproduit le type du Jupiter olympien; il a la barbe très épaisse, le buste nu, le manteau romain jeté sur l'épaule gauche et les genoux; il est assis sur un tribunal à la romaine, afin de justifier la prophétie : « Or, quand le Fils de l'Homme viendra dans sa majesté, accompagné de lotis les anges, il s'assiéra siir le trône de sa gloire, »

La Vierge est à sa gauche, assise comme lui, portant la robe montante, et la tête couverte du voile. Au pied du tribunal, à la droite du Christ, se présentent trois âmes, espèce? de vestales ou matrones romaines, enveloppées dans leurs grands manteaux, comme la Polymnie du Louvre ; elles ont la tête enveloppée d'un large voile semblable à celui de la Vierge:

a Et toutes les nations étant assemblées devant lui, il séparera les îmes d*avec les autres^ comme un berger sépare les brebis d'avec les boucs, et il placera les brebis à sa droite^ et les boucs à sa gauche. Alors, le roi dira à tous ceux qui seront à sa droite : Venez, vous qui avez été bénis par mon père, posséder le royaume qui vous a été préparé dès le commencement du monde, »

A la gauche du tribunal, se tiennent deux autres âmes, et, ))Our donner un caractère plus idolâtre à cette scène, un Mercure, portant le sagum du dieu païen, allonge le bras droit,

comme s'il appelait les morts à comparaître Veut-on

connaître quelles sont les inscriptions de cet étrange jugement dernier? Au-dessus des trois premières âmes, les mots Fata divina; au-dessus des autres, Vibia^ Alcestisa; au-dessus de Mercure, enfin, Mercurius nuntius (Mercure messager).

a II dira ensuite à ceux qui seront à sa gauche : retirez-vous de moi, maudits ; allez au feu éternel qui a été préparé pour le diable et pour ses anges, »

Hâtons-nous d'ajouter, cependant,que les chrétiens paraissent avoir été si peu satisfaits de cette interprétation du texte de l'Evangile, qu'ils abandonnèrent complètement cette représentation du jugement, et qu'ils ne reprirent ce sujet qu'au xiiï°»« siècle, tel que nous le voyons sur le tympan de Sanguessa, tel que nous l'avons vu, dans le Comminges, sur les peintures murales de Gazaux.

On est obligé de reconnaître, d'ailleurs, que la représentation du xiii"*® siècle ne fut pas plus conforme aux paroles de l'Evangile que celle du ii"« ; car, si cette dernière oublia de tenir compte des anges et du feu éternel, pour se borner à une indication sommaire du principe moral du jugement, l'autre s'abandonna à l'intfrprélation la plus réaliste des paroles divines; elle; inventa les balances, le glaive de St-Michel, et ces instrunients de s;upplice, fourches, chaudières, crapauds et serpents dont le Rédempteur n'avait pas dit un mot.

Le tympan de Sanguessa repose sur treize arcatures pleincintre formées de très riches colonnes, ornées d'enroulements

et de lozanges. — La Vierge couronnée, et portant Tenfant Jésus, occupe l'arcature du centre ; les autres sont destinées aux douze apôtres, parmi lesquels saint Pierre est le seul que nous puissions reconnaître à ses clés. Mais cette absence d'attributs n'est qu'une nouvelle preuve de l'antiquité romane de ce bas-relief; car on sait que les apôtres portent à peine des rouleaux dans les catacombes, notamment dans la grande scène du cimetière St-Hermès. On ne leur donna l'instrument de leurs supplices que dans le xiii"® et le xiv°»« siècles.

On doit se rappeter que le tympan de St-Bertrand repose sur un rang de niches semblables. Mais quelle différence de dimension ! Les statuettes qui nous occupent sont de demi-nature ; celles de St-Bertrand, de 8 pouces à peine.

Arrivons à la frise , le morceau le plus important de ce porche, chef-d'œuvre de complication!.... Ses deux étages d'arcatures très élégantes sont dessinés par de doubles colonnes couronnées de chapiteaux à fleurs épaisses et volulées, supportant des archivoltes formés d'un tore et d'une gorge. Une bande de palmettes très habilement sculptées s'étend sur la corniche qui s'appuie ,sur douze modillons timbrés de têtes d'oiseaux, — de bœuf, — de cheval, — d'un rat grimpant, — d'un loup, — de deux chiens, — et de deux personnages vêtus de longs manteaux, qui s'embrassent à la manière de la Vierge et de sainte Elisabeth. Hui,t apôtres, portant des rouleaux, mais pas de nimbe, semblables à ceux des sarcophages des premiers chrétiens, occupent les niches inférieures. Au-dessus, apparaît le Christ dans une niche quadrilatérale, avec sa couronne céleste; il lève la main bénissante au milieu des attributs des quatre Evangélistes : l'ange, l'aigle, le bœuf et le lion. La première niche de droite et celle de gauche sont occupées par un ange; puis, viennent les autres apôtres, parmi lesquels les clés font distinguer saint Pierre, et le bâton, saint Simon ou saint Jacques. Par conséquent, la grande scène du jugement dernier se trouve placée entre le triomphe de la Vierge, au-dessous, et le triomphe du Christ, au-dessus; et le Rédempteur forme avec la cour de ses apôtres le couronnement du temple chrétien. Ces deux dernières scènes sont, d'ailleurs, assez conformes, par leur disposition générale et leur exécution, au bas-relief de l'autel d'Avenas, reproduit dans l'abécédaire de M. Caumont, p. 181, et dans l'architecture de M. Gaillabaut, mais surtout à l'autel du baptistère d'Asti, donné par ce dernier ouvrage.

Nous n'avons pas épuisé l'examen des bas-reliefs de ce porche, surchargé de sculptures, jusqu'à fatiguer les regards. Toutes

les parties laissées libres par les amortissements de Tare ogival, sont encombrées d'un étrange fouillis d'hommes et d'animaux encastrés au hasard. On remarque, à droite, quatre quadru- .pèdes que nous nommerons assyriens, avec des becs et des pattes d'oiseaux ; — au-dessous, le quadrupède à tête humaine, dans lequel on a voulu retrouver Nabuchodonosor changé en bête; — un quadrupède semblable au précédent, terminé en queue de dragon ; — saint Eloi frappant sur l'enclume, avec l'assistance de deux messagers célestes.; — quelques anges ; — trois oiseaux, souvenirs des distractions de la chasse qui jouaient un si grand rôle pendant l'époque romane, et que nous verrons encore à Tudéla, à St-Bertrand de Comminges et à Morlàas ; — quelques biches enfin, animaux qui partagent avec les colombes et les agneaujc le symbolisme de la vertu chrétienne. 11 ne faut pas oublier, en effet, que les peintres des catacombes ont choisi la biche, pour la faire boire à la fontaine où le Christ est baptisé par saint Jean, comme les colombes sont représentées se désaltérant au vase de la vie chrétienne.

Sur l'amortissement de gauche, nous remarquons trois oiseaux fantastiques avec becs de coq, de canard et queue de serpent; — plus loin, un bœuf d'énorme grosseur. La présence de ce quadrupède ne doit pas nous surprendre; il peut rappeler le taureau qui martyrisa saint Sernin de Toulouse, premier apôtre de la Navarre, ou bien ceux que l'Espagne prodiguait dans ses monuments de l'époque celtibérienne et romaine, et que l'on retrouve dans les plus antiques bas-reliefs de Taragone et de Portugal. — Nous voyons apparaître encore la femme luxurieuse sucée par un serpent énorme; — l'homme à cheval foulant un homme aux pieds, représentation probable du guerrier mystérieux du livre des Machabées, qui fondit sur Héliodore, au moment où il allait violer le temple par l'ordre de Séleucus, et dont le coursier frappa le sacrilège des pieds de devant.

Nous y voyons, enfin, Adam et Eve mangeant le frait défendu,

— Caïn donnant la mort à son frère, — un oiseau d'énorme dimension placé au-dessus de sept personnages peu reconnaissablés Le désordre allant toujours croissant dans cette .

étrange mosaïque, nous remarquons un cheval à côté d'une femme assise, appuyant sa tête dans sa main gauche, comme si elle réfléchissait à ses péchés; — un quadrupède tétant sa mère;

— un cheval de grande dimension; — un jongleur tenant un cerceau dans ses mains, comme s'il était au moment de faire ses exercices gymnastiques. 11 n'est pas jusqu'aux contre-forts

de la porte qui ne soient surchargés de détails du même style, animaux, lions et personnages.

Si la forme légèrement ogivale de la grande baie semble ^ indiquer le xii"»» siècle, si la majeure partie des détails rappellent le xi°** siècle, il est facile de se convaincre, cependant, d'après l'analyse que nous venons de donner, que cette porte appartient au xiii"« siècle; mais comment expliquer ce désordre, cette distribution illogique des symboles, des légendes bibliques et des types orientaux?... Les portes de Ste-Croix de Mdrlàas, de Ste-Marie d'Oloron, où Ton ne rencontre que deux classes de personnages , les yieillards de l'Apocalypse et les travailleurs, nous avaient habitués à la régularité de l'ornementation. Les portes de St-Bertrand de Comrainges, de St-Savin, de Lassère, de Luz, ne présentent de bas-reliefs que sur leur tympan ; celles des églises du Roussillon sont d'une sobriété plus caractéristique encore. Cette sobriété harmonieuse dans la distribution des bas-reliefs doit nous convaincre de l'attention avec laquelle les artistes procédaient à l'exécution rationnelle de leur travail. Le porche qui nous occupe, au contraire, s'affranchit de toutes les règles posées par la tradition et le bon goût, et, à l'exception des scènes de la frise et du tympan qui retracent des idées précises avec ensemble et clarté , les autres détails des voussures et des murs se perdent dans une confusion inexplicable.

Quelle peut-être la cause de cette différence profonde ? Cette église appartenait aux Templiers ; peut-être auront-ils employé des artistes grecs qui auront remis en vigueur le goût oriental^ si considérablement modifié par les artistes européens. Cette circonstance expliquera la présence de tous ces animaux faiî^ tastiques, l'absence de nimbe sur la plupart des personnages, le caractère byzantin des cinq grandes statues, la profusion de& fragments que l'artiste détacha d'anciens monuments, rétablesy sarcophages, et pour les appliquer pêle-mêle, et sans discernement, dans les voussures et sur les murailles planes de la façade^ Il opéra donc à l'égard des débris chrétiens des siècles précédents, comme les artistes du Comminges avaient opéré à l'égard des ruines romaines ; il intercala des pièces plus ou moins dis-' parâtes des âges antérieurs sur le gable d'une basilique dont il entreprit de faire complètement disparaître la nudité. Le porche de Sanguessa doit être par conséquent l'objet des méditations des archéologues, et son examen attentif nous donnera plus d'un enseignement.

Laissons à pari le tympan, les statuettes qui lui servent de soubassement, et celles qui forment la frise. Tous ces détails appartiennent à des phases de l'art roman et gothique, parfaitement connues. Quant à remploi des autres sujets de fantaisie, est-il vrai que les artistes romans aient toujours obéi à un esprit d'allégorie mystique, en sculptant ces monstres et ces animaux qui provoquaient la colère de St-Bernard ? nous sommes d'une opinion toute contraire !... Les imagersdesix™», x°»«, xi"*« et xii™« siècles, qui pouvaient encore étudier les monuments romains restés debout, ne se contentèrent pas de copier grossièrement les chapitaux corinthiens, les enroulements de feuillages et les autres accessoires purement architectoniques ; ils voulurent reproduire les bas-reliefs, les mosaïques et les peintures qui excitaient leur admiration. Cependant, il était indispensable dé faire un choix au milieu des productions profanes d'une société morte, d'une société païenne ; on rejeta tout ce qui rappelait les dieux et les héros de l'ancien Olympe ; on ne conserva que les sujets de nature inoffensive que le christianisme pouvait s'approprier, et l'on sculpta, sur les murs des basiliques, des sujets de chasse, des personnages dans différentes positions, même des acrobates. C'est à cette série d'imitations que nous rapporterons l'origine de toutes les statuettes d'hommes ou d'animaux placées dans les voussures de Sauguessa et qui ne se rattachent à aucune préoccupation chrétienne, telles que l'homme jouant delaflûte, — le jongleur pirouettant, la tête en bas, — Thomme tenant un oiseau surses genoux, — la femme tenant les mains sur les hanches, — la joueuse d'instruments, — le quadrupède rampant, — la statue assise à la façon des cariatides égyptiennes,— l'homme qui tient une chèvre, — celui qui porte deux pots à anse à la manière des esclaves romains, si fréquemment reproduits dans les peintures et les mosaïques, — le bœuf, — le lion, — les deux personnages qui portent un chien et un lapin, — l'ours de la clé de voûte.

Nous sommes donc convaincus qu'il faut établir deux classes bien distinctes d'animaux dans l'iconographie chrétienne : 1^ ceux qui présentent un symbole évident, soit par leur adjonction à un personnage divin ou apostolique, soit parle nimbe ou l'attribut religieux dont ils sont accompagnés, soit, enfin, par leur position sur une partie emblématique du monument, telle que la colonne centrale de la porte, la clé de voûte, etc. ; 2® ceux qui, dégagés de toutes ces circonstances imprimant caractère, semblent n'appartenir qu'à l'ornementation. Sachons, en conséquence, mettre de la mesure dans la recherche du symbolisme ; sachons en user, mais n'en abusons pas.

Ce ne fut guère qu'à partir du xiii»** siècle que les principes des bestiaires divins se vulgarisèrent. Dès que le symbolisme fut devenu une espèce de science, que la subtilité des esprits s'attacha à ce sujet, Tallégorie envahit, il est vrai, le domaine tout entier de Tart; la zoologie mystique, ne s'arrètant devant aucune improbabilité, voulut découvrir des pensées chrétiennes dans tous les animaux de la création ; et dès lors, soumettant à son examen les chapiteaux et les porches d'une époque antérieure, elle s'efforça de faire entrer, dans ses règles nouvelles, des compositions purement artistiques, faites en dehors de ces nouvelles préoccupations; nous ne serions pas surpris que la colère de saint .Bernard contre les monstres des chapiteaux n'eût pour origine les interprétations forcées^ monsimeuseSf dont ils étaient quelquefois l'objet (i).