LE MAGNIFIQUE

Drame en trois actes, par Sedaine; représenté à Paris par les comédiens italiens, le 4 mars 1773.

A mesure que j'acquérais les connaissances propres au théâtre, je désirais de mettre en musique un poème

1. Le sujet de ce drame est tiré d'un conte de La Fontaine, déjà mis au théâtre par Lamotte en 1731. L'intrigue roule sur l'absence d'un marchand florentin qui a été pris sur mer par des pirates et que l'on croit mort. La fille de ce marchand a un tuteur qui veut l'épouser, mais elle est aimée d'un jeune et riche seigneur très libéral (le Magnifique). Celui-ci,] pour pris d'un marché à conclure, obtient du tuteur, qui sera

de Sedaine, qui me semblait l'homme par excellence, soit pour l'invention des caractères, soit pour le mérite si rare d'amener les situations d'une manière à produire des effets neufs, et cependant toujours dans la nature.

Le Magnifique me fut offert par Mme de la Live d'Épinay l, l'amie intime de J.-J. Rousseau ; c'est assez faire son éloge. La scène de la rose me séduisit, quoique je sentisse la difficulté de faire un morceau de musique le plus long qui ait jamais été tenté au théâtre. Quant au reste de la pièce, je m'en rapportai plus à la réputation de l'auteur qu'à mon propre jugement.

Il était écrit à la tête du poème: « Pendant l'ouverture, on verra passer derrière la scène une procession de captifs; on entendra léchant des prêtres. »

C'est d'après cet avis de l'auteur que je commençai l'ouverture par une espèce de fugue, ou musique de motet un peu mitigée. Faire entendre ensuite un contrepoint désignant absolument les chants d'église me semblait périlleux à l'Opéra-Comique. « Que faudraitil faire passer dans l'âme des spectateurs, me disais-je, pour que, sans étonnement, ils pussent entendre des cantiques? » L'air de Henri IV me vint heureusement à l'esprit; je saisis cette idée, et sur l'air .

Vive Henri quatre, Vive ce roi vaillant...,

présent, un quart d'heure d'entretien avec la jeune fille. Le tuteur ne consent qu'après que la jeune fille s'est engagée par serment à garder le siience; mais quand le jeune homme lui parle, il lui demande pour toute réponse de laisser tomber la rose qu'elle tient à la main. La rose tombe... Le père, esclave en Afrique, a été racheté ; il revient, chasse le tuteur et marie les deux jeunes gens.

1. Mmo d'Epinay, née en 1725, morte en 1783. Un jour qu'elle se promenait dans son parc de la vallée de Montmorency avec J.-J. Rousseau, ils arrivèrent ensemble devant une petite masure appelée l'Ermitage : « Ah ! Madame, quelle délicieuse habitation ! s'écria le philosophe ; voilà un asile tout t'ait pour moi. » Mmc d'Epinay fit reconstruire la maison, puis, y ayant conduit Rousseau : « Mon ours, lui dit-elle, voilà votre asile : c'est vous qui l'avez choisi, c'est l'amitié qui vous l'offre. » Rousseau accepta avec de grandes protestations de remerciement; mais sa nature ombrageuse ne tarda pas à lui fournir un motif de quitter cette demeure, où, quand il y entra, il disait vouloir finir ses jours.

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j'ajoutai un second air chantant, pour qu'il y eût quelque chose du compositeur; les prôtres se présentèrent ensuite et furent très bien reçus du public. J'ai toujours été curieux des cérémonies d'église, lorsqu'elles sont observées avec toute la décence et la dignité qu'elles exigent. L'artiste seul a intérêt de considérer de près la nature. Pendant qu'une procession passait, j'avais observé une espèce de cacophonie, naturelle lorsqu'on entend plusieurs chants à la fois; des prêtres sont à votre droite, un orchestre d'instruments à vent est à votre gauche ; quelques trompettes et timbales plus éloignées se joignent encore aux deux premiers chœurs de chant; ce qui forme dans l'éloignement un ensemble caractéristique, quoique désagréable à l'oreille. Peu de personnes, je crois, ont remarqué ce mélange dans l'ouverture du Magnifique. Les trompettes font quelques éclats; on entend une phrase de la marche qui va suivre; le chant des prêtres s'y joint; ils jouent tous ensemble; ils finissent l'un après l'autre; un silence général succède; enfin la musique militaire, qui est censée être arrivée à l'endroit des spectateurs, commence avec force une marche.

Alors on n'entend plus que cette marche, qui absorbe tout le reste.

Si je disais qu'en faisant la musique de ce drame j'ai éprouvé les mêmes agréments et la même facilité qu'en composant sur les poèmes de Marmontel, ce serait une fausseté palpable, que les connaisseurs reconnaîtraient aisément; mais qu'importe la peine ou le plaisir de l'artiste, si son ouvrage peut être utile à fart? Le ton qui règne dans le poème du Magnifique n'a nul rapport avec ceux que j'ai composés précédemment, u 11 ne faut donc pas, me suis-je dit, qu'on y retrouve la musique de Zëmire et Azor, ni celle de Sylvain. »

C'est en étudiant le poème, et non les paroles de chaque ariette , que le musicien parvient à varier les tons ; G'est surtout en saisissant le caractère des premiers morceaux que chante chaque acteur qu'il s'impose la

loi de les suivre en leur donnant à chacun une physionomie particulière. Sans cette étude, on ne reconnaît partout que le musicien ; ce sont toujours les mêmes traits de chant qui se représentent pour tout exprimer, avec la différence puérile d'une trompette désignant la fierté du guerrier, ou d'une flûte exprimant la tendresse de l'amour. Je voudrais cependant que le musicien obtînt une pleine satisfaction de ses travaux, que les paroles destinées à la musique fussent toujours soignées.

Dans les temps les plus reculés, la musique ne fut employée qu'à consacrer les paroles dignes de passer à la postérité ; e/était par des chants que les peuples anciens honoraient leurs dieux, leurs parents, leur patrie. Aujourd'hui l'on dit : « Si les paroles sont mauvaises, faites-les mettre en musique : on les trouvera bonnes. » Je dis le contraire : on les trouvera détestables. J'entends chaque jour des vers que le public permet dans le dialogue parlé et qu'il rejetterait s'ils étaient mis en musique de manière à être entendus. Le langage musical n'existe que dans l'accent plus fort que celui de la déclamation ordinaire. 11 est donc clair que plus vous déclamerez, plus vous accentuerez, plus vous ferez sentir la platitude des vers, plus vous dégraderez les paroles et la musique.

Voyez avec combien de retenue un acteur adroit débite des vers qu'il croit mauvais : il éteint toute déclamation ; il passe rapidement et presque sans accent les endroits suspects. Le musicien éprouve la même gêne en composant ; il rencontre mille difficultés presque insurmontables; ce vers est de huit syllabes, le suivant n'en a que trois, l'autre en a dix, etc. 11 faut trouver un dessin régulier dans l'irrégularité même. C'est bien pis si les idées qui forment la strophe sont incohérentes ; pour surcroît de malheur, il y aura des mots prosaïques ou triviaux qu'il faut passer rapidement pour qu'ils soient peu entendus et que les spectateurs croient s'être trompés.

Voilà l'abrégé des peines que l'on impose au musi-

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cien lorsqu'on lui donne des paroles peu soignées. « Mais il faut une coupe de vers propre à la musique? mais il faut de petits vers? — Eh non! Messieurs, il ne faut rien de tout cela ; il faut des vers analogues au sentiment que vous peignez ; des vers alexandrins ou des vers de six syllabes sont les mêmes pour la musique. Soyez corrects, symétriques; ne faites pas des phrases trop longues avec de grands vers de dix ou douze syllabes, dont les hémistiches soient liés par des voyelles, parce que physiquement le chant ne marche pas si vite que la parole, et qu'il faut respirer, enfin. Souvenez-vous qu'il faut pressentir le mouvement de l'air que l'on fera sur vos paroles : huit vers sur un mouvement lent prendront plus de temps que trente sur un mouvement rapide.

Ne répétez pas les mots dans un même vers, ou que ce soit pour embellir votre idée ; c'est une ressource pour le musicien, lorsqu'il veut arrondir son chant, mais dont il n'a pas toujours besoin; si vous le faites d'avance, vous le gênez, parce que vous ne pouvez pas deviner quand il en aura besoin. Il sera peut-être forcé, par la tournure du chant, de répéter les mots que vous n'avez pas répétés, de sorte que vos répétitions et les siennes seront fastidieuses.

J'ai toujours cru que le prétexte spécieux de servir le musicien, en pareil cas, n'était autre chose que le besoin de compléter le nombre des syllabes, pour faire des vers de même mesure.

Chaque auteur dramatique se plaint des sacrifices qu'il est obligé de faire à son musicien. Sedaine * en parle dans son discours de réception à l'Académie française. Cependant je défie les poètes avec lesquels

1. Michel Sedaine, né en 1719, mort en 1797, d'abord simple ouvrier tailleur de pierres, et n'ayant jamais pu se donner qu'une instruction fort incomplète, suivit en se livrant aux lettres, dit un de ses biographes, la seule impulsion de son esprit et eut le droit d'être original, droit dont il usa largement: car il fut, par l'exemple de ses travaux, un véritable initiateur de la nouvelle école dramatique. Doué d'une imagination féconde, possédant d'instinct une grande lucidité d'observation, une profonde entente des effets seéniques et l'art d'exposer simplement un sujet

j'ai travaillé de citer un bon vers sacrifié à ma musique.

Quoique la digression précédente se trouve à l'arlicle du Magnifique, je suis loin d'avoir voulu faire une critique particulière des paroles de ce drame. Si Sedaine n'est pas le poète qui soigne le plus les vers destinés au chant, les situations qu'il amène, et non pas qu'il trouve, comme disent ses envieux, sont si impérieuses qu'elles forcent le musicien à s'y attacher pour les rendre. Il dit presque toujours le mot propre, et il se croit dispensé de l'embellir par des tours poétiques. Il force donc le musicien à prendre des formes neuves pour rendre ses caractères originaux. La facilité dans le travail n'est guère possible en pareil cas ; mais souvenons-nous que l'habitude d'un travail facile est dangereuse, si elle n'est le fruit d'une longue étude. Après avoir fait la musique d'un poème avec facilité, j'aime à en rencontrer un qui me force à un travail plus obstiné ; celui-ci me donne à son tour des idées pour en faire un troisième aussi facilement que le premier.

Le Magnifique n'eut pas un succès éclatant, mais ce qu'on appelle un succès d'estime ; il est resté au théâtre.