ANDROMAQUE

Tragédie en trois actes, en vers ; représentée par l'Académie royale de musique, le 6 juin 1780.

L'harmonie peut étendre son empire dans le tragique, autant que la mélodie trouvera toujours de nouvelles ressources dans tous les autres genres.

Le plus habile musicien, après avoir composé deux ou trois tragédies, sera forcé, s'il varie ses chants, d'abandonner les formes larges et nobles qui s'épuisent rapidement, pour avoir recours à la nature non exagérée, qui est inépuisable, parce qu'elle peut s'emparer sans risque de l'accent vrai des passions. L'on voit qu'il cessera d'être tragique s'il devient naturel, ou qu'il se répétera sans cesse s'il veut fournir une longue carrière. Comment éviterait-il longtemps l'un et l'autre de ces écueils? Dans la tragédie, tous les personnages doivent être nobles, jusqu'au scélérat qui trahit sa patrie. La fausseté d'un traître pourrait fournir à l'artiste des réticences variées; mais à la longue, elles deviendront ignobles, et il est forcé de prêter la fermeté tragique. La fureur n'a qu'un accent, le désespoir qu'un caractère; l'amour y est presque toujours malheureux ; la jalousie, si elle ne devient fureur, dégénère en faiblesse; le dépit, l'ironie, sont presque des taches dans un sujet noble, à moins que ces mouvements

1. Grétry a dit ailleurs, à propos de cette pièce : « Je ne croyais nullement ajouter un degré de perfection à l'art lorsque je fis la musique d'Àndromaque^ C'était plutôt un essai que je voulais faire de ce genre qu'une prétention d'en étendre les limites au delà de ce qu'avait fait Gluck. Je me faisais cependant ce raisonnement et je disais : « Corneille « a fait des tragédies pleines de vigueur, mais ces chefs-d'œuvre ne nui- « sirent pas à ceux que Racine lit ensuite. » Le poème d'Andromaque exige une profonde sensibilité, que Gluck, trop énergique, ne pouvait point avoir, (refait dans l'espoir de lui être supérieur dans cette partie, et parfaitement persuadé que je lui serais inférieur en force, que j'ai entrepris cet ouvrage. »

de l'âme ne passent rapidement. La tragédie n'ayant donc que peu d'accents pour chaque passion, étant obligée de donner encore de la noblesse aux accents accessoires qui conduisent à la fureur et ramènent au calme, l'on sent que sa déclamation a perdu ses droits à la variété, et que le musicien est forcé de reproduire souvent les mêmes chants, avec une harmonie différente.

Autant la vraie nature est vaste, autant la nature factice embrasse un cercle étroit. Il n'existe point de rois qui ressemblent à ceux de la tragédie; si quelquesuns en approchent, ils sont plus fastueux que nobles, plus factices que naturels.

On dit, je le sais, qu'un poète de vingt ans peut faire une bonne tragédie, mais qu'il faut avoir quarante ans pour produire une bonne comédie. C'est donc le contraire en musique : car je crois que l'âge mûr du musicien est celui qui convient à la tragédie. Si la fraîcheur, les chants nombreux, les nuances fines, sont épuisés à cet âge, peu importe, il en a peu de besoin. S'il a dans sa jeunesse fait de bonnes études, les ressources de l'harmonie lui restent, et il peut encore exceller dans le genre tragique. L'artiste ressemble alors à la fleur de l'automne, qui, plus noble que celle du printemps, n'exhale aucun parfum.

Les Allemands, dès leur tendre jeunesse, étudient savamment l'harmonie. Les douze gammes que renferme l'octave chromatique leur sont présentées sous toutes les faces, c'est-à-dire qu'en tenant un accord sous ses doigts, l'Allemand voit d'un coup d'œil à combien d'accords il conduit. Leurs marches en sont souvent dures ; mais ils s'y accoutument et cessent de les trouver telles. L'Italien, au contraire, semble craindre de s'initier dans le secret des accords ; la sensibilité lui donne ses chants, et il craint de les perdre dans le labyrinthe harmonique. Il veut que l'expression aille chercher l'accord dissonant, et l'Allemand la trouve, au contraire, dans l'accord même.

Il est aisé de voir pourquoi le chevalier Gluck sera

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longtemps le modèle de la tragédie lyrique. Pour bien faire, il faudra l'imiter, et jamais imitateur ne fut cité pour lui-même.

Lorsque les auteurs des paroles iï Orphée et d'Alceste conçurent en Allemagne le projet de donner un grand mouvement à la tragédie lyrique; lorsque, après eux, le bailli du Rollet renferma dans trois petits actes une action l dont les développements en avaient exigé cinq au divin Racine, ces auteurs anéantirent d'avance les longueurs dont la tragédie lyrique était surchargée. Les scènes en récitatifs simples devenaient partie constitutive du drame; les divertissements eux-mêmes tenaient à la chose et ne pouvaient plus se prolonger à volonté.

Il est juste de croire que ces poètes sont véritablement les restaurateurs du drame lyrico-tragique ; mais après avoir vu de quelle manière Gluck s'est emparé de leurs poèmes; en voyant avec quel courage il franchit rapidement les accessoires de l'action pour se développer tout entier, lorsqu'elle est parvenue à son dernier période, on est tenté de croire qu'il a lui-même suggéré le plan dont il s'est rendu maître. Oui, l'on est poète et musicien en opérant comme Gluck, de même qu'on s'approprie une idée lorsqu'on l'embellit.

Il est évident que la musique a fait un bel emploi de ses forces en s'assujeltissant à l'action d'un drame vigoureux et pressé; n'a-t-elle pas aussi fait des sacrifices que les amateurs de la mélodie ont droit de regretter? Sans doute. Gomment développer un motif heureux, si toujours le musicien est commandé et pressé par l'action? Comment développer un bel organe par des traits mélodieux ou brillants, si la vérité crie de ne point s'arrêter? Voilà pourquoi des hommes, injustes en apparence, ont dit que Gluck avait reculé les progrès de Fart. Soyons plus justes : il a créé un nouveau genre ; son harmonie a osé tout peindre, et les accents de sa déclamation ont exprimé les passions.

1. Le bailli du Rollet, que Gluck avait connu à Vienne, arrangea pour lui en opéra Ylphigênie en Aulide, de Racine.

Cette déclamation musicale n'est pas toujours, il est vrai, le chant par excellence ; elle n'est que le premier coup de crayon de Raphaël, sur lequel il nuancera mille couleurs diverses, qui subjugueront alors Vdme et la raison.

La musique peut parler en prose comme en vers. Si le chant pris séparément avec sa note de basse ne vous fait pas le plaisir délectable qu'on éprouve en chantant un bel air de Sacchini ou en lisant les vers de Racine, de Chénier, de Delille, de Lebrun, de Hoffmann, croyez alors que le chant n'est qu'un produit harmonique ; c'est de la prose, et non pas un élan de l'âme, toujours accompagné des charmes de la poésie.

Je hasarderai ici quelques idées sur un nouveau moyen de composer la musique dramatique.

Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté de marcher d'un plein essor, de faire des tableaux achevés, où, jouissant de tous ses avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la poésie dans ses nuances diverses, et jusque dans les moindres détails des syllabes longues et brèves? Quel amateur de musique n'a été saisi d'admiration en écoutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois je leur ai prêté les paroles qu'elles semblent demander. Eh ! pourquoi ne pas les leur donner? Pourquoi faut-il que le musicien, toujours captif, ne se voie pas une fois libre dans sa création, et ne recevrait-il pas ensuite les paroles qui exprimeront ses accents? Peut-on décider lequel des deux arts, de la poésie ou de la musique, peut se prêter plus aisément à cette servitude? Enfin, pourquoi ne mettraiton pas la musique en paroles, comme l'on met depuis longtemps les paroles en musique? La prodigieuse facilité de Marmontel dans ce travail m'assure du succès. Pénétré de mes accents que je lui répétais, il ne se contentait pas de rendre ma musique; il l'embellissait.

L'air

Toi, Zéniire, que j'adore....

en est la preuve : cet air est de la partition ancienne des

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Mariages samnites, et les paroles de Marmonlel rendent mieux la musique que les vers originaux sur lesquels la musique avait d'abord été faite*

La musique dramatique tronquée, hachée, sans retour de phrases, sans périodes arrondies, sans da capo, sans ritournelles, abandonnant presque toutes les formes qui constituent la mélodie, ne réclame-t-elle pas contre la servitude qu'elle voue à la poésie? Les sociétés d'amateurs , les concertants privés des cinq sixièmes d'un opéra, n'ont-ils pas quelques droits de se plaindre ?

Ce que je vais proposer promet encore une révolution dramatique, dont toute la gloire rejaillira sur la poésie. Elle peut enrichir la scène en lui donnant tous les habiles compositeurs symphonistes allemands, français, qui égalent en mérite, et qui surpassent peut-être aujourd'hui les compositeurs dramatiques, et qui, sans son secours, n'obtiendront jamais qu'une gloire peu solide. Ne croyons pas que le musicien qui a passé la moitié de sa vie à faire des symphonies puisse changer de système et s'assujettir aux paroles ; on ne peut devenir esclave après avoir été libre ; le contraire est plus facile. Ils feront des tableaux magnifiques lorsqu'ils ne composeront pas sur des paroles; si vous leur en donnez, ils feront ce que les peintres appellent des croûtes.