LE COMTE D'ALBERT

Drame en deux actes, et la suite en un acte, par Sedaine, de l'Académie française ; représentés à Fontainebleau le 13 novembre 1786, et à Paris le 8 février 1787.

Le sujet du Cornue d'Albert m'a paru original. Sedaine est un de ces hommes heureusement nés, pour qui la nature n'aurait point de charmes s'ils ne la saisissaient

1. Cette pièce est une de celles où l'instinct des situations dramatiques que Sedaine possédait au plus haut point a conduit cet auteur à prendre le plus grand nombre de libertés possible envers les traditions jusque-là rigoureusement observées. Aussi en face du succès qu'obtint cette tentative, les critiques du temps iircnt-ils à l'écrivain un procès clans toutes les règles pour avoir réussi à captiver le public en dehors des lois ordinaires du théâtre, c'est-à-dire en ne tenant aucun compte des trois fameuses unités de lieu, de temps et d'intérêt. On peut remarquer d'ailleurs dans le titre cette singulière désignation : « Comédie en deux actes et la suite en un acte, » ce qui équivaut à laréunion dans un même cadre de deux actions en quelque sorte indépendantes l'une de l'autre. Voici, du reste, en quels termes les Annales dramatiques du temps analysent le Comte d'Albert :

« Ce drame est une de ces innovations dignes tout au plus des premiers jours de la scène. Aux deux premiers actes, la scène se passe à Paris; au troisième, ou, si on l'aime mieux, à la seconde pièce, elle se passe à Bruxelles. C'est faire beaucoup de chemin en bien peu de temps; niais pour mieux faire sentir le ridicule de ces excursions, racontons les événements.

« Albert, obligé de quitter la France après une affaire d'honneur, a été condamné pour avoir désobéi aux édits royaux. Il revient secrètement à Paris voir sa femme et ses enfants ; mais comme il va entrer chez lui, un commissionnaire chargé d'une hotte heurte involontairement et renverse un officier qui, tirant son épée.va frapper le malheureux. Le

dans tous ses rapports les plus vrais : il n'adopte une situation que parce qu'il est sûr qu'elle produira tel effet. Pendant les répétitions, je respecte ses moindres volontés; s'il tourne une chaise, c'est parce qu'il prévoit que l'actrice vue de profil fera l'effet qu'il désire; mais il a peut-être encore plus senti que raisonné ses situations.

Aussi l'a-t-on vu fondre en larmes à la représentation de la scène de Blondel avec Richard, preuve incontestable que le sentiment le guide dans ses compositions, et que la scène mise en action le saisit luimême autant que nous. De combien de sentiments, de combien de contrastes n'est-on pas affecté à la scène du deuxième acte d'Albert! C'est par reconnaissance qu'un malheureux portefaix devient le dieu tutélaire d'une famille respectable. Un grand seigneur se revêt des guenilles de cet homme. « Prenez mon habit, prenez ces plats, ces assiettes; prenez ce panier, mettez ma perruque... » Tous ces mots les plus communs sont ennoblis par la situation. Avec quel art il rend l'issue de la prison difficile! « Vous monterez trois marches, vous en descendrez six; au fond d'une allée obscure

comte met aussi l'épée à la main et sauve le pauvre diable. Mais le comte est arrêté pour cette généreuse intervention en faveur de ce commissionnaire, qui, par un de ces hasards que nous ne pouvons expliquer, se trouve être le commissionnaire de la prison où Albert est enfermé.

« Au deuxième acte donc Antoine reconnaît son libérateur, qui doit mourir le lendemain; il épie le moment favorable, et vient lui proposer de le faire évader. Le comte accepte, ce qui n'est pas très délicat, puisqu'il expose ainsi son libérateur aux plus grands dangers. Antoine le couvre de ses habits, et bientôt le comte est en liberté. Pour se sauver cependant lui-même, le généreux commissionnaire prie la comtesse de lui lier les mains derrière le dos et de le menacer d'un poignard qu'elle avait apporté pour mourir avec lui, si elle n'avait pas le bonheur de le sauver. Tout réussit au mieux, ce qui n'est pas difficile au théâtre.

« Cette intrigue est assez singulière. Nous pensons que, sa7is les détails, elle n'eût jamais fait fortune. Mais nous voici au troisième acte. Nous sommes à Bruxelles. L'inquiétude des vassaux en apprenant la condamnation d'Albert, leur joie en apprenant qu'il va revenir, forment l'action jusqu'à l'arrivée du comte et de la comtesse. Une petite fille, d'un caractère original et qu'on n'avait pas encore vue, a la fantaisie d'épouser Antoine, si vieux et si contrefait qu'il puisse être. Le moyen de résister au désir de cette petite! Antoine se laisse séduire, et le comte les marie. Cet acte renferme des détails charmants de naturel et d'ingénuité. Mais la pièce n'en blesse pas moins les unités de lieu, d'action et d'intérêt. La musique est de M. Grétry, c'est assez en faire l'éloge. »

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vous trouverez un escalier qui tourne... » Ne semblet-il pas avoir mis l'escalier qui tourne pour nous faire craindre qu'un vertige ne trouble le comte d'Albert! « Prenez tel son de voix, baissez votre tête; croyez être moi, vous êtes sauvé. » Ces mots, dignes de Shakespeare, ne sont jamais entendus, parce que les spectateurs ne se contiennent point. Remarquez encore dans cette scène la comtesse assise par terre, foulant aux pieds un riche habit, maniant de ses doigts délicats les guêtres du portefaix pour revêtir l'époux qu'elle adore. Antoine se déshabille presque nu devant cette dame vertueuse! Mais qu'on est loin de songer à l'indécence!

Cependant, à travers mille sentiments d'intérêt dont le spectateur est agité, qui le croirait ? on voit dans les mêmes personnes des bouches convulsivement ouvertes par le rire, pendant qu'un torrent de larmes semble expier ce crime involontaire. Remarquons d'ailleurs comme toujours les effets les plus puissants sont produits par de petites causes; il n'est pas surprenant qu'une grande cause produise un grand effet, mais le contraire étonne. Dans Richard, Blondel délivre son roi; Blondel se présente comme un pauvre aveugle, jouant du violon.

Dans sa pièce du Déserteur, quand celui-ci est arrêté, c'est une noce de village qui produit la catastrophe la plus tragique : on lui fait croire, à la vérité, que c'est la noce de Louise, sa fiancée; mais il ne l'aurait pas cru, s'il n'avait vu cette noce et entendu les violons. C'est un pont-neuf que l'on joue.

Depuis que je connais le Déserteur, cet air de guinguette me fait frémir, et malgré moi je verrais à regret une noce de village se servir de cet air pour aller à l'église.

Je connais une femme qui n'a plus voulu qu'on frappât à sa porte depuis l'impression que lui ont faite les coups de marteau dans le Philosojihe sans le savoir, et qui pour cet effet y a fait mettre une sonnette.

Antoine, du Comte d'Albert, est renversé et fait tom-

ber un jeune officier dans la boue ; la suite de cet accident, si commun à Paris et qui fait souvent rire les témoins, est l'origine de la terrible situation du second acte. Il y avait, je le sais, mille autres manières de rendre Antoine reconnaissant envers le comte ; mais celle que Sedaine a choisie était celle qu'il fallait pour produire ce qu'il a produit.

Je crois cependant que cet ouvrage ne restera pas tel qu'il est ; on a vu avec quelle constance Sedaine et moi nous avons cherché à perfectionner le dénouement de Richard: c'est après avoir mis l'un et l'autre plus de trente ouvrages au théâtre que nous nous sommes obstinés à nous servir de notre expérience pour mettre la dernière main à cette production. Le Comte d'Albert me tourmente, quoiqu'il soit bien vu du public; la situation du second acte mérite un cadre qui l'enveloppe d'une manière plus complète.

La musique du Comte d'Albert a été composée très rapidement. Dès que le poème fut entendu, l'on me pressa de le mettre en musique pour pouvoir le donner à Fontainebleau, et il ne restait qu'un mois. L'ouverture est estimée des musiciens : elle fait peu d'effet sur le parterre, accoutumé depuis quelque temps à n'entendre que des contredanses en forme d'ouverture, toujours accompagnées de la petite flûte. Le morceau d'ensemble

Arrêtez, ciel ! qu'allez-vous faire !

Pourquoi tuer ce malheureux !

a perdu l'intention que je lui avais donnée. Je dois dire que la comtesse paraissait au premier acte, suivie d'un de ses gens qui portait un sac de velours : elle allait par conséquent à l'église ; et, pour indiquer d'avance que la comtesse verrait arrêter son mari, la basse contrainte, qui accompagne tout le morceau annonçait la fin des offices divins par le son des cloches.

Cette idée, je le sais, aurait échappé à presque tous les spectateurs ; mais dans les arts d'imagination, l'on

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ne peut parler à l'imagination seule. Lorsqu'on se dit en écoutant de la bonne musique : « Je ne sais pourquoi ce morceau me fait un effet extraordinaire, » c'est effectivement parce qu'il y a quelques rapports cachés qu'on ne démêle pas tout de suite.

Cependant le sac de velours fit rire à la première représentation ; on ne le porta plus, et le morceau de musique est resté. La finale qui suit aurait pu être traitée de ma part avec un grand emploi d'harmonie et de modulations, si le temps m'eût permis d'attendre et de chercher; mais les traits répétés alternativement par le hautbois et par le basson, ces plaintes réciproques sont, je crois, heureuses et d'une grande sensibilité. Le hautbois parle pour les enfants, le basson pour la mère évanouie.

Je ne me suis jamais dissimulé que chanter en déclamant, et ne point quitter la même gamme, soit assez pour faire bien. Les modulations tiennent à la déclamation autant que le chant; ne pas changer de mode ou de ton à propos est une faute, comme d'en changer sans nécessité. Les musiciens, en général, aiment trop les modulations ; ils les approuvent souvent sans examiner si le sens des paroles y a conduit le compositeur. Lorsque j'entends un contresens de modulation, je ne puis m'empêcher de chercher à l'instant de quelle manière ce contresens pourrait cesser de l'être.

C'est ainsi que Vernet voit un nuage ou un caillou ; ces objets sont les mêmes pour tout le monde, et peu d'hommes savent leur assigner leur place : c'est pourquoi le même fait raconté par différentes personnes devient charmant ou ennuyeux.

Tant que le monde durera, le travail obstiné fera des savants, et l'organisation seule fait les artistes de nature.

Le duo des enfants, au second acte :

Quoil mon papa! quoi! déjà vous quitter!

est en contraste avec la couleur générale de cet acte. Un ton clair, un mouvement de six-huit, conviennent

à l'enfance , qui ne se pénètre jamais vivement de la situation la plus tragique qu'en proportion de ses forces et de son peu de prévoyance sur l'avenir. Le petit trio de Sylvain,

Venez vivre avec nous...

est dans le genre de ce duo, quoiqu'ils ne se ressemblent point par la mélodie. Le choix du ton et du mouvement est presque toujours indiqué parle caractère de la scène et des paroles ; mais prétendre donner là-dessus une théorie serait mettre de cruelles entraves au génie.

Le rythme de nos vers français est peu sensible; c'est du sentiment des paroles que le musicien doit tirer son mouvement; car, à moins que le poète n'y ait fait la plus grande attention, les longues et les brèves d'un vers ne correspondent point à celles des vers suivants : et quand même la poésie établirait un rythme permanent, ce serait un inconvénient d'être forcé de le suivre; car, à la longue, je crois que le mouvement continu doit engendrer une monotonie insupportable. J'ai dit ailleurs que le chant syllabique continué sur un même mouvement avait un empire puissant sur l'âme des spectateurs ; mais il n'en est pas moins vrai que si un opéra entier était fait dans ce système, il serait aussi ennuyeux que monotone, quoique les rythmes fussent aussi variés qu'ils peuvent l'être.

Je plains les musiciens de l'Italie, qui sont obligés de remettre jusqu'à quatre ou cinq fois en musique le même poème d'Apostolo Zeno ou de Metastasio. Dès que le sentiment a indiqué juste le ton, le mouvement et le caractère d'un air, comment se varier? Si l'on peut trouver deux fois la vérité pour dire une même chose, l'une doit être préférable à l'autre.

Le duo suivant,

Oui, mon devoir est de mourir , reprend le style de l'acte, dont on était sorti un

moment. Les traits de chant les plus sensibles de ce morceau sont sur les vers :

Cher objet de ma tendresse, Quoi! tu voudrais mourir!

De ma famille si chère, Quoi! n'es-tu donc plus la mère?

Qui, sans toi, l'élèvera?

C'est par toi qu'elle vivra.

Le sens est toujours suspendu, et marque bien l'interrogation. Dans l'allégro qui termine le même duo, l'on peut, je crois, remarquer le chant que porte le vers

Eh ! que m'importe la vie !

Le dédain, la sensibilité, le désespoir, la déclamation et le chant y sont réunis. Le dernier vers,

Tu vivras pour nos enfants,

est estropié par la valeur des notes. A moins qu'on ne dise que le déchirement de l'âme autorise quelquefois à déchirer les paroles, il n'y a point d'excuse.

Les Italiens qui composent sur les paroles françaises sans connaître la langue, commettent celte faute à chaque instant.

J'ai dit que les Italiens aiment trop la musique pour lui donner d'autres entraves que celles de ses propres règles; c'est-à-dire qu'ils font de la charmante musique, souvent aux dépens de la prosodie. L'expérience m'a convaincu que le chant détériore la langue à mesure qu'il devient italien. Les tournures du plus beau chant se présentent d'abord à l'imagination en composant sur des paroles françaises; on aperçoit ensuite des incorrections dans le langage, nécessitées par la tournure de ce chant : on les rectifie; alors le chant n'est plus le même; il est, si l'on veut, plus rapproché du chant français. Je dirai donc que le point où Ton doit s'arrêter ne peut être fixé que par la précision de

la prosodie. Nous n'aurons donc jamais de musique, dirons-nous avec J.-J. Rousseau ? Nous en avons une, mais elle ne peut être absolument celle d'un peuple qui ne parle pas notre langue. Au reste, ne soyons pas plus sévères que les musiciens italiens, même lorsqu'ils chantent leur langue, et notre musique emploiera tout le luxe de la mélodie italienne et de l'harmonie des Allemands.

C'est dès le commencement d'une carrière brillante qu'il faudrait engager les compositeurs italiens à séjourner en France. En nous apportant une mélodie suave, ils auraient le temps d'apprendre à s'en servir d'après les règles de l'art dramatique, qui, de leur aveu, n'est connu qu'à Paris. Sacchini m'a dit n'avoir fait qu'à Londres des recherches sur l'harmonie. Il ne faut pas croire cependant que l'on puisse toujours étudier et employer une harmonie nombreuse; il est un âge où notre cerveau ne nous rend plus que le reste des idées anciennement conçues. On aperçoit bien la bonne intention de certains musiciens qui, pour imiter les Allemands, veulent donner à leurs compositions le nerf qu'ils n'ont pas; croient-ils nous en imposer par quelques unissons chromatiques, ou par quelques transitions subites qu'ils ont saisies comme à la volée? Non; ils ressemblent à ce joli enfant qui croit nous faire peur parce qu'il se grossit la voix en nous faisant des grimaces. Si j'étais assez heureux pour concourir selon mes désirs aux progrès de mon art; si je pouvais disposer de dix mille livres par année pour cet objet, j'enverrais dès à présent dix jeunes gens bien choisis dans les conservatoires de Naples, cinq chanteurs et cinq compositeurs : les premiers n'y resteraient que deux ans, les seconds quatre. Ils apporteraient et entretiendraient à Paris cette simplicité, cette fraîcheur de chant qu'un sentiment mélancolique n'inspire que dans les pays chauds; mais bientôt, ayant respiré l'air natal, ils donneraient des bornes à leur imagination exaltée.

Je reviens au Comte d'Albert.

La prière

0 mon Dieu, je vous implore,

offre une hardiesse que j'ai hésité d'employer; mais mon cœur l'approuvait, et le public l'a confirmée. Lorsque la comtesse, après avoir répété

0 mon Dieu, je vous implore,

tombe à genoux, l'orchestre joue seul une prière sourde, en contrepoint d'église. Qu'on ne dise point que c'est mêler le sacré avec le profane. Est-il rien de plus sacré dans ce monde que le véritable amour conjugal?

Avec combien plus d'avantage encore ne se servirait-on pas des chants d'église, s'ils étaient tels qu'ils devraient être?

C'est par les sens que nous aimons toute chose : la musique doit contribuer à faire aimer la religion et les cérémonies religieuses; mais, excepté quelques hymnes, les chants pieux ont besoin d'une réforme presque générale. La mélodie en est si peu sensible, que les organistes qui les accompagnent sont presque toujours obligés de transporter le chant à la basse, parce qu'ils ne pourraient faire qu'une mauvaise basse sur certains chants. On n'a pas même observé de se servir des tons majeurs pour les chants d'allégresse. Le Te Beum est composé presque entièrement en mineur; le Requiem, au contraire, est dans un ton majeur. Il semble que saint Grégoire et d'autres compositeurs du chant d'église ignoraient l'empire du mode.

Que veulent dire encore ces traînées de notes sur une syllabe? Elles ne servent qu'à impatienter ceux qui écoutent et les chantres qui les exécutent. Si l'office est double ou triple, duplex vel triplex, c'est alors qu'on entend alternativement, sur les cinq voyelles, des fusées qui n'ont point de fin. Cependant si les chants doivent être syllabiques, comme je le

pense, c'est surtout dans les fêtes solennelles qu'ils doivent être nobles, simples, et non ornés de ces colifichets. Ce n'est pas l'harmoniste savant qu'il faudrait charger de remplir cette tâche, plus importante qu'on ne croit pour faire révérer la religion; c'est aux musiciens qui auraient le plus de chants dans la tête qu'on devrait la confier. Peu de notes, un chant simple et analogue à la chose, susceptible d'une belle basse et d'une bonne harmonie, est ce qu'il faudrait. Alors chacun, selon son organe, pourrait ajouter une partie de remplissage. L'impression de ces chants, toujours simples, variés et mesurés pour que l'ensemble fût plus aisé à saisir, resterait dans l'âme des fidèles, et ils courraient louer Dieu dans les temples, sans risque d'être fatigués par une ennuyeuse psalmodie.

Nous avons des airs anciens qui pourraient servir de modèles aux chants religieux, tel, par exemple, le Requiem œternam, qui a fait sans doute impression sur tous ceux qui l'ont entendu.

Quel homme, après avoir assisté aux funérailles de sa femme, de sa fille, de son ami, ne garderait de tels chants dans son âme? Cherchons les sensations délicieuses, mais honnêtes et pures ; nous ne sommes heureux que par elles : et jamais l'homme sensible, qui aime l'attendrissement, ne fut redoutable pour ses semblables.

En terminant ici le catalogue de mes pièces, je passe sous silence les Méprises par ressemblance, le Prisonnier anglais, le Rival confident, Amphitryon , Barbe bleue et Aspasie, parce que plusieurs de ces pièces n'ont pas été gravées.

Je m'aperçois d'ailleurs que les réflexions sur la musique, qui se présentaient aisément à ma pensée au commencement de cet écrit, deviennent plus rares.

C'est donc ici que je dois finir: car, comme je l'ai dit dans l'avant-propos, je n'ai rapporté les époques de ma vie, je n'ai donné la liste de mes ouvrages, que pour être conduit naturellement à ces réflexions. Je sais qu'elles sont loin d'être épuisées; au reste, c'est dans

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ce cadre que je pourrai les continuer, si les ouvrage! que je viens de citer et ceux dont je m'occuperai probablement à l'avenir m'en fournissent les moyens.

Jetons à présent un coup d'œil sur les succès qu'obtient Je musicien dans la carrière du théâtre : ils sont tous différents, quoique nombreux. Chaque succès tient à quelques circonstances qui lui sont particulières, et tel ouvrage qui réussit plus que tel autre ne doit pas pour cela satisfaire autant le compositeur. D'où peuvent venir ces différences que le public en général n'aperçoit guère ? Parce que tel fait une excellente musique sur un mauvais drame, et paraît rester enseveli sous ses ruines; cependant, quoique l'ouvrage soit retiré du théâtre, la partition est gravée, les connaisseurs apprécient l'œuvre du musicien et répandent sourdement sa réputation. Tel fait, au contraire, une musique médiocre, où tout est imité, contourné, posé sur une harmonie superficielle. Peu de vérité dramatique, point de connaissance du cœur humain ; la gaieté y sera tristement rendue, l'esprit y sera grimacier; cependant, si cette musique est soutenue par un bon poème, le succès couronnera l'œuvre. Mais ensuite on exécute cette musique dans les concerts : là elle paraît seule; le poète, l'actrice en réputation, la décoration, tout a disparu; alors le géant devient nain, et il gémit après ses succès, en se voyant méconnu des gens de l'art, qui d'avance ont rayé son nom du catalogue des bons compositeurs, où il se croyait inscrit.

C'est après avoir lu les Traités d'harmonie de Tartini, de Zarlin, de Rameau, de d'Alembert, que je me suis dit : « Voilà bien assez parler théorie. » Avant que la pratique ait épuisé toutes ces règles et ces immenses calculs, il y a de quoi occuper les artistes pendant plusieurs siècles. Puisse seulement cet amas d'érudition nous donner un trait de chant qui réveille une sensation douce et consolante pour les âmes sensibles!

11 est démontré cependant que les sciences ma thé-

matiques sont la source des combinaisons harmoniques, et qu'elles donnent une valeur certaine aux sons de la gamme, en les assujettissant à des calculs sûrs pour la règle, s'ils le sont peu pour le plaisir. J'ai lu aussi J.-J. Rousseau : il a dit beaucoup, sans doute ; et s'il eût fait autant d'opéras que d'œuvres de littérature, ses réflexions, plus générales, plus multipliées et appuyées de nombreux exemples, m'eussent dispensé d'écrire sur mon art.

Combien de temps les hommes n'ont-ils pas erré en musique, comme dans toutes les sciences, avant d'arriver au vrai beau, tantôt en se livrant à une simplicité puérile, tantôt à une complication fastueuse et désordonnée? D'abord les chants les plus simples, formés de quatre ou cinq notes, ont suffi pour exprimer la joie ou la douleur des hommes simples et abandonnés à la nature 4. L'art naissant de la mélodie s'est enrichi ; les chants.se sont multipliés à mesure que les idées physiques ou morales se sont développées. Écoutez chanter l'homme de la nature, son chant sera le miroir de son âme. Si plusieurs hommes chantent tour à tour le même air, ils vous révèlent leur caractère ; il y a des exceptions, mais elles ne sont pas pour l'homme dont je parle.

Quand les histoires anciennes nous parlent des prodiges opérés par la musique, je ne les révoque pas même en doute ; elle devait avoir un empire absolu sur des cœurs non corrompus. L'homme de la nature est un ; le caractère de l'homme de nos jours est un peu de tout. La musique des anciens appliquait et conservait scrupuleusement une mélodie, et surtout un rythme pour chaque chose. Le peuple était sûr que l'on célébrait la fête de Vénus ou de Junon lorsqu'il entendait les chants qui les désignaient. Chaque air faisait une impression distincte ; chaque famille

1. L'enfant de la nature chante ses maux et ses plaisirs : les complaintes, les romances, nous viennent en général des cœurs passionnés ; il n'y a que les âmes stupides qui trouvent ridicule qu'on chante ses malheurs. (G.)

eliantait ses lois dans le sein de la retraite, et certes on ne chantait pas de même Honore les auteurs de tes jours, ou Verse ton sang pour la patrie.

La mélodie dut donner naissance à l'harmonie. On s'aperçut qu'après avoir monté sept notes, la première renaissait dans la huitième. Les savants virent des rapports entre tel et tel son ; l'harmonie , une fois soumise au calcul, dut augmenter les progrès de la mélodie , qui ne marchait qu'à l'aide des nouvelles sensations qui l'inspiraient.

Vinci 1 fut le premier inspiré, à ce que disent les anciens professeurs de Rome, et, comme créateur, il mérita la statue qu'on lui érigea dans le Panthéon.

Si le génie de Vinci sentit le premier que les sons pouvaient peindre les agitations d'un cœur qui compare ses mouvements divers à ceux d'un vaisseau tourmenté par la tempête, l'air

Torna innocente...

prouve qu'il n'avait pas senti que la mélodie a autant de pouvoir et plus encore que l'harmonie, c'est-à-dire qu'elle peut descendre dans le fond du cœur pour y puiser et exprimer tous les sentiments moraux, en suivant les nuances infinies de la déclamation. Oui, même après le chef-d'œuvre dont je viens de parler, on ignorait encore en Italie que la déclamation fût la source de la bonne musique.

Pergolèze naquit, et la vérité fut connue. L'harmonie a depuis fait des progrès étonnants dans ses labyrinthes infinis ; les exécutants, en se perfectionnant, ont permis aux compositeurs de déployer la richesse des accompagnements ; mais Pergolèze n'a rien perdu ; la vérité de déclamation qui constitue ses chants est indestructible comme la nature. C'est sans doute un malheur irréparable pour l'art, que ce divin artiste ait

1. Vinci, né à Naples en 1690, devint célèbre vers 1724 par un opéra de Farnace, où il donna l'exemple d'un récitatif nouveau.

fini sa carrière à la fleur de l'âge. Ce ne fut pas sans un plaisir extrême que, pendant mon séjour à Rome, j'appris de plusieurs musiciens âgés que ma taille, ma physionomie, leur rappelaient Pergolèze ; ils m'apprirent que la même maladie menaçait aussi ses jours chaque fois qu'il se livrait au travail. Vernet, qui avait connu et aimé Pergolèze, me confirma la même chose à Paris.

Duni, dont j'ai toujours aimé la musique, parce qu'elle me paraît simple, naïve et vraie, m'a dit qu'il sortit jeune encore d'un conservatoire de >Taples, pour aller à Rome composer un opéra au théâtre de Tordinona. Pergolèze était, cette année, chargé du premier opéra, et Duni du second. Pergolèze avait obtenu des succès, par conséquent il avait des ennemis ; son opéra ne réussit point : on osa lui jeter une orange sur la tète pendant qu'il était au clavecin pour conduire son ouvrage ; le chagrin renouvelason crachement de sang; il se retira du côté de Naples, chez le duc de Mondragana, dont il était aimé; il languit et s'éteignit doucement en composant le Stabat, d'autres disent un Miserere.

En arrivant à Rome, Duni s'était présenté à lui, en lui disant : « Mon maître, je ne sais quel sort m'attend, mais je suis sûr que mon ouvrage entier ne vaut pas un seul air de votre opéra si mal accueilli. » Celui de Duni eut du succès ; celui de Pergolèze fut repris et chanté avec délices l'année suivante sur tous les théâtres d'Italie; mais l'ange créateur était descendu dans le tombeau.

Avant le règne de Pergolèze, Lulli, déjà établi à Paris, avait quelques pressentiments de la musique déclamée : son récitatif le prouve; mais il ne sut que noter la déclamation, et non chanter en déclamant.

Rameau lui succéda; il était moins sensible, mais plus savant et plus riche d'harmonie ; il connaissait la musique des Vinci, Pergolèze, Léo, Terradellas, Ruranello ; mais il avait commencé fort tard à travailler pour le théâtre ; il fut contraint de suivre sa manière, qu'il ne regardait pas comme la meilleure.

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« Si j'avais trente ans de moins, disait-il à l'abbé Arnaud, j'irais en Italie, Pergolèze serait mon modèle; j'assujettirais mon harmonie à cette vérité de déclamation qui doit être le seul guide des musiciens; mais à soixante ans l'on sent qu'il faut rester ce que Ton est. L'expérience dit assez ce qu'il faudrait faire, mais le génie refuse d'obéir. »

Cet aveu ne peut être que celui d'un grand homme ; en effet, Rameau fut un des plus grands harmonistes de notre siècle. Il fit des chœurs magnifiques, où l'harmonie non seulement est savante, mais très expressive. Son monologue

Tristes apprêts, pâles flambeaux...

dans Castor etPollux, est vrai, surtout à l'endroit

Non, non, je ne verrai plus...

Cet endroit est digne de Pergolèze. Ses airs de danse sont variés, fort adaptés à la chose, et surtout fort dansants. Les tournures de son chant ont vieilli ; mais tel sera le sort de toute mélodie vague. Son harmonie servira de modèle, parce que le cachet du maître y est empreint, et que toute expression, à part la bonne harmonie, a un mérite réel.

L'Italie ne conserva pas longtemps la mélodie simple et vraie de Pergolèze ; de jour en jour elle abandonna les vraisemblances dramatiques pour faire briller ses chanteurs.

Pendant ce temps, la France étalait la pompe la plus brillante dans les opéras de Quinault, et s'amusait à chanter délicieusement les récitatifs de Lulli et de Rameau, avec toute la prétention (à la mesure près) des airs pathétiques.

L'Allemagne, de son côté, se fortifiait de plus en plus des ressources de l'harmonie. C'est alors que les bouffons italiens arrivèrent en France. Les gens de goût n'eurent qu'un cri pour approuver cette musique

expressive et pittoresque. Le reste de la nation résista ; mais elle fut obligée de céder à l'empire de la raison et de l'ennui. La France, toujours accoutumée à perfectionner ce qui lui vient de ses voisins, tenant le milieu entre l'Italie et l'Allemagne, adopta la mélodie italienne, qu'elle unit à l'harmonie allemande ; c'est ce que Philidor exécuta dans plusieurs chefsd'œuvre.

En arrivant à Paris je donnai successivement le Huron, Lucile, le Tableau parlant, Sylvain, Y Amitié à l'épreuve, les Deux Avares, Zémire et Azor, Y Ami de la maison Céphale et Procris, la Rosière de Salenci. C'est à cette époque de ma carrière que le chevalier Gluck nous apporta la massue d'Hercule, dont il terrassa sans retour la vieille idole française, déjà faible des coups que lui avaient portés les bouffons italiens, ensuite Duni, Philidor et Monsigni.

Nous devons beaucoup, sans doute, au chevalier Gluck pour les chefs-d'œuvre dont il a enrichi notre théâtre ; c'était à son génie vraiment dramatique qu'il fallait confier l'administration d'un spectacle qu'il avait fait renaître par ses immortelles productions , et dont il aurait maintenu l'ordre et la vigueur par ses lumières, et par cette transcendance que donne la supériorité des talents. C'est surtout en encourageant les gens de lettres, en se faisant remettre les différents poèmes qu'ils composent, qu'il serait aisé à un directeur tel que Gluck d'occuper chaque musicien dans le genre qui lui est propre. Un jeune compositeur, un exécutant, perdent souvent plusieurs années, et quelquefois leur vie entière, à chercher ce qui leur convient, tandis qu'en un instant ils pourraient être fixés.

Je sais que la subordination est difficile à établir parmi des sujets qui nous subjuguent par le charme des plaisirs; mais le peu de mérite de ceux qui les commandent est souvent la véritable source de leur découragement.

Si la nature eût .cloué Lulli du génie créateur de

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Gluck, de quel éclat n'eùt-il pas fait briller l'Opéra de Paris dès sa naissance, étant comblé des faveurs directes de Louis XIV? Mais ce roi, ami des arts utiles et consolateurs, ne pouvait mieux choisir, puisque Lulli était le premier musicien de son temps. C'est à lui qu'il fut permis de créer une Académie royale de musique, dont il fut l'unique directeur.

Sans doute que dès lors les courtisans voulurent s'emparer de l'autorité sur les spectacles; autorité funeste, car elle tourna bien souvent à l'oubli de l'art, pour ne servir que les plus basses intrigues ; mais que pouvaient-ils contre un artiste qui avait l'honneur, ainsi que Molière, d'approcher de son maître pour le consulter sur ses plaisirs?

On dit, je le sais, qu'il règne parmi les artistes trop de jalousie pour qu'on doive confier à l'un d'eux un pouvoir trop étendu. Vains préjugés, vains mensonges, dont on se sert pour éloigner l'homme de talent de sa véritable place. Le musicien médiocre, une fois parvenu par ses importunes sollicitations et ses bassesses, tremblera, sans doute, à l'aspect des vrais talents, qu'il éloignera par les dégoûts; mais faites choix d'un artiste dont la juste réputation vous réponde d'un noble désintéressement; dont la célébrité, ce fantôme charmant, repousserait l'envie et la cupidité si elles osaient le tenter; faites choix de l'homme, enfin, qui a le droit de dire à l'homme célèbre, son égal : « Votre génie a su vous ouvrir en Italie une route nouvelle pour arriver au vrai; pourquoi vous perdre dans le chemin brillant que vous avez tracé à vos émules, en courant après le genre auquel vous ne pouvez atteindre? Laissez là ces chœurs terribles, ces airs de danse dont la nature vous a caché les ressorts ; ne privez pas l'Europe des scènes touchantes que vous produisez sans efforts. » Il dira à cet autre : « Votre mélodie est noble et pure; vous neproduirezplus ces chants suaves et pathétiques si vous cherchez à peindre avec trop de vérité et d'énergie. » — « Vous, toujours correct et fier, mais n'ayant qu'un style inflexible, qui ne peut se prêter

aux nuances infinies des passions, vous ne devez peindre qu'en grand, et sur des paroles d'un sens vague. » Enfin Gluck m'eût dit à moi-même: « La nature vous donna le chant propre à la situation; mais c'est aux dépens d'une harmonie plus sévère et plus compliquée que ce talent vous fut donné. »