IN MEMORIAM

Depuis la douleur de sa mort, Je sais trop que quarante années A leur tour se sont terminées Au milieu des hasards du sort ;

Ses vaillances m'avaient fait fort Contre les mauvaises journées, Et dans mes heures surmenées Ses deux mains m'étaient un support.

J'en vois s'effacer la mémoire, Et son ombre, dans la nuit noire, Va chaque jour s'affaiblissant...

Et cependant je me rappelle ; Ma mémoire est encor fidèle ; La plaie encor jette du sang.

Un ami de Montaiglon, parlant de lui le jour de ses funérailles, Ta dépeint en ces termes : « Aucun de ceux qui Font approché n'oubliera jamais sa physionomie, à la fois socratique et rabelaisienne, animée d'yeux spirituels et fureteurs, où se reflétaient si bien la loyauté, Tintelligence et la bonhomie. » Un tel homme avait ses échappées de bonne humeur. Il était caustique, et certaines de ses poésies confinent à la satire aimable. Un jour, il demeure frappé du tort que fait la presse quotidienne aux hommes les mieux doués, attelés au labeur sans trêve qu'exige le journal, et c'est d'une plume irritée que le poète débute ainsi :

Le Journal a perdu bien des esprits d'élite.

L'anathème est de toute rigueur. Il est aussi, disons-le, de toute justesse. On pourra sourire de rimage sur laquelle Montaiglon ferme ses imprécations, mais nul ne voudra contredire à Tidée :

Comme un arbre épuisé, l'on n'a plus que l'écorce; On se ressasse trop, sans plus rien dire, à force De moudre et de bluter sans remettre de blé.

A l'un de ses amis qui l'invitait à donner plus d'ampleur à ses poésies, alors qu'il se sentait une inclination secrète pour le sonnet, il répond par une page éloquente qui débute ainsi :

Tu demandes pourquoi je suis un Sonnettiste ; Tu voudrais me voir faire un grand poème altier^

Mais je n'en aurais pas le temps, dans mon métier. Et d'ailleurs le Sonnet se défend et résiste..

Tournons la page. Voici que notre auteur nous livre le secret des difficultés de la composition :

Le poète est un ciseleur ; Quand il lui faut à ses pensées Accoupler de rimes tressées Les cadences et la couleur,

Il en voit les troupes pressées Voleter d'un air persifleur, Et leur caprice querelleur Se moque de ses mains lassées;

Il ne suffît pas du désir

Pour les prendre et pour les saisir

Dans leur fuite railleuse et preste ;

Ce sont autant de feux follets ; On est trop heureux s'il en reste Quelques-unes dans les filets.

S'il lui prend fantaisie de critiquer Pétrarque, tout en l'imitant, il résoud le problème avec une grâce aisée :

Ne pensez pas de mal des sonnets de Pétrarque ; Il emploie un peu trop le blanc et le vermeil, Les ruisseaux et le vent^ la Fortune et la Parque^ La lune et le laurier, la glace et le soleil ;

Il abuse parfois du mât et de la barque^ Du soir et du matin, de l'astre nonpareil,

Du signe de l'amant qui sur le front se marque, Des chars et des Vertus, du Temps et du Soleil.

J'en conviens ; ses sonnets sentent la rhétorique ; Ils sont un peu vieillots dans leur jeunesse antique, Mais ils restent charmants dans leur tour précieux;

Et, de même que lui, chasseresse aux dents fraîches, Comme un pauvre ramier je redoute vos flèches; L'arc est dans vos sourcils et le trait dans vos yeux.

Mais, ce sont là, pour ainsi dire, des pages familières, des délassements de poète qui, tout à l'heure, va reprendre son vol. L'inspiration vraie a besoin de grands sujets. Le monument de Delacroix, inauguré il y a tantôt six ans dans le jardin du Luxembourg, nous servira de transition entre les vers que nous venons de citer et ceux dans lesquels Montaiglon a su donner toute sa mesure :

Delacroix, dans sa vie, a vaillamment lutté ; Il a, comme les forts, souffert plus d'un déboire, Mais, bien avant sa mort, il a connu la gloire ; 11 a peint, sur des murs, pour la postérité.

Aussi, près du palais que sa main a doté D'un Paradis sublime auquel il nous fait croire, Nous allons lui dresser un groupe de victoire, A son grand souvenir hommage mérité.

Pour ne pas se tromper, le Temps, qui doit attendre, Est aujourd'hui bien sûr qu'il peut enfin lui rendre L'honneur d'un monument qui vient déjà bien tard ;

Il dresse entre ses bras^ d'un geste fort et calme^ La Justice, qui met sous le buste une palme, Et la jeune Peinture applaudit le vieillard..

M. Jules Guiffrey, l'ami le plus intime peutêtre de Montaiglon, se propose de publier prochainement quelques sonnets du poète sur Michel- Ange. De tous les maîtres de la Renaissance aucun n'a été plus étudié, plus goûté que Michel-Ange par notre auteur. Ses notes, ses dissertations, ses poésies sur le peintre du Jugement dernier sont presque innombrables. Je glane au hasard dans ses carnets, et voici" tout d'abord deux épigrammes de Strozzi et de Michel-Ange, traduites par Montaiglon. Le texte italien en est connu ; elles ont trait à la superbe figure de la Nuit placée, comme l'on sait, dans la sacristie de San Lorenzo :

Cette Nuit, que tu vois doucement sommeiller, C'est des flancs d'un rocher que le ciseau d'un Ange L'a tirée; elle vit; par un miracle étrange, Elle te parlera, si tu veux l'éveiller.

— Il est mieux que je dorme et que je sois de pierre. Parmi ces temps honteux dont l'honnête homme est las, Ne rien voir ni sentir m'est grâce singulière ; Donc, ne m'éveille point. Va, passe et parle bas.

On reconstituerait l'histoire du Jugement dernier avec les seules poésies de Montaiglon. Voici d'abord, rappelée, la genèse du chef-d'œuvre de la chapelle Sixtine :

ANATOLE DE MONTAIGLON

Le poème du Dante est, on le sait^ le livre Que Michel- Ange a mis longtemps sous son chevet ; Alors qu'il s'y plongeait^ il en sortait comme ivre ; . Il y pensait le jour, la nuit il en rêvait;

C'était là son Virgile; afin de le mieux suivre, De son lit sans sommeil, sa veille se levait^ Jetant, en quelques traits^, pour le faire revivre, Les rapides croquis que son crayon trouvait.

Mais la mer imbécile a plus tard fait le crime D'engloutir dans ses eaux le volume sublime, Qui n'aurait pas de prix s'il était conservé;

C'est là qu'on aurait vu, sur ses marges, tracées

L'obscure vision, l'enfance des pensées

Qui furent l'embryon du chef-d'œuvre achevé.

C'est d'une plume ingénieuse que le poète met en lumière la philosophie de la composition de Michel- Ange. Il expose la nécessité dans laquelle s'est troiivé le peintre de représenter ses personnages sans vêtements :

Si Michel-Ange avait habillé ses élus,

Ce ne serait vraiment rien qu'un bariolage ;

De tous les temps, passés depuis le premier âge.

Et de tous les pays, ne sont-ils pas venus?

Comment donc pourraient-ils au ciel être vêtus ? Même de leurs linceuls leur être se dégage ; Leur chair incorruptible échappe à tout outrage ; Rien ne doit obscurcir ni voiler leurs vertus.

S'ils n'ont plus à vieillir, à changer d'heure en heure, S'ils n'ont plus à mourir, dans leur sainte demeure Si leur nouvelle vie est pour l'éternité,

C'est que le renouveau de leur humaine écorce Ne leur a pas rendu seulement que la force^ Mais les a dépouillés de toute impureté.

« Tout homme qui s'habitue à suivre n'ira jamais devant. » C'est une parole de Buonarroti. Mais, si personnel que soit un maître, si profondément créateur qu'on le suppose, on ne fera pas qu'il n'ait eu des devanciers illustres et ne leur soit redevable de quelque exemple. Après Dante, Signorelli et Donatello ont été, dans une certaine mesure, les précepteurs de Michel-Ange.

Sur la fin de ses jours Luca Signorelli^ Brisé de pauvreté non moins que de vieillesse, Fut, bien plus d'une fois, aidé par la largesse De celui qui l'avait rejeté dans l'oubli.

N'avait-il pas déjà tenté, presque accompli Aux murs d'Orvieto, la scène vengeresse D'un Jugement dernier, où sa vaillante aînesse Garde encore un accent qui n'a jamais faibli?

Certes, Buonarroti n'en est point le copiste ; Personne, moins que lui, n'a marché sur la piste D'un autre; son orgueil était pour lui sacré.

Mais dans le goût farouche où sa main s'aventure, Après Donatello, son ancêtre en sculpture, Signorelle est le seul dont il s'est inspiré.

Une parole de Pline tombe sous les yeux de Montaiglon : Pinxit et quae pingi non possimt. Magnifique sentence. Elle est restée dans la mé-

ANATOLE DE MONTAIGLON

moire du poète. Il en fait rapplication à Micliel- Ange :

Dans le temps où vivait le Dante Alighieri, Alors qu'il traversait les places de Ravenne, En voyant son mutisme et sa façon hautaine^ Les femmes s'écartaient de l'exilé meurtri ;

Il sortait de l'enfer, la chose était certaine; C'était un revenant. Son long masque amaigri, Dont la lèvre et les yeux n'avaient jamais souri. Était marqué du sceau de l'éternelle haine.

On éprouve aujourd'hui le même sentiment De surprise et de peur devant ton Jugement^ Michel- Ange, et tu sais nous le faire apparaître.

Ce futur inconnu par toi se trouve atteint. Mais l'esprit et les yeux s'étonnent de voir peint Ce qu'on devait penser ne pouvoir jamais l'être.

Il faut se borner. Je ne saurais suivre notre poète dans toutes les manifestations de sa pensée. Il m'avait demandé d'extraire de ses carnets les meilleures pages, et d'en former un volume susceptible de plaire au lecteur. Nous devions employer ensemble plus d'une soirée de l'hiver dernier à limer un vers, à parachever un sonnet avant que le public eût été mis dans la confidence. Mon aimable poète souriait à ce projet. Quant à moi, je me faisais fête des instants que j'aurais passés dans la compagnie de ce haut esprit à deviser de poésie. Je me suis préparé — les

lignes qui précèdent en sont la preuve — à la tache qui m'avait été confiée par notre grand ami. Mais, Montaiglon n'est pas venu... Je l'attends toujours.

LECOMTE-DU-NOUY

PEINTRE

Nos lecteurs connaissent les récents portraits de LL. MM. le Roi et la Reine de Roumanie, peints par M. Lecomte-du-Nouy pour FUniversité de Jassy. Je parlerai du peintre. Il est de ceux qui honorent FÉcole française. Il a pour lui le savoir, le style, Fétude constante, la conviction-^ Dès ses premiers pas, alors que Gleyre, Signol, Gérôme le comptaient pour disciple, il distançait les jeunes hommes de sa génération et imposait au grand public par ses succès précoces. Il y a de cela trente années. Notre artiste était à FÉcole des Beaux-Arts. Il avait exposé dès 1863 une Francesca di Rimini que garde aujourd'hui le Musée de Cette; puis, deux ans plus tard, une Sentmelle grecque très remarquée, acquise par le duc de Mouchy, quand il envoya au palais des Champs-Elysées sa toile : Invocation à Neptune, Ce fut une révélation et une victoire. La

presse applaudit à cette peinture baignée de lumière, de grâce élevée, d'érudition sagement pondérée, et Tun des maîtres de la critique, Charles Blanc, qui ne décernait Téloge qu'à bon escient^ salua en ces termes l'œuvre du jeune peintre : (( M. Lecomte-du-Nouy, dans un petit tableau plein de grandeur, V Invocation à Neptune^ a su deviner la poésie religieuse des sacrifices antiques, et jeter le prestige du merveilleux dans l'intérieur d'un de ces temples païens que nous croyons, grâce à notre ignorance, avoir été froidement symétriques et régulièrement glacés. » M. Lecomte-du-Nouy vit le jury lui attribuer une médaille, et M. Eugène Guillaume, directeur de l'École où étudiait l'heureux auteur de V Invocation à Neiotune, prenaitrinitiatived'une démarche auprès du comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, pour que la toile, appréciée de tous, fût acquise par le Gouvernement. Le surintendant ne pouvait moins faire que de prendre en considération la démarche insolite et toute flatteuse de M. Guillaume. D'ailleurs, le peintre Gérôme rendait hautement justice aux aptitudes, à la maturité prématurée de son élève, et ce témoignage n'était point sans valeur. Que se passat-il? L'obstacle, s'il y eût obstacle à l'acquisition que souhaitait le surintendant, vint de M. Lecomte-du-Nouy. Quoi qu'il en soit, son œuvre sortit de l'atelier; elle est dans une collection publique; on la peut voir au Musée de Lille et ceux

LECOMTE-DU-NOUY.

lia

qui auront à cœur de bien juger le maître à ses débuts devront aller voir cette peinture délicate et fine, cette composition d'un charme pénétrant que les néo-grecs les plus habiles signeraient avec fierté, V Invocation à Neptune,

Les Salons se succèdent, et notre peintre, sans quitter l'École où il acquiert chaque jour un talent plus sûr, se montre fidèle à ces joutes périlleuses où l'artiste s'empare graduellement de l'opinion. Job et ses amis, exposé en 1867, laFolie Ajax, SiU Salon de 1868, permettent d'appré-cier Fénergie, la sobriété du pinceau de M. Lecomte-du-Nouy. En 1869, V Amour qui passe et ' V Amour qui reste est l'occasion pour le jury de décerner une nouvelle médaille à l'auteur. Cette toile est au Musée de Boulogne. Elle révèle une imagination brillante, des études sévères. Les nus y sont traités avec distinction. Hélas! les visiteurs des musées sont parfois barbares. Je ne sais quelles mains inintelligentes trouèrent un jour le tableau de M. Lecomte-du-Nouy, mais ce que je sais bien, c'est qu'on se garda de prévenir le peintre de l'accident survenu, et que les personnes préposées à la garde du Musée firent preuve d'une rare fertilité d'esprit par le choix du spécialiste qu'elles chargèrent de réparer la toile endommagée. On m'assure que le restaurateur improvisé s'en est bien tiré : nous ne pouvons demander plus.

L'année terrible, que chantera tout à l'heure

Victor Hugo, pèse sur la France. On se bat. M. Lecomte-du-Nouy partage ses heures entre son atelier et le bivouac. En 1871, les plus robustes perdent courage et beaucoup quittent Paris. Notre artiste a vingt-neuf ans. 11 monte en loge lors du concours de Rome. Laborieux, plein d'activité, doué d'une énergie qui ne connaît pas d'entraves, l'intrépide logiste exécute deux fois le tableau exigé des concurrents. Le sujet est Adieux (f Œdipe aux cadavres de sa femme et de ses fils. On raconte que l'auteur pris de perplexité en face de ses deux toiles osa demander au directeur de l'École de choisir celle qu'il estimerait supérieure et que les juges du concours auraient à apprécier. La requête était imprudente. M. Guillaume déclina la responsabilité d'un conseil. Le devoir lui commandaitde s'abstenir. M. Lecomte-du-Nouy prit un parti. La peinture qu'il choisit fut descendue. On l'exposa dans les salles du quai au milieu des œuvres des concurrents. Le prix de Rome échut à M. Toudouze et notre artiste n'obtint qu'un second grand-prix, désigné alors dans la langue académique sous le terme impropre d'accessit.

L'échec était relatif. Mais des approbations d'outre-Manche trouvaient en France un écho plein de sympathie. Elles s'adressaient à notre peintre, toujours élève et déjà salué comme un maître en possession de toutes les virtuosités, je me trompe, de la science réfléchie qui assure à

LECOMTE-DU-NOUY.

l'artiste un rang distingué parmi ses pairs. Qui donc avait fait à Londres une réputation à M. Lecomte-du-Nouy? Le vaillant peintre, toujours prêt à mener de front plusieurs tâches, avait utilisé les durs loisirs du siège avec une sérénité d'esprit qui dénote un tempérament viril au premier chef. On Tavait vu emprunter à Théophile Gautier Tune des scènes les plus dramatiques du Roman de la Momie. Sa toile achevée, le peintre lui donna pour titre : Les Porteurs de mauvaises nouvelles. L'œuvre était destinée au Salon de 187L La Commune déjoua les plans de l'artiste. Paris fut privé de son Salon annuel. C'est alors que M. Lecomte-du-Nouy expédia son tableau en Angleterre où il fut exposé et obtint le plus franc succès. La presse française recueillit les éloges dont l'œuvre de notre compatriote était l'objet et la renommée de bon aloiqui récompensait les efforts opiniâtres du jeune artiste dut le consoler de ne pas être le lauréat du Prix de Rome.

Je n'ai pas lu les journaux anglais qui ont parlé des Porteurs de mauvaises nouvelles, mais je suppose que la critique étant l'accompagnement obligé de l'éloge, il dut y avoir sous la plume de nos voisins quelques avertissements à l'adresse du peintre. Son œuvre ne parut point parfaite. On formula quelques restrictions. Ce qui me porte à penser ainsi, c'est que le Salon de Londres ayant pris fin et le tableau de M. Le-

comte-du-Nouy étant rentré chez son auteur, celui-ci fit disparaître deux figures de sa composition primitive. Cette retouche importante, qui a presque le caractère d'une mutilation, honore au plus haut point l'artiste. Tenir compte du jugement d'autrui, apprécier un conseil et le suivre jusqu'à modifier une œuvre entièrement achevée, goûtée, applaudie, est l'acte d'un homme de conscience et dénote une rare liberté d'esprit. Les Porteurs de mauvaises nouvelles, ainsi allégés et rendus plus parfaits, parurent au Salon des Champs-Élysées en 1872. Un succès nouveau était réservé à leur auteur» Mais laissons d'abord la critique décrire et juger le tableau. Les lignes qui suivent sont de M. Claretie :

(( Il y a toujours eu foule devant ce tableau, qui a obtenu un succès « d'attraction ». Le sujet n'était cependant pas fait pour attirer le public. Un drame qui se passe, comme nous dit une inscription peinte sur le cadre, sous le roi « Siphta Ménephia», de la dix-huitième dynastie, L500 ans avant Jésus-Christ, ne doit pa.s, en principe, avoir grande chance d'obtenir un succès populaire. Et pourtant, le tableau de M. Lecomte-du-Nouy a obtenu ce succès-là. C'est qu'il y avait je ne sais quoi de mystérieux dans la vue de ce Pharaon couché sur ses coussins, se mordant les ongles, impatient d'attendre, contemplant une ville endormie et étendant à ses pieds ceux qui ne lui venaient point dire : Ton rêve est réalisé! Et

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quel rêve était-ce donc? Ceux qui ont lu cet admirable livre de Théophile Gautier, le Roman de la Momie, se rappellent la scène où le Pharaon silencieux, découpant sur le coin de la terrasse ses noirs contours, comme une statue de bronze scellée à rétablissement, y appelle dans la nuit : Tahoser! Tahoser! et, de son sceptre de métal, fend le crâne dur des messagers qui ne lui viennent point dire que Tahoser n'est pas loin.

c< C'est cette scène que M. Lecomte-du-Nouy a rendue. Il a réédité Thèbes endormie, avec ses constructions gigantesques, ses pylônes, ses palais de Rhamsès et d'Aménophis, il a étendu sur la terrasse le Pharaon, semblable à une statue osirienne, et il a fait ainsi un très dramatique décor, quoique, à vrai dire, le ciel et la composition tout entière en soient un peu semblables à un beau tableau d'opéra. N'est-ce point pour cela peut-être que le public a tant regardé ce drame? Les cadavres des morts, pareils à des statues de bronze couchées à terre, m'ont particulièrement frappé. »

C'est avec intention que j'emprunte à autrui la description d'une toile dont je pourrais dire le mérite d'après mon propre sentiment, puisque la peinture de M. Lecomte-du-Nouy est depuis vingtquatre ans sous nos j^eux au Musée du Luxembourg. Le succès de l'artiste en 1872 fut des plus grands. Le jury décerna une seconde médaille au peintre des Porteurs et consacra du coup sa mise hors concours. Le peintre avait trente ans.

Il dut franchir le seuil de l'École des Beaux- Arts et, passant du groupe des disciples dans le groupe des jeunes maîtres, il se sentait porté par les suffrages de tous dès le premier jour. Une vie nouvelle s'ouvrait devant lui. La carrière du peintre était désormais son domaine et, d'heureux présages, les triomphes de la veille lui permettaient de penser qu'il se distinguerait de ses pairs par de nouvelles victoires.

Si l'on voulait définir la façon de procéder de M. Lecomte-du-Nouy, on pourrait dire qu'en toute occasion il pense, dessine et compose. Ce n'est pas qu'il néglige la couleur, non certes, et la tonalité de ses œuvres principales est le plus souvent d'un charme réel dans une gamme apaisée, mais jamais on ne Fa vu donner à la couleur la prééminence sur le dessin. Certaines pages de notre peintre, certaines figures ont le profil élégant et sûr des figures d'Ingres. La composition, chez lui, n'a rien d'improvisé. Il atteint par la réflexion, par les longues recherches auxquelles se livrent seuls les vrais artistes enthousiastes de leur rêve, à la pondération, à l'équilibre des masses et des plans qui séduisent le regard et satis- % font l'esprit.

La réputation de l'auteur, soudainement assise par la vogue des Porteurs de mauvaises nouvelles, inclina le peintre à traiter des scènes historiques. Sans doute, le sujet qui l'avait mis en renom n'était pas puisé aux grandes sources;

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l'artiste s'était inspiré d'un roman, ce qui ne laisse pas d'être périlleux, mais le public, saisissant la pensée du peintre clairement exprimée, pouvait croire à l'authenticité de la scène dans ses moindres détails, et cette illusion est de toute importance en face d'une page de style qui a le caractère d'une peinture historique. Règle générale, le spectateur d'un tableau doit connaître à l'avance le fait représenté sous peine de ne point apprécier dans sa juste mesure l'œuvre du peintre.

La première page d'histoire dont il faille évoquer le souvenir, lorsqu'on parle de M. Lecomtedu-Nouy, c'est, avec VInvocation à Neptune, le tableau Job et ses^ amis, exposé à Paris en 1867 et à Lyon en 1872. UOEdipe, peint pour Je concours de Rome, est également une œuvre de haute valeur, bien comprise, largement traitée. Cette peinture est au Musée d'Arras. A des dates presque récentes, le peintre nous a donné la Veille cVAusterlitz et le Souper de Beaucawe, mais, ne pouvant faire halte devant chaque œuvre, je veux m'arrêter de préférence au pied des deux grands panneaux de l'église de la Trinité : Saint Vincent de Paul ramenant des galériens à la foi et Saint Vincent de Paul secourant les habitants de la Lorraine après la guerre de 1637. Ce sont là deux pages sévères et d'un grand souffle. Au surplus, la première parut au Salon de 1876 et l'un de mes confrères

dont la plume fait autorité en critique, Charles Yriarte, Tappréciait en ces termes :

« M. Lecomte-du-Nouy a exécuté une grande composition pour Féglise de la Trinité, et le travail est très important. On ne peut trop louer la conscience avec laquelle Fartiste a accompli une tâche qu'on considère parfois comme un pensum et comme une nécessité de la vie. Toute la partie inférieure du tableau, partie réelle et représentation du fait historique. Saint Vincent ramenant des galériens à la foi, est bien installée, et, malgré sa coloration neutre, mérite des éloges. Dans la partie supérieure, où, à la façon de M. Ingres dans le Vœu de Louis XIII , et de la plupart des artistes de la Renaissance, M. Lecomte-du-Nouy a fait apparaître la Vierge et le céleste chœur, le défaut d'harmonie est visible ; mais, cependant, il y aquelque hardiesse ' à trancher ainsi la partie surnaturelle du tableau et à l'affirmer vivement. Il y a beaucoup à louer dans cette œuvre-là. Le peintre, d'un réel talent, ainsi qu'on peut s'en convaincre par VHomère mendiant, ne secoue peut-être pas assez les influences de ses trois maîtres, Gleyre, Gérôme et Signol. y>

Charles Blanc, MM. Claretie et Yriarte se sont donc arrêtés avec complaisance devant les œuvres de notre peintre. Il ne me déplaît pas de les informer de mon propre travail et de les entendre parler d'un artiste auquel moi-même je

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m'applique à rendre justice. Mon lecteur y gagnera. Il n'aura pas seulement Topinion cFun critique, nous serons trois, quatre, que dis-je, nous serons tout un groupe d'hommes sincères, épris du beau, cherchant ce qui est juste et vrai, empressés à bien dire sur le compte d'autrui, car j'aperçois d'autres confrères auxquels je céderai la parole dans un instant.

Quand j'ai tenté de caractériser le dessin de M. Lecomte-du-Nouy, le souvenir d'Ingres s'est soudainement réveillé dans mon esprit. Notre artiste a fait plus que de s'appliquer à tenir le crayon avec la souplesse et l'assurance qui distinguent l'auteur du Vœu de Louis XIII, il n'a pas craint de se mesurer avec un maître redoutable en traitant après lui des sujets universellement connus, tels la Francesca di Rimini et V Homère. C'est par deux fois que notre artiste a peint un triptyque dont Homère est le héros. Je les ai présents à la pensée, ces triptyques, mais Edmond About ne me permet pas de les décrire. Lui-même veut se charger de ce soin :

(( Comme le jeune artiste est bien chez lui et vraiment lui dans son triptyque Homère!

Cette œuvre intime, serrée et comme réfugiée dans un petit cadre, inspire une vraie dévotion. Elle m'a rajeuni de plus de vingt ans en reportant mon esprit aux ateliers de la rue Notre- Dame-des-Champs, à cette maison si bruyante et pourtant si studieuse où Gérôme, Hamon, Picou,

Isambert, quatre peintres appelés à des fortunes terriblement inégales , réinventaient à frais communs l'antiquité grecque. Elle était bien un peu moderne, l'antiquité de Gérôme et de ses amis ; il y avait dans leur Athènes beaucoup de Pompéï et un tantinet de Paris.

« Mais quelle foi ! Quel feu ! Que de goût et de grâce! Cette révolution à huis-clos n'a pas été stérile; il en est resté des chefs-d'œuvre. L'antiquité de la rue Notre-Dame-des-Champs revit dans le tableau de M. Lecomte-du-Nouy, dans ces figures allégoriques drapées comme Rachel qui symbolisent V Iliade et V Odyssée, dans ce groupe ingénieux et délicat du vieillard et de l'enfant, dans les terrasses, les portiques et les frontons delà ville grecque endormie, dans les arrangements ingénieux, dans le dessin délicat, dans la sobriété des couleurs, dans le fini pour ainsi dire excessif de la peinture. Petit travail de longue haleine, œuvre de patience ardente et délicieuse qu'on ne fait ni pour le marchand, ni pour Famateur, ni pour le succès du Salon, mais pour soi-même, ^:>er suo diletto, ou pour les beaux yeux d'une femme aimée. »

C'est le triptyque exposé en 1876 qu'Edmond About juge en ces termes élogieux. Le critique n'eût pas été moins enthousiaste du triptyque peint en 1882. Mais il s'agit bien de triptyque! Qu'est-ce que trois volets quand notre artiste s'éprend d'une personnalité puissante! Le voilà

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tout occupé de Victor Hugo et de son œuvre. Deux, trois tableaux ont paru et le peintre a conçu le projet d'en faire plus de vingt. Il les a composés; ses esquisses sont prêtes et l'épopée se déroulera lentement, mais avec régularité sous nos yeux. Pourquoi M. Lecomte-du-Nouy n'a-t-il pas mené à terme sa tâche séduisante, si lourde qu'il Teùt faite? Je n'ai pas à le savoir, mais je suis heureux pour lui d'une interruption dans l'accomplissement d'un travail que la postérité n'eût point approuvé. Que l'on y songe, le peintre, le sculpteur font œuvre synthétique et définitive. Ils ne disent qu'une parole en l'honrîeur du poète ou de l'homme d'État, mais il faut que cette parole longuement préparée soit juste et ne dépasse point la mesure. Victor Hugo, mort hier, n'est pas entré dans l'immortalité. On le discute, on le passe au crible. Soyez sûrs que dans un demi-siècle son œuvre aura subi de fortes coupures et ce qui demeurera de lui après ce travail inévitable aura chance de durée. Tous les maîtres ont été l'objet d'une revision semblable. Homère lui-même, Shakespeare, Molière, Corneille ne nous sont pas familiers dans la totalité de leurs productions. Le temps a fait son choix. Ce choix n'est pas fait, il ne peut l'être pour Victor Hugo. Si donc quelqu'un de généreux rêve à l'heure présente l'apothéose du poète des Orientales, il se rencontrera un autre esprit pour exalter sans mesure le poète de Joeelyn ou

Fauteur (ïAtala. Or, l'apothéose n'est rien moins qu'une sorte de déification. Un dieu n'a pas d'égaux. Que deviendront ces dieux improvisés, statues aux pieds d'argile dont le nom ne répondra point aux adorations de la foule? Il est vraiment trop tôt. P'iaxmann s'est fait le satellite de Dante et personne ne contredit à l'hommage de Flaxmann. L'opinion n'aurait pas suivi M. Lecomte-du-Nouy dans ses commentaires ingénieux de l'œuvre mêlé, inégal de Victor Hugo.

Si maintenant, j'étudie comme une page de genre Giliatt aux prises avec la pieuvre, j'y reconnais des qualités réelles. La pieuvre est un autre sphinx dont les victimes jonchent le sol. Il y a de la grandeur dans la composition. Elle est d'un heureux aspect dans sa sauvage réalité. Mais combien de spectateurs du tableau n'ont pas lu les Travailleurs de la mer et ne comprendront pas l'œuvre du peintre! Tel est l'écueiL L'art est l'interprétation de la nature, mais non la traduction de la nature interprétée dans un livre ignoré que personne n'est tenu de connaître. S'il s'agit au contraire de Nausicaa, de Francesca di Rimini, de Cromwel ou de Napoléon, l'ignorant est sans excuse. Les types créés par Homère et Dante et qui ont triomphé des siècles ont le même relief que des personnages historiques. Ils vivent et se meuvent dans un cadre imaginaire qui a toutes les apparences de la réa-

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lité. Ils ont pris place parmi les êtres supérieurs, dignes de mémoire, objets du respect de toutes les générations.

Ce qui a pu séduire M. Lecomte-du-Nouy dans son étude prolongée des poésies de Victor Hugo, c'est que le poète appelait volontiers l'artiste à la méditation des scènes orientales. Notre peintre, à l'exemple de Delacroix, Decamps, Dauzats, Marilhat, Fromentin, Regnault, Benjamin-Constant, Gérôme, aime à planter son chevalet devant la porte gardée des harems, dans les rues de Tanger, sur le seuil des temples de Jérusalem et, s'il ne se laisse pas aveugler par le soleil, il saisit les types, les attitudes des croyants de toute foi, des esclaves de toute nature qui tiennent une si large place sous le ciel embrasé de l'Afrique ou de l'Asie.

Je voudrais décrire ici l'Esclave blanche, les Chrétiennes au tombeau de la Vierge à Jérusalem, la Première étoile ou la fin du grand jeûne à Tanger, Ramsès dans son harem, Rabbins commentant la Bible le samedi. Charles Clément, Laurent Pichat, Judith Gautier ont complaisamment parlé de ces toiles remarquables. VEsclave blanche m'a rappelé les sveltes odalisques d'Ingres. C'est la même élégance, la même carnation nacrée. M"^^ Judith Gautier a consacré des pages excellentes, que l'on dirait dictées par son père, au Ram.sès dans son harem. Une pensée filiale l'inclinait à cet hommage.

RamsèSj comme les Porteurs de mauvaises nouvelles, est tiré du Roman de la Momie, livre curieux sans doute, mais peu lu aujourd'hui. Les Porteurs sont d'une grande simplicité; la scène a donc été saisie par ceux même qui ne connaissent pas une ligne de Théophile Gautier : de là, son succès. Ramsès, plus compliqué, est resté une énigme pour beaucoup et le tableau, si étudié, si consciencieux qu'il fût, n'a pas obtenu la part d'attention à laquelle l'artiste pouvait prétendre.

M. Lecomte-du-Nouy ferait exception parmi ses pairs s'il n'avait exécuté de nombreux portraits. La sûreté de son dessin lui permet d'atteindre à une rare perfection dans l'interprétation de la tête humaine. Il y a quelques années, l'artiste exposait les portraits de sa femme, de son fils et le sien réunis sur une même toile de proportions réduites. Cette peinture attire par le naturel et la grâce. Le portrait du peintre est depuis dix-sept ans parmi ceux que garde avec intelligence le Musée des Uffizi. Pourquoi la France n'a-t-elle pas, à l'exemple de la ville des Médicis, sa galerie de Portraits d'Artistes?

Je me souviens d'un charmant Portrait de femme, signé de notre artiste et conservé au Musée de Lille à quelques pas de l'Invocation à Neptune. Il représente i/^^' E, T. et fut exposé en 1869 avec r Amour qui passe et V Amour qui

LECOMTE-DU-NOUY.

reste. Une médaille avait récompensé Fauteur de ces deux toiles, mais la seconde, en 1872, était encore entre les mains du peintre. En ce tempslà, de Neuville peignait dans un petit atelier de la rue de Lancry le tableau qui l'a fait célèbre. Les Demièî^es Cartouches. 0 désespoir du propriétaire de l'immeuble! De Neuville voulant peindre au naturel une porte ravagée par la mitraille n'avait rien imaginé de plus simple que de trouer la porte de son atelier à coups de revolver. Le procédé n'avait rien de compliqué, mais le propriétaire supputait le dommage et, si les Dernières Cartouches se vendaient mal, le digne homme en serait pour une porte à remplacer ! Pendant ce temps, de Neuville ne cessait d'armer son revolver. Un ami du peintre, Louis-Noël, sculpteur de grand talent, obligeant, homme de cœur au premier chef, se rendait chaque matin chez de Neuville et modelait son buste. Certain jour, un visiteur frappe à la porte délabrée, chancelante, hors de ses gonds. C'est M. Reynart, conservateur du Musée de Lille. Ce fm connaisseur, doublé d'un gentilhomme, demande à de Neuville s'il ne pourrait lui vendre une peinture. De Neuville n'avait rien d'achevé. Louis-Noël prit alors la parole. — (c Allez, dit-il, chez Lecomte-du-Nouy, vous trouverez dans son atelier un portrait charmant, vrai tableau de musée; c'est une œuvre récompensée par le jury. » M. Reynart suivit le conseil du sculpteur, et c'est ainsi que les gale-

ries dont il était le gardien plein de goût s'enrichirent du portrait de M^^^ E, T,

Mais je parle d'ouvrages déjà vieux de trente ans, et c'est hier que M. Lecomte-du-Nouy exécutait chez le Roi de Roumanie le portrait du souverain et de la Reine. Ces deux toiles sont dans le palais de Leurs Majestés, et le peintre a dû faire une répétition de Tun et de l'autre tableau pour l'Université de Jassy. Le Roi debout, tête nue, vêtu du costume militaire, la main gauche posée sur le pommeau du sabre, a près de lui des cartes ouvertes et sa couronne. La tête vit et pense. La Reine, également debout, portant le longmanteau des souveraines, une aigrette de diamants dans les cheveux, appuie négligemment la main droite sur une table où le peintre a placé le diadème. Des décorations s'ajoutent au chatoyant costume de la Reine, mais son visage, empreint de dignité, de réflexion, de mélancolie, appelle le regard du spectateur. C'est bien une Reine que nous rend le pinceau de M. Lecomte-du-Nouy, mais c'est aussi la femme d'élite qui a signé Vengeance, ce dramatique récit de Carmen Sylva. Notre peintre, ayant fait un long séjour à la cour de Roumanie l'hiver dernier, y est appelé de nouveau, et, cette fois, pour la décoration d'églises construites sur l'ordre du Roi. A cela rien de surprenant. La Reine écrit en français; notre langue est celle dont on use de préférence à la cour de Bucarest; il est naturel que ce soit

LECOMÏE-DU-NOUY.

un de nos compatriotes qui remplisse les fonctions de peintre en titre de LL. MM. le Roi et la Reine de Roumanie.

DÉSIRÉ NISARD

ÉCRIVAIN

Le critique vit cU analyse ; le moraliste , de synthèse. L'un se plaît à Tétude du fait, Fautre cherche incessamment Fidée. Le premier n'est parfois qu'un grammairien; le second doit être un penseur. Le critique donne ses feuilletons; le moraliste laisse des portraits.

Il ne faudrait pas s'y méprendre. Un écrivain se cantonne rarement dans un seul genre, ou s'il garde l'illusion de s'être invariablement continué dans des œuvres de même nature, de même caractère, pour peu qu'il ait de puissance et d'activité, c'est le champ cultivé qui s'est agrandi sous l'effort de l'écrivain. L'homme est un être de conquête. C'est en relisant les Discours académiques de M. Nisardque cette idée de conquête nous est apparue dans toute sa netteté.

En des temps lointains, deux hommes qui

DÉSIRÉ NISARD

avaient été collaborateurs au Journal des Débats, deux confrères et sûrement deux amis, eurent un duel sérieux.

Duel à la plume, entendons-nous.

L'un défendait les grandes lettres : c'était M. Nisard, dont la maturité sévère contrastait avec ses trente ans. L'autre bataillait en faveur de ces bulles légères, étincelantes et vides que le lecteur du journal quotidien — autant dire le passant, — aime à voir s'élever sans secousse dans l'atmosphère qui l'entoure avec des transparences et des reflets de perles fines. Ce batailleur s'appelait Jules Janin.

Tous deux furent éloquents. L'un se sentait né pour le livre durable, l'autre pour lafeuille volante, et chacun plaidait pro domo. Qui l'emporta? Les juges ne me l'ont pas appris. D'ailleurs, tout ce qui se plaide à la barre ondoyante du journal n'est jamais jugé sans appel. Le journal crée l'opinion. Demandez au vent qui passe ce qu'il sait de l'opinion : le vent répondra qu'il a moins de vitesse, moins de subtilités et de caprices que l'insaisissable voyageuse.

Le duel terminé, les deux adversaires se remirent au travail. M. Nisard acheva d'écrire ses Études critiques sur les poètes latins de la décadence, tandis que Jules Janin continuait son leuilleton.

Je crois décidément que la victoire appartint à l'historien des poètes de la décadence. En effet.

je surprends cet aveu sous la plume de son antagoniste :

<( Pour celui qui a l'honneur de tenir la plume du critique, il y aura toujours beaucoup à glaner dans Tétude et dans la contemplation de l'œuvre des maîtres. » L'imprudent! Mais c'est justement ce qu'avait dit au plus fort de la mêlée M. Nisard. Je tourne la page, ô confusion de la critique qui ne saurait être quotidienne sans être éphémère, c'est encore Jules Janin qui écrit :

« Vous avez vu dans un cadre, à l'abri d'une glace, un papillon fixé là aune épingle. Il était si brillant quand il fut pris par cet enfant dans son réseau de gaze, il avait toute sa poussière et toute sa couleur, il resplendissait de tous les feux du jour, parmi les fleurs desjardins sur lesquelles il aimait à se poser Aujourd'hui, ce bel insecte ailé n'est plus qu'un squelette attristant; la pourpre de son aile est passée, et l'azur de son corps s'est envolé. On ne voit plus de cette fantaisie aux ailes de pourpre et d'or qu'un point

noir, huché sur des pattes brisées une fleur

dans un herbier ! Voilà pourtant (ceci est Vananké des papillons et du style de la même famille) le sort des belles phrases éclatantes, parées et nouvelles dont la critique habillait les petits drames, les petits vaudevilles, les petits chefs-d'œuvre précieux. »

N'en doutons pas, nous sommes en face d'une àme repentante, et le souvenir de sa faute ne

DÉSIRÉ NISARD

s'effacera plus. A vin^t ans de là, nous devions recevoir de Jules Janin, dans une épître familière que nous conservons avec soin, Fexpression renouvelée de sa désillusion :

Le feuilleton, roche stérile!

Un bruit sonore, un bruit perdu !

Tâche absurde et tâche inutile!

J'en suis enfin tout morfondu.

A voir la verte vieillesse de celui qui fut un jour l'antagoniste armé du feuilleton, des lettres faciles, on se prend à aimer le livre, Toeuvre utile, lentement composée, écrite avec sobriété afin que le style ne porte aucune date et plaise aux esprits sérieux, à quelque époque qu'ils veuillent se nourrir des pensées du moraliste.

Car c'est au moraliste qu'il faut revenir. Ce n'est pas nous qui avons fait dévier le sens des mots. A l'heure actuelle, on ne peut ^ dire d'un écrivain : c'est un critique, sans qu'il soit soupçonné d'improvisation, de production hâtive. Au contraire, le titre de moraliste inspire le respect; il éveille l'idée d'un labeur réfléchi, tel que le comporte un esprit investigateur, curieux et facilement enchn aux retours sur les hommes et les choses de son temps. Mais ces retours ne sont possibles que dans la mesure où l'écrivain sait ramener à l'unité les existences qu'il retrace, les poèmes qu'il étudie. On ne compare pas entre elles des pluralités. Si donc l'écrivain songe aux

applications à faire entre deux peuples ou deux époques, il a recours à la méthode synthétique.

En art, en littérature, en histoire la synthèse a pour expression le portrait.

M. Nisard est volontiers portraitiste.

Les Discours académiques sont autant de portraits littéraires dans lesquels le dessin et le coloris n'ont pas moins de précision que de mesure. A cela, rien d'étonnant. De longue date, M. Nisard a su poser un personnage. Lucain, Stace, Martial ont été peints par lui dans les Poètes latins de la décadence avec une sûreté de touche qui n'a fait que s'affermir. On n'a pas oublié les éloges que Daunou, Villemain, Sainte-Beuve accordèrent à ce premier ouvrage de M. Nisard. Daunou ne craignait pas d'écrire : « C'est à nos yeux l'un des meilleurs livres de critique littéraire qu'on ait publiés depuis longtemps. » « J'avoue, disait Villemain, que le siècle est fort occupé, et il faut le curieux savoir de M. Nisard, son style nerveux et piquant, sa polémique spirituelle et amusante, même contre les vieux livres, pour faire lire aujourd'hui deux volumes sur Stace, Sénèque et Lucain. »

Les poètes de l'antiquité, à quelque période qu'ils appartiennent, sont les ancêtres de la famille littéraire; les classiques modernes ne sont que des aînés. Mais comment raconter les gloires d'une illustre maison sans l'étudier dans chacun

DÉSIRÉ NISARD

de ses membres? Est-il rien de plus naturel que de chercher sur le front des aînés le signe distinctif de la race? Cette recherche n'est pas une fantaisie de rhistorien. Elle lui est conseillée par le bon sens.

M. Nisard avait à peine publié ses études sur les poètes de la décadence, qu'il entreprit ÏHistowe de la littérature française.

Après les ancêtres, les aînés.

L'écrivain pouvait parler en maître des auteurs du grand siècle, ils lui étaient connus dans leurs modèles. Et sans doute pour se prémunir contre tout manquement envers les demi-dieux de l'antiquité latine, l'historien de la littérature française voulut vivre dans un perpétuel commerce avec les prosateurs et les poètes de la vieille Rome. Il résolut, labeur immense, de populariser parmi les générations lettrées la collection des auteurs latins. En regard du texte est la traduction française. Cette bibliothèque inestimable comprend vingt-sept volumes de grand format à deux colonnes! Après un tel travail, il faudrait dire un tel service rendu, M. Nisard pouvait entrer sans crainte chez les grands classiques du siècle de Louis XIV. Il savait d'avance ce qu'ils pourraient lui dire. Leur langue lui était connue. Ce portrait d'un moderne est de lui, et c'est aussi le sien. Voulant rappeler ce que l'un des plus célèbres écrivains du dix-septième siècle doit aux poètes latins : « Leur illustre compagnie, dit-il, lui a profité et

Ta aidé à se mettre en possession de lui-même et à donner tout leur essor à ses facultés. » Relisez le troisième volume de Y Histoire de la littéral ture française, celui dans lequel M. Nisard a laissé les portraits de Bossuet, Racine, Molière, La Fontaine, La Bruyère, Madame de Sévigné, Saint-Simon, et dites si les lignes que nous rappelons ici ne s'appliquent pas à l'historien de ces maîtres, dites si le curieux, le critique, le moraliste n'a pas jugé les chefs-d'œuvre d'hier en les éclairant de la sereine lumière qui tombe de l'antiquité comme d'un sommet.

Le peintre de portraits Richardson , qui hérita delà renommée de Kneller et de Dahl, ses devanciers dans son art, a écrit un traité de peinture et de sculpture. Rutgers a traduit le livre en français. Ten Kate, d'Amsterdam, en a fait une version dans sa langue. Ten Kate était amateur. Il se crut en droit d'ajouter ses commentaires au texte de Richardson. Or, voici ce que Ten Kate écrit dans l'une de ses gloses : « Il est bon de faire poser à une certaine distance la personne dont on fait le portrait, parce que les détails qui, chez le modèle, sont en opposition avec la belle nature, disparaissent ainsi aux yeux du peintre. »

0 l'honnête bourgeois! Ne dirait-on pas, à l'entendre, que le peintre soit l'inconscient traducteur de la forme. Ten Kate, mon ami, vous en êtes au mot à mot. Vous supprimez l'art et vous insultez à Tartiste. L'art est l'interprétation delà nature;

DÉSIRÉ NISARD

l'artiste est à tout le moins le virtuose lorsqu'il n'est pas le compositeur, c'est-à-dire l'homme doué de génie qui trouve l'harmonie dans le contraste. Non certes, le conseil de Ten Kate ne doit pas être suivi. Ce n'est pas à distance que l'on fait un bon portrait, c'est auprès de son modèle, c'est dans une intimité fréquente et prolongée. Le critique des poètes latins pourrait le dire, lui qui n'a pas craint de remonter les siècles pour se rapprocher des hommes qu'il voulait peindre.

De retour de son lointain pèlerinage, il fit halte à la cour de Louis XIV, puis ses contemporains l'ayant applaudi, le bruit de leurs acclamations lui parut être un appel. Il reprit sa marche et redescendit jusqu'à nous. Quelques hommes de mérite s'étant arrêtés devant lui, de son pinceau le plus léger, de sa pointe la plus habile, il a tracé d eux de durables portraits. Ce sont l'abbé de Feletz, Musset, Baour-Lormian, l'ancien duc de Broglie, Cuvillier-Fleury, Saint- René Taillandier, le Père Gratry.

Le nom de M. de Feletz est à peine connu de notre génération. Sa figure nous apparaît enveloppée d'ombre. Peut-être avez-vous pensé qu'il fallait mesurer la valeur de Fhomme d'après l'oubli qui l'enveloppe. L'abbé de Feletz, ayant tenu la plume du journaliste, on s'imagine, sans doute, qu'il n'a été comme tant d'autres qu'un écrivain de rencontre. Quelle erreur! L'abbé de Feletz fut un homme de Plutarque avec le par-

fum des vertus chrétiennes. Il avait hésité sur le choix d'une vocation. Élevé chez les Pères de rOratoire, il se sentait porté vers Tétat ecclésiastique. On était en 1789. Le jeune Feletz ne se décidaitpas. Deux ans plustard, la persécution gronda. Le serment à la constitution civile du clergé fut violemment exigé de quiconque portait la soutane du prêtre. Ce jour-là, le sacerdoce apparut à M. de Feletz dans sonhéroïsme.IlréclamaFhonneur d'être au péril, et reçut les ordres sacrés. Jeté sur un ponton qui déjà renfermait quatre cents prêtres, l'abbé de Feletz eut à souffrir mille traitements odieux et barbares. La plupart de ses compagnons moururent martyrs de la main des sectaires qui les détenaient. L'abbé de Feletz survécut au supplice avec une centaine de déportés. Quelle âme assez vaillante, assez maîtresse d'elle-même aurait pu refouler sa colère au souvenir de ces temps néfastes? Le danger disparu, l'heure de la délivrance arrivée, l'abbé de Feletz résolut, par esprit de foi et de patriotisme, de se taire pendant toute sa vie sur ce qu'il avait enduré. Trente ans plus tard, il lui échappait d'inoffensives allusions « à ce bon temps où il avait été si malheureux ! )>

La vocation de l'abbé de Feletz était de devenir écrivain. Nul ne se soustrait à sa vocation. Un article, sans signature, sur les affaires du temps, adressé par lui à un journal de Paris; fut son premier essai. L'article parut et fit sensation.

DÉSIRÉ NISARD

L'auteur habitait le Périgord. Avait-il, par quelque détail, trahi sa résidence? Les Périgourdins apprirent que Tun des leurs venait de se faire imprimer à Paris. Vanité n'est pas clairvoyance. Tous les éloges allèrent trouver un jeune fat d'Excideuil que Ton supposa Fauteur de Tarticle. Cet encens ne troubla pas notre homme qui finit peut-être par se persuader qu'il avait fait de la prose sans le savoir, et dans son ravissement il n'oublia point de solliciter quelques encouragements deM. de Feletz en personne, qui par un simple caprice de son esprit était devenu publiciste sans le vouloir.

M. Nisard a raconté ces menus faits avec une adresse que je n'ai pas. Je me défends de le citer afin de ne pas jeter sur divers points de cette esquisse un éclat que je serais incapable de soutenir dans les autres parties. Cependant, comment ne pas lui emprunter ce trait à l'honneur des frères Bertin, qui avaient été les camarades de M. de Feletz à Sainte-Barbe et dont il fut à son tour l'un des premiers collaborateurs au Journal des Débats :

« Durant leur longue carrière, écrit M. Nisard, que d'écrivains distingués n'ont-ils pas aidés à se produire; j'en dis trop peu; devinés, avertis d'eux-mêmes! Ils n'attendaient pas que la réputation les leur montrât ; ils devinaient le talent avant tout le monde, parce qu'ils l'aimaient. »

Dans la presse, M. de Feletz fut un homme

respectueux des traditions de son pays; il montra de l'impartialité dans ses jugements; sa langue est d'une élégante clarté. Ses succès furent grands. Ils ne firent pas ombre a sa modestie. M. Nisard a donné la dernière touche au portrait de Taimable critique en le montrant avide d'obscurité, de recueillement, de silence. Il ne fut jamais plus heureux ni plus rassuré que le jour où, au déclin de sa vie, se sentant moins en vue, il put se croire oublié.

C'est en mai I85I que M. Nisard prononça devant l'Académie française l'éloge de M. de Feletz. Il y avait quelques mois seulement que l'historien littéraire appartenait à la célèbre compagnie. Son compétiteur avait été Alfred de Musset. M. Nisard fut élu le premier et au mois de mai 1852 l'honneur de recevoir Alfred de Musset parmi les Quarante lui échut.

Un novateur salué par un classique ! On pouvait craindre que les qualités intermittentes du poète des Nuits ne fussent pas relevées par M. Nisard avec le soin qu'elles méritent. Il y avait dans les Premières poésies de Musset tant d'herbe folle que la pensée honnête, le vers bien venu pouvaient échapper au regard du critique. Écarter des broussailles pour chercher le granit exige beaucoup de conscience et d'art. Le directeur de l'Académie ne faillit point à cette tâche délicate. Il fit ses réserves, non en esprit morose, mais en morahste qui a souci de la vérité.

DÉSIRÉ NISARD

D'aussi loin que Thomme de bien lui apparaît dans les meilleures pages des Poésies nouvelles de Musset, il le nomme et l'encourage à se montrer. Çà et là — ce sont les grâces affinées du portrait littéraire — M. Nisard relève quelque incartade du poète à l'endroit des classiques, notamment à l'égard de Boileau. Et voyez le châtiment bien mérité! Ce qui reste de Musset, c'est précisément ce qu'il a revêtu d'une forme simple, sévère et châtiée, c'est-à-dire de la forme classique. On ne se joue pas de la vérité sans qu'elle se venge. Le beau est un parce qu'il est le reflet du divin. Ne dites pas de mal des modèles, car l'éloquence que vous sauriez mettre dans l'attaque serait un piège auquel vous ne pourriez vous soustraire. Plus vous vous grandirez pour atteindre d'illustres devanciers, plus vous serez en péril d'être confondus avec eux.

Quelques années plus tard, le vieux duc de Broglie, un des orateurs parlementaires les plus applaudis sous le gouvernement de Juillet, entrait à l'Académie. M. Nisard rendit hommage à l'intégrité du caractère, à l'esprit élevé, à l'éloquence particulière de l'homme d'État. C'était un trait qu'il convenait de relever. M. Nisard ne l'oublie pas. (-( Quant à votre éloquence, dit-il au récipiendaire, Cicéron en a connu et admiré le modèle dans cette éloquence si goûtée au Sénat romain : « la plus heureuse de toutes, dit-il, où la force « de la discussion est tempérée par la douceur de

c( celui qui parle, et cette douceur fortifiée par (c la gravité et la vigueur de ses raisons. » C'est 1 à votre éloquence, et je ne suis pas le premier qui en ait trouvé l'éloge dans Cicéron. »

Un publiciste, un poète aux aspirations toutes modernes, un homme d'État. Ces trois portraits n'ont rien de semblable entre eux, si ce n'est le talent du peintre qui les a signés. Voici maintenant un poète au tempérament classique. C'est Ponsard. Au moment où M. Nisard s'est occupé de lui, Ponsard n'avait pas écrit Galilée, Il était l'auteur de Lucrèce^ à.' Agnès de Méranie, de VHonneur et V Argent, de Charlotte Corday. Le portrait de Ponsard est avec celui de l'abbé de Feletz le plus vigoureux que renferme le volume de M. Nisard. Serait-ce que l'historien de la littérature du grand siècle a mieux goûté le vers sobre et ferme de Ponsard que la stance lyrique de Musset? Non. Ce sont les oppositions naturelles, les incidents de la vie de Ponsard qui donnent à son portrait certains ressauts pleins de caractère. N'est-ce rien, dites-moi, que cette coïncidence qui permet de rapprocher Ponsard de l'auteur de Cinna? Tous deux, en effet, ont vécu en province. « Jusqu'à l'âge où vos talents vous ont amené dans le monde de Paris, dit M. Nisard à son modèle, vous viviez dans une obscurité studieuse, au fond d'une petite ville de province, entre une mère dont la tendresse veillait autour de votre travail et les maîtres de l'art qui,

DÉSIRÉ NISARD

en province, sont toujours d'usage, parce qu'ils n'y sont jamais de mode. »

A mainte reprise, le souvenir de Corneille traverse la pensée de l'académicien; mais où il atteint à un puissance de synthèse fort remarquable, c'est dans les pages relatives à la tragédie de Charlotte Corday. Chaque personnage est repris par M. Nisard qui en fait un type. Les principales scènes sont résumées avec autant de force que de concision, et la portée morale de l'œuvre est définie de main savante lorsque l'écrivain dit, en parlant des Girondins : « Vous les avez peints dans un moment où vous risquiez de nous les rendre trop chers : c'est le moment suprême où, exaltés par l'approche de la catastrophe, ils insultent à l'échafaud dont ils n'ont pas su se défendre. Vous avez réussi à ne les rendre qu'intéressants. ))

La première figure devant laquelle nous ait appelé M. Nisard, c'est l'abbé de Feletz. La dernière est le Père Gratry. Avec quel soin pieux, quel respect filial le directeur de l'Académie n'at-il pas parlé, à deux reprises, du Père Gratry, le jour des funérailles du religieux et lors de son remplacement à l'Institut. Dans les deux circonstances, M. Nisard a tracé de l'auteur de la Philosophie du Credo une juste et vivante esquisse. Ceux qui l'ont entendu le 13 février 1872 sur la tombe du Père Gratry n'oublieront jamais la douloureuse éloquence de l'orateur, lors-

qu'il a dit avec Taccent d'une fière conviction : (c II a cessé de souffrir; il a la paix dans la vérité, ne le plaignons pas. Ce qu'il faut plaindre, c'est la France, où les bons deviennent plus rares et les méchants deviennent pires; c'est l'Église qui a tant besoin du talent et des vertus de ses prêtres pour rester la plus grande de nos forces sociales. »

Après les paroles émues que M. Nisard a consacrées à la famille spirituelle du prêtre, à tous ceux qui étaient accoutumés « à lui demander leur chemin dans les obscurités de la vie, à s'appuyer sur lui dans leurs défaillances », après l'image intime, le portrait en pied. C'est le 22 janvier 1874 que M. Nisard l'a tracé sans exagération et avec une dextérité de pinceau sans laquelle des heurts inévitables auraient déparé l'œuvre.

Je ne puis m'arrêter devant chaque page de ce musée. Les visiteurs les plus ardents sont forcés de presser le pas dans les galeries du Louvre et du Vatican. On ne voit jamais tout et les récits sont encore moins complets que la vision. Je puis donc m'arrêter dans cette étude de l'œuvre d'autrui. Et si mon lecteur jugeait excessive et trop flatteuse la dénomination de « Portraits » donnée à des éloges académiques, je devrais l'informer que le mot n'est pas de moi. M. Nisard en a fait usage au début de son livre. « Membre de l'Académie française depuis 1850, écrit-il, j'ai entendu trente-sept discours de réception et

DÉSIRÉ NISARD. 145

autant de réponses. Et comme chaque réponse apprécie à la fois le récipiendaire et son prédécesseur, c'est un total de plus de cent portraits qu'il m'a été donné de comparer avec les originaux. » Vous avez bien lu : cent portraits! Et le mérite singulier de cette galerie, c'est que le peintre est habituellement de même taille que son modèle, si même il ne le surpasse en éloquence. Un second caractère de ces peintures, c'est que toutes ont été composées d'après un même plan : partout la même ossature. Mais que de variété dans la pose, dans le costume, dans les traits du visage. On se sent en face d'une même famille, chaque membre de la grande compagnie est un représentant de l'esprit français; toutefois, la personnalité de tous garde, sous le pinceau de l'artiste, le signe qui lui est propre. Au nombre des portraits tracés depuis un quart de siècle, ceux que M. Nisard a signés se rangent parmi les plus attachants et les plus sincères. Ce sont des pages françaises au premier titre. Les unes, transparentes et légères, font songer aux fuis pastels de Latour; les autres, fortement modelées, rappellent les fières effigies de Rigaud ; toutes se rapprochent de La Bruyère.

H. LOUIS-NOEL

STATUAIRE

Avez-vous jamais songé à la genèse d'une renommée? L'œuvre d'un artiste se résume dans le nom du maître. Il suffit de rappeler ce nom pour évoquer une foule de souvenirs. Toutes les toiles, tous les marbres jadis admirés reparaissent ensemble devant le regard de la pensée lorsqu'on parle de l'homme supérieur qui les a signés. Or , le nom des maîtres n'a revêtu l'éclat qui impose à tous que par l'applaudissement répété devant les œuvres dispersées de l'artiste. C'est l'éloge prononcé successivement au Nord et au Midi qui produit peu à peu le renom glorieux du maître. Tels les joyaux perdus puis retrouvés constituent la richesse de l'amateur et forment un trésor dont il tire une fierté légitime. Mais la gloire ne s'attache au nom qu'avec les siècles. Du vivant des maîtres, ce n'est pas leur personnalité qui domine, ce sont leurs ouvrages.

H. LOUIS-NOEL

Et, plus un homme produit avec honneur, avec talent, plus ses ouvrages se trouvent placés sur des points éloignés, plus aussi l'appréciation juste, éloquente du mérite de Fartiste, revêt un caractère d'universalité qui aide au renom durable, à la gloire peut-être, ce laurier posthume des plus puissants, des mieux doués.

Les marbres de Louis-Noël, ses bronzes robustes sont en Autriche, en Angleterre, en Corse, à Dunkerque, à Arras, à Saint-Omer, à Cambrai, à Bapaume, à Tours, à Angers, à Paris. Et, en quelque lieu qu'on se trouve en face de ses ouvrages, ils frappent le regard par l'énergie contenue, la grâce, le caractère, la conscience, vertus ordinaires du sculpteur dont je parle.

L'homme est jeune encore. De taille bien prise, il a cette force physique nécessaire à celui qui veut pétrir la glaise et tailler le marbre ou la pierre. La parole est brève et toujours sensée. Louis-Noël est Artésien. Il n'a pas de ces saillies si familières aux Méridionaux et aux enfants de Paris. Il est sérieux sans tristesse, penseur sans affectation, d'une rectitude de goût et de jugement qui rendent ses conseils toujours précieux pour ses confrères ou ses élèves. J'ai dit ses élèves. Ils sont nombreux. Encore que notre artiste ne soit professeur en titre nulle part, son atelier demeure toujours ouvert au jeune homme qui vient se réclamer de son expérience. Le bon sculpteur est un guide pour tous, à toute heure.

prodigue de ses journées, de ses pas, de ses efforts à régard d'autrui. Nombre de jeunes peintres, chose digne de remarque, lui auront dû de persévérer dans le sentier sévère et étroit qui mène à la Villa Médicis. J'ai sous les yeux une lettre collective, datée de 1890 et signée de trois lauréats du Prix de Rome. Les signataires de cette lettre, empreinte de gratitude, se proclament spontanément les disciples de Louis-Noël. Hier encore le lauréat du Prix de Rome , élève de FÉcole des Beaux-Arts, était avant tout un familier de Fatelier de notre sculpteur. Ce qu'il est pour les jeunes gens qui viennent vers lui ne lui a pas fait oublier ses camarades d'autrefois. Demandez à MM. Maximilien Bourgeois, Bardas, Chaplain, Deloye, Levillain, si l'amitié n'est pas la vertu maîtresse de l'artiste éminent dont nous esquissons ici le rapide portrait. Homme d'enseignement, homme de cœur, il sut être patriote dans la plus large mesure aux heures sombres de 1870. Et cependant le siège de Paris aurait dû, ce semble, avoir raison de son courage. C'est pendant cette rude épreuve de la patrie française que la mort vint s'asseoir au foyer de l'artiste. 11 sévit atteint dans ses affections les plus chères. Sa femme succomba, vaincue par les privations, et le vaillant artiste pendant les rares instants de répit que lui laissaient les bataillons de marche se sentait également attiré par une tombe et un berceau. Son enfant, une grande jeune fille au-

H. LOUIS-NOEL

jourd'hui, le consola du deuil dont il souffrait.

Sculpteur, Louis-Noël a signé des œuvres d'imagination, Rébecca, Baigneuse, la Muse cr André Chénier, Nombreuses sont ses compositions inspirées par une pensée chrétienne : Saint Hugh^ Notre-Dame-des- Ardents, Saint Thomas d'Aquin, Saint Antoine de Padoue, Sainte Philomène. Plus nombreuses encore sont ses pages historiques : David d'Angers, Faidherbe, le cardinal Régnier, M^' Lequette, évêque d'Arras, Colet, archevêque de Tours, VAbhé Subileau, supérieur du Petit-Séminaire Mongazon, à Angers, le cardinal Guibert, archevêque de Paris, pour la basilique de Montmartre.

Rébecca est la première en date des œuvres justement appréciées de Louis-Noël. Son maître, Jouffroy, se déclara satisfait de la pose et de Taccent. Le plâtre parut au Salon de 1873; le marbre fut exposé en 1879. 11 décore aujourd'hui le palais de l'ambassade de France à Vienne.

Beaucoup de caractère, de la souplesse, du goût distinguent la statue de Rébecca. La fille de Bathuel est debout; sa cruche, posée sur la margelle du puits, forme un fût naturel sur lequel porte le bras de la jeune fille. La main gauche, relevée jusqu'à la hanche, effleure avec abandon la robe aux plis sévères dont est vêtue Rébecca. La tête droite, le regard tranquille donnent au marbre de Louis-Noël un aspect de

grandeur vraiment sculptural. Que manque-t-il à la statue de Rébecca pour qu'elle soit dite un chef-d'œuvre? — Presque rien.

Très différent est le marbre que l'artiste a intitulé Baigneuse. C'est en 1888 que Louis- Noël soumit au jugement du public cette composition faite de convenance, de jeunesse et de beauté. Le marbre date de 1891. On peut le contempler au musée d'Arras. Un critique autorisé a très bien décrit et apprécié cette composition de haut mérite. Je lui cède la parole :

« Assise sur un roc, les jambes repliées sous elle, la Baigneuse qui s'appuie sur le bras gauche et lève pudiquement le droit pour se couvrir la poitrine à la manière antique, regarde rêveusement par- dessus l'épaule l'eau qui clapote à ses pieds. D'un faire sobre de détails, cette figure souverainement élégante, au mouvement souple, aux lignes ondoyantes de quelque côté qu'on l'examine, et dont les parties molles ont toute la morbidesse désirable, est d'un galbe, d'une distinction et d'une chasteté presque sans exemple dans la statuaire de nos jours, malheureusement descendue des hauteurs de l'idéal, et devenue si humaine et si prosaïque, qu'elle est à la veille de verser en plein réalisme. Rien, absolument rien de sensuel en cette figure d'un antique modernisé, paraissant appartenir aux plus beaux temps de l'art français de la Renaissance, et semblant avoir une étroite parenté avec les

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créations les plus aimables et les plus correctes de Jean Goujon et de Germain Pilon. La tête, d'un ovale allongé, que couronne une coiffure délicieuse, est fine, aristocratique, absolument sculpturale. )>

Mais parmi les œuvres d'imagination que Louis-Noël a composées, ce n'est ni Rébecca, ni la Baigneuse, si achevées qu'elles soient, qui tiennent le premier rang.

Quelle est cette divinité maternelle, assise près d'un billot et s'empressant de la main autour d'une tête de trente ans? C'est la Muse d'André Chénier,

0 Muses^ accourez; solitaires divines, Amantes des ruisseaux, des grottes, des collines!... - Quand pourrai-je habiter un champ qui soit à moi!... Vous savez si toujours dès mes plus jeunes ans, Mes rustiques souhaits m'ont porté vers les champs.

C'est l'auteur du Mendiant et de V Aveugle qui chante de la sorte, et, le lendemain :

Un vulgaire assassin va chercher les ténèbres : 11 nie, il jure sur l'autel...

Voilà levers sanglant, courroucé, de l'iambe vengeur. Or, c'est le chantre de Clytie, de Myrto, de Pannychis et de Néère, qui trouve dans son âme de pareils accents! 0 merveille! la poésie française va renaître. Nous avons parmi nous un neveu d'Homère et de Corneille. Le génie grec

et Fesprit national se sont rencontrés sous sa plume : la grâce et la force ont effleuré ses tempes. L'instrument qui vibre entre ses doigts est la lyre aux sept cordes, dont le rythme varié convient à Tode et à Félégie, au poème non moins qu'à Fidylle. Salut à l'adolescent des trophées qui un jour peut-être s'appellera Sophocle. Salut au noble esprit enivré de pensées, de chefsd'œuvre, de liberté. Qu'il marche sans obstacle dans la vie; qu'il compte de longs jours; que ses pages innombrables lui assurent l'immortalité près de ceux qu'il aura consolés...

Ainsi, de notre cœur oubheux et charmé, se sont envolées maintes fois des paroles d'espérance quand nous avons ouvert ce livre formé d'amour, d'harmonie, de fierté, de larmes, les Poésies d'André Chénier. Hélas! le siècle des philosophes a été de fer, n'est-il pas vrai, pour la jeunesse qui s'essayait à la poésie? Gilbert et Malfilâtre, on nous l'a dit, sont morts de misère. Chénier leur succède sur un autre grabat.

Seul il croyait mourir, mais des vastes prisons S'élance, près de lui, le chantre des Saisons. Oubliant que tous deux l'échafaud les appelle : « Oui^ puisque je retrouve un ami si fidèle », Dit Chénier, et ce chant d'un enfant d'Apollon Accompagna leur marche et fut encor trop long.

C'est Frédéric Soulié qui a raconté ce drame dans son premier livre, les Amours françaises.

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Louis-Noël Ta voulu reprendre avec le ciseau. Le poète des Saisons, Roucher, n'a pas été sculpté par Fartiste; Chénier lui-même est invisible, mais la Muse éplorée, drapée dans ses voiles de deuil, a recueilli la tête du jeune maître. Quel respect attentif pour son front pâli , ses grands yeux blancs, tristes et doux, qui jadis ont brillé des mille feux de Tenthousiasme , du printemps, des espoirs sans fm! Et de quelle main nerveuse elle a couvert l'instrument du poète avec les palmes de la victoire! Et ses poèmes, le Jeune Malade, la Jeune Tarentine, Hermès, la Jeune Captive, toutes ses œuvres exquises seront sauvées de l'oubli, car la divinité bienfaisante qui veille sur notre poète a ressaisi les feuilles éparses échappées de ses doigts sans force. Rien n'est mort, rien ne sera perdu de cette âme si proche de la nôtre.

Le monument de Louis-Noël est un hommage délicat à la mémoire d'André Chénier. Peutêtre le statuaire ne s'est-il pas assez souvenu :

Que lorsqu'on meurt si jeune, on est aimé des dieux.

Peut-être n'a-t-il vu que la mort, non le triomphe de ce poète entrant de plain-pied dans la gloire par la porte de la douleur. Peut-être la Muse d'André Chénier n'est-elle pas suffisamment radieuse, pas assez grecque?

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques,

a dit ce descendant d'Homère. Louis-Noël eût peut-être ajouté à Tharmonie de sa composition en découvrant les bras de son personnage. L'aspect de la figure eût été moins sombre, moins tragique. Le nu, qui est une des conditions premières de la sculpture, était autorisé par le choix du sujet. Mais, tel qu'il est conçu, le marbre élégant et nouveau du statuaire renferme une pensée juste, poétique et toute française.

Ce beau marbre est au musée d'Angers. Avant de pénétrer dans ce palais où sont recueillies tant d'œuvres rares et superbes, l'œuvre magistrale de Louis-Noël fut l'objet de récriminations blessantes que l'histoire a le devoir d'enregistrer pour l'enseignement des jeunes artistes. C'était au lendemain de la Commune. Le marbre, dont nous venons de parler, avait été goûté du public et de la critique. Mais Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts, estima séditieux le souvenir évoqué par le statuaire et, à une demande d'acquisition que faisait l'artiste, il répondit par une fin de non recevoir subordonnée toutefois à une clause étrange. Charles Blanc, homme de goût, bon écrivain, membre de l'Institut, ne craignit pas de proposer au sculpteur de mutiler son œuvre, de la dénaturer en enlevant à la tête d'André Chénier son caractère iconique pour y substituer un masque quelconque, sans précision, qui permît de voir une tête d'Orphée dans

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le visage idéalisé du poète de la Jeune Captive. L'artiste répondit à cette singulière proposition par un haussement d'épaules et son marbre lui resta.

Je ne puis rien dire de Saint Hug h, éyèque de Lincoln , dont la statue a été exécutée pour la Chartreuse de Parkminster. Je ne l'ai pas vue. Mais Notre-Dame-des-Ardents est une page exquise de sentiment et de grandeur. Elle est la parure de l'antique basilique si populaire dans les Flandres. Saint Antoine de Padoue date d'hier. L'œuvre est dans la basilique inachevée de Montmartre qui revêt lentement sa parure sculpturale sous la sage direction de l'architecte M. Rauline. Et tel est le style élevé de la statue de Saint Antoine que, de divers côtés, on la veut prendre pour type ; l'œuvre est devenue classique en moins de trois années. Plusieurs répliques sont déjà sorties de l'atelier du sculpteur. C'est qu'en effet, la pose, le costume, la distinction des traits, le respect du saint pour le corps de l'Enfant-Dieu qui, soudainement, lui est apparu, placent la composition de Louis- Noël au nombre des rares statues de saints qui satisfont le regard et la pensée.

A la suite de l'Encyclique du 4 août 1879, sur la restauration des études théologiques, un grand nombre d'ecclésiastiques et de religieux avaient manifesté le désir de posséder l'image peinte ou sculptée de saint Thomas d'Aquin. Aucune

statue du docteur angélique n'étant satisfaisante, des religieux de Paris pressèrent Louis-Noël de composer un Saint Thomas d'Aquin, en s'entourant des portraits les plus authentiques, des renseignements consacrés par la tradition.

L'œuvre a paru au Salon de 1886. L'année suivante, à l'occasion du jubilé de Léon XIII, l'Ordre des Frères-Prêcheurs offrait cette même œuvre au Saint-Père. C'est le 27 mai 1887 que le bronze fut porté au Vatican. Léon XIII loua hautement le talent de l'artiste et remercia en termes chaleureux l'Ordre de Saint-Dominique du présent qui lui était offert, puis, appréciant l'intérêt particulier du sujet, Sa Sainteté ordonna que la statue de saint Thomas serait placée dans sa bibliothèque réservée. Le bronze original est chez les Frères-Prêcheurs de Corbara.

C'est à peine si je puis parler, ici, de Sainte Philomène, sévèrement drapée dans ses voiles de vierge et dont le corps percé de flèches est gisant sur le sol. Plus sobre, plus apaisée que la Sainte Cécile de Maderno, la Sainte Philomène, de Louis-Noël, lui vaudra un légitime succès lorsqu'elle sera sculptée dans un bloc de Carrare.

A toi qui jetais une âme Dans les flots du bronze en flamme ; Toi^ dont la puissante main N'eut jamais d'étreintes vaines; Toi, dont le marbre a des veines Où coule le sang humain !

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— Qui parle ainsi?

— Alfred de Vigny.

— A qui s'adresse-t-il?

— A David d'Angers.

Après Alfred de Vigny, Louis-Noël a voulu consacrer à la mémoire de David d'Angers, le père de tant de colosses, un bronze magistral. Le sculpteur de Bonchamps et du général Foy est représenté debout, vêtu à la moderne et drapé, la tête nue, tenant dans une main Fesquisse de la figure principale du fronton du Panthéon : la Patrie distribuant des couronnes. De l'autre main, David tient un maillet qu'il pose sur un autel antique placé à sa droite. La face antérieure de l'autel porte ce seul mot : Patria. Simple et grave dans sa pose, tel est le David de notre artiste. La tête et les mains ont été l'objet d'une étude spéciale de la part du statuaire. Légèrement inclinée en avant, la tête pense. Une vague nuance de mélancolie est répandue sur le visage du maître. Quant aux mains, on les dirait modelées par David luimême : c'est le plus bel éloge que nous en puissions faire.

Ce bronze est à Angers. Il fut inauguré en octobre 1880 et valut au statuaire la croix d'honneur.

Onze ans plus tard, l'artiste dressait à Bapaume le bronze héroïque de Faidherbe, l'intrépide commandant de l'armée du Nord , le vain-

queur des Allemands àBapaume en 1871. Quelle allure martiale, quelle résolution dans cette effigie de rhomme de guerre, debout , les bras croisés, une jumelle dans la main, et dont le regard semble interroger les mouvements de Fennemi! Au surplus, qu'est-t-il besoin d'éloges en face du Faidherbe? Nous nous souvenons avoir rencontré dans Tatelier de l'artiste la veuve du général appelée à donner son avis sur la statue. Madame Faidherbe, les yeux en larmes, proclama sans hésitation que le statuaire avait fait revivre le vaillant capitaine dont elle porte le nom. Un pareil témoignage est plus éloquent que toutes les critiques.

La statue de M^'^ Leqiiette, évêque d'Arras, est une œuvre dans l'exécution de laquelle le statuaire était d'avance commandé quant à la pose, au costume et à l'expression générale du personnage. Un prélat à genoux, les mains jointes et priant. Telle est la donnée que l'on imposait au sculpteur, donnée qui défie l'imprévu, l'originalité. Donnée deux fois terrible si l'artiste, tenu de s'y conformer, a déjà traité un sujet analogue. Or, la statue du cardinal Régnier, exposée au Salon de 1886 et inaugurée peu après dans la cathédrale de Cambrai, rappelle les mêmes lignes. La statue du cardinal Régnier avait valu d'unanimes éloges à son auteur. Il en fut de même de celle de M^'^ Lequette. Non pas que le statuaire se soit répété. C'est précisément par le

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contraste que se révéla le talent sévère de Louis- Noël.

Artiste plein de conscience, il aura été merveilleusement servi par le soin qu'il a voulu mettre à rendre sensible la vertu maîtresse de ses modèles. Je ne sais quoi d'austère distingue le cardinal Régnier; la qualité dominante de l'évêque d'Arras fut la bonté. Cette dissemblance constatée, Louis-Noël se sent armé pour bien dire et il attaque sa glaise. Le marbre qui succède à l'argile ajoute encore au mérite de l'ouvrage. La tête de l'évêque d'Arras est enveloppée de mansuétude et de recueillement. Les longs plis du manteau, qui se développe sur le socle, font silence. La haute taille du prélat, ses mains quelque peu fortes, le front vaste et osseux disent avec quel scrupule Louis-Noël s'attache à la vérité iconique. Mais ce qui frappe plus encore que ces accents de ressemblance habilement distribués, c'est la majesté de l'ensemble, le caractère chrétien de ses marbres souples, énergiques, distingués, le haut style, en un mot, de compositions où nous ne trouvons pas de lacunes.

L'écrivain déjà cité plus haut nous fournit ces hgnes sur le monument de y¥^' Colet^ archevêque de Tours :

« Mitré, revêtu de l'aube de dentelle, — d'un travail très soigné et très détaillé — de la chasuble, décoré du pallium, les mains gantées et jointes sur la poitrine, M^'^ Colet, couché, la tête

légèrement inclinée à droite, de façon à se présenter presque de profil, n'a point cette rigidité qu'offrent les personnages de ce genre exécutés à l'époque gothique et dont nous avons un spécimen dans le monument de Dom Sarrasin, abbé de Saint-Vaast. M^' Colet semble moins mort qu'endormi, ainsi que l'avait désiré son successeur, M^' Meignan. »

Au cimetière Montparnasse, à Paris, la chapelle funéraire où repose un religieux, ancien aumônier militaire, est ornée d'un bas-relief de grand style représentant un Moine en prière.

Je n'ai rien dit d'un grand nombre de bustes qui honorent le statuaire. Tels sont ceux d'Alphonse de Neuville et de Decamps.

Les portraits d'artistes ont toujours un grand charme. Celui de Gigoux est remarquable. L'aspect général est sévère; la tête est droite, le front haut; les lèvres volontairement fermées sont abritées par de fortes moustaches. Mais l'œil, d'une grande douceur, tempère la rudesse du visage. Le front, où tous les muscles sont en repos, appelle la lumière : c'est le front d'un heureux. Louis-Noël a nuancé avec beaucoup d'adresse le portrait modelé du peintre connu de tous.

Il convient de ne pas oublier celui du Docteur Potain. L'arcade sourcilière développée, les tempes fermes, le front tenace attestent que le statuaire s'est préoccupé de faire luire une pen-

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sée sur le visage du savant. Le respect de la vérité iconique a évidemment gêné Louis-Noël dans l'interprétation du nez et des lèvres, qui n'avaient rien de sculptural; mais il a triomphé de l'obstacle avec beaucoup d'art, et le bronze qu'il a exposé en 1878 a droit à l'éloge.

C'est également un buste qui surmonte le monument de M. l'abbé Subileau, dans la chapelle du Petit-SéminaireMongazon, à Angers; mais le monument renferme deux figures décoratives qu'il importe de signaler. Je les trouve décrites dans une plaquette anonyme parue à Angers en 1887 :

c( Le soubassement de l'édicule est divisé en deux par une stèle, d'un genre sévère, simplement ornée d'une branche de laurier. Deux figures allégoriques en bronze : Fides et Disciplina , sont adossées à la stèle, exprimant chacune et magistralement, une grande pensée.

<( Celle qui personnifie la Discipline, la Règle (Disciplina), dans l'éducation, est humiliée par la Mort, parce que son action est de ce monde. Elle penche sa tête appuyée sur la main gauche dans une attitude admirable de douleur et d'attente; le bras droit est retombé pendant sur les draperies, mais la main tient toujours la règle, symbole de l'autorité que l'éducateur reçoit de Dieu. L'on dirait que tout à l'heure, cette belle tête va se relever pour le commandement ou le conseil; et la main, pour appliquer la règle avec fermeté et douceur.

« La Foi porte son deuil avec une force divine ; la Mort a écarté son voile et le regard suit (admirable intuition de l'artiste!) cette ligne moyenne, qui rencontre l'horizon .et offre, au même coup d'œil, la terre où se creusent les tombes et le Ciel delà récompense et de la gloire. Et cette idée est tellement sensible que l'étoile, qui se détache d'ailleurs à trop courte distance, paraît un commentaire superflu. Un sculpteur du talent de M. Louis-Noël met la pensée dans les figures qu'il crée et dans les attitudes qu'il leur donne. On serait heureux d'une explication moins complète, afm d'éprouver le plaisir délicat d'avoir deviné l'idée d'un artiste et compris son inspiration.

(( Pour le buste, en marbre de Carrare, posé dans le gracieux édicule, au sommet du monument, Louis-Noël a su respecter consciencieusement la ressemblance, tout en donnant au marbre une étonnante expression de vie. Produire cette expression dans la mesure de la vérité, c'est la grande difficulté et souvent l'écueil des meilleurs artistes. Pour une figure allégorique, en effet, ils ont toute la liberté de l'inspiration ; pour une œuvre qui doit être un portrait, la photographie, la peinture, le moulage après décès, de la figure humaine, leur fournissent la réalité des traits , mais rarement la physionomie caractéristique du sujet. Pourtant, c'est la physionomie réelle, non de convention, que désirent ceux qui

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demandent au statuaire d'éterniser un souvenir.

<c Quand le sculpteur n'a pas eu Favantage de voir son modèle vivant, quand aucune relation ne Ta initié à la connaissance de Tâme dont il veut exprimer le reflet dans son œuvre, il faut qu'il s'éclaire de la pensée et des souvenirs d'autrui, chose autrement difficile que de regarder en soi-même. »

On ne pouvait mieux dire, mais le monument si bien apprécié méritait d'être connu.

Nous quittons l'Anjou pour revenir à Montmartre, où M. Rauline a eu l'heureuse pensée de rappeler le statuaire. Il lui a confié l'exécution de l'une des quatre figures d'Anges , de proportions colossales, taillées dans la pierre vive des voussures du dôme. Nul, plus que Louis-Noël, n'a le respect des monuments dans lesquels il est chargé d'apporter le concours de son ciseau. VAnge gigantesque sorti de ses mains se confond, dans une juste mesure, avec les lignes sévères de l'édifice. Il est l'ornement discret de la retombée de la voûte, dont il n'ébranle pas la solidité, parce que son relief atténué ne le détache pas de l'œuvre de l'architecte. La retenue gardée par le statuaire en cette circonstance est une preuve de goût et de savoir, assez rare chez les sculpteurs.

Mais que parlé-je de la pierre vive des parois; C'est à notre artiste que M. Rauline a demandé la pierre angulaire de la basilique, je veux dire

la statue du Cardinal Guibert. Le plâtre a paru pendant quelques semaines au centre du chœur et on a pu juger de Teffet puissant que produira l'œuvre définitive lorsque le modèle sera revenu de Carrare à Fétat d'ébauche et que le sculpteur l'aura parachevé de sa main. Le Cardinal est représenté dans la pose traditionnelle, à genoux. Mais il a les bras tendus dans un mouvement parallèle plein de simplicité, et il offre à Dieu le modèle de la basilique dont il eut l'initiative. Je ne sais quoi de suppliant caractérise l'attitude, mais le visage rayonne. Tout le monde connaît le masque austère, ascétique du Cardinal Guibert. Louis-Noël en a respecté le caractère, l'expression vénérable, mais il a su le modeler en artiste, c'est-à-dire jeter sur sa glaise ce « manteau d'âme » dont parle un Ancien et qui est la parure durable et toujours jeune des chefs-d'œuvre.

MEISSONIER

PEINTRE

M. Larroumet vient de publier, sous la forme commode et définitive d'un volume, diverses études qu'il avait dispersées dans des recueils périodiques. L'exemple est à suivre. Les revues, les journaux pullulent. On en lit beaucoup, mais personne ne peut se flatter de les lire tous. Or, nous avons chacun nos auteurs. Tel poète, tel prosateur a son public. L'écrivain qui rassemble de temps à autre les feuilles volantes tombées de sa plume et les place, réunies, sous l'œil de son lecteur fait preuve d'adresse et de courtoisie. M. Larroumet n'a pas négligé d'agir ainsi. Je l'en féliciterais s'il pouvait être sensible à mon éloge. Ses lecteurs, sans fatigue, sans recherche, trouveront dans les Nouvelles Études de littérature et d'art de fins jugements, de hautes critiques, des impressions personnelles, des portraits brossés d'une main légère et déliée. Les uns sont

VUS de face, d'autres se présentent de profil. Tous ont leur attrait. Meissonier est vu de face.

C'est à propos des expositions récentes de Fœuvre de Meissonier que M. Larroumet s'est occupé de ce maître tour à tour exalté à l'excès et discuté sans impartialité. Vous le pensez bien, une exposition ne peut être qu'un prétexte à l'étude du critique. Le journal vit d'actualité, et, bon gré mal gré, Técrivain doit se plier, ne fûtce qu'en apparence, aux nécessités du journal. On ne reçoit accueil dans les cabinets de rédaction qu'autant qu'on a pris soin de fixer sur son manuscrit une étiquette de circonstance. Mais il va de soi que là s'arrêtent les concessions du critique. Son exorde achevé — et l'exorde n'est souvent qu'un titre — le critique s'appartient et use de sa liberté.

Ainsi a voulu faire M. Larroumet qui, sans entrer dans le détail de la vie de Meissonier, sans nous nommer ses maîtres, sans dire le lieu de sa naissance ou la date de sa mort, observe l'œuvre du peintre sous toutes ses faces, à toutes les époques; le défend ou le juge avec une ampleur de vues à laquelle il sied de rendre hommage. Technique? M. Larroumet se garde bien de l'être, et il a raison. Des anecdotes, des souvenirs personnels émaillent son récit et en augmentent la saveur. Il n'y a pas jusqu'aux souvenirs de M. de Chennevières sur Meissonier que M. Larroumet ne s'empresse d'évoquer. Ce détail m'a frappé.

MEISSONIER

M. de Chennevières a précédé M. Larroumet à la Direction des Beaux- Arts, et, non content de rappeler les actes de son prédécesseur, M. Larroumet les approuve. A la bonne heure! J'ai toujours pris plaisir à entendre un homme en haute situation faire Féloge de ses devanciers. C'est chose plus rare qu'on ne le suppose.

Rappellerai-je ici la lettre « personnelle y> que Meissonier adressa le 8 septembre 1889 à M. Larroumet ^u sujet du Triomphe de la France, composition projetée par le maître pour la décoration du Panthéon? A quoi bon, vous l'avez déjà lue dans le volume où je l'ai trouvée moi-même. Cette lettre est un document que les historiens futurs de Meissonier ne négligeront pas de citer.

Rappellerai-je la belle parole de M. Alexandre Dumas sur le peintre de iSil : « Je l'ai beaucoup aimé parce que je l'ai bien connu? » Je ne m'interdis pas cette citation. Elle honore les deux amis. Et, de plus, en y changeant un mot, je puis me l'appliquer : « Je n'ai pas connu Meissonier, mais je l'ai beaucoup admiré. » C'est pourquoi je voudrais après tant d'autres, après MM. Alexandre Dumas, de Chennevières, Larroumet, ajouter aux souvenirs déjà mis en lumière quelques souvenirs oubliés. Je ne m'occuperai pas de l'œuvre mais de l'homme. Je ne grouperai pas ici des anecdotes susceptibles d'être mises en doute, c'est Meissonier lui-même qui parlera.

Le peintre de la Bataille de Solférino a beaucoup écrit. Le Joinmal de sa vie existe, et sa publication que je crois prochaine sera d'un grand intérêt. Mais on n'y trouvera pas les lettres curieuses, humoristiques qu'il adressait à ses amis. Il m'a été permis de ressaisir un certain nombre de pages écrites par Meissonier. J'épargne à ceux qui me liront le soin de rechercher eux-mêmes ces précieux documents.

La première en date des lettres qui me soient connues est de mai 1837. Elle est adressée à l'éditeur Curmer. Il y est question des dessins que Curmer avait demandés à l'artiste pour l'illustration de Paul et Virgmie et de la Chaumière indienne. Au style enjoué de l'épitre s'ajoutent d'amusants croquis. Meissonier s'est représenté s'ébattant sur la Seine avec quelques canotiers de ses amis, mais comprenant aussitôt que cette scène va terrifier l'éditeur, anxieux de ne pas voir paraître à point voulu ses publications, le peintre dessine aussitôt un bonhomme penché sur une table que domine une forte lampe, et il écrit sous son croquis : « Meissonier travaillant la nuit! » Curmer n'apprécia, dit-on, que le second croquis.

Onze ans plus tard, Meissonier briguait le mandat de député. La minute autographe de sa circulaire contresignée par Chevallon, Terrien, Degousée, Recurt est ainsi conçue : « Ernest Meissonier se porte candidat dans le département

MEISSONIER

de Seine-et-Oise. Comme artiste, on connaît son talent, que ses confrères viennent de consacrer en nommant Meissonier, à l'unanimité, membre du jury de FExposition. Comme citoyen il a fait aussi ses preuves. En 1845, il repoussait énergiquement les instances personnelles de Guizot qui lui demandait le dessin de la médaille commémorative de son voyage à Gand. Le 24 février, il était sur les barricades, le fusil à la main. Père de famille, il a toujours vécu de son travail et gagné sa vie à la pointe de son pinceau. Lamartine le recommande et voici sa profession de foi. »

Plus curieuse encore est une pièce du même temps, signée par Meissonier et une douzaine d'artistes demandant que les ouvriers mouleurs sans ouvrage soient distraits des Ateliers nationaux et occupés parle Gouvernement à constituer un Musée des moulages. L'idée n'est pas moins généreuse que pratique.

c( Le Musée national, écrivent les signataires de la pièce que nous rappelons, possède une galerie d'antiques extrêmement riche en originaux et en moulages, mais l'antiquité n'a pas seule produit des chefs-d'œuvre. La France, plus qu'aucun autre pays, est couverte de monuments de sculpture de la plus grande beauté, justement admirés de tous. Ces monuments, par leur position, par leur éloignement des grands centres d'études, ne peuvent être dessinés facilement. Nous venons donc ici, dans l'intérêt de l'art et

des artistes, dans l'intérêt des ouvriers mouleurs, demander l'organisation d'un atelier national de moulage dans le but de former une collection de sculptures nationales, disposée pour l'étude et les recherches. »

Il ne nous déplaît pas de trouver Meissonier parmi les promoteurs du Musée du Trocadéro qui ne fut ouvert, hélas! que trente ans plus tard!

La conscience, la sincérité de l'artiste ont été maintes fois proclamées. Écoutons Meissonier raconter lui-même, en 1858, son impuissance à se séparer de ses ouvrages avant qu'ils soient absolument achevés.

« Les tableaux, écrit-il, ont ce malheur qu'on sait bien quand on les commence, mais pas du tout quand on les finira. On croit être bien sûr qu'il faudra tant de temps, et l'on se trompe toujours, et quant à moi je suis sur ce point incorrigible, malgré la bonne foi de ma promesse, malgré que je sois le plus assidu travailleur possible, je suis toujours en défaut. »

L'homme était petit et d'allure hautaine. Cette façon d'être l'a fait taxer d'orgueil. Plaçons sous les yeux de ses détracteurs ces lignes où Meissonier s'excuse d'avoir fait un mauvais portrait de Napoléon IIL La lettre, écrite de Poissy, est du 23 mars 1864.

« C'est bien cruel pour moi, après tant d'années de travail et d'efforts, au moment où je

MEISSONIER

croyais pouvoir compter sur ce que j'ai appris, d'avouer que je me suis trouvé impuissant de réussir, aussi bien que je l'aurais voulu, la première chose que m'a demandée Sa Majesté. »

On ne saurait mettre plus de franchise et de modestie dans l'aveu d'un échec. Ces lignes ne sont pas du Meissonier cassant et intraitable que certains de ses confrères disent avoir été le peintre de i807 et de i8i4.. Ceux-là l'ont mal connu. J'en prends à témoin M. Détaille, son élève, qui a gardé de lui un souvenir presque filial, M. Larroumet, son critique le plus récent, M. Alexandre Dumas, son ami, dont le mot doit rester* : « Je l'ai beaucoup aimé parce que je l'ai bien connu. »

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STATUAIRE

Camille Doucet, secrétaire perpétuel de l'Académie française, faisait observer un jour, devant nous, que le renom de Jean-Baptiste Dumas, le chimiste, avait quelque peu souffert de la réputation retentissante de son homonyme, Alexandre Dumas. Sans doute, le monde des savants est très distinct du monde des romanciers, et Dumas, le chimiste , n'eut rien à craindre, parmi ses pairs de la popularité d'un écrivain qui, jamais, ne s'est aventuré dans le domaine de la science. Mais le monde des savants forme un cercle restreint. Il n'est pas le grand public. Or, la renommée s'accroît et prend sa consistance dans le nombre. C'est la multitude qui consacre l'autorité sévère ou souriante d'un homme de pensée, qu'il soit un savant, un poète ou un artiste.

Il y a moins de vingt ans, deux sculpteurs français portaient le même nom. Nous applau-

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dissions tour à tour, aux Salons annuels, les marbres éloquents d'Arthur Bourgeois et de Maximilien Bourgeois. Cette homonymie jeta plus d'une fois quelque confusion dans le discours lorsqu'il était question de sculpture. Ces deux hommes, appartenant à la même génération, pratiquant le même art, doués de talent l'un et l'autre, ont, plus d'une fois, profité mutuellement de la louange méritée par le voisin. Encore que ces erreurs involontaires aient rarement nui à l'un des deux artistes, elles empêchaient de bien distinguer la personnalité de chacun. Arthur Bourgeois est mort depuis une quinzaine d'années. Je parlerai de son homonyme.

Maximilien Bourgeois est presque un Parisien. Originaire de la Ferté-sous-Jouarre, fils d'un instituteur distingué, il vint à Paris dès l'âge de l'adolescence, encouragé par le Conseil général de Seine-et-Marne qui lui avait accordé une modique pension. L'art était l'aimant de ce jeune homme. Mais, dans sa modestie. Bourgeois ne se doutait point qu'il serait un jour un statuaire, et c'est à l'École des Arts décoratifs, qu'il alla frapper. Il prit rang parmi ces ouvriers d'art, pépinière d'orfèvres, de ciseleurs, d'ornemanistes appelés à tenir haut et ferme, grâce à la formation qu'ils reçoivent à l'École des Arts décoratifs, le drapeau de l'industrie de luxe. A peine entré dans cette hospitalière maison, il y conquit de

haute lutte, en peu d'années, les récompenses les / plus enviées.

Çe succès précoce lui fut une révélation. Maximilien Bourgeois quitta TÉcole fondée au dernier siècle par Bachelier, pour entrer dans celle plus ancienne dont Torigine se confond avec la création de l'Académie de Peinture. C'est sous la conduite de Jouffroy, membre de rinstitut, que le jeune artiste acheva de se former en s'orientant, cette fois, non plus vers Tart appliqué, mais vers le beau dans ses manifestations désintéressées et toujours élevées. Bourgeois oubliait l'industrie d'art pour devenir un interprète de pensée à l'aide de l'ébauchoir ou du ciseau.

Bourgeois est un esprit réfléchi. Le joug du maître lui fut léger. Il avait le sens de la discipline et, dans son désir d'apprendre, il lui parut profitable de recourir aux leçons des hommes de mérite qui, en dehors de l'atelier de Jouffroy, consentiraient à l'accepter comme disciple. C'est ainsi qu'il bénéficia de l'expérience et des précieux conseils de M. Jules Thomas, aujourd'hui membre de l'Institut. Ce statuaire éminent fut le second maître de Maximilien Bourgeois.

C'est à peine si notre artiste avait quitté l'École des Beaux-Arts quand la guerre franco-allemande fit trembler le sol de la patrie. Le disciple de la veille comprit que si le sculpteur a besoin d'enseignement pour entrer en posses-

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sion de sa force, il en est de même du soldat. Maximilien Bourgeois sollicite l'honneur d'apprendre le maniement des armes dans une caserne de pompiers. On se rend à ses instances. Il fallut le familiariser avec les moindres détails de la vie nouvelle qui s'ouvrait devant lui, car, fils de veuve, il n'avait fait aucun service militaire. L'initiation fat rapide. Les bataillons de marche se formaient en hâte, Maximilien Bourgeois s'y enrôla et au bout de quelques semaines il était sergent.

A vingt-six ans de date on a peine à reconstituer la vie de ces volontaires qui, durant l'hiver de 1870, firent preuve d'héroïsme à toute heure et sur tous les points de la zone limitrophe des fortifications de Paris. Ces vaillants hommes étaient pour la plupart mariés ; tous avaient leur chambre ou leur mansarde dans laquelle ils revenaient entre deux batailles prendre un peu de repos. Tout à coup, en plein jour, en pleine nuit, on entendait battre la générale. Il appartenait aux caporaux, aux sergents d'aller recruter à domicile les soldats de leur compagnie. Maximilien Bourgeois, d'une santé des plus délicates, mais soutenu par une volonté qui jamais ne fléchit, demeurait nuit et jour habillé, chaussé, guêtré, et, au premier signal , se substituant à ses auxiliaires indolents, s'en allait frapper à tous les étages au domicile de ses camarades devenus «ses hommes », afin que la compagnie

placée sous ses ordres fût à Theure dite à l'appel.

Je ne m'étendrai point sur les sorties de ces bataillons de marche ayant à supporter toutes les tortures. Ni le froid, ni les privations, ni les fatigues, ni l'obsession morale de la défaite ne purent entamer Ténergie de cette jeunesse héroïque, espérant contre toute espérance. A Buzenval, le sergent Bourgeois et sa compagnie ne furent relevés de faction qu'après minuit, ayant supporté le feu de l'armée prussienne durant tout un jour sans perdre courage, et notre artiste qu'un pareil effort aurait dû terrasser faisait Fétonnement de ses soldats par son humeur égale et son entrain.

A peine le second siège d^^ Paris avait-il pris fin, se sentant en règle avec sa patrie, notre artiste toujours avide de formation intellectuelle s'en allait vers l'Italie. Le séjour qu'il fit dans la patrie de Dante et de Michel-Ange fut presque d'une année. L'étude l'occupa sans relâche durant ces longs mois d'excursions à Florence, à Rome, àNaples. Maximilien Bourgeois rapporta de son voyage une ample moisson de croquis, de souvenirs, d'impressions, d'aperçus dont il n'a cessé de tirer profit sans rien perdre de sa personnalité, de son tempérament lorsqu'il attaque la glaise.

Le sculpteur dont je parle a trop de justesse et de pénétration dans l'esprit pour céder au désir de modeler une figure sans qu'au préalable, la

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pensée, la méditation prolongée, féconde, n'aient provoqué Faction de la main. Maximilien Bourgeois est au premier chef un compositeur. Il porte longuement un sujet avant de l'exprimer. De là sa grâce et sa force qui souvent s'élèvent jusqu'à la puissance. La sculpture du maître est invariablement saine, robuste avec une distinction particulière qui est comme un rejflet de rhomme. Car je ne vous ai pas dit que Maximilien Bourgeois est d'une taille élevée, que son geste, sa pose, sa démarche ont je ne sais quoi d'aristocratique sans que l'artiste fasse le moindre effort pour imposer à ceux qui l'entourent. Sa parole est nette, précise, mais avant tout d'une grande douceur. L'œil, légèrement voilé, donne au visage une expression mélancolique que l'on ne peut confondre avec la tristesse, la virilité du caractère faisant équilibre aux aspirations de l'artiste vers la tendresse et la grâce. Quand il travaille la glaise, Maximilien Bourgeois résume en lui de belles parties du génie de Houdon, de Clodion et de David.

J'ai nommé Clodion. Je ne suis pas certain que le charmant sculpteur eût dépassé Maximilien Bourgeois s'il se fût avisé de modeler le Premier Collier, Léda, la Cigale et la Fourmi, groupe exquis, d'un charme inexprimable, d'une philosophie attachante et qui appelle le sourire sur les lèvres. Combien est heureux le voisinage, ce n'est pas assez dire, le rapprochement de ces

deux jeunes filles en colloque, la Fourmi assise, une quenouille à la main, et la Cigale debout, posant à peine sur ses pieds vagabonds, une mandoline à l'épaule, et la main ouverte. 0 la belle mendiante! Mais sans doute la Fourmi ne Tapas assistée! La Fontaine nous a dit le refus sévère opposé à ses supplications. Imprévoyante Cigale! La voici de nouveau, non plus groupée, mais solitaire, inquiète, frileuse, essayant de se garder de la bise par un pli de draperie retenu sur son épaule. Cette seconde œuvre, complément de la première, est en quelque sorte le drame continué, la strophe finale de Félégie dont s'est épris l'artiste en lisant le <( fablier ».

Certes, Clodion n'aurait pas désavoué cette figure d'enfant effrayé qui est le morceau achevé du groupe Bocca délia Verita, La statue intitulée : Printemps, se rattache, par son caractère aimable, par son élégance, aux œuvres ailées que fait naître un jour de soleil dans l'esprit des jeunes maîtres. Je trouve sous la plume d'un publiciste, M. Létang, cette description du Léandre de notre artiste :

(( Maximilien Bourgeois nous montre Léandre prêt à se jeter dans les vagues. Légèrement penché en avant, la main étendue au-dessus des yeux, dans un mouvement plein de grâce, il cherche à percer du regard l'obscurité et à découvrir de l'autre côté du détroit le flambeau allumé qui doit guider sa marche. Un Amour,

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d'une légèreté incroyable, qui semble se soutenir dans les airs, est venu voleter au-dessus de son épaule et du doigt lui désigne le point cherché. Ce groupe est une merveille; Tharmonie de l'ensemble, la beauté des figures, le charme du mouvement, la finesse des détails, tout est à louer sans réserves, et nous comprenons que cette œuvre ait déjà valu au sculpteur tant et de si flatteurs témoignages d'admiration. »

Le Musée de Melun renferme l'une des premières compositions du sculpteur : Diogène et r Homme de Platon. Ce n'est plus Clodion qu'il convient d'évoquer en face de cette statue. La noblesse du type, la sévérité de l'expression, les formes châtiées, la pose naturelle et raisonnée permettraient de comparer l'œuvre de Maximilien Bourgeois aux marbres les plus sages, les plus étudiés de Houdon. L'Oracle et V Impie e^i une très heureuse interprétation de la fable bien connue, signée par La Fontaine.

Nous voici devant la statue Mercure. Charles Timbal, le critique souvent amer, a trop bien parlé de cette œuvre pour que je ne sois pas heureux de l'écouter :

ce Non loin du temple de Minerve, dans la poussière de marbre de cette area, où un peuple de dieux faisait cortège à la grande protectrice d'Athènes, si la pioche d'un nouveau Schliemann venait à découvrir un fragment, puis un autre, puis là statue entière du Mercure, signé Bout-

geois, quelle allégresse au camp des antiquaires, et quels mouvements de jalousie internationale dans tous les cabinets de Londres et de Berlin !

Paris, hélas! n'en connaît pas Famertume; — ô magie de quelques lettres grecques! il n'en faudrait pas beaucoup plus pour que le messager badin du grand Zeus, coulé en plâtre, contribuât peut-être à l'éducation de plusieurs générations d'artistes. »

L'éloge, on le voit, est de toute portée ; or le fm connaisseur qui a tracé ces lignes était plus enclin à reprendre qu'à féliciter les maîtres dont il parlait. Sa critique autorisée revêt un caractère particulier. Elle est d'autant plus appréciable que l'auteur s'est montré plus avare d'encouragements ou de louanges.

Ici, faisons halte. Il advint qu'un jour Maximilien Bourgeois ouvrit toute grande la porte de son atelier. Henri Chapu, le mieux doué peutêtre des sculpteurs français de cette fm de siècle, originaire comme notre artiste du département de Seine-et-Marne, passa devant l'atelier de Bourgeois. Chapu, on se le rappelle, avait débuté par la gravure en médailles. De médailleur il s'était fait statuaire. A son tour, Maximilien Bourgeois eut la tentation de s'essayer dans l'art du médailleur. Et dès le premier jour il fut salué comme un maître de ce genre fait de synthèse, de délicatesse et d'habileté. Sa médaille symbolique du département de Seine-et-Marne, bientôt suivie de celles

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des départements de Seine-et-Oise et de Maineet-Loire sont des miniatures modelées dont on ne peut louer trop hautement la composition. La médaille commémorative de la fondation de l'École polytechnique est également hors de pair» Quant à la médaille proposée par Tartiste à l'administration des Beaux-Arts pour servir de monnaie d'or dans les solennités où il s'agit de reconnaître le mérite des peintres, sculpteurs ou architectes de notre pays, qu'il s'agisse des maîtres ou des disciples, elle est un prestigieux « précis » de toute l'histoire de notre art.

Assez longtemps l'art a vécu d'allégories. C'est aux annales de la France que Maximiiien Bourgeois a demandé les éléments d'une médaille destinée à récompenser des artistes français. Pierre Lescot, Jean Goujon, Nicolas Poussin remplissent le champ de la médaille; la façade du vieux Louvre se profile sans ressauts au dernier' plan, et les noms illustres de l'école française, depuis Le Sueur jusqu'à Delacroix, de Puget à Rude, sont gravés autour des grands ancêtres que M. Bourgeois rappelle à l'étude de ses contemporains. La Médaille des artistes français est une page de philosophie en même temps qu'une page d'histoire dont le mérite esthétique est des plus grands. Maximiiien Bourgeois s'est élevé par cette œuvre au premier rang de nos graveurs en médailles.

Je rappelais tout à l'heure la médaille du dévus DE PROFIL. 11

partement de Seine-et-Marne. Un exemplaire de ce jeton de superbe allure étant tombé sous les yeux de Chapu, Fauteur de la Jeunesse s'empressa de féliciter en termes chaleureux son compatriote Bourgeois. Celui-ci, très touché de Téloge qu'il recevait d'un maître, ne voulant pas demeurer en reste avec Chapu, lui fit parvenir une épreuve de sa médaille, au revers de laquelle il avait gravé cette dédicace :

A M, Henri Chapu

De nos fleuves l'image Vous plaît?... Au médailleur^ Au maître, sans frayeur Comment en faire hommage?

Mais les incursions de Maximilien Bourgeois sur le domaine des médailleurs ne furent que des échappées. Notre artiste est avant tout un statuaire au sens absolu du mot. N'est-ce pas comme tel que ses pairs Font élu, par deux fois, membre du Jury de sculpture aux Salons des Champs- Élysées? N'est-ce pas le statuaire que saluent en lui les visiteurs du Musée deMelun en face à' Aurore d'Amour et de Diogène, ceux du Musée de Condom devant Héro, ceux du Musée de Bourges devant r Oracle et rimpie; ceux du Musée de Bordeaux devant le Mercure? A la Chaux-de- Fonds, en Suisse, Maximilien Bourgeois a érigé

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une Fontaine monumentale crun effet puissant. Aux Tuileries, au Trocadéro, à l'Hôtel de Ville de Paris, au Champ de Mars on peut voir de lui Diane, Eustache Le Sueur, La Géographie, L'Air; à Épinal^ La Guerre, C'est en 1873 que fut sculpté ce marbre austère, qu'un critique de l'époque jugeait en ces termes :

« La Guerre! Un tout petit enfant est mort, tué par un éclat d'obus. Peut-on mieux symboliser les inconscientes fureurs de la guerre? Maximilien Bourgeois, du reste, s'est acquitté de sa tâche en artiste de goût et en sculpteur habile. Son œuvre émeut, attriste, et, cependant, on retourne à elle pour la revoir encore, tant il est vrai que les conceptions les plus simples ont de la puissance sur notre imagination quand elles ne demandent rien à la poétique convenue. »

A la Ferté-sous-Jouarre, dans la Salle des Fêtes de l'Hôtel de Ville, un bronze colossal représentant la République est signé de notre artiste. C'est à lui que sont dus les vigoureux portraits de Bancel, ancien maire de Melun, au cimetière de cette ville, et du sculpteur Soitoux, au cimetière Montparnasse, à Paris. Le profil de Soitoux est traité d'une main déhbérée; sa longue chevelure roule en torsades éclatantes d'une surprenante légèreté. Sainte Agathe, Saint Léon, une Vierge, Guillaume Coustou sont autant de statues qu'il me faudrait décrire, car ce n'est pas rendre justice au statuaire que de se borner au

rappel de ces pages étudiées et bien venues. Mais deux œuvres maîtresses, un marbre et un bronze, exigent que je m'arrête devant elles. L'une esta Paris et l'autre à Coulommiers. L'une représente Guillaume Budé, l'autre le commandant Beaurepaire.

Salut à Guillaume Budé, celui qu'Érasme appelait «le prodige de la France ». Le marbre élégant et grave de l'helléniste auquel nous sommes redevables de la fondation du Collège de France se dresse dans l'une des cours du Collège donnant sur larue Saint-Jacques. Cette image si longtemps attendue fait grand honneur au statuaire. Le costume du seizième siècle n'est pas sans écueil pour qui essaye de le modeler. Cette collerette tuyautée qui couvre la gorge nuit le plus souvent à l'aisance du personnage. Le cou demeure sacrifié. Sans rien omettre des détails du costume, Maximilien Bourgeois a su répandre sur l'ensemble de son œuvre je ne sais quoi de facile et de simple. D'ailleurs, l'attention se concentre sur la tête de Budé, intelligente et calme, de même que sur les mains, traitées avec un art supérieur. Nous avons appris fortuitement que le statuaire avait spontanément choisi son sujet. Budé lui semblait une figure digne du ciseau. Ce n'est qu'en face du modèle en plâtre, exposé aux Champs-Elysées, que l'État fit la commande du marbre. L'adoption volontaire d'une figure historique par un sculpteur ou un peintre sera le plus

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souvent un gage de succès. Nous aimerions que ce qui s'est passé pour la statue de Budé se reproduisit fréquemment. Seconder un artiste qui a suivi son inspiration personnelle sera toujours une bonne politique. Au lieu d'une commande exécutée sans souffle vous aurez une page méditée, vous aurez une pensée, peut-être un chefd'œuvre.

Non moins achevée, non itioins puissante, dans un ordre d'idées très différent, est la statue de Beaurepaire à Coulommiers et à Angers, car les Angevins, soucieux d'honorer la mémoire de Beaurepaire, n'ont pas cru pouvoir mieux faire que de demander à l'auteur du monument de Coulommiers une réplique de son premier travail.

C'est une œuvre d'un seul jet. Jeune, ardent, de haute taille, le défenseur de Verdun a été sommé de livrer la place. La pose irritée de la tête, le geste net et clair du bras droit relevé sur la poitrine dans un mouvement de superbe défi, le poing fermé, la main gauche qui se crispe sur le pommeau du sabre, le pied qui appuie sur les lambeaux de l'acte honteux qu'on demandait à Beaurepaire de ratifier, tout dans cette image du soldat français parle de conviction, d'intrépidité, d'héroïsme. On sait que le costume militaire de 1792 est surchargé. Le statuaire ne paraît pas avoir éprouvé le moindre embarras à le bien rendre. Atténuant les détails, généralisant

les parties sculpturales, il a dispersé sur sa statue, avec une entente parfaite des jeux de lumière et d'ombre, les saillies et les méplats. La chevelure de son héros est traitée par masses d'un effet puissant. Le visage imberbe a la noblesse qui sied à l'honneur offensé. Le Beaurepaire de Maximilien Bourgeois est l'une des pages les plus belles que puisse réclamer la sculpture historique depuis un quart de siècle.

Il y a plus de cinquante ans. David d'Angers avait esquissé une statue de Beaurepaire qu'il projetait d'élever au lieu même où se dresse la réphque du bronze de Maximilien Bourgeois. Nous connaissons l'esquisse de David, nous ne doutons pas que le maître eût renoncé de luimême à sa composition s'il lui eût été permis de voir celle de notre artiste, tant elle renferme les qualités de force, de distinction, de sobriété qui distinguaient, à un si rare degré, le sculpteur du Jean Bart et du Gouvion Saint-Cyr,

CHARLES MÂRIONNEÂU