CÉRAMISTE

Je n'ai rencontré que très rarement Henry Gros dans un atelier ami. L'homme m'est peu connu; en revanche ses œuvres me sont familières. La presse, de temps à autre, rappelle son nom. M. de Goncourt a tracé de lui une silhouette fantastique. Paul de Saint- Victor, en 1873, et plus récemment MM. Duvergier de Hauranne et Eugène Guillaume ont dit publiquement ce qu'ils pensent de son œuvre. L'élite des artistes, une élite peu nombreuse mais importante par le caractère et le talent, apprécie le sentiment élevé, le style éloquent de ses bronzes, de ses cires, de ses pâtes de verre. Des ministres prennent intérêt à ses découvertes et demeurent volontiers de longs instants devant ses creusets et ses fours. L'État s'est fait son protecteur. Henry Gros a son atelier dans les bâtiments de la Manufacture de Sèvres. Il est temps de parler de lui.

HENRY GROS

Il eut pour père un professeur éminent. Trois filSj Antoine, Charles et Henry grandirent au foyer de cet éducateur de mérite. Antoine est médecin et il tient la plume avec autorité. Charles est mort. Il était poète, chimiste et physicien. Il a laissé de spirituels monologues qui ont contribué à la réputation de Coquelin cadet ; il a donné la formule du phonographe dont l'application a fait la fortune d'Édi son et découvert la photographie des couleurs que M. Lumière — un nom prédestiné — met actuellement à la portée du public. Henry est sculpteur et peintre.

On le conçoit, élevé dans un pareil milieu, la science devait avoir pour Henry Cros un attrait irrésistible. Il avait choisi sa place dans le domaine de Fart. Des hommes illustres depuis vingt-cinq siècles en ont foulé le sol. Cros y demeura, non pas en satisfait, en imitateur de ses contemporains ou de ses prédécesseurs immédiats, mais en curieux, en investigateur patient et armé, en patriote jaloux d'enrichir son pays de procédés depuis longtemps perdus, d'œuvres jeunes et souriantes, de décors durables tels que les Grecs ou les Assyriens les multipliaient avec aisance. Le savant, l'archéologue secondant l'artiste lui ont permis d'écrire un excellent traité de V Encaustique chez les anciens. Un bibliothécaire de la Sorbonne, M. Charles Henry, a signé ce livre avec Henry Cros. Mais l'artiste n'a pas le droit de troquer sa palette ou

son ébauchoir contre une plume sans abdiquer. Henry Gros le comprit. D'ailleurs, à quoi bon les traités, les pages techniques si Ton ne place à côté du livre Foeuvre peinte ou sculptée d'après les règles posées? Gros envoie au Salon une Tête d'Étude peinte à l'encaustique selon la méthode ancienne, et M. Léon Heuzey, de l'Institut, l'un des hommes les plus experts dans la connaissance de l'art antique, s'empresse d'acquérir cette peinture.

Avant d'exposer cette Tête d'Étude, Gros s'était fait connaître du public par de nombreux bustes ou bas-reliefs en marbre et en bronze. Élève d'Étex et de Jouffroy , il devait à son premier maître une préférence très marquée pour l'expression, l'accent qui caractérisent un modèle et fixent sa personnalité. Tous les hommes sincères en art ont ce culte de la vérité individuelle. Gros, très entier dans ses principes, souligna parfois cet accent que des artistes moins doués ne discernent pas. Le Jury d'admission — collectivité renouvelable et mobile dans sa doctrine — ne comprit pas toujours ce que le sculpteur avait su mettre de sincérité dans ses portraits, mais, du moins, aux heures de conflits, Henry Gros eut-il l'honneur d'être spontanément défendu par Garpeaux. Gombien seraient heureux d'avoir eu un tel maître pour avocat !

Au bronze, au marbre succède tout à coup la cire colorée. Nous voici dans les sphères oubliées

HENRY GROS

de la sculpture polychrome. Henry Gros, qui avait commencé à prendre contact avec le public en 1861, fit son évolution vers la sculpture en cire en 1869. M. Alexandre Dumas s'éprit de cette forme nouvelle donnée par Gros à l'expression de sa pensée. Il chargea l'artiste d'aller à Lille exécuter une copie de la célèbre Tête de cire delà collection Wicar, longtemps attribuée à Raphaël. Au retour de ce voyage, le sculpteur exécute pour M. Dumas plusieurs bustes ou médaillons en cire, en bronze, en terre cuite. Gros prend pied. Il a son Mécène. Gonflant dans sa découverte ou, si vous le préférez, dans la rénovation dont il est Fauteur, il continue de travailler la cire colorée.

Un critique difficile, Paul de Saint-Victor, frappé de la distinction, du goût que savait apporter Henry Gros dans ses cires colorées, rendit hommage à l'artiste de la façon la plus heureuse. Il rappela dans une page oubliée aujourd'hui l'ancienneté de l'art de la cire. Il en dit la grâce, le caractère, l'application, les frontières. Mais pourquoi ne pas emprunter cette page à son auteur? J'en suis d'autant plus tenté que, chemin faisant, Saint- Victor parle de la Tête de cire du musée V\'icar et nomme l'auteur probable de cette œuvre rare.

Écoutons Saint- Victor, nous y gagnerons tous :

(( M. Gros s'applique, depuis quelques années,

à faire revivre cet art de la sculpture en cire, qui est comme un diminutif délicat de l'antique statuaire polychrome. Les Grecs, ces maîtres du goût, le pratiquèrent aux époques les plus florissantes. Lysistrate, le frère de Lysippe, s'y était fait une réputation. Qui ne connaît l'ode d'Anacréon, adressée « à un Amour en cire »? Florence eut des ciriers illustres : toute une famille d'artistes, au XV^ siècle, Jacopo Benintendi, son fils Zanolès et son neveu Orsino pratiquaient spécialement la cire colorée, pour la représentation des effigies destinées en ex-voto aux églises. Vasari mentionne, avec admiration, les images de Laurent de Médicis, que ses amis firent exécuter après qu'il eut échappé miraculeusement à la conjuration des Pazzi, et dont ils firent don aux divers sanctuaires de la ville. « Ouvrages si bien faits, dit-il, qu'ils représentaient non plus des hommes de cire, mais des vivants. )> Tanto ben fattij che rappresentavano, non piii tiomini di cera, ma vivissimi. C'est probablement à Orsino qu'on doit attribuer l'incomparable Tête de jeune fille du musée de Lille, qui est une des merveilles de l'art italien. — Les médaillons de cire de la Renaissance, petits chefs-d'œuvre d'imitation et de caractère, égalent quelquefois les camées antiques, et sont recherchés, comme des joyaux d'art, par les amateurs. La France, au XVIP siècle, eut le fameux Benoist, cité par La Bruyère et par Michel de Marolles :

HENRY GROS

Qui fait toute la cour, si bien au naturel , Avecque de la cire où se joint le pastel.

« Son portrait de Louis XIV, au musée de Versailles, est peut-être le portrait le plus exact et le plus frappant qui nous soit resté du vieux roi. Au XVIIP siècle, quelques sculpteurs modelaient encore des profils de cire, ajustés d'étoffe et rehaussés d'ornements. Nous possédons toute une série de médaillons représentant les princes et les princesses de la famille de Marie-Thérèse, exécutés par Pieri, un artiste italien qui vivait à la Cour de Vienne. Depuis près d'un siècle, l'art de la cire était tombé dans les magasins de joujoux, les cabinets anatomiques et les baraques de saltimbanques. Il faut louer M. Gros des efforts qu'il fait pour l'en relever.

« Il ne s'agit pas ici, bien entendu, des affreux fantômes, aux yeux d'agate, au regard fixe, aux cheveux postiches, aux barbes rapportées et aux faux sourcils qu'exhibent les successeurs de Curtius. La réalité, contrefaite par ces plats mensonges, devient repoussante. L'essence de l'art est justement de ne pas être la même chose que la nature, et de s'en distinguer, tout en l'imitant. Mais réduite aux portraits de petite dimension et aux sujets familiers, nuancée de colorations discrètes, parée de perles fines et d'imperceptibles bijoux, la sculpture en cire a bien son mérite. Elle ajoute à l'art une légère il-

lusion de vie; elle rend la ressemblance plus intime, et, en quelque sorte, plus touchante. On dirait qu'il y a dans la cire quelque chose de la chair et de la substance de la figure qu'elle reproduit. C'est ainsi que M. Gros la comprend. »

Le lecteur est sceptique. Peut-être soupçonnera-t-il sous la louange de Saint- Victor une partialité bienveillante qui n'exista pas. Henry Gros est le plus inhabile des hommes à se créer des partisans. Il vit seul, tout entier à son art, à son rêve, à ses études. Il ne hante ni les salons ni les lieux publics. Je ne crois pas qu'un directeur de revue ou de journal ait jamais vu ce solitaire entrer dans son cabinet. Gros a foi dans son œuvre, dans son talent. Il ne veut rien brusquer. Sa patience, sa réserve, rappellent l'abnégation des maîtres d'un autre âge. Un critique très différent de Saint-Victor, M. Ernest Duvergier de Hauranne a précisément découvert, dans une œuvre de l'artiste cette caractéristique de l'homme. Le lecteur sceptique sera frappé de l'éloge très circonstancié et certainement spontané que M. Duvergier de Hauranne décerna dans la Revue des Deux Mondes au sculpteur en cire.

<( M. Gros, écrit-il, encore peu connu, et qui semble avoir fait son éducation dans l'atelier de Pérugin ou dans les vieux missels gothiques, se dévoue depuis plusieurs années à la tâche laborieuse de retrouver les procédés des anciens ci-

HENRY GROS

riers du moyen âge. Ce n'est point de sa part une bizarrerie, c'est une véritable vocation, car Famé du poète qui habite en lui est bien celle de ces premiers âges où Fart moderne, encore naïf et pur, préludait à la splendide éclosion de la Renaissance par des essais enfantins et charmants. Son imagination, chaste et ardente, est bien celle de ces premiers maîtres, de ces poètes inimitables qui ont touché à la perfection par la profondeur du sentiment et par l'enthousiasme de la beauté, et dont les élèves n'ont eu qu'un pas de plus à faire pour arriver sans effort à toute la maturité du grand art. Il a leur dessin aminci, délicat et timide, leurs grands et simples pressentiments de la forme, leur grâce exquise et parfois leur gaucherie. Il a même leur coloration surnaturelle, et ce goût enfantin pour For et les couleurs brillantes dont on savait tirer de si merveilleuses harmonies au temps des vieilles enluminures et des vitraux gothiques. Libre aux gens positifs de sourire et au public de lever les épaules; M. Gros est un artiste d'une grande valeur et d'une sincérité profonde. »

Gette page fut écrite en 1873. Gros avait exposé cette année-là son bas-relief le Prix du Tournoi. Le succès de l'artiste fut très grand, mais le jury se montra peu sensible à l'approbation de la critique et le sculpteur dut attendre encore seize années une modeste médaille au Salon! Il y eut dans cette nonchalance à consa-

crer le haut talent d'un confrère plus que de Toubli. Le Prix du Tournoi acquis par Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts, était une œuvre dont la place se trouvait indiquée au Musée du Luxembourg. Gros négligea d'agir ou de parler, et sa cire fut envoyée au Musée d'Avignon. Qui de nous s'en souvient avec netteté, qui l'a vue depuis vingt ans? Personne. C'était pourtant une belle page. Je l'ai vue, étudiée, goûtée, mais vous ne m'en croiriez pas si je disais ici tout le bien qu'il en faut penser. J'estime plus prudent, plus élogieux aussi pour l'auteur de reprendre le journal dans lequel Saint-Victor s'est donné le plaisir de la décrire :

« Une jeune reine, debout sur l'estrade d'où elle préside à la joûte, tient, en travers du rebord où ses mains s'appuient, la grande épée qui sera le prix du vainqueur. Sur le fourreau, elle a brodé : Briséis, le chevalier de son cœur étant pour elle un Achille. On lit, sur sa fine tête, une émotion contenue par les regards qui l'entourent. Son buste s'élance, droit et chaste comme une tige de lis, sous le moule d'un étroit corsage. Un large hennin, fendu en mitre, aux pointes duquel s'enroule une couronne, s'allonge en dôme sur son front. La bizarrerie de cette coiffure ogivale rehausse encore sa svelte élégance : cela lui donne un air de fée légendaire. On n'imaginera pas autrement les Yolande et les Yseult des romans gothiques. D'autres dames,

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en bonnets perlés, en robes brochées d'or, se groupent derrière elle, figures de cour féodale, empreintes d'une sorte de dédain pudique. On les dirait sorties du missel des Heures cVAnne de Bretagne. L'esprit du moyen âge a passé dans ce tableau en relief, avec sa grâce timide, sa gaucherie naïve, son ingénuité pénétrante. On n'y sent nullement l'affectation du pastiche, mais l'instinct sincère d'un artiste reporté, par des affinités naturelles, vers le style et les procédés de l'art primitif. M. Gros devra seulement s'appliquer à polir son exécution, qui garde, par endroits, la rugosité de l'ébauche. Il devra aussi mettre un fini plus fondu dans les colorations de ses têtes. La plastique en cire, qui tient de l'orfèvrerie et de la miniature, ne saurait être traitée avec trop de délicatesse et de soin. »

Le rédacteur de la Revue des Deux Mondes n'est pas moins attentif aux mérites de cette œuvre exquise. Sa description plus serrée, plus complète que celle de Saint- Victor édifiera le lecteur. Nous comprenons qu'après des éloges aussi autorisés l'État se soit empressé d'acquérir le Prix du Tournoi y mais à quoi donc a pensé le jury? Donnons-lui le remords qu'il mérite en citant les lignes de M. Duvergier de Hauranne :

(( Le Prix du Tournoi est un petit bas-relief €n cire colorée, qui représente la loge où la reine du tournoi assiste au combat dont elle va décerner le prix. Qu'elle est délicieuse, cette jeune

reine au fin corsage, aux blanches épaules, debout, simplement posée, appuyée des deux mains sur le rebord de sa loge, et tenant l'épée qui sera la récompense du champion victorieux! Elle cherche à paraître indifférente, mais elle ne Test pas, la pauvrette, et son cœur bat plus vite qu'elle ne le voudrait. Sa tête est penchée; son regard, un peu voilé, à la fois fixe et vague, plonge timidement dans l'arène où son chevalier combat pour elle; elle a peur de ce qu'elle va voir, et elle ne peut en détourner les yeux. Sa blanche poitrine virginale se gonfle dans son corsage; on sent qu'elle respire à peine et que son sein se soulève avec effort. Elle est calme cependant, parce qu'il faut l'être. Sur sa tête fme et allongée, à l'ovale chaste et pur, s'élève une de ces vastes coiffures du Moyen Age, un de ces grands bonnets en forme de mitre que portaient alors les dames de haut lignage, couvert d'or et de pierreries et surmonté d'une couronne. Ses mains fines et transparentes, modelées avec une délicatesse exquise, sont cependant à peine indiquées. Tout le mouvement de son corps, d'une grâce si chaste et si paisible, se dessine en trois plans bien simples, et il n'en faut pas davantage pour donner à ce jeune corps toute l'aisance et toute la souplesse de son âge. Dans le fond du tableau, car c'est un véritable tableau que ce bas-relief, d'autres figures plus effacées, mais modelées également en couleurs brillantes et vê-

HENRY GROS

tues de robes de soie brochées d'or ou d'argent, tiennent compagnie à la jeune reine plus qu'elles ne prennent part à l'action ; on sait qu'il en est de même dans les missels gothiques et dans les tableaux religieux des vieux maîtres. La dame du tournoi est pour elles le centre de l'action, et c'est de son côté qu'elles se tournent, non sans jeter des regards furtifs sur les combattants. Leurs têtes sont ravissantes, mais leurs corps sont plus imparfaits, soit que l'artiste ait cru devoir laisser les seconds plans indécis, soit que le relief lui ait manqué pour faire jouer l'air autour de ces figures. Du reste, ce genre d'ouvrage doit présenter des difficultés inouïes. La cire, comme chacun sait, ne donne pas de lumières ni d'ombres franches, et la difficulté s'accroît encore de l'emploi de plusieurs cires différentes, mêlées ou rapprochées les unes des autres. Il a fallu une grande persévérance à M. Gros pour ressusciter ce genre évanoui, mais qui, entre des mains comme les siennes, ne saurait manquer de refleurir. Il est d'ailleurs à présumer qu'il ne manquera pas non plus d'imitateurs, pour peu qu'il réussisse à gagner les bonnes grâces du public. »

De hautes sympathies, des visites honorables diminuèrent pour l'artiste l'amertume d'un échec relatif. MM. Paul Dubois, Gérome se rendirent à l'atelier d'Henry Gros. Gelui-ci, fidèle à son rêve, ne se laissa pas ébranler. La fortune toutefois ne lui fut point clémente. G'est

en vain que Chapu et M. Guillaume, qui saluent en lui un maître « rude, mais puissant », tentent de faire récompenser le sculpteur en cire colorée qui chaque année joint à ses cires des marbres et des bronzes; leurs efforts échouent.

Survient Tannée 1883. Gros, Thomme aux recherches toujours haletantes, a découvert le moyen de sculpter en pâte de verre. Il expose successivement dans cette matière durable des portraits, des compositions de toute nature, Flore, la Source gelée et le Soleil, le Fil d'Ariane, Europe. M. Léon Heuzey acquiert cette nouvelle œuvre. Plusieurs des ouvrages rappelés ici avaient été achetés par l'État. Le jury se laissa fléchir. Une médaille, la plus modeste, fut octroyée à Henry Gros en 1889. 11 était sur la brèche depuis vingt-huit ans !

Loin de s'estimer satisfait par ses premiers envois en pâte de verre, le sculpteur voulut accroître les proportions de ses bas-reliefs. 11 lui fallait un atelier plus vaste, des fours, un matériel coûteux. Grand émoi. Gomment se procurer toutes ces choses? Le Directeur des Beaux-Arts fut instruit des embarras de l'artiste qui avait doté la France d'un procédé nouveau, dont les Assyriens avaient emporté le secret. M. Larroumet ouvrit à Gros les portes de la Manufacture de Sèvres. M. Roujon, successeur de M. Larroumet, « prit le soin d'affirmer ses vives sympathies pour un initiateur capable et désintéressé. Le ministre

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de rinstruction publique et des Beaux-Arts, peu avant Fouverture du Salon de 1894, prit plaisir à visiter dans ses moindres détails Tatelier du sculpteur en pâte de verre colorée. Ainsi François P'' se plaisait à venir surprendre Cellini dans THotel du Petit-Nesle qu'il lui avait concédé. La réponse de Gros à ces libéralités fut cette superbe fontaine murale à laquelle Fartiste donna pour titre V Histoire de l'Eau. Tout le monde Fa remarquée au dernier Salon. M. Garnot, le jour de la visite présidentielle, conduit par M. Paul Dubois devant Fœuvre d'Henry Gros, félicita Fauteur sur son remarquable travail. La figure de la Neige dans cette épopée fluide est une composition sans lacunes. Le public s'arrêta volontiers en face de la fontaine transparente, aux tons adoucis, du sculpteur de la Manufacture de Sèvres. Seul, le jury ne sut pas voir. Au surplus, Henry Gros, déjà hors de pair par la nature même de ses précieux ouvrages et à juste titre protégé de FÉtat, ne saurait tarder à recevoir une récompense plus haute que les médailles du Salon. Ce sera le prix de trente-quatre ans de luttes. Sa présence à Sèvres est en même temps un présage heureux. Les Gobelins au temps de Louis XIV et de Golbert étaient une manufacture d'orfèvrerie, de sculpture, de tapisserie, de ciselure. Aujourd'hui, les tapissiers seuls y sont abrités. On a rétréci les frontières de la fondation d'autrefois. Sous Louis XV, Sèvres fut créé dans Funique but de

fabriquer des vases de terre. Voici que le cadre initial s'élargit grâce à la sagacité de l'État qui a donné dans l'étroite manufacture de M"'^ de Pompadour droit de cité, droit de labeur, droit de création à un maître fertile et bien préparé, Henry Gros, l'habile statuaire en pâte de verre colorée.

LIONEL ROYER

PEINTRE

Hamlet parle en quelque endroit des « j^eux de son esprit. » Il est des poètes et des artistes chez qui l'œil de Tesprit est seul à concevoir les scènes qu'ils jettent ensuite dans le livre ou sur la toile. A de certains jours, Lionel Royer est de ceux-là. Par contre, il est des hommes de pensée qui ont été les témoins ou les artisans d'événements mémorables, et il entre une part de souvenir dans les pages historiques vécues par leur auteur. Lionel Royer appartient également à ce groupe.

Qu'est-ce donc que ce peintre? L'avons-nous rencontré? Nous est-il connu? Pouvons-nous le présenter à notre lecteur?

L'homme est jeune, simple d'allure et distingué, enthousiaste, laborieux, persévérant. Le regard est à la fois pénétrant et plein de douceur; un sourire habituel éclaire le visage. Le caractère

est fait de droiture et de bienveillance. Le peintre sait trop quelles difficultés s'opposent à la haute expression de la pensée chez Tartiste, pour ne pas approuver, par une sorte de besoin, ce qui, dans l'œuvre de ses confrères, quels qu'ils soient, révèle l'effort et mérite l'éloge. Tel est l'homme tant au moral qu'au physique. Son passé? Je puis vous le dire. A l'époque de la guerre franco-allemande, Lionel Royer qui n'était encore qu'un adolescent, — avait-il dix-sept ans? — s'enrôla dans les zouaves de Charette. La destinée de cette poignée de braves, héros de Patay, de Brou, et de mainte autre bataille, fut la sienne. Il fit son devoir de soldat, puis, la paix conclue, Lionel Royer alla frapper à l'École des Beaux- Arts où il devint l'élève de Cabanel. En 1873, Royer avait vingt ans, il envoyait au Salon la Bataille de Patay. En 1896, il expose Germanicus retrouvant les restes des légions de Varus, Le peintre militaire n'a pas varié dans son amour des batailles et des scènes historiques; mais les hommes de valeur présentent divers aspects au critique qui les observe. Lionel Royer n'est pas exclusivement peintre militaire. La haute maîtrise de Cabanel a fait de lui un portraitiste et un amant de belles formes, très épris de la Fable avec ses prestigieux mensonges chers au poète, au peintre, au sculpteur, c'est-à-dire à quiconque a besoin de grâce et de liberté pour traduire son rêve.

LIONEL ROYER

Qui donc a dit que les portraitistes sont, avant tout, les peintres de Tintelligence? Le mot n'est pas sans justesse. C'est en effet à l'expression de la vie morale et intellectuelle que s'attaque le peintre de portraits. Or, il n'est pas libre d'idéaliser son modèle de toutes pièces. La stature, l'habitude, le vêtement préféré sont autant d'obstacles au style. Qu'à cela ne tienne. Lionel Royer n'ignore point les secrets de modifier la physionomie en mettant en lumière les côtés favorables d'un personnage. Il élague, il simplifie, ne permettant point au costume d'attirer le regard au détriment du front ou des lèvres. Souvenez-vous de la Baronne de L..., dont la tête, de face, se détache sur un fond noir; le portrait de M. F... boutonné dans sa pelisse, l'index passé dans un livre qu'il lisait l'instant d'auparavant, est palpitant de douce rêverie; une Jeune fille au piano, la main levée sur le clavier, détourne la tête vers le spectateur avec une expression de curiosité naïve. Mais ce sont là, si j'ose dire, des images intimes. Ces portraits sont en buste. Or, ce qui est l'écueil des plus habiles, le portrait en pied, paraît être un jeu pour notre peintre. Les visiteurs des derniers Salons se souviennent encore de Feffigie de haut style dans laquelle Lionel Royer a fixé les traits d'une jeune femme au visage sérieux, au maintien sévère, drapée dans une robe de satin blanc dont le corsage, sans manches, est retenu sur l'épaule par une

double agrafe. Le bras droit, nu, d'un galbe élégant, pend sur la jupe et, malgré sa blancheur, conserve, par un artifice du peintre, tout son relief. Parlerai-je du portrait de M. Chappée, accoudé sur un meuble de salon, la main droite sur la hanche; de Tancien préfet, M. Béchade, du fils de M. Fontana, lestement campé et fixant sur le spectateur ses grands yeux limpides; du Père Monsabré, assis sur un fauteuil moyen âge, un peu en avant d'un autel familier, et paraissant développer une homélie devant son auditoire? Ces peintures ne sont point oubhées. Mais elles pâlissent en face du portrait épique du général de Charette à Patay. Le personnage est debout, la tête nue, vue de trois quarts. Il enjambe des débris de toutes sortes qui jonchent le champ de bataille; et, se retournant, dans un mouvement superbe, le visage plein de calme, Tépée nue dans la main droite, du bras gauche il indique à ses zouaves le corps ennemi, tandis que, payant d'exemple, il est au premier rang des combattants; autour de lui, dans la plaine, un cercle de feu; à sa gauche, ses soldats qui s'avancent intrépides; derrière lui, la bannière des zouaves. C'est au Salon de 1885 que parut cette page militaire. Nous ne croyons pas utile de la décrire longuement. Les meilleurs critiques se sont chargés de ce soin. Elle décore aujourd'hui le salon du général, et nous avons vu entre les mains de l'artiste une reproduction du tableau avec cette

LIONEL ROYER

dédicace : « A Lionel Royer, au zouave de dixsept ans, souvenir de Patay. Charette. »

Les sujets religieux, pour n'être pas les plus nombreux dans l'œuvre de l'artiste, lui ont permis de donner sa mesure, avec éclat, toutes les fois qu'il s'est inspiré d'une pensée chrétienne. La Vierge du Sacré-Cœur, d'un caractère archaïque, a sur ses genoux le drapeau français, et dans les mains le modèle de la basilique de Montmartre. L'œuvre, un peu subtile peut-être au point de vue de la pensée, est d'une exécution puissante. Une Sainte Cécile, d'une grâce enfantine, un violon dans les mains, semble char- ,mer des oiseaux, qui voltigent autour d'elle, par les accords de son instrument. Cette peinture est en Amérique. Dans l'église de la Visitation du Mans, on. peut voir unePieta de bon style, l'un des premiers ouvrages de l'artiste. C'est à lui que s'adressèrent les anciens défenseurs du Saint- Siège pour exécuter la bannière qu'ils offrirent à Léon XIII à l'occasion de son jubilé. Vingt-cinq personnages, sans compter les figures allégoriques, remplissent cette composition, peinte sur une pièce de soie. Aujourd'hui même, au Salon des Champs-Élysées, M. Royer expose une V ierge aux oiseaux, d'un caractère empreint de grâce et d'élégance.

Mais Lionel Royer n'aurait pas été le disciple de Cabanel si la mythologie, avec les ressources qu'elle offre au peintre, tant au point de vue du

nu que de la draperie, n'avait exercé sur lui une prompte et vive séduction. Les réalistes penseront du costume ce qu'ils voudront. Nous le tenons pour une entrave à la grande peinture. Le costume dure vingt ans; puis il se modifie. La draperie n'a point d'âge. Elle se prête aux lignes éloquentes sous le crayon du dessinateur, et lui permet d'atteindre au style. Voilà pourquoi les fictions des anciens, Mars, Vénus, Niobé, alors même qu'elles n'obtiennent, de notre part, aucune croyance, servent de thème au peintre et au sculpteur jaloux de donner la mesure de leur science. On se souvient de la boutade de Michel- Ange : c( Quel peintre serait assez niais pour préférer le soulier d'un homme à son pied? » C'était dire assez clairement que le nu est immuable, tandis que la coupe d'un habit est fatalement transitoire.

Le comte Delaborde, dans son éloge de Cabanel, a écrit ces lignes : « Talent d'essence aristocratique s'il en fut , naturellement porté à l'amour des idées et des choses d'élite, M. Cabanel en toute occasion a eu la préoccupation de l'exquis. )) C'est le jugement que, toute proportion gardée entre le disciple et le maître, on est tenté d'appliquer à Lionel Royer devant ses œuvres d'imagination. Deux de ces peintures sont au musée du Mans : Véîius protégeant le corps d'' Hector et Daphné métamorphosée en laurier. On ne peut trop louer le dessin et la déhcatesse

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de touche dont le peintre a fait preuve dans ces deux ouvrages. UAmow^ et Psyché est un groupe d'une grâce et d'une convenance parfaites. Le peintre a su rajeunir, en se l'appropriant, un sujet maintes fois traité par les maîtres. Son œuvre est aujourd'hui en Amérique. Je ne sais rien de plus suave que Télémaque dam Vile de Calypso. Les nymphes mi-sérieuses et perfides fixent le fils du roi d'Ithaque qui, sans défiance, semble protester de son amour pour Calypso. Le paysage qui sert de cadre à cette scène est enchanteur. Mais le peintre n'a pas oublié Mentor qui se tient rêveur derrière l'hôte imprudent des Nymphes. Nul doute qu'il ne rompe le charme au moment opportun. Fleur éclose nous représente une jeune fille cueillant une rose. Mais l'Amour a fendu les airs et vient murmurer à son oreille qu'elle aussi est dans l'éclat de sa floraison. Doux soleil exposé à l'un des derniers Salons est une scène intime dont les personnages ont été choisis par l'artiste à son propre foyer. La Pensée, la Critique sont deux panneaux décoratifs exécutés en faïence sur fond or, rehaussé d'émaux par M. Mortreux. Nous avons vu dans le salon de M. Fontana une allégorie de la Famille que l'on dirait inspirée de Nicolas Poussin. , Toutefois dans cet ordre de sujets, trois œuvres doivent être placées au premier rang : V Amour et la Folie, le Triomphe de Vénus et Cythérée, La première de ces com-

positions nous montre Tenfant au carquois, les yeux bandés, entraîné d'un pas rapide vers la rive d'un torrent par la Folie qui l'abuse de ses appels trompeurs. Vénus, debout, impérieuse, hautaine a ravi la flèche de l'Amour attestant ainsi sa victoire. Mais l'œuvre la plus populaire, c'est, sans contredit, Cythérée, Une suivante de Vénus, le torse rejeté en arrière, tient sur ses mains levées les colombes familières échappées du temple de la déesse. D'autres colombes l'enveloppent de leur vol, heureuses, semble-t-il, de rendre hommage à sa beauté.

Ainsi se révèle à nous le disciple de Cabanel. Ainsi peuvent être résumées, trop sommairement, il est vrai, les œuvres que le peintre a entrevues avec « l'œil de l'esprit ». Je me tourne maintenant du côté des pages militaires de Lionel Royer. Elles sont importantes et nombreuses.

C'est d'abord la Veille de la hataille de Patay^ où tous les personnages portent un nom : de Montcuit, Viard, aujourd'hui maître-général des Trappistes, Le Gonidec de Tressan, le Père Doussault, dominicain, aumônier militaire, le marquis de Coislin, engagé volontaire à soixantedix ans, Charette. Tous sont en marche et s'acheminent vers le champ de bataille. Comment s'appellera la journée de demain? Elle portera le nom de (c Bataille de Patay ». Cette bataille, Lionel Royer l'a voulu peindre. Il n'avait que

LIONEL ROYER

vingt ans lorsque sa toile parut au Salon. Mais on ne se douta pas de Fextrême jeunesse de l'artiste, tant la vision sanglante était demeurée précise dans sa mémoire, et avait rendu son pinceau vigoureux. Le général de Charette conserve précieusement cette toile. La Bataille du Mans, exposée au Salon de 1874, renferme à nouveau les portraits de Coislin et dé Montcuit. Le moment choisi par le peintre est celui où le commandant Gougeard adresse aux zouaves ce suprême appel : « Allons, Messieurs, en avant pour Dieu et la Patrie! Le salut de l'armée l'exige. y> Notre artiste a limité à ces trois pages ses évocations de la guerre franco-allem.ande. Toutefois , dans une œuvre philosophique intitulée Pro Patria, Lionel Royer a résumé avec dignité l'héroïsme dans Finsuccès, qu'une figure ailée traversant les airs vient récompenser avec des palmes dans les mains.

Dans une toile, d'un caractère plus intime, je vois représenté le lieutenant de Vezins mourant àGravelotte. Plus loin, j'aperçois l'horrible mêlée de Tuyen-Quan, où se signala le commandant Dominé. Gomment toucher aux sujets militaires sans se sentir épris tôt ou tard des journées mémorables du Premier Empire? Lionel Royer ne s'est point soustrait à la fascination générale. L'un de ses bons tableaux représente Lauriston commandant le combat de Goldberg. Voici Tilsitt. Napoléon serre la main d'Alexandre

et décore un soldat russe delà Légion d'honneur. Voici Marbot allant recueillir le drapeau du W de ligne à la bataille d'Éylau. L'épisode est connu. Marbot Ta raconté dans ses Mémoires avec une éloquence entraînante. L'œuvre du peintre n'est pas inférieure au récit du soldat.

Mais ce n'est plus Marbot, si merveilleux narrateur qu'il soit, qui a inspiré Lionel Royer en 1896. C'est Tacite; c'est-à-dire l'historien surhumain qui n'a point d'égal. Que dis-je, l'historien? Lamartine me défend de parler ainsi. (( Tacite, a-t-il écrit, n'est pas l'historien, mais le résumé du genre humain. Son récit est le contre-coup du fait dans un cœur d'homme libre, vertueux et sensible. Le frisson qu'il imprime au front, quand on le lit, n'est pas seulement l'horripilation de la peau, c'est le frisson de l'àme. Sa sensibilité est plus que de l'émotion, c'est de la pitié. Ses jugements sont plus que de la -vengeance, c'est de la justice. Son indignation, c'est plus que de la colère, c'est de la vertu. On confond son âme avec celle de Tacite, et on se sent fier de la parenté avec lui. Voulez-vous rendre le crime impossible à vos fils? Voulezvous passionner la vertu dans leur imagination? Nourrissez-les de Tacite. S'ils ne deviennent pas des héros à cette école, c'est que la nature en a fait des lâches ou des scélérats. Un peuple qui aurait Tacite pour évangile politique grandirait au-dessus de la stature commune des peuples.

LIONEL ROYER

Ce peuple jouerait enfin devant Dieu le drame tragique du genre humain dans toute sa grandeur et dans toute sa majesté. »

Le tableau que Tacite a laissé du désastre de Varus dans les bois de Teutberg ne saurait être résumé. On n'abrège pas Tacite. Mais, d'ailleurs, à quoi bon rappeler ce désastre dans toute son horreur? Il n'est personne qui n'ait gardé dans un pli de sa mémoire cette page des Annales. (( Or, six ans après la défaite, Germanicus se trouvant dans le voisinage du champ de bataille couvert d'ossements « entassés ou épars suivant que les légions s'étaient dispersées pour fuir ou ralliées pour se défendre », il voulut permettre à ses soldats de recueillir les tristes reliques des trois légions sacrifiées par Varus. Comme les soldats de Germanicus ne pouvaient reconnaître personne, tout était pour eux un frère, un parent, un allié; en leur rendant ce devoir ils pleuraient de tendresse et de colère et se promettaient de les venger. »

Telle est la scène que le peintre a voulu rendre, après l'avoir entrevue sous le verbe de feu de Tacite. Germanicus occupe le centre de la composition. Un voile de tristesse obscurcit son front. Les traces de carnage sont partout visibles. Un soldat a retrouvé les aigles romaines dans la poussière ; il les présente avec orgueil à Germanicus. Un autre contemple un casque dans lequel des restes d'ossements sont un simulacre de visage

humain. Varus, qui n'est plus qu'un squelette pendu aux branches élevées d'un chêne, apparaît aux Romains. Mais les épisodes sont innombrables. Le moindre détail a son intérêt, sa raison d'être. Les costumes, les armures, les instruments, les enseignes, le harnais des chevaux, les armes sont reproduits avec une fidélité qui fait honneur à la science du peintre. Plus remarquable encore est l'ordonnance générale de la composition dont le dessin et le coloris harmonieux font une page du plus grand effet. Lionel Royer ne s'est pas demandé si la vogue le suivrait dans sa tentative courageuse. Une scène antique Ta frappé par son côté grandiose. Elle était racontée en quelques lignes, et ce peu de mots suffisaient à causer le frisson. Le peintre n'a pas résisté. Il a pris son crayon et des couleurs. Puis il s'est mesuré avec Tacite. L'auteur des Annales a été traduit par Lionel Royer dans une page tragique d'un style vraiment grand et qui honore le peintre au plus haut point.

MADAME DESPIERRES