Rome, le 27 avril

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.

Ms. perdu.

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Allegro. — Andante en sol. — Allegro mollo.

L'autographe de cette symphonie est inconnu : mais une copie ancienne, appartenant à la société viennoise des Amis de la Musique, porte rin«cription suivante : del Sgre Cat. Wolfgango Amades Mozart, à Aoma, 25 avril 1770. Et bien que cette inscription ainsi formulée ne puisse provenir ni de Mozart lui-même ni de son père, qui auraient écrit o PLoma e< aprile, il est bien évident que le copiste ne l'a pas inventée, et qu'une date équivalente existait sur le manuscrit. Cette symphonie est d'ailleurs, sans aucun doute, celle dont Mozart parlait à sa sœur,

dans sa lettre romaine du 25 avril 1770: « Aussitôt cette lettre achevée, je terminerai une symphonie que j'ai commencée. Mon air est fini, et il y a une autre de mes symphonies qui est, à présent, chez le copiste, lequel n'est autre que mon père. » La symphonie que l'enfant va terminer, c'est le n° 89; 1' « air » est le n° 88; et quant à « l'autre symphonie )), que le père de Mozart était en train de copier au même moment, c'était, sans aucun doute l'une des deux symphonies n° 77 et 78 que nous avons classées dans la période précédente; et, de préférence, nous serions tentés de croire qu'il s'agit ici du n° 78 où le type italien est déjà beaucoup plus accentué, et qui dans ce cas, pourrait même n'avoir été achevé par Mozart qu'après son départ de Milan. Aussi bien Léopold Mozart a-t-il eu également à copier le présent u" 89; et par là s'explique que cette symphonie, sur les catalogues de Breitkopf en 1775, ait figuré comme l'œuvre du père de Mozart ' .

1. Il se pourrait aussi que 1' « autre symphonie » dont parle Mozart fut simplement l'œuvre du père, et cette seconde hypothèse nous apparaît même beaucoup plus vraisemblable. L'incertitude provient de ce que le petit Mozart s"est amusé à écrire sa lettre en italien. Sa phrase originale est : Finila questa lettera, finira una Sinfonia mia, che cominciai. L'aria è finita, una sinfonia è dal copista {il quale ê il mio padre) perche noi non la vogliamo dar via per copiarla ; altrimente ella sarebbe rubata. Il se peut que l'italien de l'enfant ait été plus correct que nous l'avions d'abord supposé, et que les mots dal copista ne signifient pas : « chez le copiste », mais « du copiste ». En ce cas, le perche qui suit résulterait, dans l'esprit de l'enfant, d'une sorte d' « ellipse », et ce serait comme si nous lisions : « Mon air est fini, comme aussi une symphonie de mon copiste habituel, qui est mon père, car nous ne voulons point donner mon air à copier au dehors, sans quoi on ne manquerait pas de nous le voler. » Rien absolument ne nous empêche, à coup sûr, d'admettre que l'excellent Léopold Mozart, en Italie, se soit avisé d'occuper ses loisirs en composant, lui aussi, une symphonie ; et nous avons déjà eu l'occasion de dire que, en effet, l'on possède de lui des œuvres postérieures à la date de 1762, où sa fille prétend qu'il aurait abandonné la composition (voyez ci-dessus p. 5).

Mais ce qui est absolument impossible, c'est que, comme on l'a soutenu récemment, cette symphonie composée à Rome par Léopold Mozart soit notre n» 89. Aussi bien Mozart, dans sa lettre, commence-t-il par nous apprendre que lui-même va, tout de suite, « achever une symphonie ». Et il faut n'avoir pas vu la partition du n» 89, ou en tout cas n'avoir pas daigné jeter un coup d'œil sur les autres œuvres contemporaines de l'enfant, pour se hasarder à reconnaître une autre main et une autre âme que les siennes dans un ouvrage qui, par exemple, de la manière la plus saisissante, peut servir de pendant et de contrepartie à une autre symphonie du jeune garçon, n» 91, aufhentiquement terminée à Bologne quelques mois plus tard. Il n'y a pas dans tout le n» 89 une seule idée, pas un seul procédé, qui n'aient leur équivalent dans la symphonie de Bologne ; et noua pouvons ajouter sans crainte que, surtout, il n'y a pas une note de cette symphonie qui puisse provenir de la lourde et banale invention de Léopold Mozart.

Alléguera-t-on que cette symphonie n» 89, dans un ancien Catalogue Breitkopf, a été annoncée comme étant de Léopold Mozart ? Nous répondrons qu'une erreur analogue, dans ce même Catalogue, a attribué à Wolfgang une symphonie en sol qui était sûrement de son père. Et puis il y a l'ancienne copie viennoise, qui doit incontestablement s'appuyer sur un autographe, aujourd'hui perdu. Et enfin nous répéterons une fois de plus que l'attribution de celte symphonie romaine a Léopold Mozart est aussi impossible qu'est évidemment légitime son attribution à l'auteur des autres symphonies italiennes de Mozart étudiées ici.

Nous devons ajouter que, si même le n° 78 a été mis au point après le départ de Milan, cette symphonie n'en mérite pas moins d'être classée plutôt dans la période précédente, lorsqu'on la compare avec le n° 89. Car, comme nous l'avons dit, l'influence allemande y est encore sensible, attestée aussi bien par la présence d'un menuet que par la persistance de certains procédés viennois ; mais surtout nous y découvrons un visible effort de l'enfant à se rendre maître du style italien de son temps, effort qui donne même à la symphonie une apparence particulière de contrainte et de pauvreté. Ici, au contraire, dans cette symphonie romaine, Mozart possède si pleinement l'idéal et la manière des symphonistes italiens que déjà nous sentons qu'il est assez à l'aise, sur le territoire restreint et borné de l'ouverture italienne, pour essayer d'y satisfaire son besoin naturel de perfection. A force de ressembler aux ouvertures italiennes des Piccinni et des Sacchini, son œuvre nouvelle, pour ainsi dire, cesse déjà de leur ressembler, en ce sens qu'elle fait servir les mêmes moyens à la production d'une beauté supérieure, et, traduisant les mêmes sentiments dans la même langue, les traduit toutefois avec plus d'éloquence.

Tout ce que nous avons signalé comme étant les traits distinctifs de la symphonie italienne, tout ce que nous ont montré les ouvertures des compositeurs d'opéras et les symphonies « de chambre » ou de concert deSammartini et de son école, tout cela se retrouve dans ce n° 89. Non seulement l'œuvre n'a plus que trois morceaux, et ceux-ci sont plus courts, avec un caractère plus brillant et plus léger, que dans les symphonies viennoises; non seulementl'abondance des idées remplace désormais leur élaboration musicale, chaque sujet étant suivi d'une longue ritournelle, et souvent constitué de deux ou trois petits sujets juxtaposés; non seulement les répétitions de phrases se multiplient, comme aussi les contrastes; et non seulement Mozart adopte la coupe mixte, c'est-à-dire pratique, dans un ou deux des morceaux, le système des développements avec rentrée complète de la première partie, et, pour un ou deux autres morceaux, ne fait point de rentrée dans le ton principal : à ces caractères généraux s'en joignent d'autres, plus particuliers, qui nous montrent à quel point l'enfant s'était alors imprégné de l'esprit et du style des compositeurs italiens. Par exemple, cette symphonie et la suivante nous le montreront ne prenant plus la peine de varier ses reprises; elles nous le montreront employant des idées tout à fait nouvelles pour ses développements; et puis aussi elles nous le feront voir tantôt donnant un rôle égal aux deux violons, et tantôt chargeant le second d'accompagner le premier d'une figure continue. En un mot, nous aurons vraiment, dans ces deux symphonies, un modèle complet de ce que le goût italien appréciait, en matière de musique instrumentale, aux environs de 1770. Et cependant nous doutons fort que ces deux symphonies aient eu de quoi plaire à ce public autant que les œuvres locales dont elles étaient directement inspirées : car, dans les limites du genre nouveau qu'il est en train de traiter, le génie de Mozart tâche déjà à s'affirmer avec toute sa force personnelle, et ainsi ces symphonies se trouvent contenir, en quelque sorte, une quantité de musique dépassant l'étendue ordinaire du goût de l'Italie. Pour nous en tenir à un exemple, nous craignons que la façon dont Mozart

a conçu le rôle des instruments à vent, dans le n^ 89, ait paru bien prétentieuse aux amateurs romains, ou bien, en tout cas, ne les ait guère touchés : car sans cesse l'enfant s'est ingénié à renforcer la raison d'être des hautbois et des cors, dans son instrumentation, en leur confiant de petites rentrées, de rapides soli, ou simplement des efîets qui leur permettent de faire valoir leur couleur propre : de sorte que, sans être même aussi occupés que chez un Piccinni ou un Sammartini, les hautbois, chez Mozart, s'occupent d'une façon plus originale, et risquent par là d'enlever à l'ensemble du morceau son allure purement chantante et véritablement italienne.

Dans Vallegro initial, le premier sujet est très court, malgré ses répétions et sa ritournelle : mais le second, déjà plus étendu, est suivi d'une troisième idée absolument différente, après quoi vient encore une très longue ritournelle, aboutissant à un silence général de trois quarts de mesure : puis, en guise de développement, voici un quatrième sujet sans aucun rapport avec les précédents, et où les deux violons dialoguent, avec une importance égale, tandis que, dans tout le reste du morceau, le second se bornait à doubler ou à accompagner le premier. Et le premier sujet est ensuite repris dans le ton principal, et tout le reste de la première partie reparait, sans autre changement que la transposition de toutes les idées dans ce même ton. Une rhapsodie ou un pot-pourri d'idées musicales : tel est bien ce morceau, suivant l'habitude des symphonies italiennes. Rien n'est approfondi, ni même assez développé pour nous arrêter au passage : mais chacune des idées est vive et piquante, les oppositions de rythmes et de nuances nous gardent en haleine ; et à chaque instant Mozart imagine de petits artifices d'une grâce charmante, à la fois dans l'invention de ses motifs et dans son langage instrumental. Non pas que ce dernier nous offre rien d'équivalent à l'admirable vie symphonique des oeuvres naguère composées en Allemagne : le travail essentiel du quatuor se réduit toujours aux deux violons, et les instruments à vent n'interviennent jamais que pour orner un discours qui s'énonce sans eux : mais, à l'intérieur de ces limites, souvent le premier violon se distingue du second avec une verve imprévue, et il suffît aux hautbois d'une seule note indépendante pour nous faire sentir l'agrément et le prix de leur présence.

Dans Vanclante, la hardiesse instrumentale de Mozart est même allée plus loin : c'est aux hautbois qu'il a confié le chant du second sujet, par opposition au chant du premier sujet que les deux violons se partagent en échos. Tout ce morceau, avec la douce pureté de son expression et la simplicité délicate de ses moyens, porte directement l'empreinte de Sammartini. Après un développement insignifiant de quatre mesures, toute la première partie est reprise, dans le ton principal : mais, ici, à l'exemple de Sammartini, — plus consciencieux et scrupuleux, sur ce point, que l'ordinaire de ses compatriotes, — Mozart essaie de varier sa reprise, au lieu de reproduire exactement ce qu'il a déjà dit, comme dans le premier morceau et dans le finale. Et bien que le chant des hautbois conserve toujours une simplicité qui en rend l'exécution extrêmement facile, il faut noter avec quel art l'enfant a su accommoder cette petite partie aux ressources spéciales de l'instrument.

Quant au finale, nous y retrouvons un type de finale que nous présentent toutes les symphonies italiennes de Mozart et des autre compositeurs, à la date que nous étudions : le premier sujet est fait de l'opposition plusieurs fois répétée d'un forte et d'un piano, avec un caractère presque exclusivement rythmique; et le second sujet, très distinct, avec sa ritournelle propre, tout en comportant plus de mélodie, n'a guère, lui-même, que la portée d'un intermède fugitif. Et cependant, c'est peut-être dans ce finale, d'une portée bien restreinte, que se découvre le mieux à nous l'impossibilité où était Mozart de renoncer jamais à son génie de musicien : car si ces deux sujets sontégalement dénués d'expression vivante, il suffit que le second séduise l'enfant par l'allure originale de son rythme pour qu'aussitôt nous le voyions insister sur ce rythme, samuser à lui faire rendre des effets imprévus, et, par exemple, le transformer tout à coup en ajoutant à la partie du quatuor quelques touches colorées des cors et des hautbois. Notons enfin que c'est dans ce finale que Mozart s'abstient de reprendre le premier sujet dans le ton principal, ainsi qu'il l'a repris dans les deux autres morceaux. Au fond, cette coupe binaire, qu'il a passionnément aimée autrefois, de 1765 à 1768, il ne l'cmploieplusmaintenantqu a contre-cœur, dans des morceaux qui, évidemment, l'intéressent peu : jusqu'au jour prochain où, en Italie comme en Allemagne, il ne pratiquera plus que la coupe ternaire, avec développement et rentrée complète de la première partie, plus ou moins variée.